ARTE ANTICA MODERNA CONTEMPORANEA


UNA LETTURA PSICANALITICA DEL GIUDIZIO UNIVERSALE DI MICHELANGELO


Puoi comprare il mio tempo, ma non la mia mente.
Michelangelo

Premessa - Biografia - La volta della Sistina - Il Giudizio Universale - Lettura psicanalitica del Giudizio - L'omosessualità di Michelangelo - I papi della Sistina - Tondo Doni

Michelangelo è il primo caso nella storia dell'arte di artista isolato,
quasi avverso al mondo che lo circonda e a cui si sente estraneo, ostile.
C. G. Argan

Tra i tanti libri di psicanalisi dedicati al Michelangelo della Sistina, forse quello di Fabio Maurizi, Il Giudizio Universale di Michelangelo (Andrea Livi editore, Fermo 1992), merita d'essere letto non solo perché scritto in un linguaggio facilmente comprensibile, in poco più di cento pagine, ma anche perché fa capire, senza interpretazioni azzardate, quanto i manuali scolastici di storia dell'arte non possano limitarsi a una lettura meramente stilistica, in senso estetico-formale, delle opere degli artisti, specie quando si ha a che fare con opere monumentali, dove l'elemento soggettivo del genio artistico riesce a scardinare tutti i modelli tradizionali che fino a lui s'erano imposti.

Certamente un inquadramento storico, entro cui poter collocare determinati artisti, che hanno costituito una svolta nella storia dell'arte, è indispensabile per poter comprendere in maniera adeguata le stimolazioni e i condizionamenti in cui il genio s'è sviluppato. Ma non meno importante può essere il contributo di talune discipline interpretative che, per quanto non scientifiche possano essere, offrono letture suggestive, interessanti, su cui val la pena riflettere. E le nostre riflessioni spesso s'intrecciano, si sovrappongono a quelle, davvero pregevoli, di Maurizi.

Egli anzitutto si chiede se il Giudizio Universale vada interpretato come il "monumento della Controriforma", volto a dimostrare che l'ideale rinascimentale di unire cristianesimo e paganesimo alla lunga non poteva reggere, in quanto il paganesimo avrebbe avuto la meglio; sicché, al fine di evitare un esito così catastrofico per le sorti di una chiesa politicizzata come quella romana, era necessario mostrare che alla fine dei tempi si salverà soltanto chi sarà rimasto fedele ai principi del cattolicesimo latino.

Oppure se esso va visto come un tentativo estremo di salvaguardare la verità soggettiva (in campo artistico), mentre il potere costituito va imponendo il conformismo della fede, cui tutti devono attenersi per aver sicura salvezza.

E' singolare che di fronte a un affresco del genere si possano dare interpretazioni così opposte, ma resta indubbio che il talento di un grande artista di corte va analizzato anche in questa capacità di bilanciare le richieste della committenza pagante col proprio sentire interiore.

Maurizi non ha dubbi nel parteggiare per la seconda ipotesi interpretativa, e lo motiva con una serie di acute osservazioni.

  1. Nell'affresco non vi è alcun vero giudizio, in quanto sono state evitate soluzioni di continuità tra i gruppi dei dannati e quelli dei salvati. Le loro rispettive zone non sono formalmente distinte e segnalate. La stessa ripartizione tra alto e basso è appena abbozzata: sia chi sale, sia chi scende fa una certa fatica, come se non vi fosse differenza fondamentale tra eletti e malvagi. Tutti partecipano a pari titolo all'evento apocalittico, che di religioso sembra non avere nulla, essendo mancante un qualunque riferimento al paradiso, alla gloria divina. Le stesse anime salvate non hanno quella tipica serafica impassibilità dell'iconografia precedente (non dimentichiamo però che Michelangelo si servì, per il suo Giudizio, del monumentale affresco di Signorelli sulle Storie degli ultimi giorni, realizzato nel Duomo di Orvieto).
    Tutto resta tragicamente umano, dove masse sterminate di individui singoli sembrano ruotare all'infinito intorno all'unico elemento di luce: il Cristo, affiancato da una minuscola madre. Alcuni contemporanei - sottolinea Maurizi - ritennero che Michelangelo intendesse dipingere non tanto il giorno del Giudizio, quanto la resurrezione del Cristo e, in tal senso, egli si porrebbe come rappresentante dei risorti.
  2. L'atteggiamento quanto meno ambiguo del Cristo (un minaccioso braccio alzato, con tanto di mano spalancata, come se volesse evitare qualunque forma di contatto, lo sguardo abbassato, introverso, con le palpebre semichiuse) nel migliore dei casi presenta un difetto di comunicazione religiosa, nel peggiore indica un certo sdegno nei confronti del genere umano. Gli stessi beati ne restano sgomenti, allibiti, e lo guardano allucinati, con gli occhi spalancati, sperando di ricevere una grazia che ritengono meritata e per la quale esibiscono gli strumenti del loro martirio o i simboli del loro potere (p.es. le chiavi di Pietro). Nessuno sembra essere certo di nulla e tutti attendono che avvenga qualcosa di decisivo.
  3. Il contrasto tra lo sguardo impassibile dell'efebo Cristo, d'una bellezza apollinea (profilo greco, labbra sensuali, guance lisce e sbarbate, capigliatura disordinata, statuario nelle forme) e l'agitazione espressa dai movimenti del corpo sta ad indicare una sorta di autocompiacimento interiore di tipo narcisistico. Il Cristo è incurante del mondo esterno perché pago di sé e pretende solo d'essere ammirato nella sua performance superomistica.
  4. L'esibizione degli organi sessuali appartiene alla serie dei comportamenti miranti ad accrescere la considerazione di sé: Michelangelo non superò mai la fase del narcisismo infantile. Lo si intuisce anche dal disprezzo in cui tiene il genere femminile in tutti gli affreschi della Cappella e il ruolo nettamente marginale riservato alla madre di Gesù, incapace di fare alcunché.
  5. Nel Giudizio il ruolo della madre di Gesù non ha alcunché di propositivo. Il suo atteggiamento è schivo, timoroso, estraneo all'evento, non è in grado d'intercedere, non ha alcun tratto di eccellenza, il suo stesso volto è del tutto anonimo; anzi, occupando uno spazio molto ristretto tra il corpo del figlio e il bordo della folla dei beati, appare come rimpicciolita, rannicchiata, in una posizione che sembra essere messa lì solo in maniera servile, per omaggiare una tradizione religiosa consolidata. Nei bozzetti preparatori non era neppure prevista, proprio perché nulla poteva offuscare il narcisismo del Cristo.
  6. Il Giudizio fu ritenuto scandaloso non solo dai cattolici ma anche dai protestanti, i quali avevano capito che in quelle immagini non vi era nulla di religioso. Cioè anche se i contenuti ivi espressi potevano apparire eversivi nei confronti del cattolicesimo dominante, non si riteneva che in virtù di essi si potesse costituire un'alternativa praticabile al clericalismo pontificio.
    Michelangelo poteva trovare dei seguaci tra gli intellettuali laico-borghesi come lui, ma per poterli trovare davvero, questi intellettuali avrebbero prima dovuto eliminare il potere politico del papato nella penisola. Non avendolo fatto, la borghesia del Seicento sarà costretta ad accettare un compromesso vergognoso con la chiesa, evitando azzardi che avrebbero potuto minacciare i suoi affari. Probabilmente l'unico vero seguace di Michelangelo sarà il Caravaggio, anche se sarà Paolo Veronese che, sotto processo, userà i nudi della Sistina a sua discolpa. Un imitatore del Giudizio Universale sarà Ercole Ramazzani de la Rocha, nel 1597.
  7. L'ansia che il papato ebbe in tutta la prima metà del Cinquecento, in cui s'erano formate le monarchie nazionali, appoggiate dalla borghesia, di dimostrare la propria superiorità, utilizzando lo strumento della cultura e dell'arte, non ottenne in Europa il risultato sperato, proprio perché per realizzare quelle grandissime opere d'arte occorrevano finanziamenti esorbitanti, a carico di tutti i contribuenti d'Europa (cosa che spesso le faceva restare incompiute, incluse quelle dello stesso Michelangelo), e poi perché esse non venivano supportate da una precisa volontà di superare la corruzione presente nello Stato della chiesa, anzi, semmai servivano per confermare la necessità di un'egemonia politica. Benché Michelangelo rifiutasse la tecnica dell'illusionismo, in realtà egli, coi suoi affreschi, partecipò attivamente a una più generale strategia di imbonimento delle masse.
  8. Forse l'osservazione più interessante che Maurizi fa è quella relativa al rapporto, molto particolare, tra gli strumenti del martirio di Cristo e quelli dei santi che gli stanno attorno. La domanda è: perché alla staticità di quest'ultimi Michelangelo ha deciso di porre come contrappeso l'incredibile dinamismo degli altri? Maurizi afferma giustamente che gli angeli deputati al controllo di quegli strumenti (colonna della fustigazione, croce, corona di spine, spugna col fiele, scala per deposizione), posti in alto, in una zona separata dalla scena centrale, svolgono un ruolo molto controverso. Infatti quegli oggetti, a ben vedere, sembrano sfuggire a una presa sicura, come se fossero dotati di vita propria: nessuno sembra essere in grado di gestirli.
    Cosa voleva far capire Michelangelo? Forse che nessuno può pretendere un monopolio interpretativo della morte di Cristo? Se questa supposizione fosse giusta, saremmo in presenza di un qualcosa di davvero singolare. Saremmo cioè in presenza di una forma artistica di tipo ateistico, molto sofisticata.
    La lettura che Michelangelo offre di quegli strumenti pare andare al di là di quella offerta dalla stessa chiesa. Di conseguenza Cristo si mostrerebbe sdegnato nei confronti dei risorti proprio perché la sua morte non sarebbe stata compresa come si sarebbe dovuto. E non lo sarebbe stata perché in realtà s'era frainteso il suo stesso messaggio di vita, che voleva essere gioioso, per le cose belle, per l'amore disinteressato. Nulla di tutto quanto propagandato dalle chiese.
    Michelangelo insomma avrebbe voluto far credere che nei confronti di Gesù Cristo l'umanità vive una profonda illusione e che neppure i propri strumenti di martirio la rendono meritevole di salvezza.

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Enrico Galavotti - Homolaicus - Sezione Arte
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Aggiornamento: 27/08/2015