LINGUAGGIO E COMUNICAZIONE


SULLA CINEMATOGRAFIA AMERICANA

I

In una società d'ispirazione calvinista - e ogni società capitalistica lo è e quella americana in particolare - il trovarsi dalla parte del "bene" o del "male" è una condizione data dal destino, con un lieve margine di possibilità di scelta. Questo è molto evidente nei film americani.

Naturalmente sono possibili varie gradazioni di bene e di male, ma quello che è quasi impossibile è il passaggio dal male al bene, in quanto è molto più facile il contrario.

Chiunque passi dal male al bene resta un soggetto a rischio, che sicuramente non farà mai nulla di particolarmente significativo, o, in ogni caso, resta un personaggio che se anche può compiere, in una certa sequenza del film, un gesto positivo, normalmente muore nel momento stesso in cui lo compie, oppure viene fatto morire prima che lo scherno o la derisione di qualcuno del suo passato possa farlo ricadere negli errori di sempre.

Nei confronti di chi invece dal bene passa al male, si avrà un occhio di riguardo, sempre che il male non sia stato troppo grande e soprattutto che non si ripeta, e comunque il regista potrà sempre ricorrere alla soluzione della morte come rimedio alla colpa.

In una società calvinista è solo una questione di ruoli, di gioco delle parti, in quanto non c'è vera differenza tra bene e male: lo dimostra il fatto che spesso i mezzi e i metodi usati, dai "buoni" e dai "cattivi", sono gli stessi.

Il bene che si vive nei film americani è quello di una vita agiata, convenzionale, individualistica e solo formalmente socializzata; anche quando l'eroe sembra rifiutare questo tipo di vita, alla fine, se il rifiuto è radicale, è lui a rimetterci.

Si è così convinti di questo che si è persino disposti a transigere nei confronti di chi cerca con mezzi illegali di acquisire una ricchezza personale, sempre che ovviamente il criminale dimostri sul piano del carattere d'essere accattivante o di avere comunque una personalità interessante.

Gli americani hanno una storia troppo truce per non sapere che nella loro società il "male" non è che un modo illegale o convenzionale di fare le stesse cose del "bene". Tant'è che nei confronti della mafia la cinematografia americana è sempre stata molto indulgente. Forse ancora di più che nei confronti di quella criminalità individualistica alla Jesse James o alla Bonnie and Clyde, che pur rispecchiava meglio la natura individualistica degli americani.

La mafia, pur costituendo un prodotto d'importazione, è sempre stata trattata con molta circospezione nella cinematografia americana, perché comunque essa rappresentava, nella consapevolezza degli americani, il tentativo di dare una veste organizzata e ufficiale, soggetta a regole, all'esigenza di benessere da parte di strati marginali.

La criminalità individualistica invece è, per definizione, priva di regole e quindi ingestibile nell'immaginario collettivo. Il piccolo criminale, non affiliato ad alcuna organizzazione, è un perdente per sua natura ed è sempre destinato ad essere catturato.

II

Nella cinematografia americana l'individualismo è ben visibile là dove si cerca di esprimere dei valori positivi nelle situazioni più critiche. Nella tragedia vien fuori l'eroe, cioè colui che soffre ma non si dispera, che affronta con coraggio le proprie angosce, spesso in condizioni tali da non poter contare neppure sulle forze dell'ordine.

L'eroe americano deve sbrigarsela da sé. La polizia interviene all'ultimo momento, per legittimare una vittoria personale. E se l'eroe è proprio un poliziotto, allora immancabilmente i suoi metodi non piaceranno a chi lo comanda, ai suoi superiori, i quali però sanno di aver bisogno di lui.

I film americani, in fondo, essendo fatti in serie, rispecchiano determinati cliché (uno dei più usati è quello del poliziotto burbero ma bonario). La cultura americana è facile vederla nei film, poiché lì viene rappresentato quel che si vorrebbe essere e non si è.

Cultura individualistica vuol dire che nella prosaicità della vita quotidiana ci si sente schiavi dell'interesse, del denaro, dell'apparenza, dei poteri forti e si riesce a essere "umani" solo nelle situazioni-limite, dove il male è così evidente che basta poco per apparire umani, anche se per dimostrare di esserlo, ci vuole molto coraggio, spirito di sacrificio, coerenza coi propri ideali, attenzione per i più deboli, capacità di discernimento... Tutte cose che possono essere scritte in un libro o proiettate su uno schermo, ma che nella vita quotidiana risultano essere molto difficili da viversi.

La cinematografia, sotto questo aspetto, essendo una fabbrica di sogni e di miti, svolge un ruolo molto simile a quello della religione. I nuovi sacerdoti sono gli attori e il regista fa la parte del deus ex-machina, che fa recitare gli attori nella maniera più convincente possibile, al punto che lo spettatore deve arrivare a confondere fantasia con realtà.

Nei film americani c'è molto teatro greco, molto ritualismo cattolico laicizzato, molta predestinazione calvinista. Gli americani, per poter sopportare la loro società profondamente individualista, hanno bisogno di vedersi rappresentati all'opposto di quel che sono. Sanno bene che nella vita domina la legge del dollaro, ma nei film amano gli eroi che possono vivere senza pensarci, sapendo che di tanto in tanto ricevono lauti compensi per aver compiuto coraggiose missioni.

La cultura individualista può funzionare (e poi soltanto relativamente) quando si è in pochi in un territorio immenso e pieno di risorse, come furono appunto gli Usa sin dalla loro nascita, i quali però dovettero prima sterminare gli indigeni che da secoli abitavano il continente.

Tuttavia, essendo una cultura della sopraffazione (il forte deve dominare il debole), essa si trasforma ben presto in una cultura distruttiva, non solo per le popolazioni interne, ma anche per quelle esterne alla nazione. E' una cultura violenta sia nei confronti di se stessi che nei confronti degli altri. E' distruttiva e autodistruttiva. La guerra contro un nemico esterno è vista come rimedio ai problemi interni.

Propriamente parlando, non può neppure essere una "cultura nazionale", poiché, all'interno di una nazione, essa rappresenta una classe sociale minoritaria, la quale, detenendo il potere economico e quindi politico, impone la propria cultura al resto della popolazione, tant'è che negli Usa ci si difende dai poteri forti puntando sull'appartenenza etnica, ma l'individualismo resta così forte che anche le etnie sono le une contro le altre armate.

La cultura americana è figlia di quella europea: ha avuto quella protestante come padre e quella cattolica come nonno. La differenza è che da noi le due culture continuano a convivere, mentre da loro la più moderna ha prevalso sulla più antica, sicché la storia, nei loro manuali, è sufficiente che parta dall'epopea di Colombo.

III

La cinematografia americana è così standardizzata nei contenuti immessi nel circuito della comunicazione ideologica di massa che è possibile stabilire delle regole interpretative generali per individuare le sue invarianze.

Anzitutto gli americani non mettono mai in discussione il principio di doversi sentire migliori di chiunque altro. Anche quando fanno un film che critica la loro società, tendono a considerare questa critica la migliore possibile e la loro stessa società viene considerata come il modello per tutte le altre, per cui essi la ritengono in grado di anticipare, nel bene e nel male, il futuro delle altre società che hanno abbracciato il capitalismo.

Gli americani pensano di anticipare il futuro sia sul piano tecnico-scientifico che sul piano delle conseguenze che questa tecnologia ha sull'ambiente e sulla società in generale.

Sono convinti di essere superiori proprio per il fatto di aver dovuto accettare, sin dall'inizio della loro storia, tutte le etnie e le lingue e le culture possibili. Pensano cioè di aver creato una società capitalistica unica nel suo genere, aperta a tutti (come sta avvenendo nell'attuale Europa), quando in realtà l'integrazione è avvenuta solo in nome di valori strettamente borghesi (profitto, interesse, rendita, individualismo ecc.).

In secondo luogo tutti i registi operano una stretta identificazione tra tecnica ed etica, nel senso che il tasso di moralità viene giudicato equivalente al tasso di scientificità che loro sono in grado di esibire (scientificità non solo all'interno dei contenuti del film ma anche nel modo stesso di girarli: non a caso ancora oggi diciamo che i film americani sono i migliori del mondo).

Non c'è problema tecnico che loro non possano risolvere in maniera tecnica. Questa superiorità tecnologica viene considerata come indice fondamentale di ogni tipo di superiorità: etica, politica, culturale ecc.

In terzo luogo nei film americani il fatto di fare il militare viene utilizzato per dimostrare il proprio valore etico. Il soldato americano si propone come difensore della democrazia nel mondo, ovunque essa venga minacciata: non ha bisogno di vedere la propria nazione attaccata da qualche nemico, anche se nei film catastrofisti questa è la regola (ma questi film, pur facendo largo uso di effetti speciali, sono culturalmente poco raffinati).

Chi fa il militare è autorizzato a dire qualunque cosa, proprio perché ha accettato un grandissimo sacrificio personale. Rambo, in tal senso, rappresenta l'unica eccezione, in quanto, avendo perso la guerra contro il Vietnam, è tornato frustrato in patria e si è difeso contro quanti non l'hanno capito, dicendo continuamente che gli yankee non potevano vincere "con un braccio legato".

Negli anni Settanta infatti la società americana protestava contro la guerra in Vietnam e non ha permesso ai soldati di vincerla (vincere per i generali voleva dire usare tutte le armi a disposizione, incluse quelle nucleari); sicché quando i militari sono rientrati in patria, non hanno potuto integrarsi, erano malvisti.

Poi i registi hanno cominciato a dire, per giustificare in qualche modo quell'assurda guerra anticomunista in cui sono morti oltre 50.000 americani, o che erano andati là soltanto perché erano stati mandati dai loro superiori (cioè senza capire le vere ragioni di quel massacro), o che, andando là, si erano comunque fatti una personalità matura, loro che erano "figli di papà", o che, come nel caso di Rambo, sarebbero stati anche disposti a fare di più se solo la patria glielo avesse permesso, infine che, andando a riprendere i soldati catturati e mostrando le condizioni inumane in cui venivano tenuti, gli Usa, pur avendo perso quella guerra, avevano tutte le ragioni "morali" di farla.

In ogni caso in questi film non si vuole soltanto dimostrare che si vince con la forza (qualunque essa sia: militare, culturale, ideologica, economica, finanziaria, tecnica, scientifica), ma anche che la si sta usando per un fine di bene, quello di assicurare la democrazia americana in tutto il mondo.

IV

Si capisce subito quando un film è americano, e non solo dagli elementi tecnici che lo compongono (sceneggiatura, recitazione, fotografia, luci, suoni, trucchi e artifici di ogni genere), ma anche da un elemento fondamentale che lo contraddistingue nettamente: esiste sempre un eroe. L'individualismo della società americana, in cui pochi riescono davvero a emergere, comporta la necessità (onde attenuare i rischi di una perenne guerra civile) di creare il mito dell'eroe, in cui tutti possono riconoscersi nella finzione del cinema. Al tempo dei Greci lo si faceva usando il teatro (l'eroe in cui il popolo s'identificava di più era Dioniso, al punto che ne faceva il dio delle feste più eversive); al tempo dei Romani si usavano i giochi circensi coi gladiatori e le belve feroci.

Quando si assiste a una proiezione filmica, si è virtualmente compagni dell'eroe proiettato, la cui violenza implicita nelle sue azioni è visibile soltanto su uno schermo, proprio perché tra l'antico mondo romano e il nostro c'è di mezzo la religione cristiana, la quale, avendo aumentato il senso di umanità, non permette di identificarsi in una violenza esplicita, reale. Nel Medioevo cristiano al massimo si facevano dei tornei cavallereschi, in cui a volte, nonostante tutte le misure di sicurezza, poteva anche scapparci il morto, ma era un'eccezione.

Assistere a un film significa trasferire su una sequenza di immagini artificiali, impalpabili, la propria frustrazione, che si trasforma in illusione, anzi spesso in auto-illusione, poiché può determinare un mutamento effettivo di carattere, di atteggiamento nelle relazioni sociali (i film di Sergio Leone, coi loro primi piani delle facce dei cow boys, fecero scuola per i bulli di quell'epoca). Nel migliore dei casi lo spettatore si limita a veder confermati gli assi ideologici su cui si regge l'intera società ed evita di assumere infantili atteggiamenti mimetico-imitativi (quelli per i quali persino un affermato attore come John Wayne non sapeva distinguere la realtà dalla fantasia; non a caso ancora oggi negli Usa si parla di "sindrome di John Wayne", secondo cui chiunque vorrebbe farsi giustizia con la pistola).

Lo spettatore, specie se particolarmente frustrato, aspira a diventare come l'eroe proiettato, ed è appunto così che la cinematografia riproduce il tipo di società che l'ha fatta nascere, quella individualistica, in cui il singolo conta più del collettivo, con la differenza che il cinema deve far sognare di poter essere diversi da quel che si è. Sotto questo aspetto tra politica e cinema non vi è molta differenza negli Usa, proprio perché sia gli attori che i presidenti della nazione devono far "sognare" la loro utenza. Hollywood è la fabbrica dei sogni per eccellenza e il suo prodotto più clamoroso, che ebbe un incredibile successo in politica, fu l'attore Ronald Reagan. Un altro attore famoso, tuttora governatore della California, è Arnold Schwarzenegger.

Il collettivo conta così poco che persino nei film polizieschi, dove invece dovrebbe supportare materialmente l'azione dell'eroe, spesso risulta d'ostacolo: p.es. quando ritiene che i metodi usati dall'eroe siano più violenti del previsto (le figure di Rambo e Callaghan sono emblematiche in tal senso). L'eroe si difende dicendo che con una criminalità così spietata è impossibile farcela seguendo le regole: col che la cinematografia americana veicola chiaramente un messaggio propagandistico, secondo cui le istituzioni vorrebbero rispettare le regole, ma la criminalità non glielo permette.

Nei film americani esiste addirittura una netta rivalità tra i corpi che devono tutelare l'ordine pubblico (spesso p.es. s'invoca la competenza giurisdizionale), e in ogni caso, anche se l'azione di tali corpi non è di ostacolo all'azione dell'eroe, è immancabilmente tardiva per la conclusione di un determinato caso. L'istituzione viene sempre vista come un intralcio burocratico o come una superfetazione, al punto che inevitabilmente s'impone la necessità di un "giustiziere" che agisca in assoluta autonomia, salvo l'aiuto finale che media tra lui e le istituzioni, per una riconciliazione che lo riporti nei ranghi della legalità formale, apparente.

In una cinematografia del genere è irrilevante per il regista andare a cercare le motivazioni storiche che spiegano l'agire dell'eroe. A volte le motivazioni dipendono dalla semplice presenza del "male": l'eroe è buono perché esistono i cattivi. Il male che compiono i cattivi o è inspiegabile, dovuto alla casualità, al destino, a tare congenite..., oppure è determinato dai soliti motivi esistenziali: sesso, soldi, potere, torto subìto che viene vendicato (ma quest'ultima motivazione può essere usata anche per legittimare il comportamento dell'eroe).

In una società così fortemente antagonistica la vendetta non viene mai messa in discussione come principio, come regola di vita: l'unica differenza tra "vendetta personale" e "vendetta istituzionale" è che quest'ultima è patrimonio delle forze dell'ordine o dell'eroe che viene da esse autorizzato, per vie traverse, a compierla.

La cinematografia americana (almeno quella distribuita nei circuiti internazionali), esattamente come la società ch'essa riflette, fa solo psicologia o fenomenologia, non fa storia. Non è capace o non vuole spiegare le cause del male attraverso un'analisi delle contraddizioni storiche. Il male, per essa, ha origini soggettive, non collettive, perché è questo che le ha insegnato, sin dalle origini, la cultura calvinista. Può avere anche origini collettive (di clan, come p.es. nei film dedicati alla mafia), ma anche in questo caso si tralasciano le motivazioni storiche dell'agire criminale (al massimo si fa una saga, un'epopea, non meno mitica di quella dei Nibelunghi).

I registi sono costretti a comportarsi così proprio a causa dei valori culturali della loro società, poiché, se facessero davvero un'analisi storica, dovrebbero rinunciare all'idea fumettistica dell'eroe manicheo (che salva i buoni dai cattivi), cioè dovrebbero ripensare il criterio individualistico fondamentale su cui si regge l'intera società americana, che è nata proprio sull'illusione dell'onnipotenza dell'io, quell'onnipotenza assoluta che si regge sul possesso di capitali.

L'eroe cinematografico serve per illudere che nella vita reale ce la si può fare (persino in politica è sufficiente propagandare un motto molto semplice per ottenere milioni di voti: "yes we can"). L'illusione è quella di poter superare le contraddizioni restando individualisti, proprio perché le contraddizioni non vengono percepite come storiche e oggettive, strutturali al sistema, ma come limitate nel tempo, circoscritte nello spazio.

Ogni contraddizione è risolvibile se il singolo ha fiducia in se stesso. Per questo spesso nei film americani l'eroe dice a chi vuole migliorare se stesso (un singolo, una squadra sportiva, un corpo militare) o a chi vuole imitarlo nelle sue qualità, se ci crede veramente, se crede davvero nelle proprie possibilità, e se quello risponde di sì, glielo fa ripetere più volte, come se l'eroe stesse addestrando militarmente la propria recluta, le facesse assumere una sostanza psicotropa, allucinogena, che fa aumentare il senso della propria infallibilità. Questa metodologia è rinvenibile anche nelle loro sette religiose, per non parlare di quelle strutture di marketing in cui i commerciali vengono messi in competizione tra loro, previo lavaggio psicologico del cervello, e addestrati a puntino per raggirare gli sprovveduti.

Gli americani sono come dei bambini col bazooka in mano: possono distruggere qualunque cosa se i loro desideri non si realizzano, se incontrano qualcuno che cerca di far aprire loro gli occhi, se qualcuno minaccia le loro presunte sicurezze. Non avendo il senso della storia ma solo quello dell'interesse personale (o del collettivo di appartenenza, come nel caso dei militari), mitigato da retoriche patriottarde sulla "nazione eletta", che li fa oscillare continuamente tra orgoglioso isolazionismo e avido imperialismo, per loro è molto facile, nel volgere di pochissimo tempo, esaltare qualcuno e fargli mangiare la polvere.

L'americano si ritiene il miglior cittadino della terra, il più intelligente sul piano tecno-scientifico, il più astuto sul piano economico-finanziario, il più forte militarmente, il più democratico politicamente, il più tollerante sul piano religioso, il più aperto agli stranieri, il più capace di valorizzare l'ingegno altrui, quello che può permettersi qualunque cosa.

Nella cinematografia americana i registi devono solo fare attenzione a non esagerare con questa esibizione di onniscienza e onnipotenza, altrimenti diventa difficoltosa l'identificazione con l'eroe da parte dell'uomo comune. Anzi, più aumentano le contraddizioni della vita reale e più l'eroe va umanizzato, raffigurandolo con difetti di carattere, con un passato non proprio limpido, con debolezze o eccessi che solo alla fine del film possono venire scusati, magari perché lui stesso si è sacrificato per salvare qualcosa o qualcuno d'importante.

Si potrebbero scrivere interi libri di analisi psicologica sulla figura dell'eroe nella cinematografia americana. P.es. l'eroe di un lungometraggio è molto diverso dall'eroe stereotipato dei serial televisivi (polizieschi), che è sempre perfetto e non muore mai. E' la differenza che passa tra un prodotto fatto a mano e uno fatto in serie. Gli americani vogliono sentirsi i primi della classe in entrambi.

V

In un film americano, essendo improntato al calvinismo, il bene non può realizzarsi col pentimento del criminale. Se il criminale si pente, sicuramente muore, come se non si pentisse. Deve infatti morire perché è stato criminale: o per espiare una colpa, oppure per non ricadervi. La morte è vista o come punizione giuridica o come riscatto morale.

D'altra parte è l'esigenza dello stesso mezzo comunicativo che lo impone. Il film, di qualsivoglia genere sia, è sempre una forma d'intrattenimento destinata a durare, al massimo, un paio d'ore. Deve per forza esserci un inizio e una fine. Generalmente il regista dedica poco tempo sia a motivare l'insorgere di una situazione criminale che a concluderla. Tra l'inizio e la fine di una storia criminale vi sono solo incidenti di percorso, diversivi, colpi di scena che, in ultima analisi, non possono modificare un finale scontato, che è appunto quello della morte come punizione giuridica o come riscatto morale.

La società non può tollerare che il finale si concluda col trionfo del male, anche perché i film servono per illudere, per far sognare, non per intristire, altrimenti non andrebbe nessuno a vederli. Se un film è troppo identico alla realtà, diventa sufficiente guardare la realtà: è anche più "realistica".

I film americani sono un'enorme semplificazione della realtà, proprio perché non vogliono essere dei documentari, ma appunto dei film in cui l'avventura gioca un ruolo decisivo, avente un inizio e una fine ben determinati, come un fumetto per bambini. Non devono aiutare a "capire" la realtà, a come migliorarla, ma semplicemente a evaderla, a sognarne una che abbia un lieto fine, nella maniera più astratta possibile (astratta non nel senso di "intellettualistico", ma nel senso che non si vuole offrire una capacità di coinvolgimento che vada al di là della mera emozione).

Un film americano non offre mai i mezzi per realizzare i sogni di cui si viene fatti oggetto. Sotto questo aspetto esso è come una droga: solo nel momento in cui lo si visiona, produce effetti allucinogeni, di estraniamento. Subito dopo averlo visto si è infatti consapevoli che tutto è rimasto come prima.

Per avere una valenza un minimo educativa, un film dovrebbe essere presentato e discusso. Ai partecipanti bisognerebbe distribuire una scheda con delle domande cui rispondere alla fine del film (se non addirittura nell'intervallo tra un tempo e l'altro, proprio per predisporre a una certa visione del secondo tempo, ipotizzando vari svolgimenti della trama, finali di diverso tipo).

Agli spettatori bisognerebbe distribuire all'ingresso una scheda con delle domande cui rispondere già durante l'intervallo: in questo modo verrebbero abituati a guardare le cose con impegno, senza distrazioni. L'ideale sarebbe che alla fine del film si potesse discutere con qualcuno che l'ha realizzato, oppure con un esperto di cinematografia, in grado di mettere in rilievo tutti gli aspetti di un film, da quelli tecnici a quelli di contenuto.

Teoricamente un film dovrebbe essere considerato un'opera d'arte e non solo di artigianato, sia perché vi concorrono molte professioni: regia, sceneggiatura, recitazione, fotografia, trucco, effetti speciali ecc., sia perché si trasmettono contenuti significativi, coinvolgenti. E, come tutte le opere d'arte, andrebbe presentato da un esperto in modo tale che gli spettatori diventino un "pubblico intenditore".

La gente comune sa apprezzare un buon film ma mai sino in fondo, se non viene addestrata a farlo. Sarebbe incredibilmente istruttivo se, oltre a discutere sul valore di un film, lo spettatore potesse anche apprendere delle nozioni specifiche di cinematografia (p.es. su come realizzare una certa inquadratura per ottenere un particolare effetto).

Di fronte a uno schermo non si può mai restare passivi, anche perché su quello schermo bianco è possibile proiettare qualunque cosa, soprattutto oggi, caratterizzati come siamo dall'uso delle manipolazioni digitali. Chiunque veda qualcosa sullo schermo, deve essere messo in grado di capire come poterla riprodurre.

Il backstage è fondamentale per capire un film. Non ci si può limitare a osservare una mummia senza sapere nulla di mummificazione. Non aiuta a sviluppare la scienza limitarsi a dire "che bello" o "interessante". Che democrazia può esserci in una società se non si sviluppa il giudizio critico? Non si può offrire qualcosa a qualcuno se questo qualcuno non è in grado di apprezzarne sino in fondo il valore.

I film devono uscire dal puro e semplice circuito commerciale delle merci che si vendono e si comprano. Chi fa arte, non dovrebbe farla per realizzare semplicemente un guadagno. L'arte è un prodotto di cultura e, come tale, dovrebbe essere fruita liberamente da chiunque, e apprezzata fin nei suoi dettagli. Anzi, dovrebbe essere considerato un grave crimine introdurre elementi di pubblicità all'interno di un film.

L'arte va insegnata, in tutti i suoi aspetti, a quanta più gente possibile. L'intera vita dovrebbe diventare un'opera d'arte.

VI

In fondo è solo una questione tecnica quella di far credere che chi soffre ha sempre ragione. Se si dovesse analizzare il dolore (fisico o morale) soltanto da un punto di vista etico, non si riuscirebbe ad avere alcuna visione obiettiva delle cose, neppure minima.

Certo, l'obiettività è sempre relativa, ma è importante, per riuscire ad avvicinarvisi il più possibile, sforzarsi di guardare le cose in maniera storica o, se si preferisce, olistica, poiché, se ci si limita a guardarle in maniera soggettiva, che è appunto quella della morale, di sicuro si resterà lontanissimi dalla verità.

Una visione etica della vita, che prescinda totalmente dalla storia (che nelle civiltà antagonistiche è sostanzialmente "storia di lotta di classi", e quindi storia politica oltre che economica), finisce col diventare del tutto astratta e fuorviante. Basta vedere, in tal senso, di quanti stereotipi si è alimentata la cinematografia americana: cow boy e indiano, militare yankee e vietnamita (o giapponese o nazista ecc.), spia russa e controspionaggio anglo-americano, criminale e poliziotto; fino a poco tempo fa anche maschile e femminile, bianco e nero... tutte categorie predefinite, grazie alle quali è stato ed è ancora possibile farci dei film o dei telefilm in forma seriale, come un prodotto industriale.

Ecco perché diciamo che suscitare una commozione di fronte a una situazione di dolore (fisico o morale) può essere soltanto una questione di abilità tecnica, soprattutto psicologico-comunicativa. In tal senso gli americani, con la loro cinematografia basata sul soggettivismo, sono a dir poco superlativi.

La loro cinematografia è sempre stata maestra nel saper creare dei ruoli prestabiliti, nel saper ottenere determinati effetti (psicologici) sulla base di determinati artifici scenici e recitativi. Là dove è massima la finzione, come appunto nella cinematografia, lì è minima l'identità umana, cioè la possibilità di individuare il lato umano della persona.

L'individuo è caratterizzato solo scenicamente, sulla base di una sceneggiatura ben predisposta, che si deve rispettare alla lettera, proprio perché il prodotto non è "artigianale" ma "industriale". La tecnica del "far commuovere" o del "far ridere" o del "far ragionare in maniera logica" (si pensi p.es. ai gialli) deve avere un'efficacia planetaria, essendo utilizzata per ottenere un guadagno che prescinda da differenze di qualsivoglia genere: etnico, religioso, geografico, linguistico, culturale... Quando parlano, gli attori devono usare un linguaggio di facile comprensione, dove persino le frasi idiomatiche sono universalmente accettate.

Su set si recita, non si è mai se stessi; anche quando si è convinti di esserlo, si sta sempre recitando un copione prestabilito. Il regista non si pone il compito di trovare delle persone. Deve soltanto trovare gli attori adatti per una determinata parte che lui ha in mente. A ognuno il suo ruolo, la sua funzione. Non ci sono "persone" nei film, ma marionette senza una vera personalità, burattini mossi da fili invisibili.

Gli attori lo sanno benissimo, tant'è che quelli di maggior successo sono anche i più docili, e loro pensano di rifarsi, di questa strumentalizzazione, semplicemente nella fase dell'ingaggio, della contrattazione commerciale. Poi ci sono anche gli attori che s'immedesimano talmente nella loro parte che quasi non riescono più a distinguere la realtà dalla finzione, e vanno in depressione quando qualcuno glielo fa notare.

Un film è riuscito quando fa ridere o quando fa piangere, non quando aiuta a scoprire la verità, o a far riflettere sulle contraddizioni sociali, a meno che la cosiddetta "verità" non sia meramente logica, come nei film ove è necessario scoprire un colpevole, che sono in assoluto quelli più standardizzati. I registi non amano, in genere, gli attori egocentrici, nervosi, agitati, che parlano gesticolando o balbettando o che pronunciano le battute troppo in fretta, senza fare pause, a meno che ciò non serva per fare un film comico.

Naturalmente attori del genere possono esserci in tutti i film, ma non diventeranno mai dei "grandi attori", non prenderanno mai dei premi, che vengono appunto dati a chi sa meglio spersonalizzarsi. Il miglior attore infatti è quello che non ha una propria personalità (è quello che - come si diceva di Brando - con un occhio piange e con l'altro, contemporaneamente, ride). Non deve far pesare se stesso su ciò che gli viene richiesto, non deve sovrapporsi o cercare delle mediazioni: deve solo lasciarsi fare, anche perché non vede la scena come la vede il regista.

L'attore è semplicemente il "prodotto finito" che deve sostenere finanziariamente quell'enorme background di professionisti che l'ha creato. Non si può sbagliare nella scelta degli attori, anche perché al 99% i film commerciali americani (e lo sono tutti quelli che entrano nel circuito internazionale) vengono fatti proprio sulla base di determinati attori.

Non esiste quasi mai una "storia in sé" da far vedere, ma una storia che gira attorno a uno o più attori: sono loro che la rendono interessante a un pubblico di massa. Ecco perché negli Usa è importantissimo andare a scuola di recitazione, anzi, devono farlo persino quelli che, propriamente parlando, "non recitano", come p.es. i Presidenti della Repubblica.

Vedi Glossario cinematografico

Fonti


Le immagini sono state prese dal sito Foto Mulazzani

Web Homolaicus

Enrico Galavotti - Homolaicus - Sezione Linguaggi
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Aggiornamento: 22/04/2015