ARTE ANTICA MODERNA CONTEMPORANEA


CARAVAGGIO (1573-1610): VOCAZIONE DI MATTEO (1599-1600)

“San Matteo dentro un […] salone ad uso di gabella con diverse robbe che convengono a tal officio con un banco come usano i gabellieri con libri, et denari […]. Da quel banco San Matteo, vestito secondo che parerà convenirsi a quell’arte, si levi con desiderio per venire a Nostro Signore che passando lungo la strada con i suoi discepoli lo chiama”.
(Disposizioni del cardinale Contarelli per la realizzazione della Vocazione di Matteo).

Premessa

Davvero La vocazione di Matteo, dipinta dal Caravaggio nel 1599-1600, può essere considerata un'opera religiosa? Essa fa parte di un trittico per la Cappella acquistata nel 1565 dal cardinale francese Mathieu Cointrel (italianizzato in Matteo Contarelli, presso S. Luigi dei Francesi, a Roma). L'obiettivo del cardinale, che morì nel 1585 e ch'era stato gran datario di papa Gregorio XIII, era quello di decorare la pala dell'altare con storie dedicate a san Matteo, di cui lui portava il nome.

Il piano iconografico fu da lui stesso stabilito: al centro vi doveva essere l’effigie del santo intento a scrivere il vangelo e ai due lati le figure con la vocazione del santo e con il suo martirio. Fallirono totalmente nell'impresa sia il pittore bresciano Girolamo Muziano che lo scultore fiammingo Jacob Cobaert, mentre il Cavalier d’Arpino, fra i pittori più famosi in Roma all'epoca, in due anni eseguì solo l’affresco della piccola volta. A quel punto gli eredi del Contarelli, grazie alla mediazione del cardinal Del Monte, decisero di rivolgersi al Caravaggio, che riceverà così la sua prima pubblica commissione.

Cappella Contarelli, presso S. Luigi dei Francesi, Roma

La prima tela ch'egli eseguì fu quella del Martirio di San Matteo per la parete di destra. Dopo diversi tentativi pervenne a una composizione un po’ sovraffollata, che rimanda a composizioni manieriste, mentre i nudi sono di palese derivazione michelangiolesca. L’intera scena è circondata dal buio, come se il tutto stesse avvenendo di notte. D'ora in poi, in effetti, Caravaggio adotterà sempre il fondo scuro per le sue immagini. Qui, tuttavia, vi è una chiara incertezza sull’uso della luce, che ha più che altro la funzione di rischiarare l’immagine dall’oscurità. Il distribuirsi delle zone chiare non segue una direzione precisa e univoca, così che anche la composizione del quadro sembra dispiegarsi senza un motivo unitario.

La seconda opera fu la Vocazione di San Matteo per la parete di sinistra e, nel 1602, il San Matteo e l'Angelo per la pala d'altare centrale, che dovrà essere completamente rifatta perché giudicata di un realismo troppo brutale. Queste tre opere costituiscono indubbiamente un momento di svolta nella vita dell'artista, passando egli da tele di dimensioni medie, con poche figure, prevalentemente di soggetto profano, a grandi tele di contenuto religioso (la Vocazione è di cm 322 x 340). Ma è molto difficile sostenere che in tale svolta si possa assistere a una conversione "religiosa" dell'artista.

Fino alla realizzazione del suddetto trittico, Caravaggio veniva considerato un campione di nature morte, o comunque un artista che non poneva affatto alcuna gerarchia di valore tra natura e figure umane; anzi, piuttosto che dipingere soggetti religiosi della cristianità, preferiva quelli mitologici come Bacco e la Medusa. Probabilmente il trittico gli era stato assegnato dopo la realizzazione di due opere religiose: Giuditta e Oloferne, la cui decapitazione appare quanto meno sconcertante, degna di un moderno film dell'horror, e Santa Caterina d'Alessandria, dove userà la stessa modella per Giuditta e per la Maddalena pentita, la nota prostituta romana Fillide Melandroni, di cui s'era invaghito.

Il fatto di utilizzare modelli presi dalla strada anche quando andrà a dipingere temi religiosi (quelli che gli verranno commissionati, a partire dal 1595, dal cardinale Francesco del Monte, suo grande mecenate), lascerà disgustati non pochi critici del tempo, che ben conoscevano quei modelli. Era comunque un segno che Caravaggio non aveva avuto alcuna crisi mistica, ma, dovendo fare di necessità virtù, a motivo di un lustro di vita squallida, prima a Milano, poi, dal 1592, a Roma, s'era risolto a cercare un compromesso tra il proprio ateismo e le esigenze dei committenti.

Il compromesso è ben visibile p.es. laddove il vero protagonista di un dipinto spesso non è quello indicato nel titolo o quello voluto dal committente, ma quello che lo stesso Caravaggio decideva preventivamente e che in corso d'opera veniva caratterizzato dai particolari più significativi. Nella stessa Vocazione di Matteo i personaggi principali non sono né Cristo né Pietro, ma i tre gabellieri e i due militari. E di questi cinque è difficile dire che Matteo risulti artisticamente più importante degli altri. Il quintetto pare in realtà una cosa sola, sapientemente disposta in cerchio: qui l'umano prevale nettamente sul religioso.

E lo stesso succede nel Martirio di San Matteo, dove la figura centrale non è la vittima ma il carnefice, che domina seminudo al centro. Nella Crocifissione di San Pietro le figure centrali sono i tre esecutori della condanna, che neppure si vedono di faccia. Nella Conversione di San Paolo protagonista assoluto è il cavallo, che guarda il santo con assoluta indifferenza; lo stesso stalliere ha quasi un atteggiamento di pietà e commiserazione nei confronti di Saulo. Nella Morte della Madonna il personaggio più struggente e commovente è la Maddalena che piange, il cui volto neppure si vede. La parte religiosa di questi dipinti è incredibilmente scarna. Persino nella Sepoltura di Cristo il personaggio principale è Giuseppe d'Arimatea, che guarda l'osservatore come per chiedergli aiuto. Il corpo di Cristo, senza una goccia di sangue, senza alcun segno delle torture subite prima della crocifissione, appare molto stereotipato, molto convenzionale. Caravaggio non sentiva affatto i temi religiosi e quando era obbligato a rappresentarli li trasfigurava in senso laico-umanistico, facendo scarne concessioni al tipo di vita borghese.

Caravaggio in realtà non era una meteora a ciel sereno: egli si situava in un filone di pittura religiosa ateistica che risaliva allo stesso Giotto e che aveva trovato in Piero della Francesca e in Michelangelo le sue espressioni più mature nell'ambito della cristianità. Non dobbiamo infatti dimenticare che qui l'ateismo doveva sempre tener conto della cultura dominante, che era quella cattolico-romana, che da un lato lo favoriva per distaccarsi completamente dai modelli bizantini e per agganciarsi alla cultura borghese emergente, in un recupero chiaramente anti-religioso dei modelli classici greco-romani, e che dall'altra invece lo ostacolava, in quanto uno sviluppo eccessivo dell'ateismo avrebbe potuto portare a un'emancipazione indesiderata della coscienza popolare, cosa che altrove infatti aveva fatto scoppiare la riforma protestante (1517).

La chiesa romana voleva il ritorno del paganesimo a livello istituzionale, perché questo le pareva il modo migliore per continuare a gestire, insieme agli spagnoli, il potere politico, ma non lo voleva sul piano sociale, sapendo bene che con la religione si poteva realizzare un controllo delle masse. Gli artisti dovevano tener conto di questa ambiguità, se volevano lavorare coi committenti altolocati dell'establishment ecclesiastico. Neppure il Caravaggio sfuggirà a questo diktat e anzi, ogniqualvolta egli cercherà di far valere le proprie esigenze personali di verità (il realismo naturalistico antiborghese che doveva riflettersi nell'arte), ne pagherà duramente le conseguenze. Quanto più andava imponendosi la reazione controriformistica, tanto più un grandissimo artista come Caravaggio doveva essere messo fuori gioco, o con le buone o con le cattive: la condanna a morte gli peserà come un macigno sino alla fine della sua vita. E in tal senso non sarebbe affatto esagerato mettere la sua figura a fianco di quelle di Giordano Bruno, di Galileo Galilei, di Paolo Sarpi...

Commento

Del trittico per la pala d'altare della Cappella Contarelli, La vocazione di Matteo viene dipinta con più decisione rispetto alle altre, benché anche qui non manchino ripensamenti e modifiche in corso d'opera. Vi sono aspetti che rivelano uno studio notevole della composizione. Il Cristo p.es., pur indicando con la mano l’esattore Matteo, ha i piedi già girati nella direzione opposta, con una figurazione "ritorta" molto particolare, in grado di cogliere il movimento con una puntuale, straordinaria precisione. Il gesto della mano di Gesù riprende quello di Adamo nel celebre affresco michelangiolesco della Cappella Sistina, il che sta a mostrare l’intenzione di evidenziare più l’umanità che non la divinità del Cristo.

A sua volta Gesù è quasi nascosto dalla figura di Pietro, che quasi timidamente ripete il gesto del Maestro, ma dall’esame radiografico del dipinto risulta che in un primo tempo l'apostolo non c’era. Si pensa che Caravaggio abbia messo Pietro in una posizione "di copertura" per rendere più difficile, e quindi più ricco di piacere e di sorpresa il riconoscimento del Cristo. Ma non si può escludere in questo dipinto una presenza quanto mai ingombrante dell'ideologia petrina della chiesa romana, allora dominante, né il fatto che la chiesa di S. Luigi rappresentava allora la nazione francese, il cui re, Enrico IV, s'era appena convertito al cattolicesimo.

Lo schema geometrico dell’opera è quadrangolare, le linee guida sono orizzontali, verticali e curve, l’ombra risulta essere piuttosto marcata e si alternano colori cupi in contrasto con colori caldi, quali quelli delle vesti esaltati dal fascio di luce.

La distribuzione dei pesi visivi è ben articolata ed è costituita dalle due masse dei personaggi rispettivamente a destra e a sinistra. Le linee guida e la massa dei volumi si trovano nella parte inferiore dell’opera. Inoltre sono presenti linee immaginarie come quelle che congiungono Matteo a Gesù. Insomma la composizione geometrica è studiata accuratamente dall’artista, pur sembrando una scena di carattere quotidiano, tant’è che l’esame radiografico ha mostrato che la pittura che vediamo viene dopo correzioni e ripensamenti.

Possiamo ad esempio notare che:

  • il bordo anteriore dello scuro della finestra segna l’asse verticale di mezz'aria del dipinto;
  • la base della finestra e il bordo della tavola sono attraversate dalle rette che dividono il quadro orizzontalmente in tre fasce, quasi della stessa altezza;
  • la dimensione dell’anta è uguale alla dimensione laterale dello sgabello;
  • la distanza tra la linea della parete con il bordo sinistro coincide con la distanza tra la linea della finestra e il bordo destro;
  • la distanza tra la divisione centrale della finestra con il bordo superiore è uguale alla distanza tra la linea frontale dello sgabello con il bordo inferiore.

L'impatto visivo è molto forte e soprattutto le due figure a destra attirano l’attenzione dell’osservatore. Il braccio teso di Gesù conduce lo sguardo verso la massa dei personaggi a sinistra che con il loro atteggiamento (Matteo che indica se stesso, i volti ruotati verso un medesimo punto a destra) riconducono lo sguardo dell’osservatore verso Gesù. C’è dunque un continuo gioco di spostamenti visivi tra i personaggi dell’opera e tra personaggi e osservatore.

È controverso se nella Vocazione ci si trovi all’interno o all’esterno di una casa; ma soprattutto non è chiarissimo chi sia Matteo. Le interpretazioni tradizionali pensavano che fosse il vecchio con la barba (vagamente somigliante a Leonardo da Vinci) che porta la mano sinistra al petto, stupito della chiamata indirizzata a lui. Alcuni critici però hanno fatto notare che la mano del vecchio sembra indicare un’altra persona, la stessa a cui si rivolgono anche le dita di Cristo e di Pietro: il giovane sulla sinistra, con la testa bassa, rivolta verso le monete che sta contando, che però è l’unico soggetto che non sta affatto prestando attenzione a Gesù.

Caravaggio, con grande audacia, avrebbe quindi raffigurato il momento immediatamente precedente la chiamata, l’attimo in cui tutto sta per accadere, all'insaputa del protagonista in questione. L’artista stesso avrebbe voluto creare questa indecisione negli spettatori; la difficoltà di interpretare l’opera è dimostrata dal fatto che tutti gli imitatori successivi della Vocazione di San Matteo hanno risolto le ambiguità del Caravaggio in un senso o nell’altro, rinunciando alla complessità di questa tela straordinaria. Ma questa interpretazione resta molto controversa.

Quel che è certo è che qui Caravaggio abbandona gli ultimi retaggi tardocinquecenteschi per concentrarsi su una sottile definizione della luce, che non è più diffusa ma direzionale e orientata, in grado di separare nettamente la parte alta da quella bassa del dipinto, tra loro in parallelo. E' il modo migliore per esprimere le contraddizioni dell'epoca, lacerata da una concezione moderna, laica, dell'esistenza, che vorrebbe illuminare le menti e che invece si trova imprigionata in una corazza molto stretta, che le toglie il respiro. I chiaroscuri di Caravaggio, i giochi di luci e ombre che pervadono i suoi quadri a soggetto religioso esprimono in maniera molto eloquente il dramma di un'epoca in cui gli intellettuali, gli artisti erano costretti a portare in pubblico una maschera, quella convenzionale del potere dominante.

Poiché tuttavia Caravaggio si sente un artista inadeguato al proprio tempo, evita qualunque concessione fideistica alla tradizionale simbologia religiosa. L’aspetto divino viene per così dire "normalizzato", purgato di tutti gli orpelli mistici ed extraterreni. Tutto si muove secondo una sola parola d’ordine: realismo. Questo l’obiettivo, la scelta consapevole e coraggiosa della pittura dell’artista.

Alcuni critici hanno sostenuto che la luce rappresenta la "grazia", nell'ovvio rapporto alla presenza del Cristo. Ma il vero protagonista positivo non è Cristo, che s'intravvede appena, bensì la luce: parlare di "grazia" in senso religioso è limitativo, è un'interpretazione di comodo che plaude al clericalismo. Dovendo rappresentare una "conversione", all'artista sarà parso del tutto naturale usare la luce come simbolo che rischiara le tenebre della colpa. Un scelta artistica del genere poteva benissimo valere anche per un dipinto di tipo laico.

Il gabelliere Levi-Matteo è seduto su un lungo tavolaccio di uno stanzone spoglio, a metà fra il banco dei debiti e il corpo di guardia. La parete scalcinata, interrotta da una polverosa finestra, che quasi anticipa l'impressionismo, tanto è moderna, sembra indicare più un interno che un esterno, anche se la finestra del tutto opaca, che ha il gancio per chiudere l'anta, non permette di stabilire il tempo e, se vogliamo, neppure lo spazio (alcuni critici hanno parlato di "scena da osteria", una di quelle bettole così tanto frequentate dall'artista). La finestra chiusa, pur ben visibile, fa contrasto con quella che non si vede, da cui proviene la luce. Il pellicciotto che avvolge l'anziano occhialuto può far pensare a un periodo invernale, che contrasta però coi piedi nudi di Pietro e Cristo.

La luce - come già detto - non sta in rapporto col Cristo, che resta nell'ombra, ma è indipendente: Cristo proviene da quella luce semplicemente perché sotto la finestra vi era una porta. La naturalezza del contesto prevale nettamente sul significato religioso dell'evento. Questa è la prima grande tela nella quale il pittore, per accentuare la tensione drammatica dell'immagine e focalizzare sul gruppo dei protagonisti l'attenzione di chi guarda, ricorre all'espediente di immergere la scena in una fitta penombra tagliata da squarci di luce giallastra, che fa emergere visi, mani o parti dell'abbigliamento e rende quasi invisibile tutto il resto. Sembra di assistere, in un'incredibile anteprima, alla sequenza di un film hollywoodiano in bianco e nero degli anni Quaranta e Cinquanta.

Nel fascio di luce avrebbe potuto esserci una connotazione mistica se i personaggi religiosi fossero stati ben illuminati: invece qui è il contrario. I personaggi più significativi non sono quelli religiosamente più importanti, ma quelli che umanamente risaltano di più: gli esattori fiscali e i militari. Al massimo si può sostenere che il significato religioso della chiamata viene tutto assorbito dalla tensione, umanissima, tra povertà (Cristo e Pietro) e ricchezza (dei cinque attorno al tavolo). La luce cioè proviene dalla povertà e giunge a redimere qualcuno che si trova dalla parte della ricchezza.

Ma questa potrebbe essere un'interpretazione forzata. La luce proviene semplicemente da un'altra finestra, non proviene da una porta, proprio perché va in diagonale dall'alto verso il basso, e qui non è che ci si trovi in un seminterrato. E' una luce che lambisce solo parzialmente le figure religiose.

I personaggi principali sono quelli umani non quelli religiosi: sono quelli borghesi che contano i soldi e i militari preposti a proteggerli. Di una modernità eccezionale è il fatto che al cospetto della chiamata al discepolato solo tre su cinque si girano e dei tre i due militari, peraltro giovanissimi, osservano senza capire ciò che sta succedendo, mentre resta apparentemente ambigua la direzione della mano dell'uomo al centro con la folta barba.

Stando tuttavia ai vangeli, Levi si aspettava la chiamata, voleva soltanto che fosse pubblica, per dimostrare chiaramente ai galilei l'intenzione di cambiare vita in modo radicale, tant'è che subito dopo organizzò un grande banchetto per festeggiare l'evento: è dubbio, in tal senso, che Levi possa essere il giovane parvenu tutto intento a contare i soldi. E' preferibile vedere il contrasto dialettico tra le due mani dell'uomo al centro, che con la destra conta i soldi e con la sinistra si chiede se sia proprio lui a dover rispondere alla chiamata. Le mani dei due si toccano, intente a contare le stesse monete, ma diverso sarà l'esito esperienziale.

Forse qui si può leggere una sorta di filosofia esistenziale dell'artista, che pare voler rappresentare la gioventù come poco attenta alle cose importanti della vita; d'altra parte anche la persona più anziana, in piedi, appare come un avido speculatore; dunque Matteo forse rappresenta la via di mezzo, quella in cui non si ha più la forza della gioventù ma si ha sufficiente saggezza per capire che si può ancora fare qualcosa di utile per la collettività.

Molto interessante è stata altresì l'idea di vestire Gesù e Pietro con abiti umili che ricordano il passato, mentre gli altri personaggi sono ritratti in abiti moderni e costosi, coevi a quelli dell'artista. Questo permette di cogliere come la “storia” evangelica, priva di fronzoli, possa ancora interpellare drammaticamente il presente, distogliendolo dai propri "affari", dove la parola "dramma" sta a indicare la sostituzione di una visione agiografica, manieristica, delle storie bibliche con una più attuale, carica di contraddizioni, nei confronti delle quali occorre compiere delle scelte.

Vi sono infine delle piccole incongruenze che non disturbano più di tanto la perfezione dell'opera, se si esclude ovviamente il fatto che per un credente doveva apparire piuttosto scandaloso che un’opera destinata ad essere esposta pubblicamente in chiesa, ambientasse la chiamata all’apostolato di Matteo in una taverna di infimo ordine.

La prima è abbastanza evidente: si contano i soldi e si redige il quaderno delle imposte riscosse in una semioscurità molto improbabile. Sembra più una spartizione segreta del bottino che una regolare attività fiscale.

La seconda riguarda il volto di Cristo, la cui barba appare sicuramente più moderna di quella di Pietro, che peraltro, con quel corpo un po' tozzo e ingobbito, e con quel bastone che quasi lo aiuta a camminare, sembra molto più anziano di lui. Lo stesso Matteo, dalla folta barba e dalla incipiente calvizie, ha poco di realistico rispetto alla figura evangelica.

Il militare di spalle, che nella prima versione guardava verso il Cristo, dopo l'inserimento di Pietro, finisce col guardare la mano di quest'ultimo.

L’aureola sospesa sul capo di Cristo, unico indizio della sua natura divina, è appena percepibile e, secondo alcuni, è stata dipinta successivamente per compiacere una committenza insoddisfatta dal carattere troppo laico del dipinto.

Risulta poco convincente la prospettiva dell'anta della finestra, che se si chiudesse apparirebbe più piccola della vetrata. Come noto, tuttavia, Caravaggio non era avvezzo a produrre disegni preparatori, in quanto preferiva dipingere dal vero, inoltre non si sentiva tenuto a conoscere, come i pittori rinascimentali, la geometria precisa dei corpi e dello spazio che rappresentava: l’arte per lui non è più il luogo dove la realtà trova un ordine nuovo basato sulle aspettative di bellezza e perfezione dell’animo umano, ma il luogo dove la realtà ci assale con tutta la sua drammaticità.


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Enrico Galavotti - Homolaicus - Sezione Arte
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Aggiornamento: 27/08/2015