LA SVOLTA DI GIOTTO
LA NASCITA BORGHESE DELL'ARTE MODERNA

COMPIANTO DEL CRISTO MORTO


Giotto, Il compianto del Cristo morto
(1303-05, Padova, Cappella degli Scrovegni)

Il Compianto su Cristo morto, che fa parte di un trittico di Giotto i cui estremi sono la crocifissione e la resurrezione, è sempre stato considerato dai critici d'arte uno dei vertici dell'arte occidentale di ogni tempo, il capolavoro che più di ogni altro giustifica la definitiva rottura degli obsoleti schemi bizantini, che in raffigurazioni analoghe non rappresentavano mai gli aspetti soggettivi del dolore in maniera così drammatica.

Il tema stesso della deposizione è, a dir il vero, come d'altra parte tutti quelli di tipo "dolorifico", più tipico della tradizione occidentale che non di quella orientale, in quanto i bizantini preferivano trattare quello della crocifissione vista in chiave giovannea, cioè come trionfo sulla morte [clicca qui], e quello della resurrezione, visto come discesa agli inferi per la predicazione del vangelo alle generazioni precedenti quella del Cristo, a partire da Adamo ed Eva [clicca qui].

Non era ignoto tuttavia agli iconografi bizantini il tema della deposizione, come documenta p.es. questa icona, che sul piano della intensità emotiva non è certo inferiore a quella di Giotto. [clicca qui]

La rivoluzione di Giotto è la conseguenza grafica di quella rivoluzione filosofica compiuta nelle università occidentali passata alla storia come "riscoperta dell'aristotelismo".

A partire da quella riscoperta la teologia cattolico-romana avverte con sempre maggiore urgenza di porsi in maniera "catafatica", mostrando razionalmente ciò in cui crede. La ricerca di prove sull'esistenza di dio pare inversamente proporzionale all'esperienza fattiva di questa dio. L'arte in generale e quella pittorica in particolare seguono lo stesso criterio, anche se in gioco non vi sono tesi da dimostrare ma situazioni emotive da raffigurare, sensazioni da suscitare.

Nel Compianto tutti piangono disperatamente, come se in questo modo l'autore volesse suggerire allo spettatore, che vuole partecipare alla rappresentazione scenica, l'atteggiamento di mestizia e afflizione che deve avere nei confronti di un tale affresco.

La morte in generale e ancor più quella del Cristo va qui colta come un fatto tragico che sconvolge l'esistenza dell'intero creato (anche gli angeli che lo simboleggiano piangono): è un fatto nei cui confronti tutti i soggetti vivi presenti devono assumere un atteggiamento di stoica rassegnazione. Piangono perché ciò fa parte della natura umana, ma sul piano filosofico accettano la sconfitta della morte cruenta come un fatto inevitabile, cui nessuno poteva opporsi.

La pittura umanistica di Giotto vuole mostrare il dolore per rendere lo spettatore più partecipe. E' dunque evidente, in questo modo artistico di rappresentare la crocifissione, la rinuncia a credere che la morte sia stata in realtà una vittoria contro la tentazione dell'arbitrio (in cui cadde p.es. Giuda), contro la violazione dell'umanità dell'uomo (in cui caddero p.es. i figli di Zebedeo quando in Mc 10,35ss chiesero al Cristo di entrare da dominatori nella capitale o quando volevano radere al suolo un villaggio di samaritani, in Lc 9,54s, solo perché non li avevano accolti col dovuto rispetto).

Nelle crocifissioni bizantine lo sconfitto non è Cristo ma chi l'ha crocifisso. Il volto del Cristo è sereno non perché morto (come nell'affresco di Giotto), non perché la morte ha posto fine alla sofferenza, ma perché egli è consapevole di non aver violato alcun principio conforme all'umanità dell'uomo. Sulla croce il Cristo trionfa contro ogni evidenza, mentre nella rappresentazione di Giotto occorre che tutti piangano per rendere meno dolorosa la sconfitta della morte.

Se nelle icone bizantine piangono la madre di Cristo o il discepolo prediletto, è perché essi si rendono conto di non essere all'altezza di ciò che hanno perduto; piangono su se stessi, pur essendo evidente nel vangelo di Giovanni che questi avrebbe dovuto continuare l'azione iniziata dal Cristo.

In Giotto invece gli astanti piangono un cadavere senza rendersi conto dei loro propri limiti, di ciò che veramente hanno perduto. Hanno bisogno di mostrare, com'è giusto che sia, il loro pianto disperato, ma, così facendo, Cristo viene ridotto a una persona comune e i sentimenti che si provano sono quelli comuni che si possono avere per una persona cara, un parente, un amico...

Una persona è morta e tutti quelli che lo conoscevano e lo amavano naturalmente lo piangono, ma tutto finisce lì: l'umano ha tolto all'umano la sua profondità di pensiero e di azione e, pur nell'esperienza tragica della morte, lo si è banalizzato. Se non sapessimo che il morto è Gesù Cristo avremmo solo i fori nei piedi per immaginare che è stato crocifisso. La croce infatti è stata ridotta a un albero spoglio e il calvario non è che un roccia informe.

La scena peraltro ha degli aspetti incongruenti anche laddove vengono poste due figure del tutto anonime vicinissime al Cristo e alle altre donne piangenti, ben più famose nelle storie dei vangeli. Ma Giotto l'ha fatto apposta: quei due massi o volumi umani sono anonimi perché devono permettere una facile immedesimazione nello spirito della scena da parte di chi guarda: sono due autentici artifici retorici di grande impatto emotivo. Se il Cristo è diventato un morto qualunque, chiunque lo può piangere. L'artista non tenta nemmeno d'ispirarsi ai vangeli, cioè lo fa solo perché non può farne a meno, giacché l'ideologia dominante glielo impone.

Viceversa, l'iconografia bizantina voleva andare oltre il naturale o l'apparente, voleva esprimere una concezione positiva della vita. La morte del Cristo non andava compianta come una sconfitta ma ammirata come una vittoria, contemplata come un mistero di inusitata grandezza umana. L'accettazione della morte voleva essere un messaggio per continuare la strada intrapresa durante l'esperienza di liberazione nazionale.

In Giotto chi piange lo fa per rassegnarsi ancora di più, per giustificare ancora di più la rinuncia a credere in una vita diversa. E' un pianto umano senza prospettive, fine a se stesso: dovrebbe far commuovere ma in tale commozione rende passivi.

L'ammirazione che si prova di fronte all'affresco riguarda aspetti estetici e tecnici, ma non vi sono messaggi propositivi da apprendere, non c'è una pedagogia di vita. Il Cristo è già stato virtualmente imbalsamato. I due intellettuali (Giuseppe d'Arimatea e Nicodemo) ai suoi piedi infatti già lo guardano con distacco. L'unico uomo che piange sul Cristo è il discepolo prediletto, qui raffigurato come un giovincello che ancora non sa guardare le cose con sufficiente distacco, perché si commuove al pari delle tante donne attorno alla salma, che ricordano i funerali recitati in certe località dell'Italia meridionale e, se vogliamo, di buona parte della cultura mediterranea.

L'aspetto trascendente di questa morte pare dettato dai dieci putti che piangono a dirotto: una sorta di iconografia puerile che Giotto si vede costretto a concedere alla teologia dominante, ma che in realtà non ha alcun vero rapporto con la scena principale. Anzi, dal punto di vista della composizione scenica, risultano più significativi la roccia, l'albero spoglio, i monti in lontananza... tutte cose che Giotto ha dovuto in qualche modo sviluppare non avendo rinunciato neppure questa volta all'idea di prospettiva, che solo in apparenza dà un qualche significativo aggiuntivo alla disperazione del pianto.

Il vero protagonista dell'affresco è in realtà lo spazio, sapientemente misurato, anzi calcolato al punto che i protagonisti possono muoversi solo al suo interno, come ne fossero prigionieri. I soggetti si sovrappongono a vari livelli: dalle due donne anonime agli angeli incorporei con sguardo umano; l'artista ha aumentato questi livelli artificiosamente, dipingendo delle teste di pie donne senza corpo, allargando le braccia di Giovanni, che quasi toccano la roccia: il tutto per dare un certo effetto di tridimensionalità, come se lo spettatore avesse di fronte a sé una rappresentazione teatrale, in cui però il costone di roccia con l'albero rinsecchito pare svolgere una funzione di mera scenografia, a mo' di disegno posticcio incollato nella parete di fondo.

La varietà gestuale degli angeli sembra una sorta di esercitazione accademica, che probabilmente è stata fatta dai discepoli di Giotto. I critici l'hanno considerata, insieme alle due anonime dipinte di spalle, una vera e propria spregiudicatezza narrativa; se per questo si poteva aggiungere anche il fatto che una delle donne, con la sua aureola e la sua mano, copre i volti di altre due donne, che così risultano del tutto irrilevanti, pur in un momento così tragico, dove l'essenzialità dei personaggi avrebbe dovuto essere la regola. Qui è il concetto di persona che viene meno, sostituito da quello di "massa", in cui però le differenze di classe sono ben marcate.

Qui insomma si ha a che fare con una sorta di rappresentazione teatrale in cui ogni personaggio svolge la sua determinata azione, recitando la parte.

Un'ultima osservazione vogliamo farla sul costone di roccia, che pare una sorta di linea di compromesso tra l'umano e il religioso e non soltanto un elemento compositivo. E' troppo dominante per potergli attribuire una funzione decorativa, e sarebbe riduttivo interpretarlo semplicemente da un punto di vista tecnico, come una soluzione spaziale innovativa. Esso in realtà ha una funzione simbolica, in quanto rappresenta la coscienza cristiano-borghese dell'artista Giotto, che da un lato vorrebbe emanciparsi totalmente dal religioso e dall'altro non se la sente di farlo, perché perderebbe la committenza. Di qui l'idea di tenere separati i campi, lasciando ad altri il compito di una maggiore coerenza.

L'umanesimo borghese ha qui avuto il merito di ridimensionare il lato religioso della vita medievale, con incredibile anticipo rispetto ai tempi, ma a quale prezzo? Giotto ha ereditato il tradimento della teologia cattolica nei confronti di quella ortodossa e ha sviluppato tale tradimento in direzione di una progressiva laicizzazione della concezione di vita, ma la laicizzazione è stata avvolta dall'esperienza di vita borghese, la cui dominanza prevalente è il formalismo, l'assenza di tensione ideale che vada oltre la nuda realtà della morte.

I protagonisti dell'affresco piangono perché di fronte a un proprio morto non si può che piangere, ma riescono a fare soltanto questo. Non c'è forza emotiva verso un ideale da realizzare. Qui la storia è stata sostituita da una poesia che solo superficialmente riguarda i destini dell'umanità.


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Enrico Galavotti - Homolaicus - Sezione Arte
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Aggiornamento: 05/08/2013