ARTE ANTICA MODERNA CONTEMPORANEA


Dell’arte moderna e contemporanea

E’ stato osservato che l’arte del ventesimo secolo può essere vista come un percorso segnato da progressive “riduzioni” o “privazioni”.

Gli artisti si sarebbero cioè progressivamente privati di aspetti che sembravano indissolubilmente legati al significato stesso di arte, così come si era costituito nei secoli. Si è infatti cominciato col rinunciare alla supremazia del disegno (impressionismo), per poi rinunciare al naturalismo (espressionismo), alla prospettiva (cubismo), quindi al passato (futurismo), alla realtà (astrattismo), alla forma (informale), e così via, fino a immaginare di poter fare a meno dell’opera d’arte stessa (arte concettuale).

Questa osservazione, pur condivisa da molti critici, sembra tuttavia aprire la strada ad approcci radicalmente diversi da quelli soliti della critica d’arte.

Anzitutto perché comporta la presa di coscienza del rapporto fra dimensioni perdute e ciò che abbiamo in esame. Ma soprattutto perché suggerisce una chiave di lettura della storia dell’arte che mette in primo piano i flussi di energia sottesi, secondo un approccio del tutto estraneo alla cultura umanistica dominante in tale settore.

E’ di tutta evidenza peraltro che l’intero processo si è caratterizzato per le specifiche modalità con cui si è prodotto, che potremmo definire tipicamente non lineari; nel senso che le suddette riduzioni o privazioni non si sono certo manifestate in modo progressivo e monotono, tutt’altro; esse si sono anzi caratterizzate per il continuo insorgere, in apparente controtendenza, di innumerevoli nuove forme e strutture, che di volta in volta si sono presentate come innovazioni e scoperte del tutto impreviste e cariche di potenzialità.

Tutte queste “invenzioni” hanno di fatto caratterizzato i diversi periodi o movimenti nei quali si è articolato il processo generale, prima di essere a loro volta superate e abbandonate.

Proprio la non linearità del processo dà infine conto delle fortissime tensioni che l’hanno sotteso. Fin dall’inizio ogni movimento, e quasi ogni artista, ha mostrato un’incredibile propensione a far accompagnare le proprie opere da proclami, manifesti, dichiarazioni e dibattiti, come mai s’era visto prima.

Riassumendo, ci troviamo di fronte a una vicenda che si presenta con due facce distinte ma profondamente interdipendenti.

Da un lato il fatto che nei suoi esiti finali e complessivi il processo non può non evidenziare, come detto, una perdita secca di valori (formali, tradizionali, professionali); dall’altro l’insorgere di un sostrato ideologico tumultuoso, che anima e sorregge il processo stesso dall’interno e che non può a sua volta non essere considerato valore.

Infine è da tener ben presente che tutta la vicenda ha avuto un inizio e una fine.

Un’opera di demolizione non può continuare all’infinito: essa ha termine quando non c’è più niente da demolire. E’ quel che si è puntualmente verificato con l’avvento della cosiddetta arte “concettuale”, punto di arrivo dell’intero percorso.

“Col raggiungimento di tale frontiera, articolata a sua volta in numerosi movimenti e correnti, è emersa la volontà di sottrarre, per quanto possibile, l’opera d’arte al dominio del visibile, cercando di confinarla nel campo esclusivo della tensione ideologica pura.”

Con un tale trasferimento si viene altresì a confermare come la negazione di tutti i valori aspiri a costituire di per sé un valore, o come la negazione di ogni metafisica sia ancora, soprattutto, un’affermazione metafisica. L’oggetto, l’opera, diviene a questo punto solo un pretesto, un indizio, un ambiguo riferimento a qualcosa che risiede altrove.

E’ chiaro che l’intero fenomeno s’inserisce a pieno titolo nella storia della modernità, di cui sembra interpretare, dal punto di vista dell’arte, l’ultimo drammatico atto. I concetti di “riduzione” e “privazione”, sopra evidenziati, devono allora essere adeguatamente esplorati e chiariti.

E’ però forse opportuno gettare prima uno sguardo d’insieme sull’intero periodo storico, con riferimento a quell’aspetto che forse solo ora si comprende essere stato la sua caratteristica specifica, e cioè il concetto di Rivoluzione. Tale concetto infatti nasce, e muore, con la modernità.

L’obiettivo di una rivoluzione è quello di modificare i parametri di sviluppo di una società, in particolare per quanto concerne il loro peso relativo; con il che viene a decadere quella parte della struttura non più interessata al divenire storico, e conseguentemente liberata l’energia in essa immagazzinata.

L’intera operazione è inoltre necessariamente supportata da vigorose istanze ideologiche. E’ evidente infatti che la fine del “vecchio mondo”, con tutti i suoi legami e valori faticosamente costituiti nei secoli, richiede giustificazioni forti, in prospettiva di un mondo migliore.

Sennonché la realtà è quella che viene distrutta, mentre il mondo migliore appartiene al dominio delle idee, cioè alla metafisica.

Lo scioglimento di legami, vincoli, gerarchie, precedentemente costituite, libera l’energia in esse immagazzinata, e la liberazione di energia è creativa. Tanto più il contesto precedente è strutturato e interconnesso, tanto più forti i vincoli che lo definiscono, tanto maggiore sarà l’energia liberata.

Il ruolo dei protagonisti del dramma si riduce in tale ottica a quello di aprire le falle nel sistema; e cercare di interpretare al meglio le possibilità che si creano.

In una società primitiva si potranno aprire tutte le falle che si vuole, nessuna energia vi scorrerà attraverso.

Che la liberazione di energia sia di per sé creativa di nuove forme e strutture è ormai un dato pienamente acquisito alla scienza dei sistemi dinamici, oltre a essere familiare e intuitivo. Quando si è parlato di “riduzioni” e “privazioni” riguardo all’arte, si è fatto implicitamente riferimento a situazioni di partenza più complesse, cioè a contenuto energetico maggiore; a partire dalle quali il processo può portare, come ha portato, alla cancellazione di interi patrimoni di esperienza e cultura faticosamente costituiti; ma è proprio l’energia che in tal modo si libera a poter essere controllata e utilizzata dall’artista, cioè dall’artefice del misfatto, traducendosi in forme e strutture innovative.

Le “bagnanti” di Cezanne, se non avessero a monte eserciti di donne nude prodigiosamente disegnate, ma fossero solo il frutto di un primitivismo spontaneo, non avrebbero certo il “contenuto” espressivo che hanno. La pietra tombale decretata dall’Impressionismo su quel mondo degli “Artefici del disegno”, come il Vasari definiva tutti gli artisti, ha costituito la più potente spallata, e al tempo stesso la maggiore liberazione di energia dell’intero processo. Da cui hanno preso forza tutti gli altri movimenti liberatori, fra cui particolarmente vistoso quello che ha decretato la fine della simmetria per quanto riguarda le fattezze umane, in primis materne.

Ciò che balza agli occhi è l’andamento “discendente” del movimento nel suo insieme; come di una “caduta”, all’interno della quale emergono in controtendenza invenzioni costanti e straordinarie di strutture, o icone, assolutamente innovative.

Il formidabile scenario di tali “invenzioni”, che fa stracolmi i musei, va quindi considerato in relazione a quelle riduzioni e privazioni; in quanto realizzato utilizzando l’energia resa disponibile a partire da quelle rinunce.

Potremmo fors’anche parlare di “decomposizione”, nel senso proprio di perdita della composizione, che rappresenta un dato stabile di per sé; distaccato, per così dire, dagli eventi.

Quando inizia la decomposizione prende avvio un processo irreversibile in cui ogni istante è diverso dal precedente e dal successivo. Tutta la struttura ne è progressivamente e drammaticamente coinvolta.

La soggettività diviene prevalente sull’oggettività. Il fenomeno risulta eminentemente interpretativo e fortemente storicizzato.

Le “rivelazioni” che via via si esprimono vengono colte al volo, fissate, conclamate, esibite, quali tappe e conquiste dal valore stabile e duraturo. In realtà esse sembrano possedere un significato straordinario al momento in cui s’impongono all’attenzione degli osservatori; per perdere poi rapidamente molte delle loro chance e rimanere fine a se stesse, incapaci di divenire scuola, se non quanto basta per motivare ulteriori superamenti. Nessun significato può attribuirsi alla ripetizione di quei modelli: essi divengono subito reperti storici a testimonianza di un passaggio. Le energie che hanno bruciato non sono più recuperabili.

Anche in natura i processi di decomposizione manifestano non di rado lampi e iridescenze, che per un attimo paiono rivelare verità nuove, irripetibili, creative, tuttavia fugaci.

P.s. Certamente sono pochi gli esempi specifici qui trattati, che però, volendo, sono infiniti: basta rovesciare l’angolo di osservazione; ogni opera potrà esser vista come la forma assunta dall’energia liberata da precedenti rinunce; il che può suggerire anche una diversa metodologia per la critica d’arte, generalmente impegnata nella missione impossibile di spiegare il perché e il percome a un certo artista sia venuto in mente di fare quello che ha fatto.

Se ad esempio viviamo in un mondo dove la prospettiva da secoli è il dogma dell’arte, e a un certo punto io e i miei amici pensiamo sia giunto il momento di poterne farne a meno, è come se un vento liberatore venisse a indicarci mille strade possibili, cubismo, surrealismo, ecc., che naturalmente supporteremo con adeguati “manifesti”; mentre nessun manifesto sentirà il bisogno di scrivere un artista di una società di per sé già libera da ogni condizionamento, cioè non strutturata. Quando Burri ha inopinatamente scoperto la bellezza della materia, poteva certo raccontarlo a noi, ma non andare a dirlo, che so io, agli africani.

Fonte: www.ariannaeditrice.it [Pier Paolo Vaccari]


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Enrico Galavotti - Homolaicus - Sezione Arte
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Aggiornamento: 27/08/2015