STORIA DEL TEATRO

Il teatro greco


La parola "teatro" voleva dire in greco "guardare con attenzione"; infatti il testo scritto non poteva essere letto ma solo ascoltato e visto rappresentato in una scena teatrale.

I testi scritti teatrali costituivano la letteratura drammatica, che in greco voleva dire "di azione", in riferimento all'agire in scena degli attori. Le principali forme del "dramma" erano la tragedia e la commedie.

Nella tragedia gli eventi riguardavano personaggi illustri e/o mitologici e si concludevano con una catastrofe (omicidio, suicidio...). Gli argomenti trattati erano molteplici e in genere si ponevano come fine il rispetto delle istituzioni, del destino, della religione... Gli attori generalmente erano tre e usavano le maschere, interpretando più personaggi. Esisteva poi un coro, attraverso cui l'autore della tragedia parlava al pubblico.

Gli autori più significativi sono stati Eschilo, Sofocle, Euripide (Seneca in area latina).

Commedia in greco vuol dire "gioia condivisa con altri". Qui infatti i protagonisti non sono né i nobili né gli eroi mitologici, ma la gente comune. Le situazioni sono quelle della vita quotidiana. Il linguaggio è medio-basso e il finale è sempre lieto. La caratterizzazione dei personaggi avviene per tipi fissi (il giovane vagabondo sempre innamorato, il padre avaro, lo schiavo furbo ecc.).

Anche questo genere teatrale nasce in Grecia, dove gli autori principali sono Aristofane e Menandro (in area latina Plauto e Terenzio).

Vedi anche Il teatro greco

Teatro medievale

Nel Medioevo il dramma si esprimeva nelle rappresentazioni religiose di episodi del Vecchio e Nuovo Testamento. Ma vi sono anche giullari e saltimbanchi, di piazza e di corte.

L'attore protagonista del teatro medievale è il giullare, che agisce in pubblico (strade, piazze, corti signorili...), non essendo ancora presente un apposito edificio teatrale.

Il giullare sa fare di tutto: suonare, cantare, ballare, recitare, imitare, raccontare storie, fare giochi divertenti e acrobatici, contorsionismi e altro ancora. Fa queste cose da solo o in gruppo, senza differenze di sesso o di età.

A causa della sua parodia-ironia-sarcasmo, ma anche a causa del fatto che trasforma il proprio corpo, finge (come tutti gli attori), non ha fissa dimora, frequenta luoghi poco convenienti e non tiene in considerazione la fede religiosa, è costantemente attaccato dalla chiesa. Proprio per il suo ateismo di fatto è visto come un folle, un perverso, un immorale.

All'opposto della tradizione teatrale del giullare vi è quella del dramma liturgico, dove viene trattato un soggetto sacro, per lo più in forma canora (cori maschili e femminili) e con strumenti musicali, generalmente composto in versi latini, collocato in edifici preposti al culto, possibilmente all'interno di una funzione liturgica o comunque entro un rito sacro, che dagli spettatori venga vissuto come autentico, non come una finzione scenica.

Tutti i drammi liturgici sono incentrati sul tema della resurrezione di Cristo e sulla visita delle donne al sepolcro.

Nel basso Medioevo s'impone nelle città la sacra rappresentazione, che si svolgeva all'aperto, durante le feste o processioni religiose o sacre commemorazioni. Gli spettatori, posti ai lati delle strade o su palchi, assistono a qualcosa che viene recitato da altri, che devono per forza fingere. E' la prima volta che avviene la distinzione tra attore e pubblico.

La Tragedia moderna

Il teatro rinascimentale

Nel Rinascimento le tragedie tornano al modello classico, rispettando i precetti che Aristotele aveva indicato nella sua Poetica: le unità di tempo luogo azione (la vicenda doveva limitarsi a un'unica situazione, accaduta in uno stesso luogo e nell'ambito delle 24 ore). I temi mitologici vennero sostituiti con quelli storici o psicologici degli eroi nobili colpiti da sventure.

In Italia mancò un autentico autore tragico. Il teatro fu più un'esercitazione di letterati che creazione di artisti. Il primo esempio di tragedia in lingua volgare viene offerto da Giangiorgio Trissino (1478-1550), con la sua Sofonisba, che è ineccepibile sotto il profilo del rigore stilistico ma fredda e priva di forza drammatica.

Sulle orme dei tragici greci si posero Ruscellai, Cinzio e Speroni, concedendo ampio spazio al macabro, alle passioni sfrenate, all'orrido. Più equilibrata è l'Orazia dell'Aretino.

Il teatro rinascimentale è anche dramma pastorale, i cui elementi costitutivi sono la fuga dalla realtà, percepita come troppo angosciosa, il miraggio di un mondo ideale, il malinconico senso della fugacità della vita, cui si cerca di opporre una gioia di vivere un po' forzosa. Gli autori principali sono Tasso (l'Aminta), Beccari e Guarini.

Il teatro barocco

Nel Seicento si sviluppano due filoni tragici in Europa: quello legato al mondo classico (in cui si rispettano le unità aristoteliche, le regole compositive, la costruzione razionale dell'intreccio e della psicologia dei personaggi). Gli autori principali sono Pierre Corneille (1606-84) e Jean Racine (1639-99); e quello poco legato al mondo classico, o perché troppo religioso (come in Spagna), o perché rifiuta le regole aristoteliche e si collega a temi storici (come quello inglese di Christopher Marlowe e di William Shakespeare).

Il teatro illuminista

Nel Settecento la tragedia sopravvive in Italia con l'Alfieri, dove la figura principale è quella del tiranno.

Il teatro romantico

Nell'Ottocento i romantici tedeschi (Sturm und Drang) e il milanese Manzoni si rifanno a Shakespeare, per cui rifiutano le unità aristoteliche, usano il coro riservato all'autore, prediligono il realismo ecc.

La Commedia moderna

Il teatro rinascimentale (sino alla prima metà del secolo) non è religioso ma neppure popolare. Non avviene nelle piazze o nelle chiese ma nel palazzo del principe, nelle dimore della ricca borghesia. Viene privatizzato e usato come forma di discriminante sociale. Gli spettatori appartengono ai ceti dominanti, come gli stessi autori e attori. Gli argomenti trattati sono quelli della tradizione plautino-terenziana, ambientati in scene urbane, dipinte sullo sfondo in maniera prospettica (la prospettiva fissa relazioni d'ineguaglianza, in cui il punto di fuga è quello unificante del potere costituito, che dà l'interpretazione ufficiale della realtà). Lo spazio scenico è ricavato occasionalmente in una sala o in un cortile dell'edificio signorile. La scenografia, che rispecchia il potere del principe della corte, è più importante della stessa commedia, che non ha d'altra parte contenuti realistici.

Il teatro signorile del Cinquecento, di cui il massimo esponente è l'Ariosto, anche se la commedia più bella è la Mandragola del Machiavelli, non fa che riproporre continue variazioni agli intrecci scontati della tradizione classica (giovani innamorati, vecchi avari o lascivi, servi astuti, fanciulli rapiti, soldati sbruffoni, la ruffiana, il parassita, gli scambi di persona, i riconoscimenti improvvisi...).

Si può anzi dire che la quotidianità, agli occhi dei commediografi, appaia segnata da molta meschinità, furbizia, spregiudicatezza. Pare che l'uomo non conosca norma morale se non quella del proprio interesse. E' però probabile che la commedia esasperasse la corruzione del tempo per ottenere effetti comici. Si possono qui citare anche i seguenti autori: Benedetto Dovizi, l'Aretino, Francesco Grazzini, Giammaria Cecchi, Giambattista della Porta, Lorenzino de' Medici e anche Giordano Bruno col suo Candelaio.

L'unico elemento realistico ma in chiave caricaturale è relativo alle rappresentazioni dei contadini o villani, che sono sporchi, ignoranti, falsi, ladri, incapaci di tenersi le mogli, bastonati ecc. Basta vedere le farse della Congrega dei Rozzi (nata nel 1531) e quelle di Angelo Beolco detto Ruzzante (1496-1542), gli anticipatori di quella che poi diventerà la Commedia dell'Arte. Il villano è visto con gli occhi del cittadino perfettamente urbanizzato. Gli autori-attori, in tal caso, appartengono alla piccola-borghesia e cercano di farsi strada usando argomenti più vicini alla quotidianità, con un linguaggio popolare-dialettale, abbastanza scurrile.

La Commedia dell'Arte

Definizione e periodo

La prima volta che s'incontra la definizione di “commedia dell'arte” è quando ormai essa era in piena crisi, e cioè nel 1750, quando Carlo Goldoni, riformando il modo di “fare teatro”, parla di quegli attori professionisti che recitano "le commedie dell'arte" usando delle maschere e improvvisando le loro parti.

Goldoni usa la parola "arte" nel senso di “professione” o mestiere: commedia dell'arte come "commedia di professionisti della recitazione" (prima del XVI sec. la commedia rinascimentale veniva recitata da attori dilettanti). In effetti in italiano il termine "arte" aveva due significati: quello di opera dell'ingegno ma anche quello di mestiere, lavoro, professione (le Corporazioni di arti e mestieri).

La definizione di "commedia d’arte" veniva identificata anche con altri nomi: commedia d'improvvisazione, commedia a braccio o a soggetto. All'estero era conosciuta come "Commedia italiana". La Commedia dell'Arte offre il meglio di sé negli ultimi due decenni del Cinquecento e nei primi due del Seicento.

Origine e struttura

La commedia dell'arte era nata in Italia nella seconda metà del Cinquecento in reazione al teatro di corte, accademico, riservato ai nobili che si cimentavano nell’arte dell’attore, dilettandosi con testi poetici, i cui argomenti erano all’insegna del gusto letterario e del divertimento raffinato, elitario, senza fini di lucro. La commedia cinquecentesca (ideata da Ariosto) era basata sui modelli di Plauto e Terenzio.

Ma la commedia dell’arte si oppone anche ai drammi sacri che avevano per attori i chierici, i giovanetti di apposite compagnie religiose o volontari studenti, accademici, dilettanti di varia provenienza, anche se accetta l'idea di fare "teatro in piazza".

In un certo senso la commedia dell’arte si rifà all’improvvisazione dei mimi e giullari di corte, acrobati e saltimbanchi, i quali però avevano solo lo scopo di far divertire, invece ora si vuole insegnare a riflettere sulle contraddizioni sociali attraverso la comicità. Di questi giullari prendono il dinamismo dei corpi, le capriole, le buffonerie, le pose patetiche...

La commedia dell’arte nasce da attori che provengono dal popolo e che hanno bisogno, tutto l’anno, di parlare alla gente comune (artigiani, borghesi, contadini), come risposta ad un potere dominante, quello degli aristocratici, dei regnanti, della chiesa. Nasce da attori che sentono il bisogno di aprire i loro palchi nelle piazze, nei mercati, nelle strade, dove si può radunare una comunità di persone, riunita per motivi quotidiani, come fare la spesa, passeggiare, incontrarsi. A volte agiscono ai margini della città o del villaggio, perché a loro l’ingresso è vietato per imposizione delle autorità del luogo.

Per distinguersi dalla gente comune, questi attori fanno uso di costumi variopinti, arricchiti di elementi vistosi come grandi cappelli, ricchi di piume, di strumenti musicali per richiamare i passanti...

In genere le compagnie erano composte di dieci persone: otto uomini e due donne (in epoca medievale la donna non poteva recitare: le parti femminili venivano fatte da uomini travestiti). Il primo esempio di una compagnia di comici professionisti fu quella che nel 1545 stese un contratto davanti ad un notaio di Padova, in cui gli attori dichiarano di volersi dividere in parti uguali il ricavato dei loro spettacoli, prestandosi mutuo soccorso in caso di incidenti o malattie.

Dalla Commedia al Canovaccio

I testi da recitare si limitavano ad un canovaccio (da "panno grossolano a larghe maglie"), dove veniva data una narrazione di massima indicativa di ciò che sarebbe successo sul palco. Quindi niente testi scritti ma scenari, che permettevano agli attori professionisti di una determinata maschera di improvvisare a piacimento. I temi trattati sono sempre dei contrasti comici tra opposte maschere. Il testo in un certo senso si ricompone solo nello spettacolo, sommando le parti di tutti i personaggi.

Gli attori professionisti erano fieri di recitare a soggetto, senza battute da imparare a memoria, basandosi esclusivamente sulla loro capacità di improvvisazione e senza dover sottostare a particolari scenografie, illuminazione, oggettistica di scena. Ma per praticare questo genere di teatro occorrevano attori che sapessero fare tutto: cantare, suonare, danzare, recitare, improvvisare… e che sapessero soprattutto calarsi nelle specificità locali delle città ove si esibivano.

L'ultima opera teatrale scritta e pubblicata sotto forma di canovaccio fu L'Amore delle tre melarance di Carlo Gozzi del 1761, il maggior avversario della riforma di Goldoni.

Teatro in piazza

Le compagnie di teatranti si spostano da un paese all’altro, in cerca sempre di nuovo pubblico, e introducono il concetto di biglietto da acquistare per coloro che vogliono assistere seduti stando in un’area circoscritta intorno al palcoscenico, destinata a chi vuol portare una sedia per maggior comodità. Oppure si raccoglie una libera offerta da tutti coloro che stanno al di là dell’area circoscritta di solito con delle transenne.

Per potersi spostare agilmente, si organizzano dei carri in cui abitare, dormire e mangiare. Carrozzoni viaggianti in cui poter trasportare costumi, maschere, bauli, strumenti musicali. Queste carovane passano da una regione all’altra, gli attori adottano di conseguenza elementi gergali, espressioni dialettali del posto ove si trovano, per meglio comunicare con il pubblico, si informano sui personaggi più in vista per metterli in ridicolo. Il carrozzone, gli scenari e la maggior parte dei costumi appartenevano di solito al capocomico.

La maschera

I comici dell'arte s’accorsero che il pubblico, a teatro, veniva attratto non tanto dall'autore di una commedia, quanto dall'attore, per la sua capacità di fare variazioni sul tema, di intrecciare in maniera diversa cose già note.

L'uso delle maschere è una conseguenza del fatto che a forza di riprodurre commedie plautine-terenziane, con l'aggiunta di varianti boccaccesche, divenne inevitabile, ad un certo punto, per semplificare le cose, rendendole più facilmente riconoscibili, far coincidere i vari personaggi standardizzati con maschere fisse, sempre uguali a se stesse.

Le maschere vengono modellate secondo i prototipi della società di allora: p.es. il Capitano, rappresentante del potere militare, viene messo in ridicolo con azioni comiche e sproloqui, tic, lazzi, scurrilità; Pantalone rappresenta invece l’anziano padrone di casa, mercante, avaro, geloso, brontolone, che sfrutta e schiavizza i servi, gli umili (Arlecchino, Brighella, Tartaglia); il dottor Balanzone, che rappresenta la scienza seriosa e presuntuosa, viene spernacchiato per le sue baggianate; Arlecchino, la maschera più nota in assoluto, è il servo imbroglione, perennemente affamato, per lui Goldoni scrisse Il servitore di due padroni; Pulcinella è la nota maschera napoletana. Servo spesso malinconico, mescola le caratteristiche del servo sciocco con una buona dose di saggezza popolare; Colombina è la servetta. Fa spesso coppia con Arlecchino, e le sue doti sono la malizia e una certa furbizia e senso pratico.

Ma vi sono molti altri personaggi. Le maschere italiane, i cui caratteri erano divisi in tre gruppi: i vecchi, gli innamorati e i servi, sono circa 200. Ogni regione italiana ha le proprie. Ogni maschera in genere parlava nel dialetto d'origine. Ancora oggi alcune maschere si vedono durante il carnevale.

In sintesi

La Commedia dell'Arte sorge dall'intreccio di questi elementi:

  • organizzazione mercantile dello spettacolo
  • professionalizzazione del mestiere
  • presenza femminile sul palcoscenico
  • utilizzo delle maschere
  • improvvisazione delle battute sulla base di un canovaccio
  • esaltazione della gestualità
  • linguaggio popolare-dialettale
  • riferimento all'attualità, con contenuti più laici che religiosi

Le prime contestazioni

Lo sviluppo di queste compagnie provoca delle reazioni da parte del potere costituito (spagnoli, nobili, clero), poiché nelle rappresentazioni si parla di sesso, tradimenti, ruberie, prepotenze, fame, denaro, cioè temi di denuncia, pericolosi per chi deve mantenere il potere sul popolo. In questa forma d'arte, peraltro, la donna tende a emanciparsi dalla propria condizione subalterna. Per questo motivo le compagnie, nel Seicento, si recano sempre più spesso all’estero, soprattutto in Francia.

Nascita dei teatri a pagamento

Verso la metà del Seicento la commedia d’arte viene istituzionalizzata dal potere costituito, che l'assorbe presso i propri teatri, facendole perdere qualunque carica eversiva. Gli stessi comici professionisti mal sopportano che esistano altri comici che s'improvvisano nelle piazze.

Si recita quindi in teatri privati a pagamento, costruiti ad hoc, specialmente a Venezia dove le famiglie nobili e borghesi più intraprendenti iniziano una politica di diffusione, all'interno della città, di nuovi spazi spettacolari dedicati alla recitazione.

A queste commedie assisterà ad un certo punto anche il pubblico popolare, sicché i teatri privati diventeranno pubblici, una sorta di industria culturale che farà arricchire i proprietari dei teatri e che assicurerà un certo reddito agli attori professionisti.

Nel Seicento barocco e controriformista il mondo contadino non viene più sbeffeggiato, ma usato in maniera paternalistica, senza alcun riferimento alle contraddizioni sociali dell'ambiente. Ovviamente in queste commedie è esclusa anche ogni satira antispagnola, ogni critica al militarismo, alla chiesa, ai poteri dominanti. Gli spettatori dovevano soltanto divertirsi, senza pensare troppo ai loro problemi. Il comico infatti diventa una sorta di funzionario statale.

Notevoli comunque sono i miglioramenti tecnici che avevano la funzione di stupire la platea.

Parallelamente alla Commedia dell'Arte si sviluppa il melodramma, che è forse lo spettacolo più tipico del Seicento, dove la poesia (prevalentemente pastorale) viene accompagnata dalla musica.

Moderna commedia

Esempi contemporanei di recitazione improvvisata o a braccio: Petrolini, Charlie Chaplin, Totò, Eduardo De Filippo, Dario Fo e Franca Rame (quest’ultima, figlia di una famiglia di commedianti itineranti che possedevano ancora vecchi canovacci).

Fonti


Web Homolaicus

Enrico Galavotti - Homolaicus - Sezione Letteratura
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Aggiornamento: 04-11-2012