ARTE ANTICA MODERNA CONTEMPORANEA


Sulla “commercializzazione” dell’arte. I Clash

“Soltanto chi non ha fiducia in se stesso può aver paura di stringere alleanze temporanee anche con elementi incerti” (Lenin)

Introduzione: arte e politica

“I grandi apparati come l’opera, il teatro, la stampa fanno passare le loro opinioni, per così dire, in incognito. Mentre già da lungo tempo questi apparati si servono del lavoro…prestato da lavoratori intellettuali che ancora partecipano al guadagno - economicamente dunque appartenenti alla classe dominante, socialmente già semi-proletarizzati - soltanto al fine di alimentare i loro modi di organizzazione del pubblico…musicisti, autori, critici non vedono ben chiaro nella realtà della propria condizione…Poiché illudendosi di possedere un apparato che in realtà li possiede, essi difendono un apparato che non controllano più…sono ridotti allo stato di fornitori. Il valore della loro produzione finisce per essere misurato a una scala che ha per base la nozione di smerciabilità… L’arte è merce - non si può produrre senza i mezzi di produzione” (Bertolt Brecht, Teatro I, pp. 147-149)

Nella nostra epoca ogni forma di produzione artistica è tendenzialmente dominata da grandi aziende. Questo non vale solo per la produzione in sé (la canzone, il film, ecc.), ma anche per ogni supporto o strumento connesso alla produzione e alla circolazione delle forme artistiche. La musica si fruisce con supporti e concerti prodotti da grandi aziende, il cinema è un’industria colossale e così via. Gli strumenti musicali, le pellicole, gli amplificatori e ogni altro strumento di lavoro dell’artista sono prodotti in serie. Sussistono certo aree di produzione “artigianale” (cinema “d’autore”, musica autoprodotta e così via) che però non modificano la situazione complessiva più di quanto un orto curato con amore scalfisca il predominio delle multinazionali nel campo dell’agroalimentare.

Sebbene il management di queste aziende, al pari di ogni altro, sia interessato al mantenimento dello status quo, è anche e soprattutto interessato ai profitti, comunque ciò avvenga. Se i consumatori preferiscono auto rosse (magari perché vedono in questo colore un simbolo di riscatto sociale), i produttori di automobili costruiranno auto rosse. Dopo tutto, Parigi val bene una messa, e ciò che conta è vendere automobili, fosse anche con un colore chiaramente identificabile con l’avversario storico della classe dominante, il movimento operaio.

Lo stesso discorso vale, mutatis mutandis, per l’arte. Molto spesso, anzi forse sempre, un nuovo stile musicale, o pittorico o filmico, nasce “dal basso”, dalla vena artistica di un genio magari “figlio del popolo”. Per un certo periodo questa nuova forma artistica è fruita da piccoli gruppi (“l’avanguardia”). Quando questo mercato comincia ad avere una dimensione ragguardevole, i colossi del mercato cercano di entrarvi. Mettono sotto contratto gli artisti o spingono artisti già sotto contratto a imitare il nuovo stile e così via.

Di frequente questa fase coincide con un ammorbidimento degli aspetti più rivoluzionari delle nuove forme artistiche (per ragioni che poi diremo), ma questo non è necessario. Questo cambiamento di rotta conduce spesso ad una rottura tra il pubblico della prima ora e la generalità degli utenti. Alla fine, il nuovo stile si inserisce nel catalogo di prodotti delle grandi aziende come uno dei tanti detersivi sullo scaffale, in una classica politica di differenziazione del prodotto. Una poetica di rottura si fa manierismo, chiudendosi in un eterno ripetersi delle stesse sintassi e degli stessi contenuti. Alla generazione successiva risulterà molto spesso qualcosa di indigeribile, ossificato, vecchio.

Questo è anche il periodo in cui solitamente si compie la frattura tra forma e contenuto. Gli stili che rompono l’orizzonte estetico rivoluzionando l’arte sono innovativi nel loro insieme, forma e contenuto. La forma nuova riflette la sostanza rivoluzionaria del processo storico in cui cade la produzione artistica (rivoluzionaria nel senso di radicalmente in antitesi all’esistente, non solo socialmente progressista). Quando il nuovo stile è divenuto un cliché, diviene pronto a esprimere qualunque soggetto. La frattura tra forma e contenuto è il segnale inequivocabile della fine della fase propulsiva di quella produzione artistica. L’autore inizia a produrre per il mercato, quando riesce a tenere buona la propria coscienza, altrimenti, come scrisse Lennon: “Well I can sing for my supper but I just can’t make it”.

Questa parabola deriva da una serie di fattori che occorre approfondire. In primo luogo vi è un aspetto legato all’ambiente sociale. Una nuova forma artistica è connessa ad un nuovo ambiente all’interno della società, o delle classi che la compongono. Quando questo ambiente muta, non sempre l’artista riesce a mantenere la propria vena. Quelli che vi riescono non sempre sono i migliori. In secondo luogo vi è un problema soggettivo: la sorte dell’artista. Tranne in rari casi in cui l’artista è figlio di ricchi, il successo muta radicalmente le sue condizioni materiali. Nel giro di poche settimane uno che magari lavorava per una miseria viene letteralmente coperto d’oro. Insieme al suo conto in banca si modifica il suo rapporto con la società. Ora è famoso, è “arrivato”, dovunque va, viene accerchiato dai fan, esaltato dai media e così via. Quando questo succede, soprattutto se si è molto giovani, le proprie idee precedenti si scontrano con una nuova realtà. E' vero che la coscienza tipicamente rimane indietro rispetto ai cambiamenti delle condizioni materiali, ma ciò succede quando queste peggiorano...

Inoltre, c’è anche un aspetto di “fastidio” prodotto dal divismo. Ma come - è portato a pensare l’artista improvvisamente famoso - ieri ero tra di voi, mi trattavate come una pezza da piedi e oggi mi osannate come un dio? Davvero basta così poco per divenire un vostro idolo? Allora non valete niente (si pensi al fenomeno delle groupies). Inoltre, l’artista, divismo o non divismo, è solo di fronte al pubblico: “di solito un artista, indipendentemente dall’ideologia, è un coniglio individualista” (Fabrizio De André).

Come è ovvio, anche l’ingresso in una “scuderia famosa” gioca il suo ruolo. Ma non è decisivo. Se infatti la rivoluzione si vende bene, come succede in periodi di fermento sociale, ben venga il cantante arrabbiato. Dopo tutto, le case editrici, anche assai moderate, fanno soldi vendendo libri di Marx e di altri pensatori rivoluzionari. È inutile dire che a parità di altre condizioni il management di una grande azienda discografica o cinematografica preferirà i contenuti più blandi possibile sotto il profilo politico e sociale. Così, il produttore si farà sotto al cantante o al regista e gli dirà a bruciapelo: ma con tutti i soldi che hai fatto, ancora giochi a fare il guerrigliero? Deciditi a crescere, magari indicando la limousine o l’aereo personale con cui quel personaggio è ormai solito viaggiare.

Infine, occorre considerare l’evoluzione artistica. Ai fan difficilmente piacciono i cambiamenti. Per questo i cambiamenti non sono amati nemmeno dai produttori. La ripetizione del già visto, del già sentito, del già scritto è alla base della produzione artistica moderna. Questo sia perché rende più facile la pianificazione dei ricavi futuri, sia perché è naturalmente il contraltare della produzione di massa in ogni altro campo, sia infine perché spinge il pubblico ad un eterno deja vu, magari noioso ma molto rassicurante. Per tutti. La stessa idea di cambiamento, della novità, del non conforme è opportuno sia espunta dall’arte. Si produce così una scissione. Da una parte “music for the masses” come recita un noto album new wave, magari sempre uguale. Dall’altra, le produzioni per gli specialisti, per gli intenditori. È un po’ quello che succede nel campo della ristorazione. Pochi eletti a gustare le raffinatezze dei grandi chef, il popolo in pizzeria o nei fast food.

Che fare?

Di fronte a questa situazione, che alternative ha l’artista? Rimanere nel ghetto, se ha successo, è impossibile. Anche vendendo la propria arte al minor prezzo possibile, non faticherà a diventare ricco, trasformando così la più scalcagnata delle etichette indipendenti in una azienda rispettabile. Pur non scendendo a compromessi è dunque possibile rientrare di fatto nel regno del “commerciale”, l’epiteto più ingiurioso che i fan scagliano contro i loro ex eroi, come se in una società basata sullo scambio di merci potesse esistere arte non commerciale. Certo, c’è modo e modo di fare arte. Anzi, proprio la fama dovrebbe garantire all’artista un maggior potere contrattuale verso il produttore. Anche la creazione di una società cooperativa gestita dagli artisti stessi è preferibile al cottimo di lusso per le multinazionali, ma rimane il problema di ogni produzione “alternativa”: finché permane il dominio della produzione di merci, o si rimane in un angolo, conosciuti solo da pochi eletti o si produce per le masse, il che trasforma rapidamente la società cooperativa in un’azienda a tutti gli effetti, con la conseguente integrazione nel modus operandi dell’azienda capitalistica (il movimento cooperativo è ricco di insegnamenti in questo senso, anche nel mondo dello spettacolo: ad esempio, Charlie Chaplin fondò con intenti cooperativistici la United Artist, che oggi è una major a tutti gli effetti).

Un’estrema alternativa, più frequente di quanto si potrebbe pensare, è sparire. Sparire può significare il suicidio, ritirarsi a vita privata, cambiare mestiere, e così via. Naturalmente le motivazioni consapevoli che spingono un artista a queste scelte sono per lo più individuali (”non ce la faccio più”), ma come sempre nell’analisi del comportamento di un uomo, le motivazioni consapevoli non sono la cosa più importante. Molti grandi artisti sono morti “per errore”, perché magari avevano bevuto troppo, o si erano drogati troppo, o correvano troppo in auto e così via. Ma l’aspetto decisivo, che un’analisi della psiche del soggetto avrebbe evidenziato, era la potenza autodistruttiva scatenata dal successo. In alcuni casi, gli artisti ci hanno lasciato tracce dirette di questo fenomeno (la storia di Kurt Cobain viene subito in mente), in altri casi la scomparsa viene archiviata come l’ennesima bravata del genio o la fine inevitabile di una vita sregolata.

Dicevamo della possente energia che il successo libera. L’aspetto che più facilmente conduce a rivolgere questa energia contro se stessi è la distanza crescente tra le necessità del business e la vena dell’artista. Spesso il primo lavoro di un cantante o di un regista è qualcosa di ancora semi-professionale, in cui mette tutto se stesso. Andando avanti nella carriera, l’esperienza supplisce a volte alla mancanza di inventiva, ma fino a un certo punto. Che succede se non si ha alcuna voglia di scrivere ancora canzoni, comporre musica, recitare e così via, ma si è costretti a farlo dal produttore, dalla vita stessa? Ci si può alienare completamente, come fanno tutti i lavoratori del mondo, divenendo così degli artisti-impiegati, che però difficilmente produrranno ancora opere di genio, oppure si può cercare di fare qualcosa di nuovo. Ma ciò, per le ragioni spiegate, è visto con diffidenza dal produttore e spesso dagli stessi fan, pronti a notare quanto fosse meglio la prima fase dell’arte del loro beniamino. Nella musica moderna vi è poi il problema dell’eterna ripetizione dello stesso spettacolo (il concerto di massa), che ha spinto molti artisti alla disperazione.

Qualche artista può prendersi una pausa di riflessione (un anno, due anni) e magari tornare grintoso e in vena come un tempo. Ma che succede se in quel periodo non ha avuto nessuna nuova idea? O se non riesce a resistere alle pressioni del pubblico e della sua etichetta e torna a scrivere o dirigere o recitare?

Assistiamo al resuscitare di vecchi gruppi musicali anche dopo vent’anni. Sarebbe facile ma semplicistico attribuire queste “reunion”, come si definiscono, alla necessità di rimpinguare le casse vuote dell’artista. Almeno altrettanto conta l’assenza dalle scene, la voglia di applausi, una rinnovata notorietà. Ovviamente, si tratta di progetti che in linea di massima producono assai poca vera arte. Anche perché non sono pensati per quello. In altri casi, il silenzio è interrotto solo dal recupero di vecchie registrazioni, compilation, greatest hits e cose del genere.

Avendo questo quadro in mente si può capire perché a volte un artista preferisce compiere un gesto irreparabile che impedisca persino a se stesso di ripensarci: morire.

Ma allora, che cosa deve fare un artista sinceramente devoto alla causa dei lavoratori? Vendere la propria arte per le strade? Smettere appena prima del successo? Approfittare degli spazi concessi dai media per far emergere una posizione alternativa? Non esiste una linea di condotta preferibile in ogni circostanza. Ci permettiamo però di osservare che l’arte è una manifestazione sociale. Come tale riproduce, in forme peraltro molto complesse e contorte, i processi profondi che agitano una determinata epoca storica. L’artista è più un veicolo che il motore della propria arte. Se una multinazionale promuove un artista di sinistra è perché non ne può fare a meno. Si colgano dunque tutte le occasioni, si occupino e amplino il più possibile gli spazi di arte che rappresentano le aspirazioni dei lavoratori, nelle forme che più l’artista preferisce. L’arte non può cambiare il mondo (il verso della famosa canzone di Nash che dice “we can change the world” è infatti, a contrario, un invito al più gretto riformismo umanitaristico), e non è questa la sua funzione. La musica può pero indicare le battaglie in corso e prendere posizione. In questo senso il ruolo dell’artista è simile a quella del parlamentare rivoluzionario, il quale sa bene che il parlamento non serve a gestire la società, essendo un paravento del dominio dei pescecani della finanza e dei baroni dell’industria sullo Stato e sulla società, ma usa l’aula parlamentare come tribuna da cui levare una voce a difesa del popolo. Questo è il destino cui possono aspirare i migliori artisti, divenire “tribuni del popolo”.

Questo parallelo è più preciso di quanto si possa pensare. Infatti il rapporto tra arte e politica è cambiato per sempre con il capitalismo. In questa società la lotta di classe diviene un processo storico cosciente, in cui le due parti in lotta sono chiaramente identificate e così l’artista può coscientemente riferirsi al suo presente e alle lotte della classe oppressa, come un tempo potevano fare solo i profeti. A partire dal ventesimo secolo, vi sono artisti consapevolmente socialisti e marxisti e questo cambia le cose. La loro ispirazione è per l’appunto il conflitto sociale stesso, la riflessione del contesto sociale si fa trasparente, in alcuni casi diretta (si pensi all’ode al comunismo di Brecht, a “Sciopero” di Ejzenstejn, alla canzone “Internationalist” degli Style Council e così via).

Di più, l’artista prende ora posizione all’interno del movimento operaio. Il feroce dissidio tra i pittori messicani Siqueiros (stalinista) e Rivera (più o meno trotskista) è emblematico. L’arte “apolitica” non ha più alcun senso:

“Al di sopra delle classi in lotta non ci può stare nessuno, poiché nessuno può stare al disopra degli uomini. La società non ha un protavoce comune finché è divisa in classi che si combattono. Per l’arte, dunque, essere “apartitica” non significa altro che essere “del partito dominante”.” (Bertolt Brecht, Teatro II, p. 55)

Ma questa presa di posizione non va esagerata. Sotto il profilo storico l’essere coscientemente “impegnati” non fa differenza nel cosa si riflette (qualunque artista non può che riflettere la propria epoca, volente o nolente) ma nel come lo si riflette. E non è detto che la riflessione degli aspetti più profondi e significativi di una certa epoca riesca solo o principalmente agli artisti più coscienti politicamente. Un artista può anche pensare di fare arte allo scopo di produrre valori di scambio (McCartney una volta raccontò che quando scriveva canzoni con John Lennon diceva: “sediamoci e scriviamo le parole per una nuova piscina”) ma che lo voglia o no produce anche valori d’uso. Ed è per questi che la storia lo giudicherà. Allo stesso modo le sue intenzioni politiche coscienti non sono l’aspetto più importante. Un esempio, a tal proposito, è la canzone degli U2 Sunday bloody sunday da loro intesa come un inno alla pace e alla non violenza, ma che in Irlanda fu presa come un attacco all’imperialismo britannico e un’incitazione alla violenza: quello che un artista pensa della sua opera d’arte è irrilevante. Molti artisti peraltro ammettono onestamente di non essere in grado di interpretare completamente la propria arte e allo stesso tempo riportano esperienze di “medium” in cui si ritrovano a essere semplici strumenti della propria stessa vena poetica.

Vogliamo esemplificare i concetti generali appena esposti con un episodio storico che ci sembra particolarmente chiaro: la musica punk nel periodo che va dalla fine degli anni ’70 all’inizio degli anni ’80. Si tratta di un periodo decisivo sotto diversi punti di vista. Sul piano politico è il periodo in cui il movimento operaio e studentesco entrano in una fase di riflusso. Al periodo di conquiste sociali seguito al maggio francese e all’autunno caldo italiano segue un’epoca di regresso. Un’intera generazione viene abbandonata in piena battaglia dalle organizzazioni storiche della sinistra. Centinaia di migliaia di persone impazziscono politicamente per l’impasse in cui si trovano. Esplode ogni tipo di fenomeno di devianza politico-sociale, dal terrorismo all’eroina. Una rabbia quasi furente si impossessa di milioni di giovani che cercano una via di uscita al voltafaccia dei partiti riformisti e stalinisti.

Sul piano musicale vengono a maturazione diversi processi. La musica di massa, nelle sue versioni rock e pop, subisce una sorta di parcellizzazione. La ricchezza e la profondità precedente si perdono in un’ossessiva ripetizione di determinate caratteristiche, ipostatizzate. Così la musica heavy metal si appropria delle parti più dure del rock, dei temi epici e di rottura (estetica non politica) e ne fa materiale di manierismo violento. La musica dance e disco si appropriano della melodia, del sentimento, separandoli dalla forza e dalla potenza espresse nella musica rock, risultando così una perfetta colonna sonora dei luoghi di ritrovo giovanili da dove si cerca, appunto, di cacciare ogni idea di riscatto, di forza.

Ma nascono al contempo nuove tendenze musicali che hanno in comune un estremo pessimismo. Il dark rappresenta l’idea stessa di buio, di rassegnazione, di depressione. Il punk nel suo slogan “no future” riassume lo sviluppo politico di una generazione.

Politicamente, gran parte dei gruppi di questo periodo sono di sinistra, seppure spesso confusamente. Ad esempio nel punk si sviluppano subito due correnti. La prima, anarchico-esistenzialista (Sex Pistols), che accentua i caratteri di individualismo depressivo e si distacca dai movimenti sociali reali. L’altra, politicamente socialista (Clash), veicola la rabbia giovanile in performance e canzoni di inaudita violenza. Ma anche il punk, non appena divenuto di moda, cade preda delle inesorabili leggi di sviluppo dell’industria musicale. Vale la pena seguire, da questo punto di vista la storia dei Clash, da cui si possono trarre le lezioni più significative.

I Clash

L’importanza dei Clash per la musica contemporanea è semplicemente straordinaria. Hanno rappresentato una rivoluzione nello stile sintetizzando le correnti d’avanguardia degli anni ’70 (punk, reggae, ecc.) con una lirica potente e radicale. Hanno affrontato i temi politici più scottanti dell’epoca (razzismo, imperialismo, disoccupazione ecc.) così come la vita proletaria di tutti i giorni. Soprattutto hanno scritto molto sul tema dell’asservimento dell’artista all’establishment musicale. Alla fine, dalla storia dei Clash emerge questa lezione: si può “scendere a patti” col Diavolo (le multinazionali musicali) quando si hanno le idee chiare e l’ambiente sociale è scosso da fermenti rivoluzionari. Cambiata la situazione oggettiva, la volontà vacilla e allora è meglio sciogliersi prima dell’inevitabile deviazione verso il mainstream.

L’Inghilterra della seconda metà degli anni ’70 era in piena esplosione sociale, politica, culturale. Sommosse giamaicane, sindacati sulle barricate, e tutto questo con un governo laburista. A un ambiente di tempesta sociale faceva da contraltare una musica placida e orecchiabile (glam rock, pop, ecc.). Il punk rock venne a “raddrizzare” questa patente contraddizione. In questo senso il movimento punk era l’inevitabile conseguenza di quella miscela esplosiva. Come detto i Sex Pistols furono la prima band punk nota, e svilupparono i temi più individualisti e “genetici” del nuovo stile. Ma poi arrivarono i Clash, che ispirandosi agli stessi Sex Pistols ma anche ai Ramones, infusero alla nuova musica la rabbia giovanile, divenendo con il loro stesso nome il simbolo di una generazione[1].

Sin da subito la band si caratterizzò per testi assai crudi e per performance incendiarie e col tempo il peso della politica crebbe sia nei testi che nella loro vita e questo condusse all’abbandono di un componente del gruppo Terry Chimes. Il legame musica-politica divenne talmente forte che a Strummer, frontman del gruppo, si rimproveravano la sua origine middle-class, il padre console, le scuole frequentate.

La grande contraddizione di essere antisistema cantando per una grande azienda venne fuori molto presto. Quando il primo album del gruppo arrivò al dodicesimo posto della classifica inglese (dimostrando così l’interesse di massa per la nuova musica), prese tutti di sorpresa. La casa produttrice era addirittura attonita. Da una parte, ovviamente sperava di fare soldi col punk, dall’altra sperava che questi rompiscatole sparissero in silenzio. Così i Sex Pistols si infransero contro la realtà della prima tournée oltreoceano e i Clash furono accusati di essersi venduti alla CBS.

Che all’inizio almeno alcuni di loro avessero le idee confuse risulta ovvio considerando che Mick Jones fondò un gruppo che si chiamava London SS. Era un periodo di fermento in cui nascevano e morivano gruppi punk ogni giorno.

I Clash tennero il loro primo concerto nel giugno del ’76, ad un punk festival. Il loro stile arrabiatissimo fu subito al centro dell’attenzione. Ben presto il punk divenne di moda, arrivarono le grandi case e si aggiudicarono i gruppi emergenti. Alla fine, come visto, fu la CBS a mettere sotto contratto i Clash, che decisero di provare la “strada principale” dell’industria musicale senza però finire snaturati. Per esempio imposero, anni dopo, che il doppio London Calling fosse venduto al prezzo di un disco normale ecc.

In molti concerti il pubblico attaccava il servizio d’ordine dietro indicazione di Joe Strummer; spesso dopo il concerto o in altre circostanze il gruppo veniva arrestato dalla polizia per atti vandalici, furti o addirittura per risse con i fascisti; salivano sul palco con la stella a cinque punte, cantarono nei concerti di “Rock against Racism” e “Rock against the rich” ecc. Sposarono da subito la causa giamaicana partecipando alle rivolte contro la polizia e combatterono il razzismo in tutti i modi. Nell’80 fecero alcuni concerti per il PCI in Italia

Con l’album Sandinista il gruppo aderì apertamente al fronte sandinista esplicitando così la propria posizione politica. La pressione dei vecchi fan, dei produttori, di tutto il circo stringevano il gruppo in un angolo; con Combat Rock la storia dei Clash era finita.

L’esperienza dei Clash, vista col senno di poi non può che giudicarsi positiva. I gruppi punk che restarono nell’ombra della sottocultura undergound per non farsi “contaminare” dalle majors erano e restano sconosciuti ai più, con una capacità di influenzare il pubblico paragonabile ad un circolo di discussione tra amici. Si potrebbe obiettare che forse i Clash avrebbero potuto creare una propria etichetta indipendente (come fece Zappa, ad esempio), ma se questa etichetta avesse avuto successo sarebbero comunque diventati ricchi. E che differenza avrebbe fatto allora? In compenso i Clash aderirono alla Red Wedge, l’associazione di artisti britannici di sinistra che si batteva per avvicinare i giovani alle organizzazioni operaie. E questo esempio era di gran lunga più importante del fatto che sull’etichetta del disco si leggesse “Clash production” anziché CBS. Ma molti non la pensavano così:

“il punk è morto nello stesso momento in cui i Clash hanno firmato per la CBS” (M. Perry)

Questo è insieme una dimostrazione di amore (i Clash sono l’alfa e l’omega del punk), un attestato di pessimismo (hanno fatto grandi dischi anche dopo) ma anche una constatazione (un movimento musicale finisce non appena diviene produzione seriale).

Molti fan davano giudizi anche peggiori (si sono venduti, ecc.), il leader degli Human League disse “sono già troppo commerciali”. Gary Kemp leader “comunista” degli Spandau Ballet disse che i Clash “ci provavano” a coinvolgere i giovani “ma è demagogia”. Si noti che le critiche erano tutte “da sinistra”. Anche se a volte la critica è malposta. Ad esempio i Crass dicono in “punk is dead” che la CBS promuove i Clash solo per denaro non per la rivoluzione. Questo è vero e insieme irrilevante. Altri notano che i Sex Pistols sono stati più coerenti perché si sono autodistrutti, ma i Clash hanno trovato la rivoluzione…E ancora il bassista dei Damned dice “cosa ne pensi di incitare alla rivolta per diventare ricchi?”.

Altri fecero critiche più qualunquiste tipo Johnny Lydon (poi nei PIL): “fottuti, pieni di boria. Parlano di politica ma non ne capiscono un cazzo”. Ancora peggio fece Zappa. Zappa scrisse una sorta di storia del rock per Life nel ‘68, che analizza a fondo lo sviluppo e la natura della musica contemporanea; scrive Zappa: “La musica rock è un elemento necessario della società contemporanea. È funzionale, sana e valida artisticiamente…È anche un grosso affare” (cit. in “Zappa. È più duro di tuo marito”, p. 180). Come spiega Zappa, sin dall’inizio l’establishment attaccò il rock perché era la musica dei neri, della perdizione sessuale: “rifiutare la musica rock o negare il suo posto nella società era non ammettere la sessualità”. Ma poi esplose il successo e come sempre arrivarono le case discografiche a trasformare la musica, mettendoci artisti bianchi:

“Allora per fare diventare il R&B accettabile, i grandi del mercato discografico presero in affitto un gruppo di uomini-mini con sigari e visiere verdi, col compito di sintetizzare e imitare il lavoro dei negri. L’uomo in visiera lanciava un rock falso, finto e bianco, che abili messaggeri altamente qualificati poi distribuivano” (cit., p. 185)

Quando già le case discografiche stavano per imporre nuovamente il dominio del country e cose del genere arrivarono i Beatles e poi tutti gli altri (Hendrix, Cream, Rolling Stones, ecc.). L’industria divenne ormai perfezionata “dando molta enfasi alla ripetizione delle formule di successo”. Da questo quadro, Zappa deduce che ormai la musica è dominata dalla pubblicità e che i musicisti sono “tenuti in vita solo per essere utili agli industriali”. La musica rock moderna è così solo musica di fondo, è “carta da parati” per la vita di chi la ascolta.

Ora il processo di ascesa, apice e declino di una forma artistica delineato da Zappa è senz’altro corretto. L’errore è credere che non si possa mai più ripetere. Proprio come il rock non fu l’invenzione di una major, non lo fu la musica radicale della generazione successiva. Al contrario, Zappa la bollò come una trovata pubblicitaria:

“Punky, punky, il tuo album è una merda/è tutto sbagliato ma non c’è niente da ridere” (Le fruste di Punky)

“Tutti quegli scrittori di rock’n’roll sono la peggior specie di marciume
Vendono il punk come un nuovo tipo di malattia inglese
E' questa l’ondata del futuro?
Oh risparmiatemi per favore…
Per chi scrivete? Voglio sapere
Credo che siate le puttane del governo
E vi interessa che le persone rimangano stupide (Joe’s garage, 16° scena)

“Suonavano tutti i generi
e qualcosa era buona
qualcosa era musicale
ma poi seguirono il consiglio di un tizio
per ottenere un contratto disse che
dovevano essere più punk
dimenticare la loro abilità e suonare qualcosa di veramente stupido

E quando pensano di aver imparato
Essi si lanciano nella loro nuova carriera
Non gliene fotte a nessuno se quello che suonano
E' un po falso” (La ribellione della città delle lucette)

E in una intervista sostenne:

“Il business dei dischi prospera in ogni direzione… Il proprietario di una boutique mette insieme un gruppo di ragazzotti, gli ficca delle spille di sicurezza in faccia, mette insieme un nuovo modo di vestirsi e – subito – abbiamo un orientamento musicale. Appena uno riesce ad avere un contratto discografico e qualcosa esce sui giornali, sulla sua scia si formano altri venti gruppi e sembra proprio quello che le compagnie stiano comprando. Le compagnie lo comprano e, in modo da farla sembrare una tendenza reale, iniziano a fare dei regalini alla gente che scrive nei giornali e nelle riviste. Escono altri articoli che parlano della tendenza. La tendenza allora è prodotta e messa in circolazione all’esterno, dove tutta la gente a posto deve scoprire di che cosa si tratti. Sia che gli piaccia o no, comprano i vestiti. Si procurano le spille di sicurezza. Il mercato si satura completamente, la tendenza muore e un nuovo orientamento esce fuori dalla catena di montaggio.” (cit., p. 238)

La descrizione è precisa, ma i fattori scatenanti del tutto fraintesi. Il “business dei dischi” non ha inventato il punk più di quanto abbia inventato il rock, il blues, il soul.

Le canzoni

E veniamo ai temi principali che ricorrono nelle canzoni dei Clash che sono:

- la politica (che a volte è concepita solo come racconto di una vita proletaria, altre come invito all’internazionalismo)

- che ci facciamo qui noi? (gli effetti del successo, la presa in giro del mondo della musica, attacchi al potere e in un certo senso a sé stessi)

- Londra (è citata sempre, quasi ossessivamente, quasi che ogni esperienza sia da loro vissuta a Londra o per confronto con la loro città)

- il razzismo e la lotta alle discriminazioni (e implicitamente antimperialismo, soprattutto con riferimento ai giamaicani)

- la lotta alla guerra (che non è solo pacifismo ma una critica di classe alle istituzioni militari).

Vediamo questi temi in azione:

A) Sindacalismo e politica

Questa tematica del riprendere il controllo delle proprie vite emerge più e più volte. In White Riot, dove si attacca la scuola “where they teach you how to be thick” (proprio come in The Wall) si dice in puro stile Lindo Ferretti “are you taking over or are you taking orders?”

Il tema del controllo (trattato anche in Know your rights e altre), è ripreso scherzosamente in Rock the Casbah, in cui si prende in giro il fondamentalismo che attacca il rock (l’episodio storico è l’Iran di Khomeini). C’è un doppio senso meraviglioso: proibiscono la musica “by the order of the prophet” pronunciato come the profit…

In The magnificient seven c’è una descrizione della vita proletaria e la canzone si condluce citando il ruolo di Marx ed Engels e attaccando la non violenza: “It’s no good for man to work in cages…Karlo Marx and Friedrich Engels came to the checkout at the 7-11 Marx was a skint but he had sense Engels lent him the necessary pence…Luther King and Mahatma Gandhi went to the park to check on the game but they was murdered by the other team who went on to win 50-nil”.

Know your rights è un annuncio del ruolo della musica dei Clash e si apre esprimendo il ruolo che l’arte deve avere: “this is a public service announcement” e spiega cos’è la democrazia, dove ognuno ha il diritto di parola finché non è così scemo da pensare di servirsene.

1977 spiega tutto nel titolo: “You’re on the never never” dice più di un trattato storico su quell’epoca.

B) Clash e mondo della musica

C’è qualcosa sin dal primo album. Parliamo di Garageland che narra della trasformazione di una band di sfigati in stelle. Si parte con “we’re a garage band we come from Garageland” e poi “contracts in the office” e i “friends have all got new boots”. E allora allarmati i Clash dicono “I don’t wanna go to where the rich are going” ma è tardi e la canzone si chude con “complaints! Complaints!”, come dire, hai voluto la bicicletta…

In Cheapskate ci risiamo; “you’re supposed to be a star not a cheapskate bleeding queer”. Ma non è tutto rose e fiori: “just because we’re in a group you think we’re stinking rich, N’ we all got models girls shedding every stitch ‘N you think the cocine’s flowing like a river up our noses”. Donne, droga, soldi, non è per questo che si battono i Clash, ma l’identificazione è inevitabile.

In All the young punks “everybody wants to bum a ride on the rock ‘n ‘roller coaster and we went out and got our name in small print on the poster” all’inizio… e poi…

Death or Glory è forse la canzone che più chiaramente affronta questo tema; parte spiegando che ora qualunque punk fa due soldi col business musicale “now every cheap hood strikes a bargain with the world” e dall’altra parte ci sono furbi avidi che estraggono oro dal rock. La morale spietata è questa: “that he who fucks nun will later join the church”. I Clash si rendono conto del pericolo di essere usati, in un certo senso dell’inevitabilità di ciò, ma non hanno soluzioni.

Koka Kola prende in giro i potenti che si svagano con la musica “alternativa” per poi tornare nei ranghi: “it’s the pause that refreshes in the corridors of power when top men need a top up long before the happy hour youyr snakeskin suit and your alligator boot you won’t need a launderette you can take them to the vet”.

Four Horsemen batte ancora su questo tasto: tentano di corromperci: well they gave us everything for bending and we cleaned out their pockets and we drank’em blind”, che sembrerebbe lasciare i Clash vincitori.

Hitsville ha già nel titolo la presa in giro della commercializzazione della musica ed è una presa in giro delle etichette indipendenti.

If music could talk è esegetica della musica che parla della musica, il senso di tutto questo filone dei Clash e si conclude con un attacco all’establishment musicale: “And the temples of money and the high priests of the expense account and I’m wasting the whole thing”;

The equalizer ribatte sul tasto del resistere all’assorbimento e parte con un inno all’eguaglianza: no ai capisquadra, non vendere le tue ossa al padrone, vogliamo l’uguaglianza!, e si chiude con un bellissimo inno “Don’t check with Rome Paint strike on the door” (che è quasi biblico…).

Complete control è insieme il tema del controllo ma coniugato con quello dell’industria musicale, il tutto ripreso con una sorta di racconto del racconto (un po’ il trucco di Manzoni che racconta con “I promessi sposi” di un racconto). La canzone comincia così ci hanno detto di fare uscire questa canzone ma noi non volevamo e ora ci controllano: “on the last tour my mates couldn’t get it I’d open the back door but they’d get run out again complete control even over this song…I’m controlled in the body controlled in the mind”.

Ma l’epitaffio dello sviluppo musicale è un verso di Kingston Advice in cui i Clash dicono “The more I know the less my tune can swing” (più conosco e meno la mia melodia è disinvolta), che è anche un riconoscimento intrinseco alla concezione materialistica dell’arte.

Conclusioni

La musica dei Clash ha rappresentato la radicale frattura tra una generazione e l’ordine costituito, contribuendo allo stesso tempo a rendere coscienti centinaia di migliaia di giovani di questo processo. Come pesci nel mare del movimento, i Clash hanno esplorato le nuove forme musicali portandole agli estremi estetici possibili. Ma a un tratto, il mare si è ritirato, lasciando i pesci a dibattersi e morire sulla spiaggia. Ora quei pesci sono morti. Una nuova ondata di lotte e di produzione artistica avrà il compito di fare propria questa esperienza ponendo le basi per un’arte ancor più elevata e radicale.


[1] La musica dei Clash emanava una violenza e una forza inaudite, fondendosi con la radicalità dei loro testi. Ma non c’è alcuna necessità storica o poetica perché questi due elementi vadano di pari passo. John Lennon ha scritto diverse canzoni pacifiste e poi apertamente rivoluzionarie senza necessariamente un tessuto sonoro aggressivo. Questo vale particolarmente per Imagine, una vera ode al socialismo, cantata con una tranquillità olimpica.

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Enrico Galavotti - Homolaicus - Sezione Arte
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Aggiornamento: 27/08/2015