ARTE ANTICA MODERNA CONTEMPORANEA


TIZIANO TRA SACRO E PROFANO

Tiziano, Amor Sacro e Amor Profano (Galleria Borghese, Roma)

Tiziano Vecellio, Amor Sacro e Amor Profano, olio su tela, cm 118 x 279, 1514-15, Galleria Borghese, Roma

Premessa

L'opera, di cui non si avrà alcuna notizia sino alla metà del Seicento e per la quale alla fine dell'Ottocento i banchieri Rotschild offrirono invano un prezzo enorme per poterla avere, è la più significativa del percorso giovanile di Tiziano (qui venticinquenne), sicuramente una delle più studiate dell’intera storia dell’arte e ancora oggi non del tutto chiarita nei suoi significati simbolici.

Qui ogni elemento, anche il più minuto e almeno apparentemente marginale, diventa il segnale di un nuovo modo di pensare e di riproporre il tema figurativo, quale mai prima di allora si era visto nella pittura italiana.

Solo il restauro effettuato nel 1990-93 ha permesso di scoprire la complessa genesi della composizione: i numerosi pentimenti emersi dalle radiografie indicano i dubbi che attanagliarono il pittore sia riguardo alla concezione generale sia a proposito dell'esecuzione dell'opera.

Il contesto storico

Il dipinto fu realizzato in un periodo in cui la repubblica di Venezia, dopo l'occupazione di Bisanzio da parte dei turchi e la conquista dell'America da parte degli spagnoli, che spostarono i traffici dal Mediterraneo all'Atlantico, s'era vista costretta, al fine di conservare l'alto livello di benessere raggiunto alla fine del Quattrocento, a espandersi verso l'entroterra, ampliando il suo raggio d'azione commerciale a spese delle terre romagnole dello Stato della chiesa e di quasi l'intero Lombardo-Veneto, spingendosi fino ai possedimenti imperiali, come il Friuli, Gorizia, Trieste e Fiume.

Contro di essa la chiesa organizzò la Lega di Cambrai, al fine di spartirsi, con l'appoggio dei francesi (che non volevano cedere a Venezia il ducato milanese), degli spagnoli (imparentati con gli imperiali di Massimiliano I d'Austria) e delle signorie di Ferrara e di Mantova, tutti i territori della Serenissima. Fu il maggior conflitto delle guerre italiane del Rinascimento, in quanto ai contendenti presto si unirono inglesi, scozzesi, ungheresi, svizzeri, fiorentini e urbinati, in guerra tra loro o contro Venezia o contro i francesi.

Grazie alla sua abilità diplomatica e con uno sforzo immane, in termini di uomini e di finanze, Venezia riuscì a rovesciare le alleanze più volte, vincere la guerra (1509-1516) e ritornare quasi agli originali confini. Questo anche perché il papato, ormai sempre più filo-spagnolo, aveva capito che nel caso in cui avessero vinto gli anticlericali francesi, intenzionati a espandersi nella penisola, questi sarebbero stati un nemico assai peggiore di Venezia, la quale, pur avendo occupato alcuni territori della Romagna e pretendendo di nominare il clero nei propri territori, era sicuramente meno potente della Francia.

Conclusa la guerra, si apre per Venezia, una delle città più importanti d'Europa (la più popolosa d'Italia dopo Napoli), un periodo di nuovi entusiasmi e di ambiziosi progetti di rinnovamento architettonico e artistico. E Tiziano, il maggior discepolo del Giorgione, si accingeva a diventare il pittore ufficiale della Repubblica.

Il committente

Il committente del dipinto Amor Sacro e Amor Profano, di Tiziano Vecellio, è stata desunto da un fregio della fontana-sarcofago, identificato dal Gnoli nel 1902 e confermato dal Mayer nel 1939, come lo stemma araldico del gran cancelliere di Venezia, Niccolò Aurelio, dotto umanista e collezionista, committente del dipinto per le sue nozze con Laura Bagarotto nel 1514. L'Aurelio era divenuto gran cancelliere nel 1523, ma poi, caduto in disgrazia, fu condannato all’esilio a vita.

Il blasone della famiglia della sposa, nella decorazione del piatto d'argento sul bordo della fontana, è stato invece identificato nel 1975 dal Wethey.

Il significato dell'opera

Niccolò Aurelio, già segretario del Consiglio dei Dieci sin dal 1507, aveva contribuito a condannare a morte, durante la guerra della Lega di Cambrai, il padre della sposa, Bertuccio Bagarotto, giurista padovano, in quanto, dopo la disfatta di Venezia nella battaglia di Agnadello del 1509 e in seguito alla caduta di Padova sotto gli imperiali, egli aveva accettato da quest'ultimi la carica di "Deputato ad Impiria", pensando di riuscire in qualche maniera a tutelare gli interessi della repubblica veneziana.

Quella mossa però fu interpretata dal Consiglio dei Dieci come un tradimento e quando Venezia riconquisterà Padova, il doge Andrea Gritti fece arrestare Bagarotto, impiccandolo a Venezia nel 1511.

Pare dunque che il matrimonio fosse stato in un certo senso "riparatore", in quanto, appurata la falsità dell'accusa, Venezia voleva rappacificarsi con Padova.

L'opera comunque doveva essere non solo un importante dono di nozze e di riconciliazione col casato della moglie, ma anche un atto politico da cui derivasse un simbolo dello splendore degli Aurelii presso i veneziani.

Il titolo

Il titolo attuale, Amor Divino e Amor Profano, dato nel corso di un inventario del 1693 presso la Galleria Borghese, è castigato, in quanto nel dipinto non vi è nulla di "sacro", nel senso "cristiano" del termine.

In verità nel catalogo della Galleria è indicato con differenti diciture, di cui la prima del 1613 è probabilmente quella più vicina alle intenzioni dell'autore: "Beltà disornata e Beltà ornata", che probabilmente non metteva in forma nettamente oppositiva le due figure, essendo peraltro incredibilmente somiglianti.

La composizione artistica

L'Amore libero della donna seminuda, ammantato di rosso, è raffigurato in piena luce, poiché non è condizionato da interessi di sorta, mentre l'Amore convenzionale della donna sposata è fasciato da ricche vesti e si staglia contro uno sfondo ombroso: il bilanciamento luministico, cromatico e compositivo assume quindi anche un preciso significato simbolico.

L'opera è di grande importanza per quanto riguarda la poetica di Tiziano: si tratta infatti dell'unica tela interpretabile in chiave neoplatonica (corrente caratteristica dell'ambiente toscano, cui si contrapponeva l'aristotelismo tipico di Venezia). Il raffinato classicismo, ricco di sottili allusioni simboliche, è una conquista tutta personale del giovane Tiziano, che si recherà a Roma solo nel 1545.

Vi è inoltre un altro livello di lettura dell'opera, oggi considerato piuttosto superato, alludente al comportamento che una buona moglie deve tenere in privato e in società, all'immagine irreprensibile che deve dare di sé la moglie di un personaggio politico come Niccolò Aurelio, peraltro anche amico ed estimatore del Bembo, il maggior sostenitore del ritorno al Petrarca e all’uso della lingua italiana.

Notevoli restano le proporzioni del dipinto, decisamente inconsuete per un tema allegorico e per il nudo femminile.

Lo sfondo

Lo sfondo su cui sono collocate le due figure sembra rappresentare il tentativo di mettere in opposizione il piacere (la "Felicità Eterna" che disprezza le corruttibili cose terrene) col dovere (la "Felicità Breve", adorna di gemme e soddisfatta da una effimera felicità mondana, terrena), in quanto il paesaggio non ha una continuità vera e propria; anzi, viene in un certo senso diviso da una folta vegetazione (dietro il putto), così come i bassorilievi del sarcofago sono separati visivamente da un arbusto.

Tuttavia le due differenti orografie possono anche essere viste come complementari, in quanto la donna nuda pare guardare Cupido (l'eros) come possibile mediazione in grado di collegare l'etica con l'estetica. E' probabile che il giovane Tiziano pensasse ancora all'amore come ideale perseguibile da una classe borghese che non volesse rinunciare alla propria umanizzazione.

A sinistra, dietro l'Amore etico, convenzionale, istituzionale, codificato, si nota un paesaggio oscuro, con una vegetazione lussureggiante, una città fortificata su un colle e due lepri o conigli (simbolo di fertilità animale), con un sentiero in salita percorso da un cavaliere diretto al castello, metafora di una vita faticosa per giungere alla realizzazione di sé sul piano secolare, civile, politico, economico. L'alba indica appunto un inizio.

A destra il paesaggio più rustico e pianeggiante, al tramonto, punteggiato da greggi al pascolo che evocano le utopie bucoliche; in lontananza si scorgono dei cavalieri che si godono una battuta di caccia, una lepre inseguita da un altro animale, una coppia di pastori e una chiesetta di campagna con tanto di campanile (la religione qui è vista è in maniera popolare, non istituzionale).

Alcuni critici hanno ipotizzato che il Tiziano si sia ispirato al paesaggio della Val Lapisina, presso Serravalle, per alcuni anni residenza del pittore: così il castello di sinistra corrisponderebbe alla torre di San Floriano e lo specchio d'acqua al lago Morto.

Le due donne

Secondo E. Panofsky il dipinto rappresenta le "Due Veneri gemelle" nel senso di Ficino. La figura nuda è la "Venere celeste", che simboleggia il principio della bellezza eterna e universale, puramente intellegibile, priva di aspetti esteriori (e l'Amorino che gioca con l'acqua sarebbe suo figlio).

La seconda è la "Venere terrena", che simboleggia la "forza generatrice" che crea le immagini periture ma visibili e tangibili della bellezza sulla terra. Ambedue sono pertanto, secondo l’espressione ficiniana, "onorevoli e degne di lode, ciascuna a modo suo".

Il tema delle due Veneri può derivare anche dal Simposio di Platone. Nella visione neoplatonica, condivisa da Tiziano e dalla cerchia degli umanisti veneziani, la contemplazione della bellezza del creato era finalizzata a percepire la perfezione dell’ordine del cosmo, che non necessariamente doveva avere un contenuto religioso. Anzi se nel dipinto vi fosse, apparirebbe alquanto blasfemo, poiché il simbolo religioso per eccellenza, il campanile della chiesa sullo sfondo, non è stato posto dietro la donna vestita ma dietro quella nuda. In ogni caso Stato e chiesa appaiono qui separati.

Venere Urania rappresenta la felicità eterna, celestiale e l'amore spirituale; il manto rosso e la fiaccola che arde nella sua mano, sono il simbolo della sua natura passionale (il mantello rosso e il lenzuolo bianco sono invertiti nei ruoli delle due donne). Sullo sfondo, alle sue spalle si vede una chiesa per sottolineare il carattere sacro della Venere celeste; il paesaggio è montuoso e per un sentiero si inerpica un cavaliere: questo per significare che il cammino per raggiungere la virtù suprema è lungo e faticoso.

La donna che indossa un sontuoso abito nuziale bianco e rosso, stretto da una cintura, e che reca nei biondi capelli sciolti una coroncina di mirto, pianta sacra a Venere e simbolo dell'amore coniugale, allegoricamente rappresenta l'iniziazione ai misteri dell'amore, aiutata, in questo, dalla Venere nuda e dal suo pupillo, Cupido, che smuove le acque in superficie nella fontana, giocando con il destino dell'uomo. Alla condizione di sposa alludono anche il mazzetto di rose nella mano destra e i guanti.

Appare come una gran dama formosa, in atteggiamento di estraneità e aristocratico distacco rispetto all'altra e a Cupido, come fosse assorta nello svolgimento di un ruolo prestabilito, che le dà un certo prestigio sociale. E' stabilmente seduta, più "incassata" rispetto all'altra, come bloccata nell'azione, una sorta di innaturale fermo-immagine volto a mostrare la sua sicura materialità nei confronti dell’aerea spiritualità della sua compagna, che invece è più sciolta, disinvolta, slanciata, armoniosa, mobile, il cui sfondo luminoso le dà maggiore serenità. Paradossalmente, nonostante la propria nudità, sembra esibirsi meno lei dell'altra.

La donna sposata può guardare l'osservatore proprio perché esprime l'etica, mentre l'altra, se l'avesse fatto, sarebbe parsa eccessivamente seducente, provocante, ammiccante. E' stata sicuramente indovinata l'idea di farle guardare l'altra come davanti a uno specchio, con lo stesso colore degli abiti ma in forma speculare.

Un ruolo fondamentale nell'identificazione delle due donne in Venere e Proserpina è stato rivestito dalla fontana-sarcofago, connotata da simboli di morte e vita. Nella parte destra, infatti, il sarcofago presenta una raffigurazione di Venere in riferimento al romanzo allegorico e pagano Hypnerotomachia Poliphili di Francesco Colonna (stampato nella permissiva Venezia nel 1499), nel quale si narra di un sogno erotico-spirituale di Polifilo e di un episodio in cui Venere si punge un piede nel soccorrere Adone aggredito da Marte. Nella parte sinistra è riconoscibile il ratto di Proserpina.

Molto interessante è la versione di Gentili (1990), secondo cui Venere deve persuadere Laura ad accettare le nozze d'interesse (politico), e l'amorino che miscela l'acqua nel sarcofago-fontana trasforma la morte (scene scolpite) in vita.

L'ambiguità del dipinto sta comunque nel fatto che le due donne (etica ed estetica) vengono poste sullo stesso piano (sono entrambe sedute sullo stesso bordo della vasca, anche se quella di destra risulta più elevata, a indicare che non solo non c'è una superiorità dell'etica sull'estetica, ma è addirittura questa che dovrebbe prevalere su quella per darle un senso di umanità). La donna nuda indica a quella vestita la via da seguire (verso il cielo). Cupido, colto nell'atto di mescere l'acqua, rappresenterebbe, quindi, l'amore come intermediario tra il cielo (l'ideale puro) e la terra (la cruda realtà).

Secondo alcune fonti la donna che interpreta Venere è riconducibile ad Angela del Moro, nota ai tempi come Zanfetta, famosa prostituta dell'epoca, di nascita nobile. Donna di grande cultura, era amica di letterati illustri come il Bembo e l'Aretino. Venne chiamata come modella da pittori famosi, fra i quali appunto Tiziano. Ma non è da escludere che entrambe siano soltanto immagini tipizzate, standardizzate, di una bellezza e di una sensualità femminili ideali: dipinti destinati a essere venduti a uomini facoltosi in procinto di sposarsi.

Di sicuro nessuno dei due volti raffigura Laura Bagarotto: sarebbe stato sconveniente ritrarla nuda o con una donna nuda a fianco. Secondo una versione, il volto riprenderebbe le fattezze del primo amore del Tiziano, quella Violante Palma il cui padre l'aveva pregato di ritrarla.

Altre simbologie pagane

Le scene che si vedono al centro del sarcofago, per alcuni critici sono spiegate come scene di castigo, quel castigo con cui si deve punire e frenare la passione sensuale (rappresentata dal cavallo senza sella, che va domato e legato).

Per altri invece esse servono a capire che la donna vestita è Proserpina, dato che dalla parte sinistra del sarcofago si vedrebbe il suo rapimento, mentre dall'altro lato Venere, soccorrendo Adone ferito da Marte, si punge un piede.

I simboli del matrimonio e della fertilità sono ben visibili: la sposa vestita di bianco, simbolo di purezza; il mirto, nella mano appoggiata sul grembo, simboleggia l’amore lecito ed onesto, sempre profano; la cintura con la fibbia chiusa, simbolo dell’attaccamento e della fedeltà; la fertile coppia di conigli; lo scrigno chiuso da una mano posata sopra, come atto di possesso e di impedimento ad altri di aprirlo; la rosa, che ricorda l’effimero, poiché dura un solo giorno ed è piena di spine.

Anche i simboli dell'amore sono evidenti: la bellezza nuda, l'abito discinto, Cupido, la coppa infuocata dell'amore, cioè il nettare degli dèi, simbolo dell’amore elevato, celeste, spirituale, inestinguibile. Il bacile a lei vicino è sprovvisto di coperchio, aperto a tutti, in quanto indica l’altruismo infinito, illimitato.

Molta di questa simbologia può essere stata desunta dall'iconografia bizantina, con cui Venezia fu a contatto per un millennio.

Vaghi accenni si possono intravedere nell'iconografia cristiana medievale, dove il pozzo appariva sempre nell'episodio del Cristo con la samaritana (fatta passare dal vangelo giovanneo per una prostituta), mentre il sarcofago simboleggiava ovviamente la resurrezione (e là dove è presente la Maddalena, altra prostituta, secondo i vangeli, il vestito è sempre di colore rosso). In ogni caso qui il sarcofago non diventa simbolo di vita in senso religioso, ma in senso pagano o umanistico, in quanto trasformato in pozzo dell'amore, pieno d'acqua.

Le influenze del Giorgione

L'opera risente profondamente dell'opera di Giorgione (che Tiziano aveva incontrato nel 1508), soprattutto nello sfondo e nell'uso di tonalismi: si può quindi considerare un'opera di transizione nella maturazione artistica del pittore.

Tuttavia in pochi anni non soltanto Tiziano poté eguagliare il maestro, ma di gran lunga superarlo, dominando per oltre settant'anni il mondo artistico della Repubblica di Venezia ed anticipando di tre secoli Renoir e gli Impressionisti con l'uso rivoluzionario del colore e l'amore per il paesaggio.

La donna seminuda era già stata anticipata da quella del suo Concerto campestre del 1509, influenzato nettamente, come tema, dallo stesso Giorgione.

L'interpretazione

La cultura è un background che chiunque si porta con sé, tutta la vita. Quel che si vede, in un pittore, non è solo quel che di artistico si percepisce (forme, colori ecc.), ma anche quel che di culturale si può soltanto intravedere, in quanto non espressamente manifestato. La cultura, che nel caso di questo capolavoro, vuole essere post-cristiana (benché si avvalga di riferimenti pre-cristiani), non sta solo in quel che si vuol rappresentare sulla base della richiesta della committenza (p.es. le allegorie dell'amore carnale e spirituale), ma sta anche nel messaggio implicito che si vuole trasmettere.

Tale recondito messaggio, che non poteva essere apertamente esplicitato proprio in quanto la cultura dominante non lo permetteva (la Repubblica veneta era comunque aperta alle innovazioni rinascimentali), sta nel passaggio da una concezione religiosa dell'esistenza a una ateistica di tipo borghese, in cui gli aspetti della sensualità, del piacere fisico, carnale, terreno, cominciano ad acquistare un certo peso nella vita dei nuovi ceti dominanti, per quanto questi si sforzino, secondo le contraddizioni tipiche del loro ceto, di mascherarli dietro una rappresentazione formale dell'etica, che nel quadro è simboleggiata dal matrimonio.

Tiziano esprime la doppiezza della borghesia, l'antinomia tra forma retorica e sostanza trasgressiva, tra apparenza e realtà all'interno della stessa persona, tra dover essere convenzionale e piacere individualistico. La mistificazione sta nel rendere più piacevole la trasgressione, facendola passare per una maggiore spiritualità, secondo l'equazione nudità=verità, che l'autore vuole contrapporre alla coscienza cristiana del peccato, senza rendersi conto che in una società divisa in classi opposte una qualunque rappresentazione del nudo femminile non può mai uscire da una visione strumentale della donna, per quanto nei ceti elevati della Venezia d'allora le donne si sentissero molto più emancipate che nel resto d'Europa (non a caso Venezia era la capitale mondiale della moda). Tuttavia solo le prostitute censite erano oltre undicimila!

Fonti

Testi

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Enrico Galavotti - Homolaicus - Sezione Arte
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Aggiornamento: 27/08/2015