1. La crisi del positivismo (I - II)

"Il termine Decadentismo, nell'accezione attualmente prevalente, indica le tendenze letterarie e artistiche diffusesi, dal 1870 fino agli anni 1930, nelle letterature europee. Inizialmente usato con connotazioni negative (in quanto definiva la letteratura di un periodo di decadenza) esso ha finito col significare l'insieme assai complesso di fenomeni culturali, letterari e artistici di un'epoca ricca di contraddizioni politiche e sociali."(16)

Luperini (17) accosta il decadentismo alle avanguardie del primo Novecento: esse nascono da una medesima crisi storica, hanno elementi di cultura e di poetica in comune, e vi sono autori di matrice decadente che si avvicinano alle avanguardie, come per es. Pirandello.

Il fatto è - dice Luperini - che "decadentismo e avanguardie danno risposte diverse, e per non pochi versi opposte, alla perdita d'identità del ceto intellettuale e della funzione letteraria provocata dallo sviluppo del capitalismo in imperialismo e dai primi fenomeni di massificazione maturati fra la fine dell'Ottocento e l'inizio del Novecento."

Luperini (ivi: p. 8) distingue due filoni di fondo del decadentismo europeo: quello caratterizzato dalla "positiva consapevolezza delle conseguenze sociali della perdita dell'aureola", che comporta "un atteggiamento di tipo democratico o addirittura rivoluzionario"; quello caratterizzato da una "mera rivalutazione estetica dell'individuo", da "superomismo, disprezzo della massa, senso di decadenza dei valori elitari e umanistici della civiltà occidentale".

Il primo filone, espresso soprattutto dalla linea Baudelaire-Verlaine-Rimbaud, non avrà molto seguito in Italia; il secondo filone "si manifesta nel movimento vero e proprio del 'decadentismo', quale nasce in Francia negli anni ottanta e come esemplarmente codificato in À rebours (1884) di Joris-Karl Huysmans, un romanzo non a caso ripreso da D'Annunzio in Il piacere: è questo secondo filone, infatti, col senso di decadenza, di morte, di disfacimento che comporta ad avere più evidenti corrispettivi nella nostra letteratura decadente di fine secolo (non solo in D'Annunzio, ma anche nel Pascoli, ad esempio, di Gog e Magog)."

Il decadentismo, con la sua complessità, con le sue ramificazioni, con i suoi rapporti con movimenti come il simbolismo e l'espressionismo, rappresenta in effetti una direzione centrale del moderno. E conviene non dimenticare, ed anzi tenere ben presenti, i motivi scientifici della crisi del positivismo.

La scoperta delle geometrie non euclidee, i progressi della fisica, la messa in discussione del concetto meccanico-deterministico di causalità, dei concetti di spazio e di tempo, la riflessione sul linguaggio della scienza, e sul linguaggio e la comunicazione in generale, la spinta ad indagare i fondamenti della conoscenza, l'interesse per la logica e la semantica, la nascita della semiotica moderna (l'opera di Charles Sanders Peirce) (18), la scoperta dell'inconscio da parte di Freud, la filosofia di Henri Bergson: tutti questi fattori giocano un ruolo decisivo nel decadentismo e nel moderno.

Ogni forma artistica, sostiene Umberto Eco (19),

può benissimo essere vista, se non come sostituto della conoscenza scientifica, come metafora epistemologica: vale a dire che, in ogni secolo, il modo in cui le forme dell'arte si strutturano riflette - a guisa di similitudine, di metaforizzazione, appunto, risoluzione del concetto di figura - il modo in cui la scienza o comunque la cultura dell'epoca vedono la realtà.

L'opera aperta, che è una delle manifestazioni più alte del moderno (20), può essere considerata come metafora epistemologica in quanto:

in un mondo in cui la discontinuità dei fenomeni ha messo in crisi la possibilità di una immagine unitaria e definitiva, essa suggerisce un modo di vedere ciò in cui si vive, e vedendolo accettarlo, integrarlo nella propria sensibilità. Un'opera aperta affronta appieno il compito di darci un'immagine della discontinuità: non la racconta, la è. Mediando l'astratta categoria della metodologia scientifica e la viva materia della nostra sensibilità, essa appare quasi una sorta di schema trascendentale che ci permette di capire nuovi aspetti del mondo. (Eco [op. cit. 1962: pp. 163-164])

Proprio l'impegno conoscitivo nei confronti della discontinuità, della crisi della realtà, intesa come blocco unitario e coerente, e i modi in cui questo impegno si concretizza, ci offrono una possibile chiave per orientarci nel labirinto della cultura e, segnatamente, dell'arte moderna e così detta decadentistica.

Il piacere di D'Annunzio è il romanzo di un artista, Andrea Sperelli, il quale reagisce alla banalità e alla mancanza di ideali della società italiana di fine secolo, dando sfogo al proprio estetismo, alla propria libertà di realizzare la vita come si realizza un'opera d'arte.

Il romanzo modellizza non solo "una generale crisi di valori e di ideali", ma anche "il fallimento di una concezione dell'arte (l'estetismo, appunto) che ambiva a restaurare il primato della coscienza intellettuale nel segno della sua assoluta alterità alla squallida desolazione dell'universo borghese." (Tateo / Valerio / Pappalardo [op. cit. 1975, vol. 3, tomo II: p. 163])

Ha osservato Ezio Raimondi (21) che la "volgarità del mondo moderno fa sempre da retroscena o da cornice all'estetismo dannunziano, e ne rappresenta alla fine il polo negativo, il contrappunto dialettico. Viene alla memoria l'esordio del Piacere, dove si spiega, con una correlazione quanto mai sintomatica e scopertamente ideologica, che 'sotto il grigio diluvio democratico odierno, che molte belle cose e rare sommerge miseramente, va anche a poco a poco scomparendo quella special classe di antica nobiltà italica, in cui era tanto viva di generazione in generazione una certa tradizione familiare d'alta cultura, d'eleganza e di arte' [...]."

L'estetismo svolge dunque una funzione di reazione nei confronti del "diluvio democratico", che trova una sua importante espressione nello sviluppo industriale della editoria. Infatti, come è stato notato (22), nella seconda metà dell'Ottocento e fino ai primi decenni del Novecento, l'espansione industriale italiana, pur con le contraddizioni a cui sopra si è accennato, determina l'affermarsi di editori specializzati in poesia, letteratura narrativa, letteratura popolare, contemporaneamente nascono e riscuotono successo le collane economiche e tascabili. Anche la stampa viene influenzata: non vi è giornale che non abbia un'appendice letteraria (e nei primi del Novecento compare la così detta "terza pagina", dedicata alla letteratura), che contiene spesso un romanzo a puntate e, a partire dagli anni Ottanta, una novella.

La novella si impone proprio in questo periodo, ed è proprio il giornale che chiede la novella a determinarne anche la misura breve. Tale crescita editoriale è, evidentemente, in rapporto con la crescita del pubblico: pur con difficoltà va avanti il processo di alfabetizzazione, lentamente si impone l'istruzione obbligatoria, nasce il consumatore medio di letteratura, e gli editori cominciano a porsi il problema dei vari destinatari ai quali rivolgersi: letteratura per persone colte, per signorine, per bambini, ecc.

Si sviluppa insomma una prima forma di cultura di massa. L'estetismo di Andrea Sperelli reagisce appunto a tale cultura di massa, la quale non può che essere vista quale manifestazione del "diluvio democratico", dovuto in buona misura alla ascesa della sinistra (estrema e costituzionale), quale imbarbarimento della "tradizione familiare d'alta cultura, d'eleganza e di arte".

Su tutt'altro piano si pone la 'tensione' nei confronti del positivismo negli ultimi due romanzi del nostro 'campo': L'esclusa di Luigi Pirandello e Una vita di Italo Svevo. Pirandello (1867-1936) e Svevo (1861-1928) sono due intellettuali ed artisti di livello europeo, e nella loro opera è particolarmente evidente, corposo, consapevole e decisivo quell'impegno conoscitivo che caratterizza molte manifestazioni della cultura europea, decadentistica e no, fra fine Ottocento e prima metà del Novecento.

Consideriamo in breve il contenuto. Marta Ajala viene sorpresa dal marito, Rocco Pentàgora, mentre legge una lettera che le ha inviato un corteggiatore, il deputato Gregorio Alvignani. Rocco crede che la moglie lo abbia tradito, la caccia di casa e la 'restituisce' al padre, Francesco Ajala. Ma neppure il padre è disposto ad offrire a Marta una possibilità di difesa, e la piccola città la rifiuta, la offende, la esclude, "in nome di un esteriore e automatico moralismo, di un onore familiare ferocemente esclusivista che assimila la fedeltà coniugale alla 'roba', ai beni, al patrimonio, e fa della donna l'oggetto di un cieco puritanesimo di tipo mediterraneo, carico di ipocrisia al limite di un ottuso farisaismo laico." (23)

Dopo la morte del padre, Marta, emarginata, accetta l'aiuto di Alvignani e si reca a Palermo, dove lavora - grazie appunto al deputato - in un collegio. Più per gratitudine che per amore Marta ha una relazione con Alvignani, e ne rimane incinta. Rocco, d'altra parte, appena guarito da una malattia e colpito da un lutto familiare (la morte della madre), la prega di tornare da lui. Anche dopo che Marta, in un primo momento contraria al ritorno dal marito, gli confessa il rapporto con Alvignani, Rocco insiste affinché rimanga con lui.

L'influsso naturalista è evidente: la descrizione realistica di un ambiente meridionale, lo stile impersonale, il caso freddamente analizzato. E tuttavia, a parte il fatto che Marta è il primo dei personaggi esclusi creati da Pirandello (cfr. Luperini [op. cit. 1981: p. 144]), e a parte la modernità, quasi espressionistica di alcuni passaggi (cfr. ivi), il punto è che la logica causale del caso appare del tutto deformata: tale logica lascia il posto alla presa di coscienza dell'assurdo che non si lascia bloccare una volta per tutte dalla razionalità. "La situazione pirandelliana si manifesta qui in una duplice tensione di contrari: Marta è condannata dal marito, dal padre, dall'opinione pubblica quando è innocente; quando invece è ‘colpevole’, viene assolta dal marito e sarà riaccolta in seno alla comunità." (Virdia [op. cit. 1976: p. 91])

Il modo in cui Pirandello mette in crisi la filosofia positivista si oppone sia all'estetismo dannunziano, sia allo spiritualismo di Capuana, sia all'idealismo di Benedetto Croce (24),e questo per un motivo evidente: perché Pirandello, invece di cercare di conoscere, e cioè di strutturare, una volta per tutte la realtà alla luce di un sistema di pensiero più o meno definito, più o meno totalitario, più o meno mitizzante (la mitizzazione dell'artista, del vitalismo, in D'Annunzio), parte proprio dalla presa d'atto del carattere fluido, aperto, frantumato del reale, cioè delle situazioni, delle coscienze, dei personaggi, che non si lascia 'bloccare' definitivamente da nessun sistema 'chiuso' di pensiero.

Inoltre, la prima formazione di Svevo si realizza, come per Pirandello, anche se per motivi diversi, in Germania (26). E tuttavia pure la cultura italiana e quella francese giocano un ruolo notevole: la lettura di Francesco De Sanctis spinge il giovane scrittore (tra il 1880 e il 1882) verso il realismo e il naturalismo: Zola viene letteralmente idolatrato.

E l'influenza del realismo e del naturalismo è evidente ne L'assassinio di Via Belpoggio (fredda analisi di un omicidio e dei rimorsi che esso provoca) e in Una vita (concluso nel 1889, presentato all'editore Treves con il titolo di Un inetto, rifiutato, stampato nel '92 a spese dell'autore dall'editore triestino Vram).

Una vita è la storia di un giovane, Alfonso Nitti, che lascia il suo paese e si trasferisce a Trieste. Trova lavoro presso una banca (la banca Maller & C.), conosce la figlia del direttore, Annetta Maller, la quale lo prega di collaborare alla stesura di un romanzo. I due hanno una relazione e Annetta chiede ad Alfonso di allontanarsi dalla città affinché lei possa parlare con il padre di quanto è successo.

Alfonso torna al suo paese, vi trova la madre morente, rimane presso di lei per due mesi, fino alla morte. Al suo ritorno a Trieste apprende che Annetta si è fidanzata con il cugino Macario. Inoltre, viene trasferito in un ufficio di minore importanza (e con stipendio più basso). Scrive ad Annetta, chiedendole un appuntamento. All'appuntamento si presenta il fratello della ragazza che sfida Alfonso a duello. Ma a tale duello non si giunge perché Alfonso decide di suicidarsi.

I modelli del romanzo sono chiari: il Wilhelm Meister di Goethe e L'éducation sentimentale di Flaubert, per quanto riguarda la struttura del Bildungsroman; Le rouge et le noir di Stendhal, Père Goriot e Les illusions perdues di Balzac, Bel-Ami di Maupassant, per quanto riguarda il motivo del giovane provinciale deciso a raggiungere il successo nella città; i naturalisti e in particolare Zola, per quanto riguarda la descrizione precisa, documentaria degli ambienti sociali (media e piccola borghesia), del lavoro alla banca, del meccanismo della società capitalistica che isola, annulla l'individuo, specie se è il più debole (cfr. per tutte queste questioni, Baldi (27), Maxia (28), Lunetta (29).

Ma vi sono almeno due punti che incrinano tale quadro complessivo, introducono elementi eccentrici che saranno decisivi nelle opere seguenti dello scrittore.

• In primo luogo, la descrizione della nevrosi del protagonista. "Il protagonista si osserva, si palpa l'anima, si analizza continuamente, instancabile e cavilloso, in lunghi soliloqui; ma il narratore non lo lascia solo un istante, ne osserva con rancore le manovre, si introduce nei suoi monologhi, ne smaschera l'inveterata tendenza a compassionarsi e a circondare di alibi raffinatissimi le sue inadempienze" (Maxia [op. cit. 1981: pp. 17-18]): l'analisi dei fenomeni psicologici lascia pensare a Freud, al quale del resto ben presto Svevo si accosterà.

La tecnica narrativa inoltre "non è mai mera relazione di fatti o neutrale descrizione di ambienti, ma sempre dialettica e polemica contrapposizione di punti di vista: il protagonista oppone il suo punto di vista al mondo nel quale è costretto, suo malgrado, a vivere; e il narratore, a sua volta, ne oppone un altro suo proprio a quello del protagonista [...]." (Maxia, ivi: pp. 14-15)

• Il secondo punto è costituito dal motivo del romanzo al quale Alfonso e Annetta lavorano. Romanzo nel romanzo, romanzo da farsi: motivo ricorrente e fondamentale in tutta la narrativa moderna (basti pensare a Gide), ma non solo: si tratta di un aspetto basilare dell'ideologia di Svevo: la letteratura, la scrittura artistica svolge un ruolo di mediazione tra la realtà e l'individuo, la letteratura si va tematizzando quale strumento di conoscenza. Questo, si badi bene, senza togliere nulla all'importanza della scienza: l'interesse per i sistemi gnoseologici del reale è sempre presente in Svevo.

Il punto è, come molto bene ha osservato Maxia (ivi: p. 8), il seguente: "se c'è una costante nella sua poetica dagli anni del noviziato letterario a quelli della maturità, questa può essere individuata nella convinzione che quando si afferma in campo scientifico e culturale una nuova ‘teoria’, l'arte ‘prima o poi ci si avvicinerà in colori e fantasie’, ossia la farà propria nei modi specifici del suo operare formale." Appunto: l'arte come strumento conoscitivo, come metafora epistemologica.

Dunque, il nostro 'campo di tensioni' delinea da una parte la progressiva erosione della visione del mondo positivistica, dietro la spinta di fatti storici e culturali; dall'altra parte, il confronto fra alcuni modi paradigmatici in cui tale erosione si manifesta nella narrativa italiana: la 'fuga' in direzione spiritualistica e/o fiabesca (Capuana) e la messa in discussione del progresso storico (De Roberto), per quanto riguarda l'ambito verista; e poi l'esplodere dell'estetismo decadente, vitalistico, antidemocratico come 'risposta' alla prima forma di massificazione della cultura (D'Annunzio), base peraltro di quell' "interventismo della cultura", a cui avremo modo di accennare; ed infine il confronto aperto, si vorrebbe proprio dire laico, cioè privo di un'ideologia precostituita, con la realtà sociale e psichica, della quale vengono illuminati gli aspetti di scissione, di frantumazione, di alterità (Pirandello e Svevo): questa linea costituisce l'inizio del romanzo italiano moderno.

(16) Pirodda, Giovanni, Lineamenti di letteratura italiana. Storia - Correnti - Generi, Paravia, Torino 1982, p. 243 (torna su)

(17) Luperini, Romano, Il Novecento. Apparati ideologici ceto intellettuale sistemi formali nella letteratura italiana contemporanea, Loescher, Torino 1981, p. 3 (torna su)

(18) Cfr. per tutta questa problematica Miceli, Silvana, In nome del segno. Introduzione alla semiotica della cultura, Sellerio, Palermo 1982, pp. 19-28. (torna su)

(19) Eco, Umberto, Opera aperta. Forma e indeterminazione nelle poetiche contemporanee, Bompiani, Milano 1962, p. 50 (seconda edizione: 1967, terza edizione: 1971; prima edizione nei "Tascabili Bompiani": 1976). (torna su)

(20) Sul problema dell'opera aperta in Eco e da un punto di vista semiotico, cfr. Lanza, Giovanni, "Pourrait être continué...". La poetica dell' "opera aperta" e "Les Faux-Monnayeurs" di André Gide, Peter Lang, Frankfurt am Main, Berlin, Bern, New York, Paris, Wien 1998. (torna su)

(21) E. Raimondi, D'Annunzio: una vita come opera d'arte, in Il silenzio della Gorgone, Bologna 1990, p. 78; ricavo la citazione da Tateo/Valerio/Pappalardo [op. cit. 1975, vol. 3, tomo II: p. 243]. (torna su)

(22) Cerina, Giovanna / Mulas, Luisa (a cura di), Modi e strutture della comunicazione narrativa. Il racconto breve da Dossi a Pirandello, Paravia, Torino 1978, pp. 8-9. (torna su)

(23) Virdia, Ferdinando, Invito alla lettura di Pirandello, Mursia, Milano 1976, p. 90. (torna su)

(24) Sul piano filosofico l'idealismo di Croce costituisce un organico superamento del positivismo. (torna su)

(25) Ara, Angelo / Magris, Claudio, Trieste. Un'identità di frontiera, Einaudi, Torino 1982. (torna su)

(26) All'età di dodici anni Svevo fu mandato dal padre in Germania, e vi rimase fino all'età di diciassette anni. Il padre desiderava che il figlio diventasse un commerciante e il possesso della lingua tedesca era a tal scopo indispensabile. Con lo pseudonimo di Italo Svevo lo scrittore (il cui vero nome era Aron Hector Schmitz) voleva appunto sottolineare il suo essere italiano e la sua formazione tedesca. (torna su)

(27) Baldi Guido, "Introduzione" a Italo Svevo, Senilità, a cura di G. Baldi, Principato, Milano 1989, pp. XII-XIII. (torna su)

(28) Maxia, Sandro, Svevo e la prosa del Novecento, in Letteratura Italiana Laterza, LIL 61, Laterza, Bari-Roma 1981, pp. 12-19. (torna su)

(29) Lunetta, Mario, Invito alla lettura di Svevo, Mursia, Milano 1972, pp. 49-68. (torna su)

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