ARTE ANTICA MODERNA CONTEMPORANEA


RAFFAELLO E LA LIBERAZIONE DI SAN PIETRO DAL CARCERE

Affresco del 1513, base 660 cm (Roma Palazzi Vaticani in Stanza di Eliodoro)

Testo di riferimento: ATTI 12,5-19

[5]Pietro dunque era tenuto in prigione, mentre una preghiera saliva incessantemente a Dio dalla Chiesa per lui. [6]E in quella notte, quando poi Erode stava per farlo comparire davanti al popolo, Pietro piantonato da due soldati e legato con due catene stava dormendo, mentre davanti alla porta le sentinelle custodivano il carcere. [7]Ed ecco gli si presentò un angelo del Signore e una luce sfolgorò nella cella. Egli toccò il fianco di Pietro, lo destò e disse: «Alzati, in fretta!». E le catene gli caddero dalle mani. [8]E l'angelo a lui: «Mettiti la cintura e legati i sandali». E così fece. L'angelo disse: «Avvolgiti il mantello, e seguimi!». [9]Pietro uscì e prese a seguirlo, ma non si era ancora accorto che era realtà ciò che stava succedendo per opera dell'angelo: credeva infatti di avere una visione. [10]Essi oltrepassarono la prima guardia e la seconda e arrivarono alla porta di ferro che conduce in città: la porta si aprì da sé davanti a loro. Uscirono, percorsero una strada e a un tratto l'angelo si dileguò da lui. [11]Pietro allora, rientrato in sé, disse: «Ora sono veramente certo che il Signore ha mandato il suo angelo e mi ha strappato dalla mano di Erode e da tutto ciò che si attendeva il popolo dei Giudei». [12]Dopo aver riflettuto, si recò alla casa di Maria, madre di Giovanni detto anche Marco, dove si trovava un buon numero di persone raccolte in preghiera. [13]Appena ebbe bussato alla porta esterna, una fanciulla di nome Rode si avvicinò per sentire chi era. [14]Riconosciuta la voce di Pietro, per la gioia non aprì la porta, ma corse ad annunziare che fuori c'era Pietro. [15]«Tu vaneggi!» le dissero. Ma essa insisteva che la cosa stava così. E quelli dicevano: «È l'angelo di Pietro». [16]Questi intanto continuava a bussare e quando aprirono la porta e lo videro, rimasero stupefatti. [17]Egli allora, fatto segno con la mano di tacere, narrò come il Signore lo aveva tratto fuori del carcere, e aggiunse: «Riferite questo a Giacomo e ai fratelli». Poi uscì e s'incamminò verso un altro luogo. [18]Fattosi giorno, c'era non poco scompiglio tra i soldati: che cosa mai era accaduto di Pietro? [19]Erode lo fece cercare accuratamente, ma non essendo riuscito a trovarlo, fece processare i soldati e ordinò che fossero messi a morte; poi scese dalla Giudea e soggiornò a Cesarèa.

* * *

Il timore di vedere i francesi di Luigi XII, già padroni della Lombardia e del genovese, dilagare nelle terre di Romagna, su parte delle quali nel frattempo aveva messo mano la repubblica veneziana, aveva indotto la chiesa del papa-militare Giulio II, a intraprendere dure battaglie per riconquistare i territori perduti e, se possibile, allargarli: di qui la conquista di Perugia, di Bologna, la guerra contro Venezia con l'aiuto dei francesi e contro i francesi con l'aiuto degli svizzeri e di altri Stati italiani ed esteri, in nome di una "lega santa" contro lo straniero.
Oltre che militare l'offensiva fu anche ideologica, con l'inaugurazione del V concilio lateranense (1506) che toglieva, con la minaccia di scomunica, ogni speranza di negoziato ai fautori del primato del concilio sul papato e a chi metteva in discussione il potere temporale della chiesa.
Giulio II di Raffaello - Galleria degli Uffizi
Ottenuto quanto sperava sul piano politico-militare, ora la chiesa aveva bisogno di dimostrare la propria superiorità anche su quello culturale, come da tempo faceva perorando la causa dei grandi artisti nazionali. La smania del lusso e della modernità stava portando alla riforma ipercritica di Lutero, benché la chiesa avesse cercato di guadagnarsi le simpatie proprio di quella classe che invece le si rivolterà contro: la borghesia, anche se a livello nazionale s'imporrà il quieto vivere e quindi l'assenso indiretto alla controriforma. La paura di perdere potere politico aveva fatto improvvisamente fare alla curia romana marcia indietro, costringendola a ribadire un passato che non poteva più esistere, pur con l'aiuto di mezzi tutt'altro che superati, quali appunto erano quelli dell'arte rinascimentale italiana, allora la più avanzata nel mondo.

Tomba di Giulio II di Michelangelo

In questo contesto si colloca uno degli affreschi peggio riusciti di Raffaello, La liberazione di Pietro dal carcere. E' noto che Giulio II affidò la decorazione della Stanza detta "della Segnatura" (1508-11) a Raffaello dopo aver licenziato in tronco artisti del calibro del Perugino, Lotto, Bramantino... Gli affreschi della Stanza di Eliodoro, in cui l'affresco in oggetto si trova, furono realizzati subito dopo (1511-14).

La liberazione di S. Pietro dal carcere è del 1513 e fa da pendant agli altri due affreschi voluti per dimostrare il primato spirituale e temporale della chiesa romana, testimoniato dallo speciale intervento divino: la Cacciata di Eliodoro dal tempio di Gerusalemme, dove era entrato per rubare i vasi sacri, e l'incontro di Leone Magno - che ha gli stessi lineamenti di Leone X (1513-21), succeduto a Giulio II (1503-13) - col terribile Attila.

Autoritratto di Raffaello Sanzio - Clicca qui per ingrandire

In questa seconda Stanza Raffaello, con una disinvoltura che ha dell'incredibile, abbandona lo stile armonico e i toni tenui della Stanza precedente e si avventura in un pathos drammatico, a tinte anche cupe, in cui sembra volersi misurare di più con l'opera di Michelangelo.

Dei tre affreschi sicuramente quello della Liberazione di Pietro appare il meno riuscito, per quanto la critica abbia qui ravvisato, nel gioco di ombre e luci, una certa originalità di stile: praticamente uno dei primi notturni dell'arte italiana. La luce infatti emana da vari punti: la luna, le torce, l'angelo, l'alba... e si riflette mirabilmente sulle armature dei militari, i quali non sono certo delle figure di contorno nel complesso della scena.

L'affresco sembra essere stato dipinto sulla base di un disegno che doveva prevedere tre colonne verticali, di cui due laterali strette, che avrebbero interessato prevalentemente i militari appoggiati sulle scale, e uno centrale, caratterizzato da un'imponente e quanto mai geometrica grata della cella del carcere, dove dietro, poco significative si stagliano le figure dormienti di Pietro e delle guardie e quella, stereotipata, dell'angelo liberatore.

Le fasce orizzontali invece sono soltanto due: una, imponente, in alto, che attraversa scale e cella, l'altra, tagliata dal portone reale, in basso, che rende simmetriche le due scale.

Oltre a ciò esistono tre linee curve, una ben visibile, ed è costituita dalla volta che racchiude a mo' di cornice l'affresco, le altre due sono invisibili e circondano l'intera scena, dipanandosi in direzioni opposte: dalla cella verso le scale, seguendo il percorso della liberazione del detenuto Pietro, e dalle scale di destra, con le guardie addormentate, verso le scale di sinistra, con le guardie sveglie.

Queste linee dritte e curve e la scacchiera perfetta della grata di ferro, che danno un effetto tridimensionale alla scena, stanno a indicare lo stile per nulla spontaneo e anzi studiatissimo di Raffaello, che in tal senso appare più architetto che pittore e che non a caso, appena finito l'affresco, inizierà a sovrintendere alla ricostruzione di San Pietro, dopo la morte di Bramante (1514)

Nei personaggi rappresentanti, se si escludono alcuni militari, non c'è alcuna vera espressione che tocchi i sentimenti, non c'è poesia. Pietro svolge un ruolo del tutto passivo per essere convincente e l'angelo è troppo fittizio per suscitare qualcosa di umano. Se non avessimo costatato la ricerca ossessiva della perfezione prospettica e geometrica, saremmo stati indotti dall'affermare che i veri protagonisti di questo affresco sono in realtà i militari, soprattutto quelli della scala di sinistra.

E' modernissimo quello che si nasconde, in lontananza, il volto, quasi fosse colto dal terrore di doverci rimettere la vita a causa dell'evasione di Pietro (come poi, stando agli Atti, in effetti avvenne). I militari sono talmente ridondanti (ben otto) che quasi vien da pensare che i quattro di sinistra siano in realtà solo due di cui uno ritratto in tre pose diverse: il terrore (la guardia più in alto che si nasconde il volto), la paura (quella che si nasconde dietro la colonna), il timore (quella che guarda ammutolita il commilitone che inveisce pesantemente).

Lo sguardo del militare intimorito lascia immaginare, come in uno specchio, quello nascosto del militare adirato. Tutto ciò è molto moderno e ricorda quella che si può definire la sceneggiatura cinematografica di un film giallo o d'avventura, qui condensata in un unico scorcio spazio-temporale.



Forse ci si potrebbe spingere ancora più in là, azzardando l'ipotesi che il militare più in alto si copre il volto perché Raffaello lo ha voluto rendere occulto complice della liberazione di Pietro, misconoscendo così la versione romanzata di Atti 12,5-19, la quale ovviamente attribuisce a una figura irreale un'identità che non poteva essere svelata.

Clicca qui per vedere il modello originale, sicuramente meno cupo e tenebroso
(Gallera degli Uffizi, Firenze)

E' comunque fuor di dubbio che l'elemento di disturbo in questa fiction è proprio l'angelo, che, come in quei film dove il finale è scontato, non solo non aggiunge nulla alla drammaticità di certe scene, ma addirittura toglie. Peraltro le sue fattezze così femminili, il fatto stesso che prenda per mano un leader politico-religioso che non sa neppure se stia sognando o se sia desto, fanno pensare a una fuoriuscita dalla prigione della misoginia, in cui da sempre si dibatte la chiesa romana.

Insomma qui la novità sta unicamente nel fatto che Raffaello ha realizzato qualcosa per uno spettatore che doveva semplicemente assistere a un racconto d'avventura, in cui ogni personaggio ha il proprio ruolo da svolgere e dove la chiave interpretativa non sta tanto nel contenuto del "film" quanto piuttosto nell'intreccio delle storie, nella ricercata costruzione scenografica in cui le storie si dipanano. Ciò che deve eccitare la curiosità dello spettatore è anzitutto quella gigantesca grata di ferro che sta a simboleggiare una sofferenza astratta, convenzionale, da cui si deve necessariamente uscire. Siamo ai limiti della fiction di maniera.

Bibliografia

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Enrico Galavotti - Homolaicus - Sezione Arte
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Aggiornamento: 27/08/2015