ORLANDO FURIOSO - CANTO I - INTRODUZIONE

I - II

LUDOVICO ARIOSTO


Il primo canto non solo è tra i più felici del poema, ma ne costituisce quasi il preludio musicale, la sinfonia in cui tutti i motivi dell'opera appaiono mirabilmente accennati, in cui fughe, incontri, combattimenti, casi incredibili, malinconie, tenerezze amorose, si susseguono con una trama rapida e leggera.

Al di sopra di ogni motivo, elemento unificatore di tutto il canto, la figura di Angelica, la sua fuga.

Angelica non ha un'anima sua, non ha un suo carattere: è la giovinezza, la bellezza medesima che appare e trascorre dinanzi agli occhi dei cavalieri, sempre desiderata e mai raggiunta. Quasi un simbolo nella gran tela del poema.

Ora, occorre fin dall'inizio educarsi alla poesia del Furioso. V'è certamente, nel poema, un complesso di sentimenti umani e caldi: l' amore, la gentilezza, la generosità, l'amicizia, l'ira, la fedeltà, il tradimento, la virtù guerriera ecc. Ma di fronte a tutti questi sentimenti il poeta, anche quando li rivive in sé, rappresentandoli con cordiale partecipazione, mantiene un certo distacco.

[Abbiamo già notato, infatti, come l'A., fin dal proemio, sa ricondurci al quotidiano e al reale di botto, e rompere così l'incantesimo di "era 'l tempo...", per raggiungere un equilibrio delicato e difficile tra fantasia e realtà e abbiamo altresì visto - anche nelle Satire - che spesso l'A. si accosta ai casi della sua vita, e ai personaggi incontrati, armato di un lieve sorriso di simpatia, di ironia e di indulgenza.]

Ora, nel poema, circola un lieve e aereo sorriso: a volte è lo strumento che consente al poeta di "prendere le distanze" ("Ecco il giudicio uman come spesso erra..."; "O gran bontà..."), ora è la manifestazione del suo entusiasmo per il rinnovarsi della vicenda, per l'alternarsi e succedersi di eventi e sentimenti ed è quindi godimento dello spettacolo sempre nuovo e vario della vita.

E di fronte a questo spettacolo l'A. non parteggia, non sceglie, non giudica e non predilige, perché "degli uomini son varî gli appetiti" e perché solo per la sua ricchezza multiforme la grande giostra della vita gira.

E lui, piccolo sorridente dio creatore, la contempla tutta, la vita, e lascia nei lettori l'impressione ultima di quell'"armonia" che è il riflesso del suo animo, serenamente aperto a tutta la vita umana, ma che è anche la suprema aspirazione estetica del secolo del Rinascimento, dalla cupola di S. Maria del Fiore al David di Michelangelo.

ANALISI TESTUALE

IL MOVIMENTO NARRATIVO

La protagonista del canto è Angelica, anzi protagonista è la sua fuga. In realtà la donna non è "attiva" (nel senso che non prende iniziative che muovano l'azione) ma muove l'azione in quanto - fatta oggetto di desiderio - subisce l'iniziativa (ricerca) degli altri. Fin dall'inizio appare chiaramente come il personaggio ariostesco viva soprattutto per un'intensa vita di relazione con gli altri, non ha un'identità fissa e immutabile. Perciò non spiccano individualità nette nel poema ma complicate trame di relazioni.

LE TRASFORMAZIONI

E' un'altra legge interna all'opera, che si delinea chiara fin dall'inizio:

** muta la protagonista, che non ha, come s'è detto, un suo profilo inequivocabile, ma "diventa" secondo le circostanze, ora "donzella spaventata", tenera e fragile, ora astuta e calcolatrice; ora dea della natura, bellissima, serena e placida.

** mutano gli oggetti della ricerca. Rinaldo il cavallo, Ferraù l'elmo. Poi tutti e due la donna. Poi di nuovo cavallo ed elmo. Diversità, dunque, e calcolate simmetrie.

Quello che appare disordine - e lo era nell'Innamorato del Boiardo - qui è ordine nascosto, equilibrio, armonia.

** muta la scenografia. La foresta è orrida e selvaggia prima, poi è oasi di pace.

Vengono qui riutilizzati due "luoghi" (=tropi) classici della tradizione letteraria: il locus amoenus (idillico) e la selva orrida (dantesca). La donna che fa tutt'uno con la natura è luogo letterario molto ripetuto, dagli stilnovisti in poi. E' un esempio del dissimulato (però intensissimo) classicismo del Furioso.

** mutano le convinzioni, i comportamenti dei personaggi. Esempio lampante è Sacripante: ora delicato cantore della verginità femminile, ora spregiudicato seduttore. Un altro esempio è Angelica stessa: inorridita e senza fiato, astuta e fredda, ipocrita e civetta, bella placida e serena.

L'ATTESA DELUSA

Il meccanismo che governa il mutamento non è, però, casuale, ma risponde ad un principio, quello dell'attesa delusa. Le cose cambiano sì, ma nel modo meno aspettato, deludono le attese, le speranze e i progetti e le intenzioni sortiscono effetti contrari a quelli voluti. Infatti i cavalieri non trovano quello che cercano e trovano quello che non hanno cercato.

Ma questo meccanismo apre, svela, un tema cruciale: i parziali e isolati smacchi preludono all'attesa delusa centrale e dominante, da cui scaturisce la follia di Orlando e, a livello non tragico, alludono alla magia del castello di Atlante, luogo delle vanità come la Luna indagata da Astolfo.

LA FIGURA RETORICA DOMINANTE

Naturalmente questa trama ideologica e questo sentimento della vita incidono sullo stile: domina nel canto un segno retorico che, in senso lato, può dirsi OSSIMORO. Cominciando dal titolo, proseguendo nella seconda ottava (furore/matto - saggio). Tutto il poema sembra fondarsi sull'ironica, sorridente, giustapposizione di episodi e personaggi fra loro contrastanti, sull'allineamento di situazioni che si smentiscono a vicenda. E' però anche vero che l'ossimoro non distrugge con il suo pluralismo l'autonomia dei singoli elementi. Cioè Angelica "è" l'agnello incalzato dai lupi, ma "è" - anche - utilitaristica femmina che sfrutta la passione di Sacripante ecc.

L'INTERVENTO IRONICO

Proprio nel mezzo di questi "ossimori" scatta più incisiva la reazione personale, il commento del poeta alla vicenda narrata, sempre improntato a ironico distacco, a contemplazione saggia, divertita e amara di quello che è la vita, ma tuttavia, come standosene un po' "al di fuori".

** Ecco il giudicio uman come spesso erra…: ed entra in campo la lunga metafora dell'errare, verbo tipico dei luoghi cruciali del poema, verbo della follia d'amore e della ricerca della felicità, sempre però delusa.

** Oh gran bontà dei cavallieri...: ed è qui liquidata, senza clamori, la contrapposizione medievale in nome della fede. Qui vige il codice cavalleresco dell'onore, del rispetto che, umanisticamente, scarta ogni "razzismo" ideologico.

** Forse era ver, ma non però credibile...: qui Ariosto s'insinua per gettare un seme di dubbio e per dirci che, in fondo, Angelica è donna, non dea sovrumana (e la riconduce, perciò, all'umanità e spezza col realismo il pericoloso incanto della favola). Ma c'è di più: "l'azione distruttiva di questo commento si proietta oltre: essa vuole creare fin dall'inizio i presupposti concreti della visione molteplice del poema, un controcanto realistico e demistificante "rispetto all'idealismo un po' medievale di Orlando."

INSOMMA REALISMO E VEROSIMIGLIANZA COME RELATIVISMO UMANISTICO

BORSELLINO

(LIL, Ariosto, p.105 e ss.)

Il segreto vitale dell'esistenza è proprio la ricchezza di desideri, la ricerca di felicità. Angelica appagata da Medoro è cancellata... persino derisa... La condizione dominante dei personaggi del Furioso è quella di essere erranti intellettualmente e fisicamente, di agire e sentire entro un mondo illusorio...

Ariosto sa (p.109) con Erasmo che "eum errorem tollere, est fabulam omnem per turbare " (Encomium Moriae XXIX), "significa interrompere lo spettacolo della vita". Anche il Furioso è un elogio della pazzia... La pazzia che Erasmo esalta è il "iucundus quidam mentis error" che libera l'animo dalle ansiose preoccupazioni e lo colma di vario piacere, quella stessa pazzia o errore (parola tematica) che, come dice Ariosto, fa vedere a occhi chiusi il bene e a occhi aperti il male. Questo piacevole errore non va curato...

[Nell'episodio di Astolfo] è evidente la concordanza con le proposte antidogmatiche del razionalismo erasmiano, volto a un recupero integralmente umanistico del mondo, anche negli aspetti irrazionali.

[Astolfo dalla luna non porta - diversamente da Dante - alcun messaggio]. La vita sarà quello che sarà e lo spettacolo del mondo non sarà interrotto. Ma come ogni spettacolo, anche questo del mondo ha bisogno di una regìa, che sappia distribuire le parti e armonizzarle. Solo i poeti sanno organizzarlo, il mondo; perciò S. Giovanni pronuncia un'orazione in difesa della poesia: la poesia non è verità [anzi è favola, invenzione e ribaltamento del vero. E' così sconsacrata l'antica identificazione di poesia e verità e sapienza e celebrato umanisticamente il poeta come creatore d'un macrocosmo alternativo a quello reale.]

PERSONAGGI DEL FURIOSO

ORLANDO

Divenuto un eroe popolare, Orlando non poteva sottrarsi ad interpretazioni sempre più realistiche, come nel Morgante o nell'Innamorato, ove, se pur resta il cavaliere ardito, forte, generoso, invincibile appare anche, nella sua semplicità d'animo, poco esperto della vita, specialmente amorosa, e quasi ingenuo, fino a sfiorare la dabbenaggine. Il Boiardo lo dipinge quasi uno zimbello, nelle mani di Angelica, cuore spietato e freddamente calcolatrice, tanto da definirlo, una volta, addirittura, un "babbione".

Orlando, insomma, minacciava di scadere irrimediabilmente a creatura poetica non seria. Ma interviene l'Ariosto e, pur sembrando intaccare la sua dignità nel rappresentarlo folle, e per amore, "in realtà lo umanizza, facendo della sua storia quello che può essere il dramma di tutti gli uomini cui la vita troppo votata ad un'attività puramente ideale può rendere inetti in una cosa fatalmente terrena qual è l'amore." Ed egli sembra razionalmente avvertire l'assurdità e la vanità dei suoi tormenti, e pur fatalmente li soffre e versa le sue lacrime [e, con una inconsapevolezza infantile si autoinganna, di fronte alle inconfutabili prove del "tradimento di Angelica"].

Perciò l'avventura di Orlando diventa un'avventura esemplare, con un valore quasi bonariamente filosofico e simbolico, simbolo di dignità perfetta (le sue lacrime sul passato errore quando riacquista il seno!) e di dolente umanità.

"... un carattere tutto ideale, completamente dissolto in una poesia la quale, a dispetto delle apparenze, è tra le meno realistiche di cui si abbia esempio."

(Da Diz. Bompiani, voce di Bonfantini)

RUGGIERO

Ruggiero non è più, nel nuovo poema, il giovinetto mirabile del Boiardo, e l'accento sentimentale si sposta sulla donna, che lo cerca disperatamente.

Il personaggio dovrebbe essere l'eroe esemplare ma non vale tanto per sé, quanto per l'intreccio sempre nuovo che gli si crea intorno.

Quando, convertito, dovrebbe sposare Bradamante, Amone e Beatrice, suoceri, non lo vogliono perché troppo povero: "piccolo dramma borghese che mal s'accorda con gli spiriti cavallereschi del poema."

Così Fubini nel Diz. Bompiani. Io credo invece che questo eroe, che dovrebbe essere esemplare e non lo è, è un altro prodotto del generale ridimensionamento a misura umana, e realistica, dei miti letterari operato dall'Ariosto: questa volta si tratta dell'eroe capostipite e del motivo encomiastico.

Addirittura, il "ceppo vecchio" di cui si canteranno "l'alto valore" e i "chiari gesti", non ha soldi sufficienti per sposarsi. Come non vedere, dietro le quinte, sorridere amabile e sornione messer Lodovico, che ama i suoi cavalieri e le sue dame, ma sa che sono, in fondo, uomini e donne come tutti gli altri?

OLIMPIA

La sua bellezza, non spenta dalla sventura, appare... come un motivo essenziale e risplendente... quasi promessa di un avvenire più lieto.

"Era il bel viso suo qual esser suole

di primavera alcuna volta il cielo,

quando la pioggia cade, e a un tempo il sole

si sgombra intorno il nubiloso velo..."

LETTURA DEL FURIOSO

PREMESSE

LA VARIETA' DELLA MATERIA

La trama si articola secondo il principio della varietà, come nella tradizione cavalleresca: varietà tra i canti e nei canti. Così anche il Boiardo cercava la varietà, ma mentre il Boiardo la cercava per non stancare l'uditorio, Ariosto la cerca perché corrisponde alla sua visione del mondo, che si fonda sulla mutabilità continua della natura e dell'uomo. Perciò la varietà ariostesca non è caos, come spesso nel Boiardo, ma è molteplicità estrema fermamente tenuta a freno, organizzata e controllata dall'autore. Il rapporto tra poeta e materia è equivalente a quello tra Dio e mondo: egli ne è il signore incontrastato, e non ha, come Boiardo, una certa "soggezione" (ossequio alla tradizione) della materia. E' segno di partecipazione alla concezione umanistico-rinascimentale dell'uomo.

IL RAPPORTO CON LA MATERIA

La materia cavalleresca non è più né oggetto di rovesciamento caricaturale, né di idealizzazione in chiave umanistica, ma è pura finzione letteraria, attraverso la quale celebrare una precisa concezione della vita, cioè tutto intero lo spettacolo dell'umana esistenza. Il poeta parla dei cavalieri, ma è chiaro che, intanto, sta parlando d'altro. Il vecchio poema cavalleresco è morto, ed è nato il romanzo dell'uomo moderno, dell'uomo del 500.

IL SIGNIFICATO DELL'INCHIESTA

L'inchiesta (la quête dei romanzi cavallereschi) è il principio dinamico dell'azione: tutti i personaggi sono alla ricerca di qualcuno o di qualcosa. Ma in realtà questo è il significato superficiale, perché i personaggi sono veramente alla ricerca di se stessi: infatti, alla fine della quête arrivano ad una più esatta valutazione di sé e dei propri desideri. La narrativa cavalleresca tradizionale scompigliava disordinatamente le azioni, mentre nel Furioso, due "inchieste" procedono per tutto il poema, e mettono capo ad un acquisto, anche provvisorio, di saggezza; ciò in Orlando e in Ruggero (come pure è il caso del matrimonio per Angelica).

E' evidente la direzione unificante e la concentrazione tematica del Furioso rispetto alla tradizione.

I PERSONAGGI

In una visione del mondo così molteplice i personaggi vivono più che per stessi, per le relazioni che stabiliscono tra loro: inutile chiedere ad essi di essere autonomi e disegnati a tutto tondo; così era proprio l'autore che non li voleva; egli voleva figure mobili che di volta in volta incarnassero un aspetto della natura umana sempre varia e mutevole. Perciò nessun personaggio "riassume" il poema.

Questi personaggi non sono rigidi nelle loro psicologie e nei loro affetti (e se lo sono finiscono nella tragedia: Orlando ed Isabella, ad esempio), ma aperti e mutevoli anch'essi, e disponibili alla vita, a cambiare, ad adattarsi (Ferraù, Sacripante, Angelica...). Il risvolto negativo di questa disponibilità è il tradimento. Tra questi due poli oscilla il personaggio ariostesco, alla ricerca di una utopica "misura": aperto al cambiamento, all'adattamento, senza tradire i princìpi. E' un'altra misura dell'uomo rinascimentale.

IL NARRATORE. L'IRONIA DEGLI ESORDI

Il narratore non scompare dietro i canti, ma impiega gli esordi (e altri momenti del racconto) per intromettersi nell'opera e giudicare, e commentare, anche alla luce della sua ideale biografia: compaiono, così, nel poema, i fatti contemporanei e la moralità cortigiana (donne, signori ecc.).

Questi esordi (e anche tanti interventi in mezzo al racconto) sono i r o n i c i, detti con lieve sorriso. Il significato sta in questo: il poeta vuole costantemente ricordare ai lettori che sta raccontando una favola, ma una favola che è similitudine del mondo reale: il lettore non deve prenderla sul serio fino in fondo, perché è una favola, ma guardare, attraverso di essa, il mondo reale.

Giovano a questo proposito anche i continui abbassamenti di tono verso il quotidiano e il contemporaneo e i momenti in cui l'autore finge di non sapere qualcosa del personaggio: è il riportarci alla realtà e alla coscienza della mutevolezza, problematicità, pluralismo della realtà (mai conosciuta veramente da noi).

TECNICA NARRATIVA

Riprende quella tradizionale dell'entrelecement (= intreccio) nata dalla tradizionale orale per non stancare e destare sempre nuova attenzione.

I "trapassi" nel poema sono, alla fine dei canti, all'interno dei canti o anche dissimulati. In genere in questo punto di snodo si sofferma un momento la considerazione del poeta.

Di nuovo ci troviamo di fronte ad una sintesi eccezionale di unità (il canto) percorsa da tensioni (le interruzioni i trapassi) che ne assicurano la dimensione della dinamicità e della molteplicità.

Alcuni studiosi hanno anche trovato modelli di sviluppo precostituiti, che regolano la successione delle singole storie (non abbandonate, quindi, al caso). Per esempio in Orlando accadrebbe : 1) l'idealizzazione amorosa, la sublimazione; 2) lo scontro con la realtà = pazzia (rovesciamento); 3) ritorno alla realtà (rinsavimento e conclusione dell'"inchiesta").

LETTURA ANALITICA DEL FURIOSO

CAPACITA' VISIVA: c.IV, ott.14.a: Bradamante deve togliere a Brunello l'anello fatato: "sì ch'ella il prese, e lo legò ben forte / ad uno abete ch'alta avea la cima".

Binni: Non aveva nessun bisogno di accennare all'altezza dell'abete, se non per dare a questo paesaggio la sua dimensione verticale.

c.IV, ott.4.a: tutta l'ottava dipinge un gustoso quadretto di gente che guarda in su, e il lettore non sa ancora, per sei versi, che cosa. Esempio anche di SAPIENZA NARRATIVA (come nell'esempio seguente):

c.IV: all'apparire dell'Ippogrifo, per tre ottave, invece di narrare lo scontro, si parla dell'Ippogrifo e del mago. Il lettore resta sospeso, in attesa.

VERO E FINTO: dell'Ippogrifo c'è minuziosa descrizione, generalità, provenienza, fino a dire "Non finzion l'incanto, come il resto, / ma vero e natural si veda questo."E invece quell'Ippogrifo è la cosa più inverosimile! E' il gioco amabile, e ironico, tra la verità e la finzione, che accompagna il lettore nel mondo del Furioso.

GLI IDEALI MONDANI

c.IV: "suoni, canti, vestir, giuochi, vivande

quanto può cor pensar, può chieder bocca"

Questo Atlante di Carena ha approntato per i dorati prigionieri del suo castello, al fine che non rimpiangano la libertà. Questo orizzonte mondano è quello che rende liete le ore dell'uomo. Tanto più che molti dei prigionieri, liberati, rimpiangono il castello.

IL GIOCO DEL DESTINO

Atlante a Bradamante: prendi tutti gli ospiti che vuoi, ma lasciami il mio Ruggero. Ma Bradamante è lì proprio per Ruggiero.

PALPITO DEI SENTIMENTI

c.IV Ruggero vola via sull'ippogrifo:... ma poi che si dilegua sì, che la vista non può correr tanto, lascia che sempre l'animo lo segua.

Binni: uno dei versi più abbandonati e inaspettati dell'Orlando.

DIMENSIONE UMANA DEI PERSONAGGI

c.V Ruggiero sull'ippogrifo: "io non gli voglio creder che tremante non abbia dentro più che foglia il cor".

IL SECONDO CASTELLO

E' una rappresentazione maliziosa e sorridente dell'eterna commedia umana, così come l'Ariosto, uomo del Rinascimento, può rappresentarla: gli uomini che spendono la loro giornata tesi all'oggetto del loro desiderio, solo a quello intenti. Oggetto che è fittizio e strumento d'incantesimo d'un mago (non onnipotente). Il castello è la condizione umana, nella quale la vitalità è assicurata dall'inesausta energia "degli appetiti umani" e da quel grano di follia, che - contro ogni smentita e delusione - ci fa continuare la caccia ai nostri sogni, sollecitati da interessi e istinti ideali.

Dio non c'è. La dimensione è orizzontale e tutta umana.

E' Boccaccio, ma non più borghese, né realistico: è il mondo della corte e del classicismo, che rispecchia l'essenza di una civiltà umanistica, mondana, ma raffinata, che equilibra sensualità e favola, concretezza e levità fantastica.

EVIDENZA SENSIBILE

Ruggiero è sceso dall'ippogrifo, è accaldato e stanco:

"Bagna talor su la chiara onda e fresca

l'asciutte labra, e con la man diguazza."

L'INCANTO SENSUALE, L'OBLIO E UN'OMBRA DI MALINCONIA in questi versi di Alcina e Astolfo:

"Io mi godea le delicate membra:

pareami aver qui tutto il ben raccolto

che fra mortali in più parti si smembra,

a chi più et a chi meno, e a nessun molto;

nè di Francia nè d'altro mi rimembra:

stavami sempre a contemplar quel volto."

UNA CHIAVE DI LETTURA DEL POEMA: VERO / FALSO PURCHE' BELLO

Sulla porta della città di Alcina c'è una spessa coltre di gemme, ornamento preziosissimo.

"O vero o falso ch'all'occhio risponda,

non è cosa più bella o più gioconda."

E' una chiave di lettura, addirittura, per tutto il poema, perché l'A. vi dice che alla fin fine non importa se il bello sia vero o falso, purché sia bello e agli occhi faccia incanto. E' l'idea della poesia come favola bella, come suprema affabulazione del reale (non dimenticato, però, ma metaforizzato), che rende pieno di gioia l'occhio (e il cuore) dell'uomo. E' il naturalismo rinascimentale, che, in fondo, non s'impegna in una valutazione etica del reale nel senso della verticalità trascendente.

LA BELLEZZA COME ARMONIA

c.VI Nel regno di Alcina:

"corron scherzando lascive donzelle,

che, se i rispetti debiti alle donne

servasser più, sarien forse più belle."

IL REGNO DI ALCINA merita attenzione: è luogo di eterna felicità, di delizia mondana, di primavera perpetua. Topos ben noto.

OLIMPIA ABBANDONATA

Bellissimo episodio. A. rivela sapienza nel penetrare la disperazione di un cuore, gareggiando con i modelli classici.

IRONIA

Angelica di fronte all'Orca dà occasione di sorrisi nel mezzo di una situazione che dovrebbe essere terrorizzante e angosciosa. Invece Ruggiero, sottratta Angelica al mostro con l'ippogrifo, "così privò la fera de la cena/ per lei soave e delicata troppa"; e più avanti, quando si prepara all'amoroso assalto, egli, che ha vinto l'Orca, "frettoloso... confusamente l'arme si levava./ Non gli parve altra volta mai star tanto;/ che s'un laccio sciogliea, dui s'annodava."

E, dopo il sorriso che spina la fronte del lettore, l'altra trovata dell'ironia (distacco - armonia - ritorno al tono medio): "Ma troppo è lungo ormai, Signor, il canto/ e forse ch'anco l'ascoltar vi grava;/ sì ch'io differirò l'istoria mia/ in altro tempo che più grato sia."

LA FORZA DELL'AMORE E DELLA BELLEZZA SU UN ANIMO BRUTO

L'amore colpisce, insieme alla bellezza, anche i più brutali, anche Mandricardo ("di sangue brutto e con faccia empia e scura" c.XIV)

L'ottava 58.a ripete il dantesco: "Amor che a nullo amato amar perdona..."; ma quanto lontano lo spirito drammatico e inesorabile dell'Inferno, dal tono morbido, trepidante e madrigalesco, da elegante corte rinascimentale, dell'Ariosto.

Il confronto fra la terzina dantesca e quest'ottava è didatticamente molto illuminante.

RELIGIONE

c.XIV

Agramante si appresta all'assalto di Parigi. I cristiani pure, con messe, confessioni e preghiere. Si sente che l'animo laico-indifferente dell'Ariosto non sente la corda della fede, anzi non sa reprimere l'umorismo, anche involontario.

A dir messe, per esempio, son chiamati"... preti, frati bianchi, neri e bigi" con nota coloristica, stonata se riferita al clima che si vorrebbe creare. Così, più avanti, Carlo Magno prega Dio così: se siamo peccatori puniscici, ma che non siano i tuoi nemici ad ucciderci, Che penserebbero di Te, se fai uccidere da loro, i tuoi amici? Vi si vede un Dio preoccupato, da piccolo-borghese, della sua reputazione presso i suoi nemici! E quando l'arcangelo Michele va in un convento in cerca del Silenzio (gli serve un compagno alla sua impresa di gettar Discordia fra i saraceni)

"Non è Silenzio quivi; e gli fu ditto

che non abita più, fuor che in iscritto."

Né Pietà, né Quiete né Umilitade

né quivi Amor né quivi Pace mira.

Ben vi fur già, ma ne l'antiqua etade;

che le cacciar la Gola, Avarizia et Ira

e vide ch'anco la Discordia v'era."

LA BATTAGLIA DI PARIGI

Non c'è raccapriccio per la strage, anzi affiora anche qui l'umorismo, quando i cerchi di fuoco "mettono a' Saracini aspre ghirlande."

RODOMONTE: mentre i suoi salgono come pecore su per le mille scale e hanno paura, egli, non solo non ne ha, ma "dove nel caso disperato e rio / gli altri fan voti, egli bestemmia Dio."

Binni. E' un atteggiamento titanico, una delle più grandi figure del titanismo antico, sebbene senza coscienza di romantiche rivolte.

BATTAGLIA E UMORISMO: Moschino, cristiano, non adora altro che il vino. Rodomonte lo scaglia giù dai merli, nell'acqua del fossato: "or quivi muore; e quel che più l'annoia, / è 'l sentir che ne l'acqua se ne muoia."

AUTENTICA COMMOZIONE E SERIETA' ASSOLUTA

è nello splendido episodio della morte di Zerbino e in quella di Isabella, che si lascia uccidere da Rodomonte, piuttosto che cedergli, in una notte di ubriachezza, illuminata dai bagliori del fuoco. E mentre il capo di Zerbino rotola, s'ode appena, ancora, il nome di Zerbino.

PANORAMA DI GIUDIZI CRITICI SULL' ARIOSTO E SUL FURIOSO

DE SANCTIS

L'Ariosto del D. S. è l'artista, non il poeta. Ne vien fuori un ritratto quale un critico, anzi il miglior critico romantico poteva realizzare, unendo al malcelato disprezzo per la società ariostesca una vera e profonda ammirazione per l'autore.

Ariosto è l'uomo dell'idillio, il cortegiano che non si ribella, ma paziente e stizzoso, che non vuol fastidi e, per viaggiare, si accontenta di Ptolomeo. Ha scatti oraziani d'umore, pronto a scambiare la sua posizione servile con la libertà, ma non ne è capace, in pratica. Anzi finisce col ridere, scotendo la testa, anche di se stesso. Ecco l'uomo. De Sanctis non ne fa un campione di umanità certo, ma riconosce che è il tipo di borghese letterato italiano "men reo".

L'opera: l'idea centrale della sua critica al Furioso De Sanctis la concentra in questa condanna: il poema non è materiato di contenuto serio; non vibra di passioni, di nessuna passione. Certo per una tempra civile quale quella del De Sanctis era questa una lacuna difficilmente colmabile. Per fare inghiottire il boccone amaro al critico irpino ci voleva proprio tutta la raffinatezza di un'arte squisita e perfetta. De Sanctis dà colpa all'Ariosto di aver dissolto il "mondo del reale". Prima di lui sia Petrarca che Boccaccio, sia il ghigno di Lorenzo che il riso beffardo di Pulci gli hanno spianato la strada. Quando egli arriva non v'è più nulla di serio in cui credere perché lui respira l'aria di quella società.

Il suo mondo non è Ferrara ma quello dell'Arte.

E qui De Sanctis descrive fortemente le corti italiane in cui era rimasto, delle idealità, solo il nome, non la sostanza, della cavalleria e dell'onore. Per questo la cavalleria era la nostra mitologia: area riservata ai sogni e all'immaginazione.

Ma l'Italia era, nella intelligenza critica, paese adulto e al soprannaturale non credeva più.

Questo mondo è il tessuto del poema. Mondo anarchico, ove la libertà è senza leggi che non siano istinti e i luoghi s'intrecciano in uno scorrere incessante di avventura. Parigi non è il centro: è solo un punto di convegno. Il vero centro è nella penna, nella mente dell'Ariosto.

Ecco allora lo schema. Il fine dell'opera: l'Arte. Il motivo interiore: la cavalleria. E De Sanctis finirà con il terzo paragrafo dello schema: il tono: l'ironia.

Però, prima egli vede quali sono i rapporti tra l'autore e il suo mondo. Il mondo è tutto fantastico, egli lo governa in ogni movenza e ne sta al di sopra. Pure scompare in esso e gli dà la veste di assoluta obiettività e trasparenza, perché non si impegna in nessuna delle cose cantate: gli basta cantarle in quella forma finissima. De Sanctis definisce poi benissimo il suo ingegno, "poroso".

Nota poi come non suscitano sentimenti neppure i passi più carichi di emozione, perché sopraggiunge un tono diverso, un'altra immagine e riappare il gioco. Cioè l'Ariosto realizza il vero sogno di quella società: la pura forma senza l'impegno di un contenuto reale e serio. Il suo spirito è tranquillo e sgombro. Ecco quello che lo differenzia da Dante. Entrambi ci portano in un altro mondo, ma Dante si portava appresso tutti i palpiti, i fremiti, il sangue, le lacrime o le beatitudini e i sorrisi di questo, mentre Ariosto naviga per il cielo dell'immaginazione con la testa scarica.

E qui l'ultima nota: l'ironia.

Sembra che sotto la bella esteriorità non ci sia nulla. Invece c'è un riso serio e profondo. E' il riso di chi ama il suo mondo di carta ma sa che è di carta. E' il riso precursore della scienza, che ha dissolto i miti del medioevo, è il riso dell'adulto, il riso dell'uomo moderno. L'ironia.

E il serio dov'è? Dov'è il vero?

Nell'impegno artistico, nell'amore per l'arte, per quel gioco, per quelle care corbellerie.

[Sotto sotto, mi azzardo a rilevare, De Sanctis avrebbe desiderio di togliere all'Ariosto quel posto notevole nelle lettere italiane, che gli ha assegnato, coinvolgendolo nella condanna del secolo. Ma è solo, forse, un'impressione.

CROCE

La pagina di Croce puntualizza tre problemi: l'Armonia, l'ironia, l'indifferenza.

L'Armonia è una felice definizione del sentimento che animò il poeta nella sua opera. Armonia che, cantando nel suo petto, s'espanse e toccò gli oggetti della creazione artistica e li fece poesia segnando la perdita della loro autonomia, cioè svalutandoli nella loro individualità esasperata; li svalutò grazie agli ammiccanti proemi, alle digressioni, alle osservazioni intercalate, ai paragoni che disciolgono la commozione dell'evento. Questo, con il tono disinvolto e lieve che fu chiamato "aria confidenziale".

E qui Croce definisce meglio l'ironia ariostesca. De Sanctis l'aveva ridotta a sorriso amabile dell'uomo adulto di fronte ad un mondo che non è più credibile, Croce la innalza a "occhio di Dio che osserva ed ama la sua creazione in ogni minima fibra, ugualmente, e che di essa coglie non i volti individuali ma l'armonia e il ritmo.

Questa ironia non può certo intendersi e anzi si definisce appieno solo quando ad essa si affianchi l'immagine dell'Armonia.

Il terzo punto da chiarire è relativo all'accusa rivolta all'Armonia di essere in sostanza indifferenza e freddezza.

Croce ragiona così: il risultato della visione "ironica" del mondo, dell'atmosfera di Armonia che si respira nel poema è la svalutazione d'ogni ordine di sentimenti, è "fiaccare i sentimenti" e convertire il mondo (tumultuoso e individuale) dello spirito in quello equanime ed oggettivo della natura."

Questo apparente oggettivismo gli ha meritato l'accusa. Ma è apparente soltanto.

Qui è uno dei nodi della critica crociana.

Ogni sentimento, personaggio, evento è spiritualizzato, cioè soggettivizzato, riscattato all'anonima oggettività, in quanto entra nel mondo dell'Armonia, ne costituisce una parte che va ad armonizzarsi col tutto.

IL PASSO CROCIANO E' IN "ARIOSTO, SHAKESPEARE E CORNEILLE" E IN MOLTE ANTOLOGIE.

POSTILLE CROCIANE:

  • le ottave hanno la corporeità ora di floride giovinette, ora di efebi... che non si affannano a dar prova della loro destrezza perché essa si rivela in ogni atteggiamento e gesto.
  • non si faccia al Furioso lode di epicità (come il Galileo). All'Ariosto ne manca il sentimento e, se c'è, è sciolto nell'armonia. E neppure gli si faccia lode o accusa circa la coerenza dei caratteri. Ivi son caratteri ove v'è vita intima passionale e contrastante dell'autore. L'Armonia non ha libera energia passionale e non crea caratteri ma disegna figure.
  • due modi per leggere il Furioso: 
  1. come i Promessi Sposi: libro euritmico, come il Furioso e d'alto contenuto morale (diversamente dal Furioso).
  2. come il Faust ove l'alto soffio morale si ritrova nelle singole parti.

Il Furioso si legge seguendo, oltre la particolarità, la continuità (ideale) di un contenuto che si attua in forme sempre nuove.

- l'Ariosto, spirito afilosofico, non è un Voltaire della Rinascenza. Ha torto De Sanctis a fare del suo riso, quello precursore della scienza.

RUSSO

Il problema è: Ariosto è religioso o areligioso? Croce lo risolve così: Ariosto era irriverente [la religione da lui è trattata in maniera scherzevole (si vedano la preghiera - patteggiamento di Carlo, il viaggio dell'arcangelo Michele, Astolfo e S. Giovanni Evangelista)] o, che è lo stesso, indifferente, areligioso e afilosofico.

Certo, dice Russo, non vi sono invocazioni ai santi e alla Vergine, come in Pulci o in Tasso, ma non è da ammettere uno scrittore senza religione.

Vediamo, dice Russo, qual è la società dietro l'autore, che fa sempre sintesi a priori con la sua vocazione. E' una società che si crea le nuove leggi di vita, la nuova moralità, tramite "galatei" e "cortegiani". Ariosto si affianca a questo coro.

Egli rivela qua e là, nelle satire, una risentita moralità, dà inizio agli esordi morali nel poema, cioè fa dove e come può la sua professione di fede laica, le cui categorie morali son altre che le tradizionali. Cioè: ha un saldo fondamento morale e una filosofia spicciola, che si rispecchia, proprio, forse in quell'armonia cosmica che Croce scoprì.

MOMIGLIANO

Rileggendo a volo il poema il Momigliano scorge una sommaria divisione in tre parti. La prima, che termina con canto XIII e che, con sfumature diversissime e intrecciata ad avvenimenti disparati, è incentrata sul leit-motiv dell'amore. Infatti ricorrono nella prima parte Angelica e Bradamante, Olimpia, Ginevra, Melissa, tutte oggetto d'amore.

Questa suddivisione poggia su un'affermazione: "la varietà del poema non è né dispersa né capricciosa e ogni canto ha un suo nucleo". Così, aggiungiamo, anche ogni ciclo di canti. Il secondo ciclo, fino al canto XVIII, ha per leit motiv la guerra, la lotta tra cristiani e saraceni, con Rodomonte nuovo personaggio e le variazioni tenere e idilliche di Lucina e Morandino o della casa del Sonno. Una terza parte, folta di intrecci e deviazioni, mette capo al rinsavimento di Orlando. I motivi maggiori di questi canti sono Rodomonte e Orlando. Ma si affollano motivi d'ogni sorta. La fantasmagoria è immensa e non sempre l'autore tempera la difficoltà della varietà con la sua arte di poeta. In questi venti canti spesso si trovano ottave poco espressive ed episodi fiacchi. Anche in questa parte, come nella prima, seppure più complessa, l'accento della poesia batte con maggior forza sull'amore, sull'amore come ragione ultima della vita, delizia e tormento dell'anima.

La terza parte per la fisionomia molteplice e l'eccellenza delle azioni centrali si potrebbe indicare come la migliore... ma le tre parti si equilibrano per importanza e per valore poetico. Non si può trascurarne una. Anche questo ci richiama di nuovo alla sapiente costruzione dell'autore.

L'ultima parte tende allo scioglimento finale con la catastrofe dei saraceni e le nozze di Ruggiero e Bradamante. E' parte compatta ma un po' grigia.

Giova osservare che ciascuna delle parti segna una fase ben chiara dell'azione fondamentale: a) dispersione dei guerrieri b) concentrazione intorno a Parigi c) nuova dispersione d) nuova concentrazione e risoluzione della guerra.

Lo scheletro del poema, solidissimo, è allora dissimulato sotto una florida ramificazione di episodi. I due perni che, divelti, manderebbero in frantumi il poema, sono, però: Parigi e la battaglia, e la pazzia di Orlando.

BORSELLINO

(LIL, Ariosto, p.105 e ss.)

Il segreto vitale dell'esistenza è proprio la ricchezza di desideri, la ricerca di felicità. Angelica appagata da Medoro è cancellata... persino derisa... La condizione dominante dei personaggi del Furioso è quella di essere erranti intellettualmente e fisicamente, di agire e sentire entro un mondo illusorio...

Ariosto sa (p.109) con Erasmo che "eum errorem tollere, est fabulam omnem per turbare " (Encomium Moriae XXIX), "significa interrompere lo spettacolo della vita". Anche il Furioso è un elogio della pazzia... La pazzia che Erasmo esalta è il "iucundus quidam mentis error" che libera l'animo dalle ansiose preoccupazioni e lo colma di vario piacere, quella stessa pazzia o errore (parola tematica) che, come dice Ariosto, fa vedere a occhi chiusi il bene e a occhi aperti il male. Questo piacevole errore non va curato...

[Nell'episodio di Astolfo] è evidente (p.138) la concordanza con le proposte antidogmatiche del razionalismo erasmiano, volto a un recupero integralmente umanistico del mondo, anche negli aspetti irrazionali.

[Astolfo dalla luna non porta - diversamente da Dante - alcun messaggio]. La vita sarà quello che sarà e lo spettacolo del mondo non sarà interrotto. Ma come ogni spettacolo, anche questo del mondo ha bisogno di una regia, che sappia distribuire le parti e armonizzarle. Solo i poeti sanno organizzarlo, il mondo; perciò S. Giovanni pronuncia un'orazione in difesa della poesia: la poesia non è verità [anzi è favola, invenzione e ribaltamento del vero. E' così sconsacrata l'antica identificazione di poesia e verità e sapienza e celebrato umanisticamente il poeta come creatore d'un macrocosmo alternativo a quello reale.]

Andrea de Lisio a.delisio@aliseo.it direttore@altromolise.it

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Enrico Galavotti - Homolaicus - Sezione Letteratura
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Aggiornamento: 10-09-2014