<B>STORIA DELLA LETTERATURA ITALIANA</B>
di Francesco De Sanctis

I
I SICILIANI

	Il pi antico documento della nostra letteratura  comunemente creduto la cantilena o canzone di Ciullo (diminutivo di Vincenzo) di Alcamo, e una canzone di Folcacchiero da Siena. 
	Quale delle due canzoni sia anteriore,  cosa puerile disputare, essendo esse non principio, ma parte di tutta un'epoca letteraria, cominciata assai prima, e giunta al suo splendore sotto Federico secondo da cui prese il nome. 
	Federico secondo, imperatore d'Alemagna e re di Sicilia, chiamato da Dante cherico grande, cio uomo dottissimo, fu, come leggesi nel novelissimo signore, nella cui corte a Palermo venia la gente che avea bontade, sonatori, trovatori e belli favellatori. E perci i rimatori di quel tempo, ancorch parecchi sieno d'altra parte d'Italia, furono detti siciliani.
Che cosa  la cantilena di Ciullo? 
	 una tenzone, o dialogo tra Amante e Madonna, Amante che chiede, e Madonna che nega e nega, e in ultimo concede, tema frequentissimo nelle canzoni popolari di tutt'i tempi e luoghi, e che trovo anche oggi a Firenze nella <I>Canzone tra il Frustino e la Crestaia</I>.
	Ciascuna domanda e risposta  in una strofa di otto versi, sei settenari, di cui tre sdruccioli e tre rimati, chiusi da due endecasillabi rimati. La lingua  ancor rozza e incerta nelle forme grammaticali e nelle desinenze, mescolata di voci siciliane, napolitane provenzali, francesi, latine. Diamo ad esempio due strofe: 

AMANTE 

 	Molte sono le femine 
	c'hanno dura la testa, 
	e l'uomo con parabole 
	le dimina e ammonesta: 
	tanto intorno percacciale 
	sinch l'ha in sua podesta. 
	Femina d'uomo non si pu tenere. 
	Gurdati, bella, pur di ripentere. 

MADONNA 

Che eo me ne pentesse? 
	Davanti foss'io auccisa, 
	ca nulla buona femina 
	per me fosse riprisa. 
	Er sera ci passasti 
	correnno alla distisa. 
	Acquistiti riposo, canzoneri: 
	le tue paraole a me non piaccion gueri. 

La canzone  tirata gi tutta d'un fiato, piena di naturalezza e di brio e di movimenti drammatici, rapida, tutta cose, senza ombra di artificio e di rettorica. Ci  una finezza e gentilezza di concetti in forma ancor greggia, ineducata. E perci il documento  pi prezioso, perch se l'ingegno del poeta apparisce ne' concetti e ne' sentimenti e nell'andamento vivo e rapido del dialogo, la forma  quasi impersonale, ritratto immediato e genuino di quel tempo. 
	E studiando in quella forma,  facile indurre che c'era allora gi la nuova lingua, non ancora formata e fissata, ma tale che non solo si parlava, ma si scriveva; e c'era pure una scuola poetica col suo repertorio di frasi e di concetti, e con le sue forme tecniche e metriche gi fissate. 
	Chi sa quanto tempo si richiede perch una lingua nuova acquisti una certa forma, che la renda atta ad essere scritta e cantata, pu farsi capace che la lingua di Ciullo, ancorach in uno stato ancora di formazione, dovea gi essere usata da parecchi secoli indietro. 
	E ci volle anche almeno un secolo, perch fosse possibile una scuola poetica, giunta allora all'ultimo grado della sua storia, quando i concetti, i sentimenti e le forme diventano immobili come un dizionario e sono in tutti i medesimi. 
	Come e quando la lingua latina sia ita in decomposizione, quali erano i dialetti usati dalle varie plebi, come e quando siensi formate le lingue nuove o moderne neolatine, quando e come siesi formato il nostro volgare, si pu congetturare con pi o meno di verisimiglianza, ma non si pu affermare per la insufficienza de' documenti. Oltrech, non  questo il luogo di esaminare e chiarire quistioni filologiche di cos alto interesse, materia non ancora esausta di sottili e appassionate discussioni. 
Si possono affermare alcuni fatti. 
	La lingua latina fu sempre in uso presso la parte colta della nazione, parlata e scritta da' chierici, da' dottori, da' professori e da' discepoli. Ricordano Malespini dice che Federico secondo seppe la lingua nostra latina e il nostro volgare. 
	Ci erano dunque due lingue nostre nazionali, il latino e il volgare. E che accanto al latino ci fosse il volgare, parlato nell'uso comune della vita, si vede pure da' contratti e istrumenti scritti in un latino che pare una traduzione dal volgare, e dove spesso accanto alla voce latina trovi la voce in uso con un <I>vulgo dicitur</I>, o <I>dicto</I>. 
	Questo volgare non era in fondo che lo stesso latino, come erasi ito trasformando nel linguaggio comune, detto il romano rustico. Nell'812 il concilio di Torsi raccomanda ai preti di affaticarsi a dichiarare le omelie in lingua romana rustica. Questa lingua romana o romanza, dice Erasmo, presso gli spagnuoli, gli africani, i galli e le altre romane province era cos nota alla plebe, che gli ultimi artigiani intendevano chi la parlasse, solo che l'oratore si fosse accostato alla guisa del volgo. Il volgo dunque parlava un dialetto molto simile al romano, e similissimo a questo dovea essere il nostro volgare, anzi quasi non altro che questo, uno nelle sue forme sostanziali, vario ne' diversi dialetti, quanto alle sue parti accidentali, come desinenze, accenti, affissi, ecc. C'era dunque un tipo unico, presente in tutte le lingue neolatine, e pi prossimo, come nota Leibnizio, alla lingua italica, che ad alcun'altra. 
	Con lo scemare della coltura prevalsero i dialetti. Per le chiese per le scuole, negli atti pubblici era usato un latino barbaro, molto simile alla lingua del volgo. Nell'uso comune il volgare non era parlato in nessuna parte, ma era dappertutto, come il tipo unico a cui s'informavano i dialetti e che li certificava di una sola famiglia. 
	Questo tipo o carattere de' nostri dialetti appare e nella somiglianza de' vocaboli e delle forme grammaticali, e ne' mezzi musicali e analitici sostituiti alla prosodia e alle forme sintetiche della lingua latina. Il nome generico della nuova lingua, come segno di distinzione dal latino, era il volgare. Cos Malespini dicea: la nostra lingua latina e il nostro volgare, cio la nuova lingua parlata in tutta Italia dal volgo ne' suoi dialetti. 
	Con lo svegliarsi della coltura, se parecchi dialetti rimasero rozzi e barbari, come le genti che li parlavano, altri si pulirono con tendenza visibile a svilupparsi dagli elementi locali e plebei, e prendere un colore e una fisonomia civile, accostandosi a quel tipo o ideale comune fra tante variazioni municipali, che non si era perduto mai, che era come criterio a distinguere fra loro i dialetti pi o meno conformi a quello stampo, e che si diceva il volgare, cos prossimo al romano rustico. 
	Proprio della coltura  suscitare nuove idee e bisogni meno materiali, formare una classe di cittadini pi educata e civile, metterla in comunicazione con la coltura straniera, avvicinare e accomunare le lingue, sviluppando in esse non quello che  locale, ma quello che  comune. 
	La coltura italiana produsse questo doppio fenomeno: la ristaurazione del latino e la formazione del volgare. Le classi pi civili da una parte si studiarono di scrivere in un latino meno guasto e scorretto, dall'altra, ad esprimere i sentimenti pi intimi e familiari della nuova vita, lasciando alla spregiata plebe i natii dialetti, cercarono forme di dire pi gentili, un linguaggio comune, dove appare ancora questo o quel dialetto, ma ci si sente gi uno sforzo ad allontanarsene e prendere quegli abiti e quei modi pi in uso fra la gente educata e che meglio la distinguano dalla plebe. 
	Questo linguaggio comune si forma pi facilmente dove sia un gran centro di coltura, che avvicini le classi colte e sia come il convegno degli uomini pi illustri. Questo fu a Palermo, nella corte di Federico secondo, dove convenivano siciliani, pugliesi, toscani, romagnoli, o per dirla col <I>Novellino</I>, dove la gente che avea bontade vena a lui da tutte le parti. 
	Il dialetto siciliano era gi sopra agli altri, come confessa Dante. E in Sicilia troviamo appunto un volgare cantato e scritto, che non  pi dialetto siciliano e non  ancora lingua italiana, ma  gi, malgrado gli elementi locali, un parlare comune a tutt'i rimatori italiani, e che tende pi e pi a scostarsi dal particolare del dialetto, e divenire il linguaggio delle persone civili. 
	La Sicilia avea avuto gi due grandi epoche di coltura, l'araba e la normanna. Il mondo fantastico e voluttuoso orientale vi era penetrato con gli arabi, e il mondo cavalleresco germanico vi era penetrato co' normanni, che ebbero parte cos splendida nelle Crociate. Ivi pi che in altre parti d'Italia erano vive le impressioni, le rimembranze e i sentimenti di quella grande epoca da Goffredo a Saladino; i canti de' trovatori, le novelle orientali, la Tavola rotonda, un contatto immediato con popoli cos diversi di vita e di coltura, avea colpito le immaginazioni e svegliata la vita intellettuale e morale. La Sicilia divenne il centro della coltura italiana. Fin dal 1166 nella corte del normanno Guglielmo II convenivano i trovatori italiani. Sotto Federico secondo l'Italia colta avea la sua capitale in Palermo. Tutti gli scrittori si chiamavano siciliani. Cronache, trattati scrivevano in un latino gi meno rozzo, anzi ricercato e pretensioso, come si vede nel Falcando. I sentimenti e le idee nuove avevano la loro espressione in quel romano rustico, fondo comune di tutt'i dialetti e divenuto il parlare della gente colta, il volgare, di tutt'i volgari moderni il pi simile al latino. 
	La lingua di Ciullo non  dialetto siciliano, ma gi il volgare, com'era usato in tutt'i trovatori italiani, ancora barbaro, incerto e mescolato di elementi locali, materia ancora greggia. 
	Vi si trova una forma poetica molto artificiosa e musicale, con un gioco assai bene inteso di rime, e grande ricchezza e spontaneit di forme e di concetti. Per giungere fin qui  stato necessario un lungo periodo di elaborazione. Ciullo  l'eco ancora plebea di quella vita nuova svegliatasi in Europa al tempo delle Crociate, e che avea avuta la sua espressione anche in Italia, e massime nella normanna Sicilia. Di quella vita un'espressione ancor semplice e immediata, ma pi nobile, pi diretta e meno locale,  nella romanza attribuita al re di <I>Gerusalemme</I> e nel <I>Lamento dell'amante del crociato</I>, di Rinaldo d'Aquino. Sentimenti gentili e affettuosi sono qui espressi in lingua schietta e di un pretto stampo italiano, con semplicit e verit di stile, con melodia soave. Cantato e accompagnato da istrumenti musicali, questo sonetto, come lo chiama l'innamorata, dovea fare la pi grande impressione. Comincia cos: 

	Giammai non mi conforto 
	n mi voglio allegrare. 
	Le navi sono al porto 
	e vogliono collare. 
	Vassene la pi gente 
	in terre d'oltremare. 
	Ed io, oim lassa dolente! 
	
Come degg'io fare? 
	Vassene in altea contrata, 
	e nol mi manda a dire: 
	ed io rimango ingannata. 
	Tanti son li sospire 
	che mi fanno gran guerra 
	la notte con la dia; 
	n in cielo n in terra 
	non mi pare ch'io sia. 

Il seguito della canzone  una tenera e naturale mescolanza di preghiere e di lamenti, ora raccomandando a Dio l'amato, ora dolendosi con la croce: 

	La croce mi fa dolente, 
	e non mi val Deo pregare. 
	Oim, croce pellegrina, 
	perch m'hai cos distrutta? 
	Oinz lassa tapina! 
	ch'io ardo e incendo tutta.

Finisce cos

	Per ti prego, Dolcetto, 
	che sai la pena mia, 
	che me ne facci un sonetto 
	e mandilo in Soria: 
	ch'io non posso abentare 
	notte, n dia: 
	in terra d'oltremare 
	ita  la vita mia. 

La lezione  scorretta; pure, questa  gi lingua italiana, e molto sviluppata ne' suoi elementi musicali e ne' suoi lineamenti essenziali. 
	L'amante che prega e chiede amore, l'innamorata che lamenta la lontananza dell'amato, o che teme di essere abbandonata, le punture e le gioie dell'amore, sono i temi semplici de' canti popolari, la prima effusione del cuore messo in agitazione dall'amore. E queste poesie, come le pi semplici e spontanee, sono anche le pi affettuose e le pi sincere. Sono le prime impressioni, sentimenti giovani e nuovi, poetici per s stessi, non ancora analizzati e raffinati. 
	Di tal natura  il <I>Lamento dell'innamorato per la partenza in Storia della sua amata</I>, di Ruggerone da Palermo, e il canto di Odo delle Colonne, da Messina, dove l'innamorata con dolci lamenti effonde la sua pena e la sua gelosia. Eccone il principio: 

	Oi lassa innamorata, 
	contar vo' la mia vita, 
	e dire ogni fiata, 
	come l'amor m'invita, 
	ch'io son, senza peccata, 
	d 'assai pene guernita 
	per uno che amo e voglio, 
	e non aggio in mia baglia, 
	siccome avere io soglio; 
	per pato travaglia. 
	Ed or mi mena orgoglio, 
	lo cor mi fende e taglia. 
	
Oi lassa tapinella, 
	come l'amor m'ha prisa! 
	Come lo cor m'infella 
	quello che m'ha conquisa! 
	La sua persona bella 
	tolto m'ha gioco e risa, 
	ed hammi messa in pene 
	ed in tormento forte: 
	mai non credo aver bene, 
	se non m'accorre morte, 
	e spero, l che vene, 
	traggami d'esta sorte. 
	
Lassa che mi dicia, 
	quando m'ava in celato: 
	 - Di te, o vita mia, 
	mi tegno pi pagato, 
	che s'io avessi in bala 
	lo mondo a signorato. 

	Sono sentimenti elementari e irriflessi, che sbuccian fuori nella loro natia integrit senza immagini e senza concetti. Non ci  poeta di quel tempo, anche tra i meno naturali, dove non trovi qualche esempio di questa forma primitiva, elementare, a suon di natura, come dice un poeta popolare, e com' una prima e subita impressione colta nella sua sincerit. Ed  allora che la lingua esce cos viva e propria e musicale che serba una immortale freschezza, e la diresti pur mo' nata, e fa contrasto con altre parti ispide dello stesso canto. Rozza assai  una canzone di Enzo re; ma chi ha pazienza di leggerla, vi trova questa gemma: 

	Giorno non ho di posa, 
	come nel mare l'onda: 
	core, ch non ti smembri? 
	Esci di pene e dal corpo ti parte: 
	ch'assai val meglio un'ora 
	morir, che ognor penare. 

Rozzissima  una canzone di Folco di Calabria, poeta assai antico; ma nella fine trovi lo stesso sentimento in una forma certo lontana da questa perfezione, pur semplice e sincera: 

	Perz meglio varria 
	morir in tutto in tutto, 
	ch'usar la vita mia 
	in pena ed in corrutto, 
	come uomo languente. 

Nella canzone a stampa di Folcacchiero da Siena, fredda e stentata,  pure qua e col una certa grazia nella nuda ingenuit di sentimenti che vengon fuori nella loro crudit elementare. Udite questi versi:

	E par ch'eo viva in noia della gente: 
	ogni uono m'  selvaggio: 
	non paiono li fiori 
	per me, com' gi soleano, 
	e gli augei per amori 
	dolci versi faceano - agli albori. 

Questi fenomeni amorosi sono a lui cosa nuova, che lo empiono di maraviglia e lo commuovono e lo interessano, senza ch'ei senta bisogno di svilupparli o di abbellirli. Narra, non rappresenta, e non descrive. Non  ancora la storia,  la cronaca del suo cuore.
	Per niente  in questi che per ingenuit e spontaneit di forma e di sentimento uguagli il canto di Rinaldo di Aquino o di Odo delle Colonne. Sono due esempli notevoli di schietta e naturale poesia popolare.
	Ma la coltura siciliana avea un peccato originale. Venuta dal di fuori, quella vita cavalleresca, mescolata di colori e rimembranze orientali, non avea riscontro nella vita nazionale. La gaia scienza, il codice d'amore, i romanzi della Tavola rotonda, i Reali di Francia, le novelle arabe, Tristano, Isotta, Carlomagno e Saladino, il soldano, tutto questo era penetrato in Italia, e se colpiva l'immaginazione, rimaneva estraneo all'anima e alla vita reale. Nelle corti ce ne fu l'imitazione. Avemmo anche noi i trovatori, i giullari e i novellatori. Vennero in voga traduzioni, imitazioni, contraffazioni di poemi, romanzi, rime cavalleresche. L'<I>Intelligenzia</I>, poema in nona rima ultimamente scoperto,  una imitazione di simil genere. L'amore divenne un'arte, col suo codice di leggi e costumi. Non ci fu pi questa o quella donna, ma la donna con forme e lineamenti fissati, cos come era concepita ne' libri di cavalleria. Tutte le donne sono simili. E cos gli uomini: tutti sono il cavaliere con sentimenti fattizii e attinti da' libri. Ma il movimento si ferm negli strati superiori della societ, e non penetr molto addentro nel popolo, e non dur. Forse, se la Casa sveva avesse avuto il di sopra, questa vita cavalleresca e feudale sarebbe divenuta italiana. Ma la caduta di Casa sveva e la vittoria de' comuni nell'Italia centrale fecero della cavalleria un mondo fantastico, simile a quel favoleggiare di Roma, di Fiesole e di Troia. 
	Essendo idee, sentimenti e immagini una merce bella e fatta, non trovate e non lavorate da noi, si trovano messe l, come tolte di peso, con manifesto contrasto tra la forma ancor rozza e i concetti peregrini e raffinati. Sono concetti scompagnati dal sentimento che li produsse, e che non generano alcuna impressione. Quando vengono sotto la penna, il cervello e il cuore sono tranquilli. Il poeta dice che amore lo fa trovare lo rende un trovatore; ma  un amore come lo trova scritto nel codice e ne' testi, n ti  dato sentire ne' suoi versi una tragedia sua, le sue agitazioni. Le reminiscenze, le idee in voga gli tengono luogo d'ispirazione. Sono migliaia di poesie, tutte di un contenuto e di un colore, cos somiglianti che spesso sei impacciato a dire il tempo e l'autore del canto, ove ne' codici sia discordanza o silenzio: ci che non di rado accade. La poesia non  una prepotente effusione dell'anima, ma una distrazione, un sollazzo, un diporto, una moda, una galanteria.  un passatempo, come erano le corti d'amore,  la gaia scienza un modo di passarsela allegramente, e acquistarsi facile riputazione di spirito e di coltura, facendo sfoggio della dottrina d'amore; e chi pi mostrava saperne, era pi ammirato. Invano cerchi ne' canti di Federico, di Enzo, di Manfredi, di Pier delle Vigne le preoccupazioni o le agitazioni della loro vita: vi trovi il solito codice d'amore, con le stesse generalit. L'arte diviene un mestiere, il poeta diviene un dilettante; tutto  convenzionale, concetti, frasi, forme, metri: un meccanismo che dovea destare grande ammirazione nel volgo, specialmente usato dalle donne; la Nina Siciliana e la Compiuta Donzella fiorentina dovettero parere un miracolo.
	Quello che avvenne si pu indovinare. Migliori poeti son quelli che scrivono senza guardare all'effetto e senza pretensione, a diletto e a sfogo, e come viene. Anche nelle poesie pi rozze trovi bei movimenti di affetto e d'immaginazione, con una gentilezza e leggiadria di forma, che viene dal di dentro. Sono pi vicini al sentimento popolare e alla natura. Ma quando vai su, quando ti accosti a quella poesia che Dante chiama aulica e cortigiana, ti trovi gi lontano dal vero e dalla natura, ed hai tutt'i difetti di una scuola poetica, nata e formata fuori d'Italia, e gi meccanizzata e raffinata. Hai tutt'i difetti della decadenza, un seicentismo che infetta l'arte ancora in culla. Ci  gi un repertorio. Il poeta dotto non prende quei concetti, cos crudi e nudi, come fanno i rozzi nella loro semplicit, ma per fare effetto li assottiglia e li esagera. Nei rozzi non ci  alcun lavoro: in questi un lavoro c', ma freddo e meccanico. Concetti, immagini, sentimenti, frasi, metri, rime, tutto  sforzato, tormentato, oltrepassato, s che il lettore ammiri la dottrina, lo spirito e le difficolt superate. Trovi insieme rozzezza e affettazione. La lingua ancor giovane non  raffinata, come il concetto, e scopre l'artificio di un lavoro, a cui rimane estranea. E fosse almeno originale questo lavoro, s che rivelasse nei poeta una vera svegliatezza e attivit dello spirito! Ma  un seicentismo venuto anch'esso dal di fuori. Eccone un esempio:

	Umile sono ed orgoglioso, 
	prode e vile e coraggioso, 
	franco e sicuro e pauroso, 
	e sono folle e saggio.
	Facciome prode e dannaggio, 
	e diraggio 
	 - Vi' como 
	mal e bene aggio 
	pi che null'omo. -

Cos comincia una canzone Ruggieri Pugliese, tutta su questo andare, dove la rozzezza e la negligenza della forma esclude ogni seriet di lavoro:  una litania di antitesi racimolate qua e l e messe insieme a casaccio.
	I poeti siciliani di questo genere pi ammirati a quei tempi sono Guido delle Colonne e il notaio Iacopo da Lentino.
	Guido, dottore o, come allora dicevasi, giudice, fu uomo dottissimo. Scrisse cronache e storie in latino, e volt di greco in latino la <I>Storia della caduta di Troia</I>, di Darete, una versione che fu poi recata parecchie volte in volgare. Un uomo par suo sdegna di scrivere nel comune volgare, e tende ad alzarsi, ad accostarsi alla maest e gravit del latino: s che merit che Dante le sue canzoni chiamasse tragiche, cio del genere nobile e illustre. Ma la natura non lo avea fatto poeta, e la sua dottrina e il lungo uso di scrivere non valse che a fargli conseguire una perfezione tecnica, della quale non era esempio avanti. Hai un periodo ben formato, molta arte di nessi e di passaggi, uno studio di armonia e di gravit: artificio puramente letterario e a freddo. Manca il sentimento; supplisce l'acutezza e la dottrina, studiandosi di fare effetto con la peregrinit d'immagini e concetti esagerati e raffinati, che parrebbero ridicoli, se non fossero incastonati in una forma di grave e artificiosa apparenza. Ecco un esempio:

	Ancor che l'aigua per lo foco lasse 
	la sua grande freddura, 
	non cangerea natura, 
	se alcun vasello in mezzo non vi stasse: 
	anzi avverrea senza alcuna dimura 
	che lo foco stutasse, 
	o che l'aigua seccasse;
	ma per lo mezzo l'uno e l'alto dura. 
	Cos, gentil criatura, 
	in me ha mostrato amore 
	l'ardente suo valore, 
	che senz'amore - era aigua fredda e ghiaccia. 
	Ma el m'ha s allumato 
	di foco, che m'abbraccia, 
	ch'eo fra consumato, 
	se voi, donna sovrana, 
	non foste voi mezzana 
	infra l'amore e meve, 
	che fa lo foco nascere di neve. 

E non si ferma qui, e continua con l'acqua e il foco e la neve, e poi dice che il suo spirito  ito via, e lo spirito ch'io aggio, credo lo vostro sia che nel mio petto stia, e conchiude ch'ella lo tira a s, ed ella sola pu, come di tutte le pietre la sola calamita ha bala di trarre: paragone in cui spende tutta la strofa, spiegando come la calamita abbia questa virt. Questi son concetti e freddure dissimulate nell'artificio della forma; perch se guardi alla condotta del periodo, all'arte de' passaggi, alla stretta concatenazione delle idee, alla felicit dell'espressione in dir cose cos sottili e difficili, hai poco a desiderare. 
In Iacopo da Lentino questa maniera  condotta sino alla stravaganza, massime ne' sonetti. Non mancano movimenti d'immaginazione ed una certa energia d'espressione, come: 

	Ben vorria che avvenisse 
	che lo meo core uscisse 
	come incarnato tutto, 
	e non dicesse mutto - a voi sdegnosa: 
	ch'Amore a tal n 'addusse, 
	che se vipera fusse, 
	naturia perderea: 
	ella mi vederea: - fra pietosa. 

Ma sono affogati fra paragoni, sottigliezze e freddure, che nella rozza trascurata forma spiccano pi, e sono reminiscenze, sfoggio di sapere. Non sente amore, ma sottilizza d'amore, come: 

	Fino amor di fin cor vien di valenza, 
	e scende in alto core somigliante, 
	e fa di due voleri una voglienza, 
	la qual  forte pi che lo diamante, 
	legandoli con amorosa lenza, 
	che non si rompe, n scioglie l'amante.

Su questa via giunge sino alla pi goffa espressione di una maniera falsa e affettata, come  un sonetto, che comincia: 

	Lo viso, e son diviso dallo viso, 
	e per avviso credo ben visare, 
	per diviso viso dallo viso, 
	ch'altro  lo viso che lo divisare, ecc. 

Nondimeno questi passatempi poetici, se rimasero estranei alla seriet e intimit della vita, ebbero non piccola influenza nella formazione del volgare, sviluppando le forme grammaticali e la sintassi e il periodo e gli elementi musicali: come si vede principalmente in Guido delle Colonne. Ne' pi rozzi trovi de' brani di un colore e di una melodia che ti fa presentire il Petrarca. Valgano a prova alcuni versi nella canzone attribuita a re Manfredi:
 
	E vero certamente credo dire, 
	che fra le donne voi siete sovrana, 
	e d'ogni grazia e di virt compita, 
	per cui morir d'amor mi saria vita.

L'<I>Intelligenzia</I>, poema allegorico, pieno d'imitazioni e di contraffazioni, ha una perfezione di lingua e di stile, che mostra nell'ignoto autore un'anima delicata, innamorata, aperta alle bellezze della natura, e fa presumere a quale eccellenza di forma era giunto il volgare. C' una descrizione della primavera, non nuova di concetti, ma piena di espressione e di soavit, come di chi ne ha il sentimento. E continua cos: 

	Ed io stando presso a una fiumana 
	in un verziere all'ombra di un bel pino, 
	d'acqua viva aveavi una fontana 
	intorneata di fior gelsomino. 
	Senta l'ire soave a tramontana: 
	uda cantar gli augei in lor latino; 
	allor sento venir dal fino amore 
	un raggio che pass dentro dal core, 
	come la luce che appare al mattino. 

E descrive cos la sua donna: 

	Guardai le sue fattezze dilicate, 
	che nella fronte par la stella Diana, 
	tant'  d'oltremirabile biltate, 
	e nell'aspetto s dolce ed umana! 
	Bianca e vermiglia di maggior clartate 
	che color di cristallo o fior di grana: 
	la bocca picciolella ed aulorosa, 
	la gola fresca e bianca pi che rosa, 
	la parlatura sua soave e piana. 
	Le bionde trecce e i begli occhi amorosi, 
	che stanno in s salutevole loco, 
	quando li volge, son s dilettosi, 
	che il cor mi strugge come cera foco. 
	Quando spande li sguardi gaudiosi 
	par che 'l mondo si allegri e faccia gioco. 

Qui ci  un vero entusiasmo lirico, il sentimento della natura e della bellezza: ond' nata una mollezza e dolcezza di forma, che con poche correzioni potresti dir di oggi; cos  giovine e fresca. 
	E se il sonetto dello sparviere  della Nina, se  lavoro di quel tempo, come non pare inverisimile,  un altro esempio della eccellenza a cui era venuto il volgare, maneggiato da un'anima piena di tenerezza e d'immaginazione: 

	Tapina me che amava uno sparviero, 
	amaval tanto ch'io me ne moria; 
	a lo richiamo ben m'era maniero, 
	ed unque troppo pascer nol dovia. 
	
Or  montato e salito s altero, 
	assai pi altero che far non solia; 
	ed  assiso dentro a un verziero, 
	e un'altra donna l'aver in bala. 
	
Isparvier mio, ch'io t'avea nodrito; 
	sonaglio d'oro ti facea portare, 
	perch nell'uccellar fossi pi ardito. 
	
Or sei salito siccome lo mare, 
	ed hai rotto li geti e sei fuggito, 
	quando eri fermo nel tuo uccellare. 

Con la caduta degli Svevi questa vivace e fiorita coltura siciliana stagn, prima che acquistasse una coscienza pi chiara di s e venisse a maturit. La rovina fu tale, che quasi ogni memoria se ne spense, ed anche oggi, dopo tante ricerche, non hai che congetture, oscurate da grandi lacune. 
	Nata feudale e cortigiana, questa coltura diffondevasi gi nelle classi inferiori, ed acquistava una impronta tutta meridionale. Il suo carattere non  la forza, n l'elevatezza, ma una tenerezza raddolcita dall'immaginazione e non so che molle e voluttuoso fra tanto riso di natura. Anche nella lingua penetra questa mollezza, e le d una fisonomia abbandonata e musicale, come d'uomo che canti e non parli, in uno stato di dolce riposo: qualit spiccata de' dialetti meridionali. 
	La parte ghibellina, sconfitta a Benevento, non si rilev pi. Lo nobile signore Federico e il bennato re Manfredi dieron luogo ai papi e agli Angioini, loro fidi. La parte popolana ebbe il disopra in Toscana, e la libert de' comuni fu assicurata. La vita italiana, mancata nell'Italia meridionale in quella sua forma cavalleresca e feudale, si concentr in Toscana. E la lingua fu detta toscana, e toscani furon detti i poeti italiani. De' siciliani non rimase che questa epigrafe: 

Che fur gi primi: e quivi eran da sezzo. 




II
I TOSCANI

Mentre la coltura siciliana si spiegava con tanto splendore e lusso d'immaginazione, e attirava a s i pi chiari ingegni d'Italia, ne' comuni dell'Italia centrale oscuramente, ma con assiduo lavoro, si formava e puliva il volgare. Centri principali erano Bologna e Firenze, intorno a' quali trovi Lucca, Pistoia, Pisa, Arezzo, Siena, Faenza, Ravenna, Todi, Sarzana, Pavia, Reggio. 
	Gittando uno sguardo su quelle antichissime rime, non vi trovi la vivacit e la tenerezza meridionale; ma uno stile sano e semplice, lontano da ogni gonfiezza e pretensione, e un volgare gi assai pi fino, per la propriet de' vocaboli ed una grazia non scevra di eleganza. 
	Trovo una tenzone di Ciacco dall'Anguillara, fiorentino, sullo stesso tema trattato da Ciullo. Nella cantilena di costui hai pi variet e pi impeto, e concetti ingegnosi in forma rozza. Nella tenzone di Ciacco tutto  su uno stampo, in andamento piano, uguale e tranquillo, e in una lingua cos propria e sicura, che non ne hai esempio ne' pi tersi e puliti siciliani. Comincia cos: 

AMANTE 
O gemma leziosa, 
	adorna villanella, 
	che sei pi virtudiosa 
	che non se ne favella; 
	per la virtude ch'hai, 
	per grazia del Signore, 
	aiutami, ch sai, 
	ch'io son tuo servo, Amore. 

DONNA 
Assai son gemme in terra 
	ed in fiume ed in mare, 
	ch'anno virtude in guerra, 
	e fanno altrui allegrare: 
	amico, io non son dessa 
	di quelle tre nessuna: 
	altrove va per essa, 
	e cerca altra persona. 
Con questa precisione e sicurezza di vocabolo e di frase, che ti annunzia un volgare gi formato e parlato, si accompagna una misura e una grazia ignota alla nudit molle e voluttuosa della vita meridionale. E vaglia per prova la fine di questa tenzone, di una decenza amabile, cos lontana dal plebeo allo letto ne gimo di Ciullo: 

DONNA 
Tanto m'hai predicata, 
	e s saputo dire, 
	ch'io mi sono accordata: 
	dimmi: che t'  in piacere?

AMANTE 
Madonna, a me non piace 
	castella, n monete: 
	fatemi far la pace 
	con l'amor che sapete. 
	Questo addimando a vui, 
	e facciovi finita. 
	Donna, siete di lui, 
	ed egli  la mia vita. 

Questi dialoghi sono una pretta imitazione della lingua parlata, e sono i pi acconci a mostrare a qual grado di finezza e di grazia era giunto il volgare in Toscana, massime in Firenze. Ecco alcuni brani di un altro dialogo di Ciacco: 

	Mentr'io mi cavalcava, 
	audivi una donzella; 
	forte si lamentava, 
	e diceva: - Oi madre bella, 
	lungo tempo  passato 
	che deggio aver marito, 
	e tu non lo m'hai dato. 
	La vita d'esto mondo nulla cosa mi pare... 
	 - Figlia mia benedetta, 
	se l'amor ti confonde 
	de la dolce saetta, 
	ben te ne puoi sofferere... 
	 - Per parole mi teni, 
	tuttor cos dicendo; 
	questo patto non fina, 
	ed io tutta ardo e incendo;.
	La voglia mi domanda 
	cosa che non suole, 
	una luce pi chiara che il sole; 
	per ella vo languendo. 

In queste rappresentazioni schiette dell'animo, e non astratte e pensate, ma in casi ben determinati e circoscritti il poeta  sincero, vede con chiarezza istintiva quello s'ha a fare e dire, come fa il popolo, e non esprime i suoi sentimenti, perch non ne ha coscienza, tutto dietro alle cose che gli si presentano, dette per in modo che ti suscitano anche le impressioni provate dal poeta. A lui basta dire il fatto e la sua immediata impressione, senza dimorarvi sopra, parendogli che la cosa in se stessa dica tutto: semplicit rara ne' meridionali, dov' maggiore espansione, ma che  qualit principale del parlare fiorentino. Uno stupendo esempio trovi in questo sonetto della Compiuta Donzella fiorentina, la divina Sibilla, come la chiama maestro Torrigiano:

	Alla stagion che il mondo foglia e fiora, 
	accresce gioia a tutt'i fini amanti: 
	vanno insieme alli giardini allora 
	che gli augelletti fanno nuovi canti. 

	La franca gente tutta s'innamora 
	ed in servir ciascun traggesi innanti, 
	ed ogni damigella in gioi' dimora, 
	e a me ne abbondan smarrimenti e pianti. 

	Ch lo mio padre m'ha messa in errore, 
	e tienemi sovente in forte doglia: 
	donar mi vuole a mia forza signore. 

	Ed io di ci non ho disio, n voglia, 
	e in gran tormento vivo a tutte l'ore: 
	per non mi rallegra fior, n foglia. 

Un sonetto di Bondie Dietaiuti  similissimo a questo di concetto e di condotta, con minor movimento e grazia e freschezza, ma superiore d'assai per arte e perfezione di forma:

	Quando l'aria rischiara e rinserena, 
	il mondo torna in grande dilettanza, 
	e l'acqua surge chiara dalla vena, 
	e l'erba vien fiorita per sembianza, 
 
	e gli augelletti riprendon lor lena, 
	e fanno dolci versi in loro usanza, 
	ciascun amante gran gioi' ne mena 
	per lo soave tempo che s'avanza. 

	Ed io languisco ed ho vita dogliosa: 
	come altro amante non posso gioire, 
	ch la mia donna m'  tanto orgogliosa. 

	E non mi vale amar, n ben servire: 
	per l'altrui allegrezza m' noiosa, 
	e dogliomi ch'io veggio rinverdire. 

In questi due sonetti  grande semplicit di pensiero e di andamento, e una perfetta misura. Si ha aria di narrare quello si vede o si sente, senza riflessioni ed emozioni, ma con una vivacit ed un colorito, che suscita le pi vive impressioni. Il secondo sonetto  cosa perfetta, se guardi alla parte tecnica, ed accenna a maggior coltura; non solo la nuova lingua  pienamente formata, ma  gi elegante, gi la frase surroga i vocaboli propri: a me piace pi la perfetta semplicit del sonetto femminile, con movenza pi vivace, pi immediata e pi naturale. 
	La propriet, la grazia e la semplicit sono le tre veneri che si mostrano nel volgare, come si era ito formando in Toscana; qualit che trovi ancora dove  pi difficile a serbarle, quando per una impazienza interna si rompe il freno e si dicono i secreti pi delicati dell'animo, con tanta pi audacia, quanto maggiore  stata la compressione, e con la sicurezza di chi sente che non ha torto, ma ragione:  una violenza raddolcita da una grazia ineffabile, e che per una naturale misura rimane ipotetica nel seguente madrigale di Alesso di Guido Donati: 

	In pena vivo qui sola soletta 
	giovin rinchiusa dalla madre mia, 
	la qual mi guarda con gran gelosia. 
	Ma io le giuro, alla croce di Dio, 
	s'ella mi terr pi sola serrata, 
	ch'i' dir: - Fa' con Dio, vecchia arrabbiata. - 
	E gitter la rocca, il fuso e l'ago, 
	amor, fuggendo a te, di cui m'appago.

Questa bella forma, in tanto spirito e vivacit cos castigata, propria e semplice e piena di grazia, si and sviluppando non perch il suo contenuto voleva cos, ma in opposizione ad esso contenuto, vuoto ed astratto. Anzi che qualit del contenuto, o di questo e quel poeta, sembra il progresso naturale dello spirito toscano, dotato di un certo senso artistico, che lo tirava alla forma, nella piena indifferenza del contenuto. Perci queste qualit spiccano pi, dove il poeta non  impedito da un contenuto convenzionale, ma si abbandona a rappresentare i fatti e i moti dell'animo, come gli si affacciano in situazioni ben determinate, e come sono nella realt della vita. Allora contenuto e forma sono una cosa stessa, ed hai ci che di pi perfetto ha prodotto a quel tempo lo spirito toscano: come  in parecchie poesie gi citate. Potremmo desiderare che la lingua e la poesia italiana si fosse ita formando per un movimento ingenito, naturale e popolare, com' stato presso altri popoli. Ma sono desidri sterili. Il fatto  che mentre la lingua si formava, il contenuto era gi formato e meccanizzato e convenzionale: la lingua si moveva, il contenuto rimaneva stazionario, lo stesso ne' pi puliti scrittori, tutti del pari dimenticati, perch quello solo sopravvive, che ha una forma prodotta da un contenuto attivo e reale, vivente della vita comune.
	Tale non  il contenuto in tanta moltitudine di rimatori a quei tempi. In Toscana, come in Sicilia, ci era gi tutto un mondo poetico, non formato a poco a poco insieme col volgare, ma gi fissato con lineamenti precisi e costanti. C'era gi una poetica, e c'era anche un vocabolario comune. Concetti e parole sono in tutt'i trovatori gli stessi. Come pi tardi avemmo le maschere, cio caratteri comici con lineamenti tradizionali, che nessuno si attentava di alterare, cos ci era allora Madonna e Messere.
	Madonna, l'amanza o la cosa amata, era un ideale di tutta perfezione, non la tale e tale donna, ma la donna in genere, amata con un sentimento che teneva di adorazione e di culto. Messere era l'amante, il meo sere, che avea qualche valore solo amando. Uomo senz'amore  uomo senza valore. Amare  indizio di cor gentile. Chi ama  cavaliere, ubbidiente alle leggi dell'onore, difensore della giustizia, protettore de' deboli, umile servo o servente d'amore, e soffre volentieri ove a sua Madonna piaccia, e amato sta allegro, ma senza vanitate, senza menar vanto, e spregia le ricchezze, perch chi  amato  ricco. Amore  di due voleri una voglienza, ed  senza fallimento o villania, senza peccato, e sta contento al solo sguardo; nello stesso paradiso la gioia dell'amante  contemplare Madonna, e senza Madonna non vi vorria gire. Il codice d'amore descrive i concetti e i sentimenti degli amanti fini e cortesi. Il codice della cavalleria descrive le leggi dell'onore, i doveri di cavaliere leale e franco. Come si vede, amore era tutta la vita ne' suoi vari aspetti, era Dio, patria e legge; la donna era la divinit di quei rozzi petti. Chi cerca nelle memorie della prima et, trover questo ideale della donna nella sua purezza e nella sua onnipotenza: l'universo  la Donna. E tale fu negl'inizi della societ moderna in Germania, in Francia, in Provenza, in Spagna, in Italia. La storia fu fatta a quella immagine. Troiani e romani erano concepiti come cavalieri erranti, e cos arabi, saraceni, turchi, lo soldano e Saladino. Paris e Elena, Piramo e Tisbe sono eroi da romanzo, come Lancillotto e Ginevra, Tristano e Isaotta la bionda. In questa fraternit universale si trovano gli angioli, i santi, i miracoli, il paradiso in istrana mescolanza col fantastico e il voluttuoso del mondo orientale, tutto battezzato sotto nome di cavalleria. Le idee generali non sono ancora potenti di uscire nella loro forma, e sono ancora allegorie. Le idee morali sono motti e proverbi. La letteratura di questa et infantile sono romanzi e novelle e favole e motti, poemi allegorici e sonetti nel loro primo significato, cio rime con suoni, canti e balli, onde la canzone e la ballata. 
	La cavalleria poco attecch in Italia. Castella e castellane col loro corteggio di giullari, trovatori, novellatori e bei favellatori doveano aver poco prestigio presso un popolo che avea disfatte le castella, e s'era ordinato a comune. Vinto Federico Barbarossa, e abbattuta poi Casa sveva, quella vita di popolo fu assicurata, e le tradizioni feudali e monarchiche perdettero ogni efficacia nella realt. Rimasero nella memoria, non come regola della vita, ma come un puro gioco d'immaginazione. Nessuno credeva a quel mondo cavalleresco, nessuno gli dava seriet e valore pratico: era un passatempo dello spirito, non tutta la vita, ma un incidente, una distrazione. Ora quando un contenuto non penetra nelle intime latebre della societ e rimane nel campo dell'immaginazione, diviene subito frivolo e convenzionale, come la moda, e perde ogni sincerit e ogni seriet. Ma la stessa immaginazione era inaridita innanzi a un contenuto dato e fissato, come si trovava in una letteratura non nata e formata con la vita nazionale, ma venuta dal di fuori per via di traduzioni. Perci niente di nazionale e di originale, nessun moto di fantasia o di sentimento; nessuna variet di contenuto; una cos noiosa uniformit, che mal sai distinguere un poeta dall'altro. 
	Questo contenuto non pu aver vita, se non si move, trasformato e lavorato dal genio nazionale. Quello stesso senso artistico, che avea condotta gi a tanta perfezione la lingua, dovea altres risuscitare quel contenuto e dargli moto e spirito. 
	L'Italia avea gi una coltura propria e nazionale molto progredita: l'Europa andava gi ad imparare nella dotta Bologna. Teologia, filosofia, giurisprudenza, scienze naturali, studi classici aveano gi con vario indirizzo dato un vivo impulso allo spirito nazionale. Quel contenuto cavalleresco dovea parer frivolo e superficiale ad uomini educati con Virgilio ed Ovidio, che leggevan san Tommaso e Aristotile, nutriti di <I>Pandette</I> e di dritto canonico, ed aperti a tutte le maraviglie dell'astronomia e delle scienze naturali. Le tenzoni d'amore doveano parer cosa puerile a quegli atleti delle scuole, cos pronti e cos sottili nelle lotte universitarie. Quella forma di poetare dovea parer troppo rozza e povera a gente gi iniziata in tutti gli artifici della rettorica. Nacque l'entusiasmo della scienza, una specie di nuova cavalleria che detronizzava l'antica. Lo stesso impeto che portava l'Europa a <I>Gerusalemme</I>, la portava ora a Bologna. Gli storici descrivono co' pi vivi colori questo grande movimento di curiosit scientifica, il cui principal centro era in Italia. 
	E la scienza fu madre della poesia italiana, e la prima ispirazione venne dalla scuola. Il primo poeta  chiamato il Saggio, e fu il padre della nostra letteratura, fu il bolognese Guido Guinicelli, il nobile, il massimo, dice Dante, il padre 

	mio e degli altri miei miglior, che mai 
	rime d'amor usr dolci e leggiadre. 

Guido nel 1270 insegnava lettere nell'universit di Bologna. Il volgare era gi formato, e si chiamava lingua materna: l'uso moderno, in opposizione al latino. Egli vi gitt dentro tutto l'entusiasmo di una mente educata dalla filosofia alle pi alte speculazioni, e commossa da' miracoli dell'astronomia e dalle scienze naturali.  il mondo nuovo della scienza, che si rivela con le sue fresche impressioni nella sua canzone sulla natura dell'amore. In generale, le poesie de' trovatori sono una filza di concetti addossati gli uni agli altri, senza sviluppo. Qui non ci  che un solo concetto, ed  il luogo comune de' trovatori, espresso nel celebre verso: 

	Amore e cor gentil sono una cosa. 

Ma questo concetto diviene tutto un mondo innanzi a Guido, e si mostra ne' pi nuovi aspetti. Risorge l'immaginazione, e attinge le sue immagini non da' romanzi di cavalleria, ma dalla fisica, dall'astronomia, da' pi bei fenomeni della natura, con la compiacenza, con la volutt e l'abbondanza di chi addita e spiega le sue scoperte. I paragoni si accavallano, s'incalzano, ti par di essere in un mondo incantato, e passi di maraviglia in maraviglia. Citer alcuni brani: 

	Al cor gentil ripara sempre amore, 
	siccome augello in selva alla verdura; 
	n fe, amore anti che gentil core 
	n gentil core anti che amor, Natura. 
	Che adesso com' fu il Sole 
	s tosto fue lo splendor lucente 
	n fu davanti al Sole. 
	E prende Amore in gentilezza loco 
	cos propiamente, 
	come il calore in chiarit di foco. 

	Foco d'Amore in gentil cor s'apprende 
	come virtute in pietra preziosa;
	ch dalla stella valor non discende, 
	anzi che il Sol la faccia gentil cosa... 

	Amor per tal ragion sta in cor gentile, 
	per qual lo foco in cima del doppiero... 

	Amore in gentil cor prende rivera 
	com' diamante dal ferro in la miniera. 

	ere lo Sol lo fango tutto il giorno: 
	vile riman: n il Sol perde calore. 
	Dice uom altier: - Gentil per schiatta torno: -
	lui sembra il fango; e il Sol gentil valore.
	Ch non dee dare uom f 
	che gentilezza sia fuor di coraggio 
	in dignit di re, 
	se da virtute non ha gentil core: 
	com'acqua ei porta raggio 
	e il ciel ritien la stella e lo splendore. 

C' qui una certa oscurit alcuna volta e un certo stento, come di un pensiero in travaglio, e n'escono vivi guizzi di luce che rivelano le profondit di una mente sdegnosa di luoghi comuni e per lungo uso speculatrice. Il contenuto non  ancora trasformato internamente, non  ancora poesia, cio vita e realt; ma  gi un fatto scientifico, scrutato, analizzato da una mente avida di sapere, con la seriet e la profondit di chi si addentra ne' problemi della scienza, e illuminato da una immaginazione, eccitata non dall'ardore del sentimento, ma dalla stessa profondit del pensiero. Guido non sente amore, non riceve e non esprime impressioni amorose, ma contempla l'amore e la bellezza con uno sguardo filosofico; quello che gli si affaccia non  persona idealizzata, ma  pura idea, della quale  innamorato con quello stesso amore che il filosofo porta alla verit intuita e contemplata dalla sua mente, quasi fosse persona viva. Cos Platone amava le sue idee; l'amore platonico non era altro che amore d'intuizione e di contemplazione, una specie di parentela tra il contemplante e il contemplato: io ti contemplo e ti fo mia. Guido ama la creatura della sua meditazione, e l'amore gli move l'immaginazione e gli fa trovare i pi ricchi colori, s ch'ella par fuori pomposamente abbigliata. L'artista  un filosofo, non  ancora un poeta. A quel contenuto cavalleresco, frivolo e convenzionale, cos fecondo presso i popoli dove nacque, cos sterile presso noi dove fu importato, succede Platone, la contemplazione filosofica. Non ci  ancora il poeta, ma ci  l'artista. Il pensiero si move, l'immaginazione lavora. La scienza genera l'arte. 
	La coltura cavalleresca, se giov a formare il volgare, imped la libert e spontaneit del sentimento popolare, e cre un mondo artificiale e superficiale, fuori della vita, che rese insipidi gl'inizi della nostra letteratura, cos interessanti presso altri popoli. Quel contenuto stazionario comincia a moversi presso Guido, di un moto impresso non da sentimento di amore, ma da contemplazione scientifica dell'amore e della bellezza, che se non riscalda il core, sveglia l'immaginazione. Questo dunque si ricordi bene, che la nostra letteratura fu prima inaridita nel suo germe da un mondo poetico cavalleresco, non potuto penetrare nella vita nazionale, e rimaso frivolo e insignificante; e fu poi sviata dalla scienza, che l'allontan sempre pi dalla freschezza e ingenuit del sentimento popolare, e cre una nuova poetica, che non fu senza grande influenza sul suo avvenire. L'arte italiana nasceva non in mezzo al popolo, ma nelle scuole, fra san Tommaso e Aristotele, tra san Bonaventura e Platone. 
	La poesia di Guido ha il difetto della sua qualit: la profondit diviene sottigliezza, e l'immaginazione diviene rettorica, quando vuole esprimere sentimenti che non prova. Vuol esprimere il suo stato quando fu colpito dal dardo di amore, e dice che quel dardo 

	per gli occhi passa, come fa lo trono, 
	che fr per la finestra della torre 
	e ci che dentro trova, spezza e fende. 
	Rimagno come statua d'ottono, 
	ove spirto, n vita non ricorre, 
	se non che la figura d 'uomo rende.

Queste non sono certo le insipide sottigliezze di Iacopo da Lentino. Ci si vede l'uomo d'ingegno e la mente che pensa. Ma non  linguaggio d'innamorato questo sottilizzare e fantasticare sul suo amore e sul suo stato. 
	Immensa fu l'impressione che produsse questa poesia di Guido se vogliamo giudicarla da quella che n'ebbe Dante, che lo imit tante volte, che lo chiam padre suo, che la magnifica terza strofa scelse a materia della sua canzone sulla nobilt, che ebbe la stessa scuola poetica, che nota la celebrit a cui venne l'uno e l'altro Guido e aggiunge: 

	e forse  nato 
	chi l'uno e l'altro caccer di nido. 

Guido oscur tutt'i trovatori e sal a gran fama presso un pubblico avido di scienza e pieno d'immaginazione, di cui Guido era il ritratto; un pubblico uscito dalle scuole, per il quale poesia era sapienza e filosofia, verit adorna, e che non pregiava i versi, se non come velame della dottrina: 

	Mirate la dottrina che s'asconde 
	sotto il velame de li versi strani. 

Tal poeta, tal pubblico. E si and cos formando una scuola poetica, il cui codice  il <I>Convito</I> di Dante. 
	Se Bologna si gloriava del suo Guido, Arezzo avea il suo Guittone, Todi il suo Iacopone e Firenze il suo Brunetto Latini. 
	Dante mette Guittone tra quelli che sogliono sempre ne' vocaboli e nelle locuzioni somigliare la plebe. Alla qual sentenza contraddicono alcuni sonetti attribuiti a lui, e che per l'andamento e la maniera sembrano di fattura molto posteriore. Se guardiamo alle sue canzoni e alle sue prose, non sar alcuno che non stimer giusta la sentenza di Dante. In Guittone  notabile questo, che nel poeta senti l'uomo: quella forma aspra e rozza ha pure una fisonomia originale e caratteristica, una elevatezza morale, una certa energia d'espressione. L'uomo ci , non l'innamorato, ma l'uomo morale e credente, e dalla sincerit della coscienza gli viene quella forza. E c' anche l'uomo colto, una mente esercitata alla meditazione e al ragionamento. I suoi versi sono non rappresentazione immediata della vita, ma sottili e ingegnosi discorsi, che doveano parer maraviglia a quel pubblico scolastico. Venne perci a tale celebrit che fu tenuto per qualche tempo il primo de' poeti; ma nella sua vecchia et si vide oscurato da' nuovi astri, onde dice il Petrarca:

	Guitton d'Arezzo, 
	che di non esser primo par ch'ira aggia. 

Nondimeno gli rimasero ammiratori e seguaci, con grande ira di Dante, che esclama: Cessino i seguaci dell'ignoranza, che estollono Guittone d'Arezzo. 
	Guittone non  poeta, ma un sottile ragionatore in versi, senza quelle grazie e leggiadrie che con s ricca vena d'immaginazione ornano i ragionamenti di Guinicelli. Non  poeta, e non  neppure artista: gli manca quella interna misura e melodia, che condusse poeti inferiori a lui di coltura e d'ingegno a polire il volgare.  privo di gusto e di grazia. 
	Degne di maggiore attenzione sono le poesie di Iacopone, come quelle che segnano un nuovo indirizzo nella nostra letteratura. Sono le poesie di un santo, animato dal divino amore. Non sa di provenzali, o di trovatori, o di codici d'amore: questo mondo gli  ignoto. E non cura arte, e non cerca pregio di lingua e di stile, anzi affetta parlare di plebe con quello stesso piacere con che i santi vestivano vesti di povero. Una cosa vuole, dare sfogo ad un'anima traboccante di affetto, esaltata dal sentimento religioso. Ignora anche teologia e filosofia, e non ha niente di scolastico. Si capisce che un poeta cos fuori di moda dovea in breve esser dimenticato dal colto pubblico, s che le sue poesie ci furono conservate come un libro di divozione, anzi che come lavoro letterario. E nondimeno c' in Iacopone una vena di schietta e popolare e spontanea ispirazione, che non trovi ne' poeti colti finora discorsi. Se i mille trovatori italiani avessero sentito amore con la caldezza e l'efficacia, che desta tanto incendio nell'anima religiosa di Iacopone, avremmo avuta una poesia meno dotta e meno artistica, ma pi popolare e sincera. 
	Iacopone riflette la vita italiana sotto uno de' suoi aspetti con assai pi di sincerit e di verit che non trovi in nessun trovatore.  il sentimento religioso nella sua prima e natia espressione, come si rivela nelle classi inculte, senza nube di teologia e di scolasticismo, e portato sino al misticismo ed all'estasi. In comunione di spirito con Dio, la Vergine, i santi e gli angeli, parla loro con tutta dimestichezza, e li dipinge con perfetta libert d'immaginazione, co' particolari pi pietosi e pi affettuosi che sa trovare una fantasia commossa dall'amore. Maria  soprattutto il suo idolo, e le parla con la familiarit e l'insistenza di chi  sicuro della sua fede e sa di amarla:

	Di', Maria dolce, con quanto disio 
	miravi 'l tuo figliuol Cristo mio Dio. 

	Quando tu il partoristi senza pena, 
	la prima cosa, credo, che facesti, 
	s l'adorasti, o di grazia piena, 
	poi sopra il fien nel presepio il ponesti; 
	con pochi e pover' panni l'involgesti, 
	maravigliando e godendo, cred'io. 

	O quanto gaudio avevi e quanto bene, 
	quando tu lo tenevi fra le braccia! 
	Dillo, Maria, ch forse si conviene 
	che un poco per piet mi satisfaccia. 
	Baciavi tu allora nella faccia, 
	se ben credo, e dicevi: - O figliuol mio! - 

	Quando figliuol, quando padre e signore, 
	quando Dio, e quando Ges lo chiamavi; 
	o quanto dolce amor sentivi al core, 
	quando in grembo il tenevi ed allattavi! 
	Quanti dolci atti e d'amore soavi
	vedevi, essendo col tuo figliuol pio! 

	Quando un poco talora il d dormiva, 
	e tu destar volendo il paradiso, 
	pian piano andavi che non ti sentiva, 
	e la tua bocca ponevi al suo viso, 
	e poi dicevi con materno riso: 
	 - Non dormir pi che ti sarebbe rio. -

Sotto l'impressione del sentimento religioso Iacopone indovina tutte le gioie e le dolcezze dell'amor materno. Iacopone non concepisce il divino nella sua purezza, come un teologo o un filosofo, ma vestito di tutte le apparenze e gli affetti umani. Questa  una scena di famiglia, colta dal vero, con una franchezza di colorito e con una grazia di movenze, tutta intuitiva. Preghiere, sdegni, follie d'amore, fantasie, estasi, visioni, tutto trovi in Iacopone al naturale e come gli viene di dentro; ci che ci  pi semplice e commovente, e ci che ci  pi strano e volgare. La forma  il sentimento esso medesimo; ed ora  soave, efficace, quasi elegante, ora stravagante e plebea. Ha una facilit che gli nuoce, ed un impeto di espressione che non d luogo alla lima. Ma ne' suoi impeti gli escono forme di dire cos fresche e felici, che non disdegnarono d'imitarle Dante e il Tasso. N  meno terribile che soave; e vagliano a prova alcuni tratti: 

	Andiam tutti a vedere 
	Ies quando dormia. 
	La terra, l'aria e il cielo 
	fiorir, rider facia: 
	tanta dolcezza e grazia 
	dalla sua faccia uscia. 

La faccia di Ges bambino, il Natale, la Vergine, il volo dell'anima al paradiso, gli angioli sono visioni piene di grazia e di efficacia. Nascendo Ges: 

	le gerarchie superne 
	eran dal ciel discese: 
	lucean come lucerne 
	d'ardente foco accese 
	le loro ale distese. 

Ges ha un corteggio di donne, che gli danzano intorno, Verginit, Umilt, Carit, Speranza, Povert, Astinenza:  qualche cosa di simile alle tre sorelle di Dante nella sua celebre canzone. Ecco in che modo Iacopone descrive l'Umilt: 

	E questa era gioconda 
	onesta e mansueta, 
	e con la treccia bionda 
	e a cantar la pi lieta;

	d'ogni virt repleta, 
	a me il capo chinava: 
	tanto m'assecurava 
	ch'io presi a favellare. 

Quella stessa immaginazione, che dipinge con tanta grazia, rappresenta con evidenza terribile i terrori dell'anima peccatrice nel giudizio universale: 

	Chi  questo gran Sire, 
	rege di grande altura? 
	Sotterra i' vorrei gire, 
	tal mi mette paura. 
	Ove potria fuggire 
	dalla sua faccia dura? 
	Terra, fa' copritura, 
	ch'io nol veggia adirato. 
	... ... ... . 
	Non trovo loco dove mi nasconda, 
	monte, n piano, n grotta o foresta: 
	ch la veduta di Dio mi circonda, 
	e in ogni loco paura mi desta... 
	Tutti li monti saranno abbassati, 
	e l'aire stretto e i venti conturbati, 
	e il mare muggir da tutt'i lati. 
	Con l'acque lor stara fermi adunati 
	i fiumi ad aspettare. 
	Allor udrai dal ciel tromba sonare, 
	e tutti i morti vedrai suscitare, 
	avanti al tribunal di Cristo andare, 
	e il foco ardente per l'aria volare 
	con gran velocitate. 

Iacopone non  un'apparizione isolata; ma si collega a tutta una letteratura latina popolare, animata dal sentimento religioso. L trovi il <I>Salve regina</I>, e l'<I>Ave maria stella</I>, e il <I>Dies irae</I>, e drammi e vite di santi scritte da uomini eloquenti e appassionati. Anche in volgare comparivano gi cantici e laudi: di Bonifazio papa c' rimasto un breve e rozzo cantico alla Vergine. I fatti della Bibbia, la passione e morte di Cristo, le visioni e i miracoli de' santi, i lamenti e le preghiere delle anime purganti, le mistiche gioie del paradiso, i terrori dell'inferno, erano il tema comune de' predicatori e rappresentazioni nelle chiese e su per le piazze, sotto il nome di misteri, feste, moralit.  rimasta memoria di una visione dell'inferno, con la quale Gregorio settimo quando era predicatore atterriva l'immaginazione de' suoi uditori: ed  visione di un fantastico e di una crudezza di colori che mette il brivido. In Morra, mio paese nativo, ricordo che nella festa della Madonna, quando la processione  giunta sulla piazza, comparisce l'angiolo, che fa l'annunzio. Ed  ancora la vecchia tradizione dell'angiolo, che allora apriva la rappresentazione, annunziando l'argomento.  nota la grande rappresentazione dell'altro mondo in Firenze, che, rottosi il ponte di legno sull'Arno, cost la vita a molte persone. 
	Questa materia religiosa, che ispir tanti capilavori di pittura e di scultura e di architettura, era efficacissima fonte di poesia, congiungendo in s il fantastico e l'affetto, il divino e l'umano, e nelle sue gradazioni dall'inferno al paradiso facendo vibrar tutte le corde dello spirito. La sua tendenza troppo ascetica e spirituale era vinta dal grosso senso popolare, che paganizzava e umanizzava tutto. In questa storia religiosa, il cui proprio teatro  l'altra vita, a cui questa  preparazione, l'uomo mescolava le sue passioni terrene, le sue vendette, i suoi odii, le sue opinioni, i suoi amori. Maria era l'anello che giungeva la terra al cielo, e il devoto le parla con tutta familiarit, e le ricorda che la  stata pur donna. Iacopone dice: 

	Ricevi, donna, nel tuo grembo bello 
	le mie lacrime amare. 
	Tu sai che ti son prossimo e fratello, 
	e tu nol puoi negare. 

Lei implora il trovatore nel suo colpevole amore, a lei si raccomanda anche oggi il brigante nelle sue scellerate spedizioni. Maria, Ges, i santi, gli angioli, Lucifero non bastano: l'immaginazione popolare personifica le virt, e ne fa un corteggio di figure allegoriche alla divinit, rappresentandole con ogni libert, come fa Iacopone, e come si vede ne' bassirilievi e in tante opere di scultura e di pittura. E come il paganesimo ne' suoi ultimi tempi era interpretato allegoricamente, anche le figure pagane entrano in questo mondo, torte dal senso letterale e volte a significato generale, come Giove, Plutone, Amore, Apollo, le Muse, Caronte. Come il papa aspirava a far sua tutta la terra, la storia religiosa assorbiva in s tutt'i tempi e tutte le storie. In questa mescolanza universale, opera di una immaginazione primitiva e ancor rozza, non hai luce uguale e non fusione di tinte: domina un fondo oscuro, il sentimento di un di l della vita, di un infinito non rappresentabile, superiore alla forma, che riempie lo spazio di grandi ombre; e quelle mescolanze di divino e di terreno, di antico e di moderno, di serio e di comico non sono ben fuse, anzi stannosi accanto crudamente, e in luogo di armonizzare producono un'impressione irresistibile di contrasto, di cose che cozzano. Quel difetto di luce  il gotico, e quel difetto di armonia  il grottesco: e per il gotico e il grottesco sono le prime forme artistiche di quel mondo, com' nella sua prima ingenuit, non ancora vinto e domato dall'arte. Il sublime del gotico si sente nel <I>Giudizio universale</I> di Iacopone. Dove la veduta di Dio ti circonda, senza che tu lo veda, chiarissimo al sentimento, inaccessibile all'immaginazione. Il peccatore vede sonar le trombe, turbati i venti, l'aria immobile, e i fiumi fermarsi, e il mare muggire, e il fuoco volare per l'aria; dappertutto si sente inseguito dalla veduta di Dio, ma non lo guarda, non gli d forma: non  un'immagine,  un sentimento senza forma, che riempie della sua ombra tutto lo spettacolo. Di qui il grande effetto di due versi stupendi, che sono veri decasillabi sotto apparenza di endecasillabo, pieni di movimento e di armonia: 

	ch la veduta di Dio mi circonda 
	e in ogni loco paura mi desta. 

 il sentimento da cui sei preso innanzi alle grandi ombre di una cattedrale. Ma ci che prevale in Iacopone  il grottesco, una mescolanza delle cose pi disparate, senza nessun senso di convenienza e di armonia: il che, se fatto con intenzione,  comico; fatto con rozza ingenuit,  grottesco. Trovi il plebeo, l'indecente, il disgustoso misto coi pi gentili affetti: ci che  pure il carattere del santo con le sue estasi e le sue stravaganze. E questo in Iacopone non  gi un contrasto che celi alte intenzioni artistiche, ma rozza natura, cos discorde e mescolata come si trova nella realt. Ecco il principio del cantico 48: 

	O Signor, per cortesia, 
	mandami la malsania; 
	a me la febbre guartana, 
	la continua e la terzana: 
	a me venga mal di dente, 
	mal di capo e mal di ventre, 
	mal de occhi e doglia di fianco 
	la postema al lato manco. 

La poesia di Iacopone  proprio il contrario di quella de' trovatori. In questi  poesia astratta e convenzionale e uniforme, non penetrata di alcuna realt. In Iacopone  realt ancora naturale, non ancora spiritualizzata dall'arte;  materia greggia, tutta discorde, che ti d alcuni tratti bellissimi, niente di finito e di armonico. 
	Accanto a questa vita religiosa ancora immediata e di prima impressione spunta la vita morale, un certo modo di condursi con regola e prudenza; e anch'essa  nella sua forma immediata e primitiva. Non  ragione o filosofia,  pura esperienza e tradizione, nella forma di motto o proverbio, che riassume la sapienza degli avi. Il motto rimato  la pi antica forma di poesia nel nostro volgare. Ecco alcuni motti antichissimi: 

	Ancella donnea, 
	se donna follea. 

	In terra di lite 
	non poner la vite. 

	Uomo che ode, vede e tace 
	s vuol vivere in pace. 

	Chi parla rado 
	tenuto  a grado. 

	Di questa fatta sono una filza di motti ammassati da Iacopone in un suo carme, una specie di catechismo a uso della vita, illustrati brevemente da qualche immagine o paragone, ora goffo, ora egregio di concetto e di forma. Sulla vanit della vita dice: 

	Lo fior la mane  nato, 
	la sera il vei seccato. 

Ci che nella sua semplicit ha pi efficacia che la elegante traduzione dello stesso concetto fatta dal Poliziano, la quale ti pare una Venere intonacata e lisciata: 

	Fresca  la rosa di mattino: e a sera 
	ella ha perduta sua bellezza altera. 

I motti di Iacopone sono pensieri morali espressi per esempio e per immagini, come fa l'immaginazione popolare, e nella loro brevit e succo  il principale attrattivo. 

	Ove temi pericolo, 
	non fare spesso posa. 

	Sappi di polver tollere 
	la pietra preziosa, 
	e da uom senza grazia 
	parola graziosa; 
	dal folle sapienzia, 
	e dalla spina rosa. 
	Prende esempio da bestia 
	chi ha mente ingegnosa. 

	Vediamo bella immagine 
	fatta con vili deta; 
	vasello bello ed utile 
	tratto da sozza creta; 
	pigliam da laidi vermini 
	la preziosa seta, 
	vetro da laida cenere, 
	e da rame moneta. 

	Non dimandare agli uomini 
	che lor nega natura:... 
	e non pregar la scimia 
	di bella portatura, 
	n il bue, n l'asino 
	di dolce parladura... 

	Quel che non si conviene, 
	ti guarda di non fare: 
	n messa ad uomo laico, 
	n al prete saltare; 
	non dece spada a femmina, 
	n ad uom lo filare... 

	Non piace se 'n suo loco 
	non ponesi la cosa: 
	innanzi che ti calzi, 
	guarda da qual pi  l'uosa. 
	Se leggi, non far punto 
	dove non  la posa; 
	dov' piana la lettera, 
	non fare oscura glosa. 

	In ogni cosa al prossimo 
	ti mostra mansueto:... 
	Da nimistate gurdati, 
	se vuoi viver quieto... 
	A quel modo conformati 
	che trovi nel paese: 
	al Genovese, in Genova, 
	ed in Siena, alsSanese... 

	Uomo che spesso volgesi, 
	da tuo consiglio caccia.
	Se vedi volpe correre, 
	non dimandar la traccia: 
	non ti sforzare a prendere 
	pi che non puoi con braccia:
	ch nulla porta a casa 
	chi la montagna abbraccia. 

	Quando puoi esser umile, 
	non ti dimostrar forte: 
	il muro tu non rompere, 
	se aperte son le porte... 
	Con signore non prendere, 
	se tu puoi, quistione; 
	ch'ei ti ruba ed ingiuria 
	per piccola cagione, 
	e tutti gli altri gridano: 
	 - Messere ha la ragione... -

	Uomo senz'amicizia 
	castello  senza mura... 
	Quella  buona amicizia, 
	che d'ogni termpo dura: 
	povert non la parte, 
	n nulla ria ventura.

	Quel che tu dici in camera 
	non dire in ogni loco: 
	a piaga metti unguento, 
	non vi mettere il foco... 

E cos hai motto a motto, spesso senz'altro legame che il caso, qual pi, qual meno felice, in quella forma sentenziosa ed esemplata, che  propria dell'immaginazione popolare, prima ancora che nasca la favola e il racconto. E trovi certo pi gusto in queste prime rozze formazioni cos piene della vita e del sentire comune, che ne' sonetti e canzoni morali in forma pi artificiosa, ma contorta e scolastica di Onesto e Semprebene e altri trovatori. 
Questi uomini con tanti proverbi in bocca e con tanta divozione alla Madonna e a' santi, con l'immaginazione piena di leggende e avventure cavalleresche, avevano nel piccolo spazio del comune una vita politica ancora pi vivace e concentrata, che non  oggi, allargata com' e diffusa in quegl'immensi spazi che si chiamano regni. Certo, i costumi si polivano, come la lingua; ma religione e cavalleria, misteri e romanzi, se colpivano le immaginazioni, poco bastavano a contenere e regolare le passioni suscitate con tanta veemenza dalle lotte municipali. Questa vita era troppo reale, troppo appassionata e troppo presente, perch potesse esser vista con la serenit e la misura dell'arte. Si manifesta con la forma grossolana dell'ingiuria, appena talora rallegrata da qualche lampo di spirito. Un esempio  il verso: 

	Quando l'asino raglia, un guelfo nasce. 

Questa forma primitiva dell'odio politico, amara anche nel motteggio e nell'epigramma, e cos sventuratamente feconda tra noi anche ne' tempi pi civili, non esce mai dalle quattro mura del comune, con particolari e allusioni cos personali, che manca con la chiarezza ogni interesse: prova ne sieno i sonetti di Rustico. Certo, in questo antico esempio di satira politica vedi il volgare condotto a tutta la sua perfezione, e ci senti uno spirito e una vivacit propria dell'acuto ingegno fiorentino. Ma che interesse volete voi che prendiamo per donna Gemma e messer Fastello e messer Messerino e ser Cerbiolino, con quel suo parlare sotto figura per allusioni, che non ne comprendiamo un'acca? Ci che  meramente personale muore con la persona. Il comune sembra un castello incantato, dove l'uomo entrando ignori tutto ci che vive e si muove al di fuori. Nessun vestigio de' grandi avvenimenti di cui l'Italia era stata ed era il teatro; niente che accennasse ad alcuna partecipazione alle grandi discussioni tra papato e impero, tra guelfi e ghibellini, o rivelasse un sentimento politico elevato e nazionale, al di sopra della cerchia del comune. Tutto  piccolo, tutto va a finire l, nella piccola maldicenza sulla piazza del comune. Di ci che si passava in Italia, appena un'ombra trovi in un sonetto di <I>Orlandino</I> Orafo, eco delle preoccupazioni e ansiet pubbliche, quando Carlo d'Angi andava ad investire re Manfredi in Benevento. Ma ci che preoccupa <I>Orlandino</I> non  il risultato politico e nazionale della lotta, ma la grande strage che ne verr: 

	Ed avverr tra lor fera battaglia, 
	e fia sanfaglia - tal, che molta gente 
	sar dolente - chi che ne abbia gioia. 

	E molti buon destrier coverti a maglia, 
	in quella taglia - saran per niente; 
	qual fia perdente - allor convien che muoia. 

A lui  uguale chi vinca e chi perda. Ci che gli fa impressione  la lotta in se stessa co' suoi accidenti. Lo diresti uno spettatore posto fuori de' pericoli e delle passioni de' combattenti, che contempla avido di emozioni i vari casi della pugna. 
	Questa rozzezza della vita italiana sotto i suoi vari aspetti, religioso, morale, politico, spicca pi, perch in evidente contrasto con la precoce coltura scientifica, divenuta il principale interesse di quel tempo. La scienza era come un mondo nuovo, nel quale tutti si precipitavano a guardare. Ma la scienza era come il Vangelo, che s'imparava e non si discuteva. A quel modo che troiani, romani, franchi e saraceni, santi e cavalieri erano nell'immaginazione un mondo solo; Aristotile e Platone, Tommaso e Bonaventura erano una sola scienza. Il maggiore studio era sapere, e chi sapeva pi era pi ammirato; nessuno domandava quanta concordia e profondit era in quel sapere. Perci venne a grandissima fama ser Brunetto Latini. Il suo <I>Tesoro</I> e il <I>Tesoretto</I> furono per lungo tempo maraviglia delle genti, stupite che un uomo potesse saper tanto, ed esporre in verso Aristotele e Tolomeo. Di che nessuno oggi saprebbe pi nulla, se Dante non avesse eternato l'uomo e il suo libro in quei versi celebri: 

	sieti raccomandato il mio Tesoro nel quale io vivo ancora. 

La scienza in Brunetto  materia cos rozza e greggia, com' la vita religiosa in Iacopone e la vita politica in Rustico. Il suo studio  di cacciar fuori tutto quello che sa, cos crudamente come gli  venuto dalla scuola, e senza farlo passare a traverso del suo pensiero. Ci che dice gli pare cos importante, e pareva cos importante a' suoi contemporanei, ch'egli non chiede altro, e nessuno chiedeva altro a lui. Quella sua enciclopedia non  che prosa rimata. 
	Brunetto fu maestro di Guido Cavalcanti e di Dante, che compirono i loro studi nell'Universit di Bologna, dalla quale usc pure Cino da Pistoia. Si sente in tutti e tre la scuola di Guido Guinicelli. Amore si scioglie dalle tradizioni cavalleresche, e diviene materia di teologia e di filosofia. Si discute sulla sua origine su' suoi fenomeni e sul suo significato. Nella sua apparenza volgare esso adombra quella forza che move il sole e le stelle; il poeta lascia al volgo il senso letterale e cerca un soprasenso, il senso teologico e filosofico, di cui quello sia il velo. Il lettore con le sue abitudini scientifiche disprezza il fenomeno amoroso, e cerca dietro di quello la scienza. L'esistente non  per lui che un velo del pensiero, una forma dell'essere; Cino da Pistoia chiama Arrigo di Lussemburgo forma del bene; il corpo  un velo dello spirito; la donna  la forma di ogni perfezione morale e intellettuale: spiritualismo religioso e idealismo platonico si fondono e fanno una sola dottrina. L'allegoria, ch'era gi prima la forma naturale di una coltura poco avanzata, diviene una forma fissa del pensiero teologico e filosofico, disposizione dello spirito aiutata dall'uso invalso di cercare il senso allegorico a spiegazione della mitologia e del senso letterale biblico. Ma il pensiero esercitato nelle lotte scolastiche era gi tanto vigoroso che poteva anco bastare a se stesso ed avere la sua espressione diretta. Perci nella poesia entra non solo l'allegoria, ma il nudo concetto scientifico, sviluppato dal ragionamento e da tutt'i procedimenti scolastici. Cino, Cavalcanti e Dante erano tra' pi dotti e sottili disputatori che fossero mai usciti dalla scuola di Bologna. La loro mente robusta era stata educata a guardare in tutte le cose il generale e l'astratto, e a svilupparlo col sussidio della logica e della rettorica. Prima di esser poeti sono scienziati. Anche verseggiando, ci che ammirano i contemporanei  la loro scienza. 
	Cino, maestro di Francesco Petrarca e del sommo Bartolo, fu dottissimo giureconsulto. Il suo comento sopra i primi nove libri del <I>Codice</I> fu la maraviglia di quell'et. Ristoratore del diritto romano, aperse nuove vie alla scienza, e non fu uomo, come dice Bartolo, che pi di lui desse luce alla civil giurisprudenza. L'amore di Selvaggia lo fece poeta, ma non pot mutare la sua mente. In luogo di rappresentare i suoi sentimenti, come poeta, egli li sottopone ad analisi, come critico, e ne ragiona sottilmente. Posto fuori della natura e nel campo dell'astrazione, ogni limite del reale si perde, e quella stessa sottigliezza che legava insieme i concetti pi disparati e ne traeva argomentazioni e conclusioni fuori di ogni realt e di ogni senso comune, creava ora una scolastica poetica, o, per dirla col suo nome, una rettorica ad uso dell'amore, piena di figure e di esagerazioni, dove vedi comparire gli spiritelli d'amore che vanno in giro e i sospiri che parlano. In luogo di persone vive, abbondano le personificazioni. In un suo sonetto de' meglio condotti e di grande perfezione tecnica vuol dire che nella sua donna  posta la salute: mta s alta, che avanza ogni sforzo d'intelletto, e per non resta altro che morire. Questo  rettorica, non solo per la strana esagerazione del concetto, ma per il modo dell'esposizione scolastico e dottrinale. 

	Questa donna che andar mi fa pensoso, 
	porta nel viso la virt d'Amore: 
	la qual fa disvegliare altrui nel core 
	lo spirito gentil che vi  nascoso. 
	Ella m'ha fatto tanto pauroso, 
	poscia ch'io vidi quel dolce signore 
	negli occhi suoi con tutto 'l suo valore, 
	che io le vo presso e riguardar non l'oso.
	
E s'avvien poi che quei begli occhi miri, 
	io veggio in quella parte la salute, 
	ove lo mio intelletto non pu gire.

	Allor si strugge s la mia vertute, 
	che l'anima, che move li sospiri, 
	s'acconcia per voler del cor fuggire.
 
Una cos strana esagerazione non pu essere scusata che dall'impeto e dalla veemenza della passione. Ma qui non ce n' vestigio; ed hai invece una specie di tma astratto, che si fa sviluppare nelle scuole per esercizio di rettorica. La prima quartina  una maggiore di sillogismo; intelletto, animo, core, sospiri, virt di onore e spirito gentile sono le sottili distinzioni e astrazioni delle scuole. Esule ghibellino, si lev a grande speranza, quando seppe della venuta di Arrigo di Lussemburgo; e quando seppe della sua morte, scrisse una canzone. Quale materia di poesia! Dove dovrebbero comparire le speranze, i disinganni, le illusioni e i dolori dell'esule. Ma  invece una esposizione a modo di scienza sulla potenza della morte e l'immortalit della virt. Ancora pi astratta e arida  la canzone sulla natura d'amore di Guido Cavalcanti, dottissimo di filosofia e di rettorica: la qual canzone fu tenuta miracolo da' contemporanei. 
	Adunque, la vita religiosa, morale e politica era appena nella sua prima formazione, e la splendida vita che raggiava da Bologna era anch'essa materia greggia, pretta vita scientifica, messa in versi. 
	Siamo alla seconda met del Dugento. La Sicilia, malgrado la sua Nina,  gi nell'ombra. I due centri della vita italiana sono Bologna e Firenze, l'una centro del movimento scientifico, l'altra centro dell'arte. Nell'una prevaleva il latino, la lingua de' dotti; nell'altra prevaleva il volgare, la lingua dell'arte. 
	L'impulso scientifico partito da Bologna, traendosi appresso anche la poesia, dava il bando alla superficiale galanteria de' trovatori: il pubblico domandava cose e non parole. E si form una coscienza scientifica ed una scuola poetica conforme a quella. Il tempo de' poeti spontanei e popolari finisce per sempre. 
	Il nuovo poeta scrive con intenzione. Pi che poeta, egli  lume di scienza; si chiama Brunetto Latini, l'enciclopedico, Cino, il primo giureconsulto dell'et, Cavalcanti, filosofo prestantissimo, Dante, il primo dottore e disputatore de' tempi suoi. Scrivono versi per bandire la verit, spiegare popolarmente i fenomeni pi astrusi dello spirito e della natura. La poesia  per loro un ornamento, la bella veste della verit o della filosofia, uso amoroso di sapienza, come dice Dante nel <I>Convito</I>. Ci  dunque in loro una doppia intenzione. Ci  una intenzione scientifica. Ma ci  pure una intenzione artistica, di ornare e di abbellire. L'artista comparisce accanto allo scienziato. Questo doppio uomo  gi visibile in Guido Guinicelli. 
	 in Toscana, massime in Firenze, che si forma questa coscienza dell'arte. Il volgare, venuto gi a grande perfezione, era parlato e scritto con una propriet e una grazia, di cui non era esempio in nessuna parte d'Italia. Se i poeti superficiali dispiacevano a Bologna, i poeti incolti e rozzi non piacevano a Firenze. A lungo andare non vi poterono essere tollerati Guittone e Brunetto, e sorgeva la nuova scuola, la quale, se a Bologna significava scienza, a Firenze significava arte. 
	Questo primo svegliarsi di una coscienza artistica  gi notato in Cino. Egli scrive con manifesta intenzione di far rime polite e leggiadre, e cerca non solo la propriet, ma anche la venust del dire. Aveva animo gentile e affettuoso, e orecchio musicale. Se a lui manca l'evidenza e l'efficacia, virt della forza, non gli fa difetto la melodia e l'eleganza, con una certa vena di tenerezza. Fu il precursore del grande suo discepolo, Francesco Petrarca. 
Ecco un esempio della sua maniera:

	Poich saziar non posso gli occhi miei 
	di guardare a Madonna il suo bel viso, 
	mirerl tanto fiso 
	ch'io diverr beato lei guardando. 
	A guisa di Angel che di sua natura 
	stando su in altura divien beato sol vedendo Iddio; 
	cos, essendo umana creatura, 
	guardando la figura 
	di questa donna, che tiene il cor mio, 
	potrei beato divenir qui io. 

Raccomando agli studiosi la canzone sugli occhi della sua donna, che ispir le tre sorelle del Petrarca, il quale ne imit anche la fine, che  piena di grazia: 

	Or se prendete a noia 
	lo mio amor, occhi d'amor rubegli, 
	foste per comun ben stati men begli. 
	Agli occhi della forte mia nemica 
	fa', canzon, che tu dica: 
	 - Poi che veder voi stessi non possete, 
	vedete in altri almen quel che voi ste. -

E ci ha pure parecchi sonetti, dove Cino in luogo di filosofare e sottilizzare si contenta di rappresentare con semplicit il suo stato, e sono teneri ed affettuosi. Meno apparisce dotto, e pi si rivela artista. 
	La coscienza artistica si mostra in Cino nelle qualit tecniche ed esteriori della forma. La sua principale industria  di sviluppare gli elementi musicali della lingua e del verso, n fino a quel tempo la lingua son s dolce in nessun poeta, rendendo imagine di un bel marmo polito, da cui sia rimossa ogni asprezza e ineguaglianza Ma qualit pi serie e pi profonde si rivelano in Guido Cavalcanti. Anche in lui la perfezion tecnica  somma, anzi in lui  scienza. Innamorato della lingua natia, pose ogni studio a dirozzarla, e fissarla, e scrisse una gramatica e un'arte del dire. Egli, nota Filippo Villani, dilettandosi degli studi rettorici, essa arte in composizioni di rime volgari elegantemente e artificiosamente tradusse. Di che si vede quanta impressione dov fare su' contemporanei di Guittone e Brunetto Latini tanto e s nuovo artificio spiegato come scienza e applicato come arte. Cos Guido divenne il capo della nuova scuola, il creatore del nuovo stile, e oscur Guido Guinicelli: 

	Cos ha tolto l'uno all'altro Guido 
	la gloria della lingua. 

Ma la gloria della lingua non bastava a Guido, a cui lingua e poesia erano cose accessorie, semplici ornamenti: sostanza era la filosofia. Perci aveva a disdegno Virgilio, parendogli, dice il Boccaccio, la filosofia, siccome ella , da molto pi che la poesia. Sottilissimo dialettico, come lo chiama Lorenzo de' Medici, introduce nella poesia tutte le finezze rettoriche e scolastiche, e mira a questo, non solo di dir bene, ma dir cose importanti. I contemporanei studiarono la sua canzone dell'<I>Amore</I>, come si fa un trattato filosofico, e ne fecero comenti, come si soleva di Aristotele e di san Tommaso: anche pi tardi il Ficino vi cercava le dottrine di Platone. Cos Guido era tenuto eccellente non solo come artificioso ed elegante dicitore, ma come sommo filosofo. 
	Questo voleva Guido, e questo ottenne, questo gli bast ad acquistare il primo posto fra' contemporanei. Salutavano in lui lo scienziato e l'artista. 
	Ma Guido fu dotto pi che scienziato. Fu benemerito della scienza perch la divulg, non perch vi lasciasse alcuna sua orma propria. E fu artefice pi che artista, inteso massimamente alla parte meccanica e tecnica della forma: vanto non piccolo, ma che tocca la sola superficie dell'arte. 
	La gloria di Guido fu l, dov'egli non cerc altro che un sollievo e uno sfogo dell'animo. Fu l, ch'egli senza volerlo e saperlo si rivel artista e poeta. Vi sono uomini che i contemporanei ed essi medesimi sono incapaci di apprezzare. Guido era pi grande ch'egli stesso e i suoi contemporanei non sapevano. 
	Guido  il primo poeta italiano degno di questo nome, perch  il primo che abbia il senso e l'affetto del reale. Le vuote generalit de' trovatori, divenute poi un contenuto scientifico e rettorico, sono in lui cosa viva, perch, quando scrive a diletto e a sfogo, rendono le impressioni e i sentimenti dell'anima. La poesia, che prima pensava e descriveva, ora narra e rappresenta, non al modo semplice e rozzo di antichi poeti, ma con quella grazia e finitezza a cui era gi venuta la lingua, maneggiata da Guido con perfetta padronanza. Qui sono due forosette, egregiamente caratterizzate, che gli cavano di bocca il suo segreto d'amore. L  una pastorella che incontra nel boschetto, e ti abbozza una scena d'amore colta dal vero. Sono gli stessi concetti de' trovatori, ma realizzati, non solo ornati e illeggiadriti al di fuori, ma trasformati nella loro sostanza, divenuti caratteri, immagini, sentimenti, cio a dire vita e azione. Senti l dentro l'anima dello scrittore, ora lieta e serena che si esprime con una grazia ineffabile, come nelle ballate delle forosette e della pastorella, ora penetrata di una malinconia che si effonde con dolcezza negli amabili sogni dell'immaginazione e nella tenerezza dell'affetto, come nella ballata, che scrisse esule a Sarzana, il canto del cigno, il presentimento della morte. Qui lo scienziato sparisce e la rettorica  dimenticata. Tutto nasce dal di dentro, naturale, semplice, sobrio, con perfetta misura tra il sentimento e l'espressione. Il poeta non pensa a gradire, a cercare effetti, a fare impressione con le sottigliezze della dottrina e della rettorica: scrive se stesso, come si sente in un certo stato dell'animo, senz'altra pretensione che di sfogarsi, di espandersi, segnando la via nella quale Dante fece tanto cammino. I posteri poterono applicare a lui quello che Dante disse di s: 

	Io mi son un, che quando 
	Amor mi spire, noto, e a quel modo 
	ch'ei detta dentro, vo significando.
 
Il che non avvenne di Lentino, di Guittone, rimasti al di qua del dolce stil nuovo, perch esagerarono i sentimenti, andarono al di l della natura, per gradire, piacere a' lettori.
 
	E qual pi a gradire oltre si mette, 
	non vede pi dall'uno all'altro stilo.

Di questo dolce stil nuovo il precursore fu Guinicelli, il fabbro fu Cino, il poeta fu Cavalcanti. La nuova scuola non era altro che una coscienza pi chiara dell'arte. La filosofia per s sola fu stimata insufficiente, e si richiese la forma. Guittone d'Arezzo non fu pi apprezzato, quantunque di filosofia ornatissimo, grave e sentenzioso, come dice Lorenzo de' Medici, perch gli mancava lo stile, alquanto ruvido e severo, n di alcun dolce lume di eloquenza acceso. Anche Benvenuto da Imola chiama nude le sue parole e lo commenda per le gravi sentenze, ma non per lo stile. Nasceva in Firenze un nuovo senso, il senso della forma. 
	A quel tempo fra tante feroci gare politiche la letteratura era nel suo fiore in tutta Toscana e sotto i pi diversi aspetti. Dante da Maiano era un'eco de' trovatori, con la sua Nina siciliana. Guittone, Brunetto, Orbiciani da Lucca erano poeti dotti, ma rozzi, come i bolognesi Onesto e Semprebene. Ma gi il culto della forma, l'amore del bello stile si sente in parecchi poeti. Dino Frescobaldi, Rustico di Filippo, Guido Novello, Lapo Gianni, Cecco d'Ascoli sono il corteggio, nel quale emerge la figura di Guido Cavalcanti. 
	Ma ben presto al nome di Guido Cavalcanti si accompagn quello di Dante Alighieri, legati insieme da un'amicizia che non si ruppe se non per morte. Parvero le nuove rime, e fu tale l'impressione ch'ei sal subito accanto a Cavalcanti. Sembr che avesse risolto il problema di esprimere le profondit della scienza in bella forma: ultimo segno a cui si mirava. Perci ebbe molta voga la sua canzone: 

	Donne, che avete intelletto d'amore; 
e ancora pi l'altra: 

	Voi che intendendo il terzo ciel movete. 

Dante avea la stessa opinione. Il dotto discepolo di Bologna mira poetando a divulgare la scienza, usando modi piani e aperti alla intelligenza comune. Nella canzone, dove esorta la donna a dispregiare uomo che da s virt fatta ha lontana, dice: 

	Ma perocch il mio dire util vi sia, 
	discender del tutto 
	in parte ed in costrutto 
	pi lieve, perch men grave s'intenda; 
	ch rado sotto benda 
	parola oscura giugne allo 'ntelletto; 
	par che parlar con voi si vuole aperto. 

E quando pure  costretto a celare sotto benda i suoi concetti aggiunge un comento in prosa e dichiara egli medesimo la sua dottrina. Tale  il comento che fa alla canzone: 

	Voi che intendendo il terzo ciel movete; 

e parendogli che senza quel comento la canzone presa in se stessa rimanga fuori dell'intelligenza volgare, finisce cos: 

	Canzone, io credo che saranno radi 
	color che tua ragion intendan bene, 
	tanto lor parli faticosa e forte: 
	onde se per ventura egli addiviene 
	che tu dinanzi da persone vadi, 
	che non ti paian d'essa bene accorte; 
	allor ti priego che ti riconforte, 
	dicendo lor, diletta mia novella: 
	 - Ponete mente almen com'io son bella. -

C'era dunque nell'intenzione di Dante di bandire i veri della scienza ora nella forma diretta del ragionamento, ora sotto il velo dell'allegoria, ma in modo che la poesia quando anche non fosse compresa da' pi, avesse un valore in se stessa, fosse bella e dilettasse. Era la teoria della nuova scuola nella sua pi alta espressione, una coscienza artistica pi chiara e pi sviluppata. Il rispetto della verit scientifica  tale, che Dante si domanda come, essendo Amore non sostanza, ma accidente, possa egli farlo ridere e parlare, come fosse persona. E adduce a sua difesa che i rimatori, che fanno versi in volgare, hanno gli stessi privilegi de' poeti, nome che d a' latini, i quali, come Virgilio, Ovidio, Lucano, Orazio, diedero moto e parole alle cose inanimate: il che egli chiama rimare sotto vesta di figura o di colore rettorico, qualificando rimatori stolti quelli che domandati non sapessero dinudare le loro parole da cotal vesta. Onde si vede che Dante e Cavalcanti, ch'egli qui chiama il suo primo amico, spregiavano e questi rimatori stolti che usavano rettorica vuota di contenuto, e quelli che ti davano un contenuto scientifico nudo, senza rettorica. Qui  tutta la nuova scuola poetica, rimasa per molti secoli l'ultima parola della critica italiana: ci che il Tasso chiam condire il vero in molli versi. 
	Con queste teorie, con queste abitudini della mente, parecchie canzoni e sonetti sono ragionamenti con lume di rettorica, concetti coloriti. Di tal natura  la canzone sulla gentilezza o nobilt: 

	Le dolci rime d'amor ch'i' sola

e l'altra:

	Amor, tu vedi ben che questa donna, 

dove sotto colore rettorico di donna amata rappresenta gli effetti che sul suo animo produce lo studio della filosofia. I fenomeni dell'amore e della natura sono spiegati scientificamente, pi che rappresentati, com' l'inverno nella canzone: 

	Io son venuto al punto della rota, 

e come  l'amore nella canzone: 

	Amor che muovi tua virt dal cielo, 
e come  la bellezza nella canzone: 

	Amor ci  nella mente mi ragiona. 

Delle canzoni allegoriche e scientifiche la pi accessibile e popolare  quella delle tre donne, Drittura, Larghezza, Temperanza, germane d'amore, che cacciate dal mondo vanno mendicando. 

	Ciascuna par dolente e sbigottita 
	come persona discacciata e stanca, 
	cui tutta gente manca, 
	e cui virtute e nobilt non vale. 
	Tempo fu gi, nel quale 
	secondo il lor parlar, furon dilette 
	Or sono a tutti in ira ed in non cale. 

Qui il poeta non ragiona, ma narra e rappresenta. Il concetto scientifico  vinto dalla vivacit della rappresentazione e dalla elevatezza del sentimento. Il colore rettorico non  semplice colorito, ma  la sostanza. 
	In queste canzoni scientifiche Dante mostra ben altra forza e vivacit e ricchezza di concetti e di colori che i due Guidi. Egli fu il suo proprio comentatore, avendo nella <I>Vita nuova</I> e nel <I>Convito</I> spiegata l'occasione, il concetto, la forma delle sue poesie. E quanto alla parte tecnica, all'uso della lingua, del verso e della rima, nel suo libro <I>De vulgari eloquio</I> mostra che ne intendeva tutt'i pi riposti artifici. I contemporanei trovavano in queste poesie il perfetto esempio della loro scuola poetica: la maggior dottrina sotto la pi leggiadra veste rettorica. 
	Il mondo lirico di Dante  la stessa materia che s'era ita finora elaborando, con maggior variet e con pi chiara coscienza. Il dio di questo mondo  Amore, prima con le ammirazioni, i tormenti e le immaginazioni della giovanezza, poi con un misticismo ed un entusiasmo filosofico. Amore non pu operare che ne' cuori gentili: perci gli amanti sono chiamati fini e cortesi. Gentilezza non nasce da nobilt o da ricchezza, ma da virt. E per le virt sono suore d'Amore e fanno star lucente il suo dardo finch sono onorate in terra. Ma la virt  in pochi, e l'amore  perci di pochi vivanda. L'obbietto dell'amore  la bellezza, non il bello di fuori, le parti nude, ma il dolce pomo, concesso solo a chi  amico di virt. La bellezza non si mostra se non a chi la intende: amore  chiamato dagli antichi intendanza, e Dante non dice sentire amore, ma avere intelletto d'amore. Ad appagare l'amore basta il vedere, la contemplazione. Vedere  amore, amore  intendere. 
	
E chi la vede e non se n'innamora 
	d'amor non aver mai intelletto.

Le intelligenze celesti movono le stelle intendendo: 

	Voi che intendendo il terzo ciel movete. 

Dio move l'universo pensando: 

	costei pens chi mosse l'universo. 

N altro  amore nell'uomo che nova intelligenza che lo tira su, lo avvicina alla prima intelligenza. La donna esemplare della bellezza  nobile intelletto: 

	... O nobile intelletto 
	oggi fu l'anno che nel ciel partisti.

La donna  perci il viso della conoscenza, la bella faccia della scienza, che invaghisce l'uomo e sveglia in lui nova intelligenza lo fa intendere. La donna dunque  la scienza essa medesima,  la filosofia nella sua bella apparenza: e questo  la bellezza il dolce pomo consentito a pochi. Intendere  amore, e amore  operare come s'intende; perci filosofia  uso amoroso di sapienza, scienza divenuta azione mediante l'amore. La virt non  altro che sapienza, vivere secondo i dettati della scienza. Perci l'amante  chiamato saggio; e la donna  saggia prima di esser bella: 
	Beltade appare in saggia donna pui 
	che piace agli occhi...
La belt non  altro che l'apparenza della saggezza, s che piaccia e innamori di s. 
	Con questo misticismo filosofico si accordava il misticismo religioso, secondo il quale il corpo  il velo dello spirito, e la bellezza  la luce della verit, la faccia di Dio, somma intelligenza, contemplazione degli angioli e dei santi. Dio, gli angioli, il paradiso rappresentano anche qui la loro parte. Teologia e filosofia si danno la mano. 
	 la prima volta che questo contenuto esce fuori nella sua integrit e con cos perfetta coscienza.  l'idealismo di quel tempo, con la sua forma naturale, l'allegoria. Aggiungi l'opera della immaginazione, che d alle figure tanta vivacit di colorito ed hai l'ultimo segno di perfezione che si poteva allora desiderare.
 III
LA LIRICA DI DANTE

Fin qui giunge la coscienza di Dante. Se gli domandi pi in l, ti risponde come Raffaello: Noto, quando Amor mi spira, ubbidisco all'ispirazione. E appunto, se vogliamo trovar Dante, dobbiamo cercarlo qui, fuori della sua coscienza, nella spontaneit della sua ispirazione. Innanzi tutto, Dante ha la seriet e la sincerit dell'ispirazione. Chi legge la <I>Vita nuova</I>, non pu mettere in dubbio la sua sincerit. Ci si vede lo studente di Bologna, pieno il capo di astronomia e di cabala, di filosofia e di rettorica, di Ovidio e di Virgilio, di poeti e di rimatori; ma tutto questo non  la sostanza del libro, ci entra come colorito e ne forma il lato grottesco. Sotto l'abito dello studente ci  un cuore puro e nuovo, tutto aperto alle impressioni, facile alle adorazioni e alle disperazioni, ed una fervida immaginazione che lo tiene alto da terra e vagabondo nel regno de' fantasmi. L'amore per la bella fanciulla involta di drappo sanguigno, ch'egli chiama Beatrice, ha tutt'i caratteri di un primo amore giovanile, nella sua purezza e verginit, pi nell'immaginazione che nel cuore. Beatrice  pi simile a sogno, a fantasma, a ideale celeste, che a realt distinta e che produca effetti propri. Uno sguardo, un saluto  tutta la storia di questo amore. Beatrice mor angiolo, prima che fosse donna, e l'amore non ebbe tempo di divenire una passione, come si direbbe oggi, rimase un sogno ed un sospiro. Appunto perch Beatrice ha cos poca realt e personalit, esiste pi nella mente di Dante che fuori di quella, ed ivi coesiste e si confonde con l'ideale del trovatore, l'ideale del filosofo e del cristiano: mescolanza fatta con perfetta buona fede, e perci grottesca certo, ma non falsa e non convenzionale. Queste che presso gli altri sono astrattezze scolastiche e rettoriche, qui sono cacciate nel fondo del quadro, sono non il quadro, ma contorni e accessorii. Il quadro  Beatrice, non cos reale che tiri e chiuda in s l'amante, ma reale tanto che opera con efficacia sul suo cuore e sulla sua immaginazione. Non ci  proprio l'amante, ma ci  il poeta, che per questo o quello incidente anche minimo del suo amore si sente mosso a scrivere se stesso in un sonetto o in una canzone. Quando il suo animo  tranquillo, fa capolino il dottore, il retore e il rimatore; ma quando il suo animo  veracemente commosso, Dante gitta via il suo berretto di dottore e le sue regole rettoriche e le sue reminiscenze poetiche, e ubbidisce a l'ispirazione. Allora  Beatrice, solo Beatrice, che occupa la sua mente, e le sue impressioni, appunto perch immediate e sincere, sono quasi pure di ogni mescolanza. Il suo amore si rivela schietto come lo sente, pi adorazione e ammirazione che appassionato amore di donna. Tale  il sonetto

	Tanto gentile e tanto onesta pare. 

E tale  la ballata, ove con la grazia e l'ingenuit di una fanciulla scesa pur ora di cielo cos parla Beatrice:

	Io mi son pergoletta bella e nova, 
	e son venuta per mostrarmi a vui 
	dalle bellezze e loco, dond'io fui. 

	Io fui del cielo e tornerovvi ancora, 
	per dar della mia luce altrui diletto; 
	e chi mi vede e non se ne innamora, 
	d'amor non aver mai intelletto... 

	Ciascuna stella negli occhi mi piove 
	della sua luce e della sua virtute: 
	le mie bellezze sono al mondo nuove, 
	perocch di lass mi son venute. 

Questo non  allegoria, e non  concetto scientifico; o per dir meglio, ci  l'allegoria e ci  il concetto scientifico, ma profondato ed obbliato in questa creatura, perfettamente realizzato, conforme a quel primo ideale della donna che apparisce all'immaginazione giovanile. 
	Se nell'espressione di questa ingenua ammirazione trovi qualche reminiscenza di repertorio e qualche preoccupazione scientifica, senti un accento di verit puro ed autonomo nell'espressione del dolore, la vera musa di questa lirica. Perch infine questa breve storia d'amore ha rari intervalli di gioia serena e contemplativa; la morte del padre di Beatrice, il suo dolore, il presentimento della sua morte e la sua morte sono la sostanza del quadro, il motivo tragico della poesia. Finch Beatrice vive,  un secreto del cuore che il poeta s'industria con ogni pi sottile arte di custodire; la storia  poco interessante, intessuta di artificiose e fredde dissimulazioni: ma quando quell'ideale della giovanezza minaccia di scomparire, quando scompare, al poeta manca con quello il fondamento della sua vita, e si sente solo e si sente morire insieme con quello. Ne nasce una situazione nuova nella storia della nostra poesia: l'amore appena nato, simile ancora a' primi fuggevoli sogni della giovanezza, che acquista la sua realt presso alla tomba ed oltre la tomba. L'amore si rivela nella morte. L perde quell'aria fattizia e convenzionale, che gli veniva da' trovatori e dalla scienza. L non  pi concetto, n allegoria, ma  sentimento e fantasia. Quell'amore che in vita della donna non si  potuto ancora realizzare, eccolo qui nella sua schietta e pura espressione, ora che Beatrice muore. A questa situazione si rannoda la parte pi eletta e poetica di questa lirica. Poi vengono sentimenti pi temperati: il poeta si consola cantando la loda della morta; Beatrice, ita nel cielo, diviene la Verit, la cara immagine sotto la quale il poeta inviluppa le sue speculazioni, la bella faccia della Sapienza. Non hai pi la <I>Vita nuova</I>, hai il <I>Convito</I>. L'amore non  pi un sentimento individuale, ma  il principio della vita divina e umana. Beatrice nella sua gloriosa trasfigurazione diviene un simbolo, il dolce nome che il poeta d al suo nuovo amore, alla Filosofia. 
Ma la filosofia non  in Dante astratta scienza:  Sapienza, cio a dire pratica della vita. Con che orgoglio si professa amico della filosofia! e vuol dire amico di virt, che ti fa spregiare ricchezze e onori e gentilezza di sangue, e ti d la vera nobilt, che ti viene da te e non dagli altri. Intendere  per lui il principio del fare; e la forza che d attivit all'intelletto ed efficacia alla volont  l'amore. In questa triade  l'unit della vita: l'uno non pu star senza l'altro. Or tutto questo in Dante non  mera speculazione, n vanit scientifica; ma  vero amore, ma  un sentimento morale cos profondo ed efficace, come  la fede ne' credenti. La filosofia investe tutto l'uomo, e si addentra in tutti gli aspetti della vita. Questa seriet e sincerit di sentimento fa penetrare fra tante sottili e scolastiche speculazioni una elevatezza morale, tanto pi poetica, quanto meno espressa, ma che si sente nel tono, nel colorito, nello stile. Tale  la sublime risposta di Amore alle sorelle esuli, e quel subito ritorno del poeta in s medesimo: 

	L'esilio che m' dato onor mi tegno; 

e questo sentimento rende tollerabile tanta pedanteria, quanta  nella canzone sulla vera gentilezza. La quale elevatezza morale non  disgiunta in lui da un certo orgoglio direi aristocratico del sentirsi solo con pochi privilegiato da Dio alla sapienza: cos alto ha collocato l'ideale della scienza e della virt: 

	... elli son quasi di 
	que' ch'han tal grazia fuor di tutt'i rei;
	ch solo Iddio all'anima la dona. 

Sentimento di soddisfazione che si volge in tristezza e talora in fieri accenti di sdegno contro la moltitudine degli uomini, bestie che somigliano uomo. E dove non  virt, non  amore, e non dovrebbe esser bellezza: onde esorta le donne a partirla da loro: 

	Ch la belt ch'Amore in voi consente 
	a virt solamente 
	formata fu dal suo decreto antico 
	contra lo qual fallate. 
	Io dico a voi che siete innamorate, 
	che se beltate a voi 
	fu data e virt a noi, 
	ed a costui di due potere un fare, 
	voi non dovreste amare, 
	ma coprir quanto di belt v' dato 
	poich non  virt, ch'era suo segno. 
	Lasso! A che dicer vegno? 
	Dico che bel disdegno 
	sarebbe in donna di ragion lodato 
	partir da s belt per suo comiato. 

Qui sviluppato in forma scolastica  il solito concetto dell'amore, che fa uno di due, unisce bellezza e virt. Ma questo concetto  per Dante cosa vivente,  l'anima del mondo, l'unit della vita. E poich vede bellezza, e non trova virt, sente nella vita una scissura, una discordia, che lo move a sdegno. Indi quel movimento d'immaginazione cos nuovo e originale, quel desiderare nella donna e sperar poco un atto di bel disdegno, per il quale dica: - Poich nell'uomo non  virt, cesso di esser bella, cesso di amare. - Dante si crede obbligato ad argomentare, ad esporre il suo concetto in forma dottrinale, e qui  il suo torto, qui  la forma che lo certifica di quel tempo; ma qui il concetto scientifico e la sua esposizione scolastica  un accessorio; la sostanza  il sentimento che sveglia nel poeta la contraddizione tra quel concetto e la realt: Lasso! a che dicer vegno?. Il poeta sente la vanit de' suoi desidri e che il mondo andr sempre a quel modo. 
	Come l'amore si afferma nella morte, cos la filosofia si afferma nella sua morte, cio nella sua contraddizione con la vita. Qui trovi un sentimento chiaro e vivo dell'unit della vita, fondata nella concordia dell'intendere e dell'atto o, come si direbbe oggi, dell'ideale e del reale, e insieme il dolore della scissura, che mette il poeta in uno stato di ribellione contro l'uomo caduto in servo di signore, gi signore di s, ora servo delle sue inclinazioni animali. Ma il sentimento di questa contraddizione non uccide l'entusiasmo e la fede, come ne' poeti moderni: l'anima del poeta  ancora giovane, piena di una fede robusta, che il disinganno nobilita e fortifica; e per il dolore del disaccordo non lo conduce alla negazione della filosofia, anzi alla sua glorificazione, ad un pi ardente amore della derelitta, fiero di possederla e amarla egli solo con pochi, e di sentirsi perci quasi Dio tra la gregge degli uomini. 
	Adunque, il primo carattere di questo mondo lirico  la sua verit psicologica. Se c' negli accessorii alcunche di fattizio e di convenzionale, il fondo  vero,  la sincera espressione di quello che si passa nell'animo del poeta. Ti senti innanzi ad un uomo che considera la vita seriamente. La vita  la filosofia, la verit realizzata; e la poesia  la voce e la faccia della verit. Amico della filosofia, con orgoglio non minore si chiama poeta, il banditore del vero. Filosofo e poeta, si sente come investito di una missione, di una specie di apostolato laicale, e parla dal tripode alla moltitudine, con l'autorit e la sicurezza di chi possiede la verit. 
	Ma il sentimento che move questo mondo lirico cos serio e sincero non rimane puramente individuale o subiettivo; anzi la parte personale e contingente appena si mostra: esso  l'accento lirico dell'umanit a quel tempo, la sua forma di essere, di credere, di sentire e di esprimersi. Quell'angeletta scesa dal cielo, che non giunge ad esser donna, breve apparizione, che ritorna al cielo in bianca nuvoletta, seguita dagli angioli che le cantano <I>Osanna</I>, ma rimasa in terra, come luce della verit, della quale l'amante si fa apostolo,  tutto il romanzo religioso e filosofico di quell'et:  la vita che ha la sua verit nell'altro mondo e che qui non  che Beatrice, fenomeno, apparenza, velo della eterna verit. Se la terra  un luogo di passaggio e di prova, la poesia  al di l della terra, nel regno della verit. Beatrice comincia a vivere quando muore. 
	Un mondo cos mistico e spiritualista nel concetto, cos dottrinale nella forma, se pu essere allegoricamente rappresentato dalla scultura, se trova nella pittura e nella musica le sue movenze, le sue sfumature, il suo indefinito,  difficilissimo a rappresentare con la parola. Perch la parola  analisi, distinzione, precisione, e non pu rappresentare che un contenuto ben determinato, e ne' suoi momenti successivi, pi che nella sua unit. Analizzate questo mondo, e vi svanisce dinanzi, come realt o vita: l'analisi vi porta irresistibilmente al discorso, al ragionamento, alla forma dottrinale, che  la negazione dell'arte. Non bisogna dimenticare che la vita interna di questo mondo  la scienza, come concetto e come forma, la pura scienza, non penetrata ancora nella vita e divenuta fatto.  vero che per Dante la scienza dee essere non astratto pensiero, ma realt. Se non che il male  appunto in questo dee essere. Perch, prendendo a fondamento non quello che , ma quello che dee essere, la sua poesia  ragionamento, esortazione, non rappresentazione, se non in forma allegorica, che aggiunge una nuova difficolt ad un contenuto cos in se stesso astruso e scientifico. 
	I contemporanei sentirono la difficolt e credettero vincerla con la rettorica, ornando quei concetti di vaghi fiori. Anche Dante credeva rendere poetica la filosofia, dandole una bella faccia. Certo, questo era un progresso; ma siamo ancora al limitare dell'arte, nel regno dell'immaginazione. Guinicelli, Cino, Cavalcanti non possono attirare la nostra attenzione, e neppur Dante, ancorch dotato di una immaginazione cos potente. Anzi egli riesce meno di questi suoi predecessori nell'arte dell'ornare e del colorire, perch quelli vi pongono il massimo studio, non essendo il mondo da essi rappresentato che un gioco d'immaginazione, dove a Dante quel mondo  lui stesso, parte del suo essere, e che ha la sua importanza in se stesso: ond'egli  sobrio, severo, schivo del gradire, e spesso nudo sino alla rozzezza. E non corre agli ornamenti, come mezzo rettorico e a fine di ornare e di lisciare, ma per rendere palpabile ed evidente il suo concetto. 
	Ma Dante vince in gran parte la difficolt appunto per questo, che quel mondo  vita della sua vita e anima della sua anima. Esso opera non pure sulla sua mente, ma su tutto il suo essere. Questa sua fede assoluta in quel mondo non  per sufficiente a farne un poeta. La fede  la base, il sottinteso, la condizione preliminare e necessaria della poesia, ma non  la poesia. Il poeta dee essere un credente, ma non ogni credente  poeta; pu essere un santo, un apostolo, un filosofo. Dante non fu il santo, n il filosofo del suo mondo: fu il poeta. La fede svegli le mirabili facolt poetiche che avea sortito da natura. 
	Dante ha in supremo grado la principale facolt di un poeta, la fantasia, che non si vuol confondere con l'immaginazione, facolt molto inferiore. L'immaginazione ti d l'ornato e il colore, liscia la superficie: il suo maggiore sforzo  di offrirti un simulacro di vita nell'allegoria e nella personificazione. La fantasia  facolt creatrice, intuitiva e spontanea,  la vera musa, il <I>deus in nobis</I>, che possiede il secreto della vita, e te la coglie a volo anche nelle sue pi fuggevoli apparizioni, e te ne d l'impressione e il sentimento. L'immaginazione  plastica; ti d il disegno, ti d la faccia: <I>pulcra species, sed cerebrum non habet</I>: l'immagine  il fine ultimo in cui si adagia. La fantasia lavora al di dentro, e non ti coglie il di fuori, se non come espressione e parola della vita interiore. L'immaginazione  analisi, e pi si sforza di ornare, di disegnare, di colorire, pi le fugge il sostanziale, quel tutto insieme, in cui  la vita. La fantasia  sintesi: mira all'essenziale, e di un tratto solo ti suscita le impressioni e i sentimenti di persona viva e te ne porge l'immagine. La creatura dell'immaginazione  l'immagine finita in se stessa e opaca; la creatura della fantasia  il fantasma, figura abbozzata e trasparente, che si compie nel tuo spirito. L'immaginazione ha molto del meccanico,  comune alla poesia e alla prosa, a' sommi e a' mediocri; la fantasia  essenzialmente organica, ed  privilegio di pochissimi che son detti Poeti. 
	Il mondo lirico di Dante, o piuttosto del suo secolo, cos mistico e spirituale, resiste a tutti gli sforzi dell'immaginazione. In bala di questa esso non  che un mondo rettorico e artificiale, di bella apparenza, ma freddo e astratto nel fondo. Tale  il mondo di Guinicelli, di Cavalcanti e di Cino. L'organo naturale di questo mondo  la fantasia, e la sua forma  il fantasma. Il suo primo e solo poeta  Dante, perch Dante ha l'istrumento atto a generarlo,  la prima fantasia del mondo moderno. 
	Dante non accarezza l'immagine, non vi s'indugia sopra, se non quando essa  lume che come paragone dia una faccia al suo concetto. Sia d'esempio la sua canzone all'Amore:
 
	Amor che movi tua virt dal cielo 
	come 'l sol lo splendore, 
	ch l s'apprende pi lo suo valore, 
	dove pi nobilt suo raggio trova... 
	Ed hammi in foco acceso, 
	come acqua per chiarezza foco accende... 
	 sua belt del tuo valor conforto, 
	in quanto giudicar si puote effetto 
	sopra degno suggetto, 
	in guisa che al sol raggio di foco;
	lo qual non d a lui, n to' virtute; 
	ma fallo in alto loco 
	nell'effetto parer di pi salute. 

Queste immagini non sono il concetto esso medesimo, ma paragoni atti a lumeggiarlo.  la maniera del Guinicelli. Costui se ne pavoneggia, e vi spiega un lusso e una pompa che passa il segno e affoga il concetto nell'immagine. Dante  pi severo, perch il concetto non gli  indifferente e non te ne distrae, anzi per troppo amore a quello spesso te lo porge nodo e irsuto com' da natura. Ma egli penetra in questo mondo di concetti e ne fa il suo romanzo, la sua storia intima. Il concetto allora, non che abbia bisogno di essere illuminato da una immagine tolta dal di fuori,  trasformato,  esso medesimo l'immagine. In quest'opera di trasformazione si rivela la fantasia. Pigmalione non  pi una statua di marmo; ma riscaldato dall'amorosa fantasia diviene persona. La donna astratta e anonima del trovatore, divenuta innanzi alla filosofia un'idea platonica, l'esemplare di ogni bellezza e di ogni virt, eccola qui persona viva:  Beatrice, quell'angeletta scesa dal cielo, che annunzia alle genti il suo arrivo e racconta la sua bellezza: 

	Ciascuna stella negli occhi mi piove 
	della sua luce e della sua virtute. 

Ma questo lavoro di trasformazione non va cos innanzi che il concetto sia come seppellito e dimenticato nell'immagine (miracolo dell'arte greca), n questo avviene per manco di calore e di fantasia. Dante  cos immedesimato con quel suo mondo intellettuale e mistico, che la sua fantasia non pu oltrepassarlo, non pu materializzarlo. In questa dissonanza pu capitare l'artista a cui il contenuto sia indifferente e che intenda alla perfezione del modello, non il poeta che ha un culto per il suo mondo, e vi si chiude, e ne fa la sua regola e il suo limite. Dante non pu paganizzare quel mondo dello spirito, appunto perch esso  il suo spirito, il suo mondo, il suo modo di sentire e di concepire. La sua immagine  ricordevole e trascendente, e appena abbozzata  gi scorporata, fatta impressione e sentimento. Non descrive: non pu fissare e determinare l'immagine, come quella a cui l'intelletto non giunge. Gli sta innanzi un non so che, luce intellettuale, superiore all'espressione, visibile non in se stessa ma nelle sue impressioni. Perci esprime non quello che ella , ma quello che pare. Ci che  pi chiaro innanzi alla sua immaginazione, non  il corpo, ma lo spirito, non  l'immagine, ma il suo parere, l'impressione: 

	Quel ch'ella par, quando un poco sorride, 
	non si pu dicer, n tenere a mente: 
	s  novo miracolo e gentile. 
	... ..... 
	Ed avea seco umilt s verace, 
	che parea che dicesse: - Io sono in pace. -
	E par che dalla sua labbia si mova 
	... ..... 
uno spirto soave e pien d'amore, 
	che va dicendo all'anima: - Sospira. -

Questi ultimi tre versi sono la chiusa mirabile di un sonetto molto lodato, dove il poeta vuol descrivere Beatrice, e non fa che esprimere impressioni. Beatrice non la vedi mai. Ella  come Dio, nel santuario. Non la vedi, ma senti la sua presenza in quel mondo tutto pieno di lei. Ella piange la morte del padre. Lo sguardo del poeta non  l. Tu vedi lei nella faccia sfigurata del poeta e nel pianto delle donne che gli sono intorno, che la udirono, e non osarono di guardarla: 

	che qual l'avesse voluta mirare, 
	saria dinanzi a lei caduta morta. 

Beatrice saluta, e 

	... . ogni lingua divien tremando muta 
	e gli occhi non l'ardiscon di guardare.

Di questa giovinetta, inaccessibile allo sguardo, non descritta, non rappresentata, di cui non hai nessuna parola e nessun atto, non restano che due immagini: del nascere e del morire, l'angeletta scesa di cielo, che torna al cielo bianca nuvoletta. Dante non vede lei morire. La vede in sogno, e gi morta, e quando le donne la coprian di un velo. Ma se della morte non ci  l'immagine, ce n' il vivo sentimento:

	... Morte, assai dolce ti tegno: 
	tu di omai esser cosa gentile, 
	poi che tu se' nella mia donna stata, 
	e di aver pietate e non disdegno. 
	Vedi, ch'  s desideroso vegno 
	d'esser de' tuoi ch'io ti somiglio in fede. 
	Vieni, ch 'l cor ti chiede. 

L'universo muore con Beatrice: 

	Ed esser mi parea non so in qual loco, 
	e veder donne andar per via disciolte, 
	qual lagrimando, e qual traendo guai, 
	che di tristizia saettavan foco. 
	Poi mi parve vedere appoco appoco 
	turbar lo sole ed apparir la stella, 
	e pianger egli ed ella; 
	cader gli augelli volando per l're, 
	e la terra tremare: 
	e uom m'apparve scolorito e fioco, 
	dicendomi: - Che fai? non sai novella?
	Morta  la donna tua ch'era s bella. 

S bella! Questa  l'immagine. Gli basta chiamarla bella, chiamarla Beatrice. Incontra per via peregrini, essi soli indifferenti in tanto dolore: 

	Ch non piangete, quando voi passate 
	per lo suo mezzo la citt dolente? 

	Se voi restate per volere udire, 
	certo lo core de' sospir mi dice 
	che lagrimando ne uscirete pui. 

	Ella ha perduta la sua Beatrice; 
	e le parole ch'uom di lei pu dire, 
	hanno virt di far piangere altrui. 

La vita e la morte di Beatrice non  in lei, ma negli altri, in quello che fa sentire. L'immagine  immediatamente trasformata in sentimento. E questa immagine spiritualizzata  quella mezza realt che si chiama il fantasma, esistente pi nella immaginazione del lettore che nella espressione del poeta. Ciascuno si fa una Beatrice a sua maniera e secondo le forze del suo spirito. Siamo nel regno musicale dell'indefinito. Beatrice  un <I>rve</I>, un sogno, una visione. La stessa sua morte  un sogno, o, come dice Dante, una fantasia, accompagnata di particolari patetici e drammatici, perch il poeta  vittima de' suoi fantasmi, e vive entro a quel mondo e ne sente e riflette tutte le impressioni. Beatrice muore, perch esta vita noiosa 

	non era degna di s gentil cosa;

e tornata gloriosa nel cielo, diviene spiritual bellezza grande che spande per lo cielo luce d'amore e fa la maraviglia degli angioli. Questa bellezza spirituale, o, come dice Dante altrove, luce intellettual, piena d'amore,  il mondo lirico realizzato nell'altra vita, dove il fantasma sparisce e la verit ti si porge nel suo splendore intellettuale, pura intelligenza, bellezza spirituale, scorporata. Il fantasma, quella mezza realt a contorni vaghi e indecisi, pi visibile nelle impressioni e ne' sentimenti che nelle immagini, non era che il presentimento, il velo, la forma preparatoria di questo regno del puro spirito; era l'ombra dello spirito. Ora la luce intellettuale dissipa ogni ombra: non hai niente pi d'indeciso, niente pi di corporeo: sei nel regno della filosofia, dove tutto  precisione e dogmatismo, tutto  posto con chiarezza, e discorso a modo degli scolastici. E poich la filosofia non  potuta divenire virt, poich in terra essa  proscritta, rimane una realt puramente scientifica e dottrinale. L'impressione ultima  che la terra  il regno delle ombre e de' fantasmi, la selva dell'ignoranza e del vizio, la tragedia che ha per sua inevitabile fine la morte e il dolore, e che la realt, l'eterna e <I>Divina Commedia</I>,  nell'altro mondo.
	N prima, n poi fu immaginato un mondo lirico cos vasto nel suo ordito, cos profondo nella sua concezione, cos coerente nelle sue parti, cos armonico nelle sue forme, cos personale e a un tempo cos umano. Esso  l'accento lirico del medio evo colto nelle sue astrazioni e nelle sue visioni, la voce dell'umanit a quel tempo. Il mistero di questo mondo religioso-filosofico  la Morte gentile, come passaggio dall'ombra alla luce, dal fantasma alla realt, dalla tragedia alla commedia, o, come dice Dante, alla pace. La morte  il principio della vita,  la trasfigurazione. Perci il vero centro di questa lirica, la sua vera voce poetica  il sogno della morte di Beatrice, l dove sono in presenza questa vita e l'altra, e mentre il sole piange e la terra trema, gli angioli cantano <I>Osanna</I>, e Beatrice par che dica: - Io sono in pace -. Ci  la terra co' suoi dolori e il cielo con le sue estasi, il mondo lirico nel momento misterioso della sua unit. Non credo che la lirica del medio evo abbia prodotto niente di simile a questo sogno di Dante, di una rara perfezione per chiarezza d'intuizione, per fusione di tinte, per profondit di sentimento, per correzione di condotta e di disegno, per semplicit e verit di espressione.
	Ma se questo mondo logicamente  uno e concorde, esteticamente  scisso, perch non  insieme terra e cielo, ma  ora l'uno, ora l'altro, imperfetti ambidue. Il fantasma  spesso simile pi ad un'allegoria che ad una realt, ed  stazionario, senza successione e senza sviluppo, senza storia. La realt  pura scienza, in forma scolastica. Si pu dire che quando in questo mondo comincia la realt, allora appunto muore la poesia, s'inaridisce la fantasia e il sentimento.  un difetto organico di questo mondo, che resiste a tutti gli sforzi dell'arte, resiste a Dante.
	D'altra parte, Dante vi si mostra pi poeta che artista. Quel mondo  per lui cosa troppo seria, perch possa contemplarlo col sereno istinto dell'arte. Poco a lui importa che la superficie sia scabra, purch ci sia sotto qualche cosa che si mova. Perci  sempre evidente, spesso arido e rozzo. L'Italia ha gi il suo poeta; non ha ancora il suo artista.




IV
LA PROSA

Se i rimatori o dicitori in rima aiutarono molto alla formazione del volgare, non minore opera vi diedero i bei favellatori, o favoleggiatori. Favella viene da fabella, favoletta, e perci le lingue moderne furon dette favelle, lingue de' favoleggiatori. Costoro nelle corti e ne' castelli raccontavano novelle, come i rimatori poetavano d'Amore. Cos gl'inizi della nostra lingua furono 

	versi d'amore e prose da romanzo. 

Come i versi, cos le prose aveano gi tutto un repertorio venuto dal di fuori. I rimatori attingevano nel codice d'Amore; i novellatori o favellatori attingevano ne' romanzi della Tavola rotonda o di Carlomagno. Il cavaliere errante era il tipo convenzionale degli uni e degli altri.
	Questa letteratura non produsse altro che traduzioni come sono i <I>Conti di antichi cavalieri</I>, la <I>Tavola rotonda </I>e i <I>Reali di Francia</I>: Tristano, Isotta, Lancillotto, il re Meliadus, il profeta Merlino, Carlomagno, Orlando erano gli eroi dell'immaginazione popolare. Oggi ancora i cantastorie napoletani raccontano ad una plebe avida di fatti maravigliosi le geste di Orlando e di Rinaldo. Anche la storia romana prese questa forma. Un codice antico ha per titolo: <I>Lucano tradotto in prosa</I>, ed  la versione del <I>Giulio Cesare</I>, romanzo in versi rimati di Jacques de Forest. La guerra tra Cesare e Pompeo  narrata con colori e particolari tolti alla vita cavalleresca. Cicerone, mastro di rettorica e buono chierico, cos comincia una sua aringa a Pompeo: Li re e conti e baroni e l'altro popolo ti richieggono e pregano che tu non metta la cosa a indugio. E non  maraviglia che anche nelle cronache penetri questa vita cavalleresca. Si leggono non senza diletto i <I>Diurnali</I>, o come oggi si direbbe, giornali di Matteo Spinelli, la pi antica cronaca italiana, non solo per la semplicit e naturalezza del racconto in un dialetto assai prossimo al volgare, ma per la vaghezza de' fattarelli, che pare un favellatore e non uno storico. Di maggior mole  la <I>Storia di Firenze</I> di Ricordano Malespini, che dagli inizi della citt si stende sino al 1282. Quando narra fatti contemporanei,  testimonio veridico ed esatto, n la sua fede guelfa lo induce ad alterare i fatti. Ma quando esce da' suoi tempi, ti trovi nell'infanzia della coltura. Anacronismi ed errori geografici sono accoppiati con la pi grossolana credulit nelle favole pi assurde, improntate di tutto il maraviglioso de' romanzi cavallereschi. Dice che la chiesa di san Pietro fu fondata a' tempi di Ottaviano, quando san Pietro e Cristo stesso non erano ancora nati; che la mattina di Pentecoste fu celebrata la messa nella chiesa della canonica di Fiesole al tempo di Catilina; che il tempio di san Giovanni in Firenze fu fondato alla morte di Cristo; che Pisa viene da pisare o pesare, Lucca da luce, e Pistoia da pistolenzia; narra gli amori di Catilina con la regina Belisea, moglie del re Fiorino, e le avventure di Teverina, figlia di Belisea, e pare una pagina tolta a qualche romanzo allora in voga. 
In queste versioni e cronache la lingua  ancor rozza e incerta, desinenze goffe o dure, sgrammaticature frequenti, nessun indizio di periodo, nessun colorito: non ci  ancora l'io, la personalit dello scrittore. 
	Come la poesia, cos la prosa cavalleresca poco attecch in Italia. Non solo non ci fu nessun romanzo originale, ma neppure alcuna imitazione. Tutto quel maraviglioso  riprodotto con quella stessa aridit e indifferenza, che senti nel Malespini, anche quando narra fatti commoventissimi, come la morte di Manfredi, o di Bondelmonte. Come l'uomo inculto parla assai meglio che non scrive,  a presumere che i novellatori raccontassero le loro favolette con una vivacit d'immaginazione e di affetto, che non trovi ne' racconti e nelle cronache. Ci  una raccolta di novelle, detta il <I>Novellino</I>, che sembrano schizzi e appunti, anzi che vere narrazioni, simili a quegli argomenti che si danno a' giovinetti per esercizio di scrivere. Il libro fu detto fiore del parlar gentile; e veramente vi  tanta grazia e propriet di dettato che stenti a crederlo di quel secolo, e sembrano piuttosto racconti rozzi e in voga raccolti e ripuliti pi tardi. Ma se la lingua  assai pi schietta e moderna che non  ne' <I>Conti di antichi cavalieri</I> e ne' romanzi di quel tempo,  in tutti la stessa aridit. Ci  il fatto ne' suoi punti essenziali, spogliato di tutte le circostanze e i particolari che gli danno colore, e senza le impressioni e i sentimenti che gli danno interesse. Pure, quando il fatto  semplice e breve, e non richiede arte, basta a conseguire l'effetto quella naturalezza e quel candore pieno di verit che  nel racconto. Eccone un esempio: 

	"Leggesi del re Currado, padre di Corradino, che quando era garzone, si avea in compagnia dodici garzoni di sua etade. Quando lo re Currado fallava, li maestri che gli eran dati a guardia, non batteano lui, ma batteano di questi garzoni suoi compagni per lui. E quei dicea: - Perch non battete me, ch mia  la colpa? - Diceano li maestri: - Perch tu sei nostro signore. Ma noi battiamo costoro per te: onde assai ti dee dolere, se tu hai gentil cuore, che altri porti pena delle tue colpe. - E perci si dice che lo re Currado si guardava molto di fallire per la piet di coloro." 

	Se il romanzo e la novella non giunse ad esser popolare tra noi, e non divenne un lavoro d'arte, la ragione  che una materia tanto poetica si mostr quando lingua e arte erano ancora nell'infanzia, e rimasa fuori della vita e dei costumi riusc un frivolo passatempo, come fu della poesia cavalleresca. Trattata da illetterati, questa materia non pot svilupparsi e formarsi, sopravvenuto in breve tempo il risorgimento de' classici e il rifiorire delle scienze, che trasse a s l'animo delle classi colte. Quantunque chierico significasse ancora uomo dotto, e da' pergami e dalle cattedre si parlasse ancora latino, ed in latino si scrivessero le opere scientifiche, gi il laicato usciva dalle universit vigoroso ed istrutto, con la giovanile confidenza nella sua dottrina e nella sua forza. Se il chierico tendeva a restringere in pochi la dottrina e farne un privilegio della sua milizia, lo spirito laicale tendeva a diffonderla, a volgarizzarla, a farla patrimonio comune. La libert municipale, aprendo la vita pubblica a tutte le classi, costituiva in modo stabile un laicato colto e operoso, a cui non bastava pi il latino, e che, formato nelle scuole, superbo della sua scienza, in quotidiana comunione con le altre classi, aveva gi un complesso d'idee comuni, che costituivano la base della coltura. Erano nuove forze che entravano in azione e davano un indirizzo proprio alla vita italiana. A quella gente quei romanzi e quei racconti doveano sembrare trastullo di oziosi, spasso di plebe. Le idee religiose, cos come venivano bandite dal pergamo, non doveano aver molta grazia a' loro occhi; quella semplicit e rozzezza di esposizione dovea poco gradire a quegli uomini, che tutto codificavano e sillogizzavano. Certo non fu perci estinta la razza de' novellatori e de' predicatori; ma lo spirito della classe colta se ne allontan, e i <I>Conti de' cavalieri</I> e le <I>Vite de' santi</I> rimasero occupazione di uomini semplici e inculti, senza eco e senza sviluppo. La societ mirava a divulgare la scienza, a diffondere le utili cognizioni, a far sua tutta la cultura passata, profana e sacra. I suoi eroi furono Virgilio, Ovidio, Livio, Cicerone, Aristotile, Platone, Galeno, Giustiniano, Boezio, santo Agostino e san Tommaso. Il volgare divenne l'istrumento naturale di questa coltura. I poeti bandivano la scienza in verso; i prosatori traslatavano dal latino gli scrittori classici, i moralisti e i filosofi. Era un movimento di erudizione e di assimilazione dell'antichit, che dur parecchi secoli, e che ebbe una grande azione sulla nostra letteratura. La materia, a cui pi volentieri si volgevano i traduttori, era l'etica e la rettorica, l'arte del ben fare e l'arte del ben dire. Una delle pi antiche versioni  il <I>Libro di Cato</I> o Volgarizzamento del Libro de' costumi, opera scritta in distici latini e divisa in quattro libri. L'opera ebbe tanta voga, che se ne fecero tre versioni, ed  spesso citata dagli scrittori. N  maraviglia, perch ivi la morale  nella sua forma pi popolana, essendo ciascuna regola del ben vivere chiusa in un distico, a guisa di motto o proverbio o sentenza, facile a tenere in memoria. Ecco un esempio: 

	<I>Virtutem primam esse puto, compescere linguam: </I>
<I>	proximus ille Deo est Qui scit ratione tacere. </I>

Ed  tradotto egregiamente cos:
 
	Costringere la lingua credo che sia la prima vertude: 
	quelli  prossimo di Dio, che sa tacere a ragione. 

Esercizio utilissimo a' giovani sarebbe il raffronto delle tre versioni, che ti mostra la lingua ne' diversi stati della sua formazione. La terza versione, pubblicata dal Manni, ha per compagna l'Etica di Aristotile e la <I>Rettorica</I> di Tullio. Questa <I>Rettorica</I> di Tullio  il <I>Fiore di rettorica</I>, attribuito a frate Guidotto da Bologna, e da altri con pi verisimiglianza a Bono Giamboni, e che comincia cos: Qui comincia la <I>Rettorica nuova</I> di Tullio, traslatata da grammatica in volgare per frate Guidotto da Bologna. Che importanza avesse la rettorica, e quali miracoli potea produrre, si vede da queste parole del traduttore: 

	"Fu uno nobile e vertudioso uomo, cittadino nato di Capova del regno di Puglia, il quale era fatto abitante della nobile citt di Roma, che avea nome Marco Tullio Cicerone, lo quale fu maestro e trovatore della grande scienzia di rettorica, la quale avanza tutte le altre scienzie per la bisogna di tutto giorno parlare nelle valenti cose, siccome in far leggi e piati civili e cherminali, e nelle cose cittadine, siccome in fare battaglie, ed ordinare schiere, e confortare cavalieri nelle vicende degl'imperii, regni e principati, e governare popoli e regni e cittadi e ville, e strane e diverse genti, come conversano nel gran cerchio del mappamondo della terra." 

	Il libro  dedicato a re Manfredi, il quale vi potr avere sufficiente e adorno ammaestramento a dire in piuvico e in privato. Accanto a Cicerone comparisce il grande poeta Virgilio, il quale Virgilio si trasse tutto il costrutto dello intendimento della rettorica, e ne fece chiara dimostranza. Il frate, cercando le magne virtudi di Cicerone, aggiunge: S mi mosse talento di volere alquanti membri del <I>Fiore di rettorica</I> volgarizzare di latino in nostra lingua, siccome appartiene allo mestiere de' laici, volgarmente. Onde pare che il tradurre volgarmente, in volgare, era mestiere dei laici, scrivendo i chierici in latino. Queste citazioni sono il ritratto del tempo. Ci si vede la grande impressione che facea su quelle menti Virgilio e Cicerone, d'arme maraviglioso cavaliere, franco di coraggio, armato di grande senno, fornito di scienzia e di discrezione, ritrovatore di tutte le cose. E ci si vede pure la gran fede nei miracoli della scienza, come se a vivere con buoni costumi e a ben dire in pubblico e in privato bastasse imparare le regole dell'etica e della rettorica. N si recavano in volgare le opere solo dell'antichit, ma anche le contemporanee scritte in latino. Cito fra gli altri il volgarizzamento fatto da Soffredi del Grazia, notaio pistoiese, de' <I>Trattati di morale</I>, dottissima opera di Albertano da Brescia, scritta in prigione. Il primo trattato, <I>Della dilezione di Dio e del prossimo e della forma della vita onesta</I>,  composto l'anno 1238. L'opera lev tal grido, che fu tradotta in francese e in inglese, e veramente ci  l dentro raccolta tutta la dottrina del tempo intorno all'onesto vivere, sacra e profana. L'impulso fu tale che gli uomini pi chiari si volsero a tradurre o compendiare grammatiche, rettoriche, trattati di morale, di fisica, di medicina. Ristoro di Arezzo scrivea sulla <I>Composizione della terra</I>; Cavalcanti scrivea una grammatica e una rettorica; ser Brunetto traduceva il trattato <I>De inventione</I> di Cicerone e parecchie orazioni di Sallustio e di Livio, e sotto nome di <I>Fiore di filosofi e di molti savi</I> raccoglieva i detti e i fatti degli antichi filosofi, Pitagora, Democrito, Socrate, Epicuro, Teofrasto, e di uomini illustri, come Papirio, Catone. Ecco i fiori di Plato: 

	"Plato fue grandissimo savio e cortese, in parole, e disse queste sentenzie: 
	In amistade, n in fede non ricevere uomo folle: pi leggermente si passa l'odio de' folli e de' malvagi, che la loro compagnia. 
	A neuno uomo ti fare troppo compagno. L'uomo  cosa troppo singolare: non puote sofferire suo pare, de' suoi maggiori hae invidia, de' suoi minori hae disdegno, a' suoi iguali non leggeremente s'accorda. 
	Quelli sono pessimi e maliziosi nimici, che sono nella fronte allegri e nel cuore tristi." 

Secondo la rettorica di quel tempo si diceva fiore quel raccogliere il meglio degli antichi e offrirlo al pubblico come un bel mazzetto. E si diceva anche giardino, come spiegava Bono Giamboni nel suo <I>Giardino di consolazione</I>, versione del latino: e chiamasi questo <I>Giardino di consolazione</I>, imper che siccome nel giardino altri si consola e trova molti fiori e frutti, cos in questa opera si trovano molti e begli detti, li quali l'anima del divoto leggitore indolcir e consoler. In effetti questo bel libro, dov' molta semplicit e grazia di dettato,  una descrizione de' vizi e delle virt, con sopra ciascuna materia i detti de' savi e de' santi Padri, tanto che si pu veramente dire dell'autore: il pi bel fior ne colse. Ecco il capitolo Dell'<I>Ebrietade</I>: 

	Ebrietade, secondo che dice santo Agostino,  vile sepoltura della ragione e furore della mente. Anche dice: La ebriet  lusinghiere demonio, dolce veleno, soave peccato. Anche dice: la ebriet molti ne ha guasti, toglie il senno, fa venire infermitadi, ingrossa lo ingegno, accende alla lussuria, mai non tiene segreto, induce a male parole. Santo Basilio dice: l'ebro, quando pensa bere, s  beuto: come lo pesce che con grande desiderio inghiottisce l'esca nella sua gola e non sente l'amo; cos l'ebro, bevendo il vino, riceve in s nemico senza ragione. E santo Paolo dice: non t'inebriare di vino, imper che di vino esce lussuria.
 
	N solo fiore o giardino, ma si diceva pure tesoro o convito, quasi mostra di ricche pietre preziose, o di elettissime vivande. Brunetto, che scrisse il <I>Fiore</I>, avea gi scritto il <I>Tesoro</I>, in romanzo o lingua francesca, come pi dilettevole e pi comune che tutti gli altri linguaggi, e voltato poi in volgare da Bono Giamboni. Il <I>Tesoro</I>  il <I>Cosmos</I> di quel tempo, l'universalit della scienza come s'insegnava nelle scuole, la somma o il compendio del sapere, e per dirla con le parole di Brunetto, un'arnia di mle tratta di diversi fiori, un estratto di tutt'i membri di filosofia in una somma brevemente. Prende capo dalla filosofia, siccome radice di cui crescono tutte le scienze, ed  descrizione di Dio, dell'uomo, della natura. Segue l'etica, o filosofia pratica, e poi la rettorica, che ha come appendice la politica, o l'arte di ben governare gli stati.  il disegno di una prima facolt universitaria, che prepara con questi studi i giovani alle scienze speciali. Questa vasta compilazione, di cui non era esempio, parve una maraviglia. Ma pi importanti erano i trattati speciali, dove gli scrittori mostravano qualche originalit, come furono i tre trattati di Albertano e il famoso trattato <I>De regimine principum</I> di Egidio Colonna, dottissimo patrizio napolitano, volgarizzato da un toscano. 
	Il luogo che teneva la fede, venne occupato dalla filosofia. Non che la filosofia negasse la fede, anzi era proprio di quel tempo aver fede in tutto quello che era scritto; ma sotto quella forma s'affermava la societ colta, e si distingueva da' semplici e dagl'ignoranti. Il luogo comune di tutte le invenzioni era l'eterno Giobbe l'uomo colpito dall'avversit, che maledice prima alla vita e trova poi rimedio e consolazione nella filosofia, ovvero nello studio della scienza, nella visione delle opere divine e umane. Questo spiega la grande popolarit del libro di Boezio <I>Della consolazione</I>, fondato appunto su questa base, dove la filosofia  rappresentata in sembianza di donna, in tale abito e in s maravigliosa potenzia, che cresceva quando le piaceva, tanto che il suo capo aggiungeva di sopra alle stelle e sopra al cielo, e poggiava a monte e a valle. Tale  pure la visione di ser Brunetto Latini nel <I>Tesoretto</I>, ch' visione delle cose umane secondo il corso stabilito a ciascheduna:

	Io le vidi ubbidire, 
	finire e incominciare, 
	morire e 'ngenerare. 

La stessa base ha il libro, <I>Introduzione alle virt</I>, di Bono Giamboni.  un giovine, caduto di buono luogo in malvagio stato, che narra di s in questo modo: 

	"Seguitando il lamento che fece Giobbe, cominciai a maledire l'ora e il die che io nacqui e venn'in questa misera vita, e il cibo che in questo mondo m'avea nutricato e governato. E pienamente luttando con guai e gran sospiri, i quali venieno della profondit del mio petto, fra me medesimo dissi: - Dio onnipotente, perch mi facesti tu vivere in questo misero mondo, acciocch'io patissi cotanti dolori e portassi cotante fatiche e sostenessi cotante pene? Perch non mi uccidesti nel ventre della madre mia, o incontanente che nacqui non mi desti tu la morte? Facestilo tu per dare di me esempio alle genti, che neuna miseria d'uomo potesse nel mondo pi montare? - Lamentandomi duramente nella profondit di un'oscura notte nel modo che avete udito di sopra, e dirottamente piangendo m'apparve di sopra al capo una figura, che disse: - Figliuolo mio, forte mi maraviglio, che essendo tu uomo, fai reggimenti bestiali, perciocch stai sempre col capo chinato, e guardi le oscure cose della terra, laonde sei infermato e caduto in pericolosa malattia. Ma se tu dirizzassi il capo e guardassi il cielo e le dilettevoli cose del cielo considerassi, come dee fare uomo naturalmente, e di ogni tua malattia saresti purgato, e vedresti la malizia de' tuoi reggimenti, e sarestine dolente. Or non ti ricorda di quello che disse Boezio: che, conciossiacosach tutti gli altri animali guardino la terra, e seguitino le cose terrene per natura, solo all'uomo  dato a guardare il cielo, e le celestiali cose contemplare e vedere? - Quando la boce ebbe parlato... , si ripos una pezza, aspettando se alcuna cosa rispondessi o dicessi; e vedendo che stava mutolo, e di favellare neuno sembiante facea, si rappress verso me, e prese i ghironi del suo vestimento, e forbimmi gli occhi, i quali erano di molte lacrime gravati per duri pianti ch'io avea fatto... Allora apersi gli occhi e guardaimi dintorno, e vidi appresso di me una figura bellissima e piacente, quanto pi innanzi fue possibile alla natura di fare. E della detta figura nascea una luce tanto grande e profonda, che abbagliava gli occhi di coloro che guardare la volieno: sicch poche persone la poteano fermamente mirare. E della detta luce nasceano sette grandi e maravigliosi splendori che alluminavano tutto il mondo. E io vedendo la detta figura cos bella e lucente, avvegna che avessi dallo incominciamento paura, m'assicurai tostamente, pensando che cosa rea non potea cos chiara luce generare. Cominciai a guardar la figura tanto fermamente, quanto la debolezza del mio viso poteva sofferire. E quando l'ebbi assai mirata, conobbi certamente ch'era la Filosofia, nelle cui magioni avea lungamente dimorato. Allora incominciai a favellare e dissi: - Maestra delle virtudi, che vai tu facendo in tanta profondit di notte per le magioni de' servi tuoi? - "

	Seguono discorsi tra questo servo della Filosofia e la Filosofia, il cui costrutto  questo: che la vita terrestre  vita di prova; e la vera vita  in cielo, se per porti in pace le pene e le tribulazioni di questo mondo, chi vuole essere verace figliuolo di Dio, e non bastardo, pensando, che s'egli sar compagno di Dio nelle passioni, sar suo compagno nelle consolazioni. La Filosofia finisce con questo lamento: 

	O umana generazione, quanto se' piena di vanagloria, e hai gli occhi della mente, e non vedi! Tu ti rallegri delle ricchezze e della gloria del mondo, e di compiere i desidri della carne, che possono bastare quasi per uno momento di tempo, perch poco basta la vita dell'uomo: e queste sono veracemente la morte tua, perch meritano nell'altro mondo molte pene eternali. E della povert e delle tribulazioni del mondo ti turbi e lamenti, che poco tempo possono durare: e queste sono veracemente la tua vita, perch se si comportano in pace, meritano nell'altro mondo molta gloria perpetuale... Disse uno savio: - Quello che ne diletta nel mondo  cosa di momento, e quello che ne tormenta nell'altro, durerae mai sempre.
 
	E segue, citando i detti dell'Apostolo, di san Pietro e di Salomone. 
Questo era il tma comune delle prediche, salvo che qui il predicatore  la Filosofia, che si fa interprete di Dio, e cita Salomone e san Pietro e i santi Padri. Questo concetto  l'idea fondamentale della leggenda, una storia fantastica, la cui base  il peccatore condannato o redento. In queste leggende Dio e il demonio sono gli attori principali: Dio che co' suoi angioli e le sue virt tira l'anima alla rinunzia de' beni terrestri e alla contemplazione delle cose celesti, e il demonio che la tiene stretta e affezionata alla terra. L'uomo, mosso dalle naturali inclinazioni, vende l'anima al demonio pur d'essere felice in terra, e lo spettacolo finisce nelle tenebre e nel fuoco dell'inferno. Ma spesso la tragedia si solve nella commedia, cio nel trionfo e nel gaudio dell'anima, quando, aiutata dalla divina grazia, sa riscattarsi dal demonio e acquistare il paradiso. Questa lotta tra Dio e il demonio  la battaglia dei vizi e delle virtudi, che nella <I>Introduzione alle virt</I> del Giamboni la Filosofia mostra al suo servo, perch in quella immagine fortifichi la sua fede. Questa  pure la base della leggenda del dottore Fausto che vend l'anima al diavolo, leggenda cos popolare al medio evo, e resa immortale da Goethe. E questo  anche il concetto del mondo lirico dantesco, dove Beatrice diviene la Filosofia, e le gioie e i dolori dell'amore terrestre svaniscono nella contemplazione intellettuale della Scienza. 
	Cos il secolo decimoterzo si chiude con uno stesso concetto, esposto in prosa e in poesia. Brunetto, Giamboni e Dante s'incontrano nella stessa idea, o per dir meglio, era questa l'idea comune, elaborata in tutto il medio evo, e che sullo scorcio di quel secolo ci si presenta netta e distinta, consapevole di s. Ma in prosa non trov quell'adeguata espressione che seppe dare Dante al suo mondo lirico. Manc la leggenda, com'era mancata la novella, e manc il romanzo religioso o spirituale, com'era mancato il romanzo cavalleresco. Lo scrittore  pi intento a raccogliere che a produrre. Fra tanti <I>Fiori</I> e <I>Giardini</I> e <I>Tesori</I> manca l'albero della vita, l'anima impressionata e fatta attiva che produca. Ci  un lavoro di traduzione e di compilazione, non ci  ancora un lavoro di assimilazione, e tanto meno di produzione. Le ricchezze son tante, che tutta l'attivit dello spirito  consumata a raccoglierle, anzi che a crearne di nuove. Senti una stanchezza a leggere queste traduzioni o compilazioni, dove niente  affermato senza un <I>ipse dixit</I>, o piuttosto <I>ipsi dixerunt</I>, tante e cos accumulate sono le citazioni. E non ci  tregua, non digressioni, non variet in questi giardini, dove hai innanzi un cicerone insopportabile, sempre con la stessa voce e lo stesso tuono. Nessun movimento d'immaginazione o di affetto; nessun vestigio di narrazione o descrizione; l'esposizione didattica, il trattato, riempie l'intelletto, e t'uccide l'anima. L'espressione pi chiara del secolo furono i dottissimi Brunetto Latini e Bono Giamboni, traduttori e compilatori infaticabili. Basti dire che il Giamboni, oltre le opere avanti accennate, ha tradotto pure le <I>Storie</I> di Paolo Orosio, l'<I>Arte della guerra </I>di Flavio Vegezio e la <I>Forma di onesta vita</I> di Martino Dumense. 
	La gloria di questo secolo, cominciatore di civilt,  di aver preparato il secolo appresso, lasciandogli in eredit una ricca messe di cognizioni fatte volgari, e la lingua e la poesia formata nella sua parte tecnica. Quel tradurre fu un esercizio utilissimo, che diede forma e stabilit alla nuova lingua, e quella pieghevolezza ed evidenza che viene dalla necessit di rendere con esattezza il pensiero altrui. Principe de' traduttori fu Bono Giamboni, cos terso e fresco che molte pagine con lievi correzioni si direbbero scritte oggi, soprattutto dove sono descrizioni di animali o di virt e di vizi.
	In queste prose didattiche non ci  di arte neppure intenzione. Ai contemporanei di Cino, di Cavalcanti, di Dante quelle nude e aride prose doveano sembrare assai povera cosa. E si venne confermando l'opinione che il volgare non fosse buono che a dire di amore, e che le materie gravi si dovessero trattare in latino, come costumavano gli scrittori di polso. 
 
V
I MISTERI E LE VISIONI

Al punto a cui siamo giunti, ci si porge chiara l'immagine delsecolo decimoterzo. Due sono le fonti di quella letteratura primitiva: la cavalleria e le sacre scritture. L'eroe della cavalleria, il cavaliere,  l'uomo che si sforza di realizzare in terra la verit e la giustizia, di cui  immagine la donna, suo culto e amore. La sua vita  attiva, piena di avventure e di fatti maravigliosi. Senti la sua presenza nella pi antica lirica, nelle novelle, ne' romanzi e nelle cronache. Ma la cavalleria, venutaci di fuori, con gli stranieri che occupavano il nostro suolo, non prese radice, non si svilupp, non produsse alcuna opera originale, rimase stazionaria. Perdette il suo carattere serio e quasi religioso e rest un puro gioco d'immaginazione, che si mescola come colorito e accessorio in tutte le storie, sacre e profane. Di ben altra efficacia era l'idea religiosa, penetrata ne' sentimenti e ne' costumi e nelle istituzioni, compagna dell'uomo in tutti gli stati della vita. L'eroe cristiano  chiamato pure cavaliere, il cavaliere di Cristo; ma  un eroe contemplativo, il cui tipo  il frate, il romito, il santo. Come il cavaliere errante, anche lui rinunzia ed ha a vile i beni terrestri, ma la vita dell'uno  militante, quella dell'altro  contemplante: ci  in fondo la stessa idea, di cui l'uno  il soldato, l'altro  il sacerdote. Certo, questi due tipi entrano spesso l'uno nell'altro, e il frate diviene il templario o il cavaliere di Malta, soldato della fede, e il cavaliere errante finisce romito e penitente. Ma il cavaliere, gittandosi nelle pi strane avventure, dimentica e fa dimenticare il cielo, attirata l'attenzione dal maraviglioso delle opere, s che destano uguale curiosit e interesse le geste de' cristiani e de' saracini, e la rappresentazione rimane terrena. L'altro al contrario passando la vita ne' digiuni, nella povert, nella castit e nell'orazione, ci tien sempre viva innanzi l'immagine dell'altro mondo; e perci questa vita contemplativa  schiettamente religiosa; anzi  ivi la perfezione, ivi il pi alto ideale. La passione dell'anima  l'esser legata al corpo, alla carne, e la sua beatitudine o santificazione  sciogliersi da quella e star con Cristo: al che  via la contemplazione e la preghiera. Nelle tre allegorie sull'anima pubblicate dal Palermo  detto: Ogni bene e virt, qualunque vogli, e buono in s medesimo, ma la preghiera solamente trae a s tutte le altre virt. In queste allegorie compariscono tre esseri, che sono i tre gradi della santificazione: Umano, Spoglia e Rinnova. Dapprima l'anima, impacciata dal terrestre, dall'Umano, non pu scorgere il vero che sotto figura, nel sensibile. Il secondo essere, Spoglia,  la virt che monda e purga l'anima dagli affetti terrestri, insino a che viene Rinnova, luce mentale, che rinnova l'anima in tutto e mostra la verit senz'ombra e senza figura. Questi tre gradi di santificazione comprendono tutta la vita del cavaliere cristiano. Inviluppato nel senso e nella carne, non vede che un barlume del vero, e non giunge all'ultima luce mentale, all'ultimo grado, se non purificandosi e mondandosi della parte terrestre. Anch'egli ha le sue battaglie, ma col demonio e con la carne, ch'egli macera e mortifica d'ogni maniera, e le sue armi sono la contemplazione e la preghiera. Il maraviglioso di questa vita non  solo ne' miracoli, ma in quella forza di volont che trae l'uomo a vincere tutti gli affetti e le inclinazioni naturali, com' in santo Alessio, il tipo pi commovente di questi cavalieri di Cristo. La creazione del mondo, il peccato originale, le profezie, la venuta di Cristo, la sua passione, morte e trasfigurazione, l'anticristo e il giudizio universale sono l'epopea, il fondo storico a cui si annodano tante vite di santi. E questa storia dell'umanit era tutt'i giorni innanzi al popolo, nella predica, nella confessione, nella messa, nelle feste. La messa non  altro che una rappresentazione simbolica di questa storia, un vero dramma senza che ce ne sia l'intenzione, rappresentato dal prete e da' fedeli. Ogni atto che fa il prete,  pieno di significato,  rappresentazione mimica. La prima parte della messa  epica o narrativa;  il <I>Verbum Dei</I>, l'esposizione che comprende le profezie e il Vangelo, e finisce con la predica. La seconda parte  drammatica,  l'azione, il <I>Sacrificium</I>, l'adempimento delle profezie. La terza parte  lirica, come nelle risposte de' fedeli (il coro) al prete, o quando due cori si alternano nel canto, e negl'inni e nelle preghiere: ci che ha luogo principalmente nella messa cantata. Aggiungi le immagini de' santi e i fatti dell'antico e del nuovo Testamento in quelle cappelle, in quelle finestre variopinte, in quelle cupole, e quelle grandi ombre, e quelle moli restringentisi sempre pi e terminate da croci slanciate verso il cielo, ed avrai l'immagine e l'effetto musicale di questo stacco dalla terra, di questo volo dell'anima a Dio. Dopo l'evangelo, il predicatore talora, per fare pi effetto sull'immaginazione, esponeva la sua storia sotto forma di rappresentazione, come si fa in parte anche oggi ne' quaresimali. I monaci e i preti rappresentavano il fatto, e il predicatore aggiungeva le sue spiegazioni e considerazioni. Era una rappresentazione liturgica, cio legata al culto, parte del culto, detta divozione o mistero. Di tal natura sono due divozioni, che si rappresentavano il gioved e il venerd santo, e sono piuttosto due atti di una sola rappresentazione che due rappresentazioni distinte. La prima comincia col banchetto che Cristo ebbe in casa di Lazzaro sei giorni avanti Pasqua, e che qui  il gioved santo. Cristo viene da <I>Gerusalemme</I>, Maria con Maddalena e Marta gli va incontro. Maria prega il figlio di non tornare a <I>Gerusalemme</I>, perch vogliono la sua morte. Cristo risponde dover ubbidire al Padre: pur si conforti, che niente far che non lo dica a lei. Alla fine del banchetto Cristo scopre a Maddalena che dee ire a <I>Gerusalemme</I>, dove patir il supplizio della croce, e le raccomanda la madre. Cristo esce. Sopraggiunge Maria, che ha visto il figlio turbato, e la prega a svelarle quello che il figlio le ha detto. Maddalena tace. E la madre va a Cristo tutta in lacrime, e dice: 
	
Dimilo, figlio, dimilo a mi, 
	perch stai tanto afannato? 
	Amara mi, piena de suspiri, 
	perch a mi lo hai celato? 
	De gran dolore se spezzano le vene, 
	e de doglia, figlio, me esse il fiato, 
	ch t'amo, o figlio, con perfecto core, 
	dimilo a mi, o dolce Segnore. 

Cristo dice che pel riscatto del mondo dee ire a morte, e Maria sviene. Tornata in s e lamentandosi, raccomanda il figlio a Giuda, che risponde in modo equivoco: - So quello che ho a fare. - Poi si volge a Pietro, che promette difendere il figlio contro tutto il mondo. Giunti a una porta della citt, Maria non vuol separarsi dal figlio; ma quando non lo vede pi e sa che per un'altra porta  entrato in <I>Gerusalemme</I>, fa pietosi lamenti innanzi al popolo:
 
	O figlio mio, tanto amoroso, 
	o figlio mio, due se' tu andato? 
	O figlio mio, tuto gracioso, 
	per quale porta se' tu entrato? 
	O figlio mio, assai deletoso, 
	tu sei partito tanto sconsolato! 
	Ditime, donne, per amor de Dio, 
	dov' andato lo figlio mio? 

Segue il racconto secondo la Bibbia. Le parole di Cristo, tolte al Vangelo, sono dette in latino. E la divozione finisce con la prigionia di Cristo. 
	La divozione del venerd santo racconta la passione e la morte di Cristo. Il predicatore interrompe la rappresentazione con le sue spiegazioni, e fa cenno quando si ha a continuare. Maria vi rappresenta una gran parte. Mentre Cristo prega pe' suoi nemici, ella dice alla croce: 

	Inclina li toi rami, o croce alta, 
	dona riposo a lo tuo Creatore; 
	lo corpo precioso i se spianta; 
	lasa la tua forza e lo tuo vigore. 

Cristo la raccomanda a Giovanni, che inginocchiandosi e baciandole i piedi cerca racconsolarla. Ma essa abbraccia la croce e si lamenta: 

	O figlio mio, figlio amoroso, 
	come mi lasi sconsolata! 
	O figlio mio tanto precioso, 
	come rimango trista, adolorata! 
	Lo tuo capo  tutto spinoso, 
	e la tua faza di sangue bagnata!
	altri che ti non voglio per figlio, 
	o dolce fiato e amoroso giglio. 

Quando Cristo muore, Maddalena gli sta a' piedi, al capo Giovanni, Maria nel mezzo. E bacia il corpo di Cristo, gli occhi, le guance, la bocca, i fianchi, le mani con le quali benediva il mondo, i piedi su' quali Maddalena sparse tante lacrime. 
	Queste rappresentazioni erano antichissime, e si scrivevano in latino, come il <I>Ludus paschalis</I>, rappresentazione di Pasqua, dove  messo in azione l'anticristo. Le due divozioni avanti discorse non sono probabilmente che versioni o imitazioni di opere pi antiche, rimase nella tradizione. Tale era pure la rappresentazione del <I>Nostro Signore Ges Cristo</I>, che ebbe luogo a Padova nel 1243, e il <I>Ludus Christi</I>, una trilogia rappresentata dal clero in Cividale negli ultimi due giorni di maggio il 1298. Nella Pentecoste e ne' tre seguenti giorni il capitolo di questa citt, in presenza del vescovo e del patriarca di Aquileia, diede questa serie di rappresentazioni: la creazione di Adamo ed Eva, la profezia o l'annunzio, la nascita, morte e risurrezione di Cristo, la discesa dello Spirito santo, l'Anticristo, e la venuta di Cristo nel giudizio universale. Era tutta l'epopea biblica, fatta evidente e sensibile dalla musica, dal canto, dalle scene, dalla mimica e dalla parola. Tale era pure la <I>Passione</I>, rappresentata a Roma nel Coliseo il venerd santo, dalla Compagnia del gonfalone nel 1264. 
	Queste rappresentazioni, di cui i preti erano attori e attrici, aveano tutto il carattere di solennit o feste o cerimonie religiose. Il diavolo vi ha pure la sua parte di tentatore, ma parla in modo serio e semplice, secondo la sua natura, e non ha niente di grottesco e di ridicolo. Chiuse nel recinto delle chiese, de' conventi e delle curie vescovili, rimangono tradizionali e immobili, senza sviluppo artistico, come anche oggi si vedon in parte nelle feste del contado. 
	La moralit di queste rappresentazioni era che il fine dell'uomo  nell'altra vita, o come si diceva,  la salvazione dell'anima; che per conseguire questo fine si ha a imitare Cristo, soffrire in questo mondo per godere nell'altro. Perci l'ideale, l'eroico o, come si diceva, la perfezione della vita era il dispregio de' beni di questo mondo, la resistenza a tutte le inclinazioni naturali e il vivere in ispirito nell'altro mondo con la contemplazione e la preghiera. Questa  la vita de' santi, della quale si dava anche rappresentazione a' fedeli. E tra le pi antiche  una ancora inedita, che ha per titolo: <I>D'uno monaco che and a servizio di Dio</I>, probabilmente recitata a monaci da monaci in un convento. L'eroe  questo monaco, un giovinetto che resiste alle lacrime della madre, alle querele del padre, alle tentazioni del compare, e si rende frate nel deserto, dove  accolto come figlio da un romito. Ma ivi prove pi dure l'attendono. Mentre egli va a raccogliere per il pasto radici, frutta, castagne e noci, il romito prega, e mosso da curiosit chiede a Dio qual luogo spetti al suo novizio in paradiso, e un angelo risponde che sar dannato. Non perci della notizia si turba il giovinetto, anzi risponde tranquillo che continuer ad amare e servire Dio. Invano il demonio lo tenta, dicendogli che <I>ha guastato</I> l'amor naturale, e che il meglio sar tornare in casa del padre, ch forse Dio gli avr misericordia. Il giovinetto con gli scongiuri fuga il demonio, e rimane fermo nella sua risoluzione. Allora l'angiolo annunzia al romito ch'egli  salvo. E il monaco e il romito intuonano il <I>Te Deum</I> o una lauda. Nell'epilogo o commiato sono esortati gli spettatori a castigare la carne e a pensare alla vita eterna. Anima della rappresentazione  l' invitta fede del giovane monaco, che la preghiera e la contemplazione  la pi sicura guardia contro il peccato e la tentazione della carne, e che si giunge alla santificazione con rinunziare al mondo e vivere con lo spirito in Dio. Questo concetto  espresso in una forma scolastica nel canto del monaco, di cui ecco alcuni brani: 

	L'anima sensitiva che ss'inchina 
	nel mondo a tutto quel che lla diletta, 
	apprezza poco la legge divina... 

	L'alma piena di fede e semplicetta 
	spesso si leva pura a contemplare 
	quel ben che veramente la diletta. 
	e quando a quel pi intenta esser le pare, 
	allor dal grave corpo  s constretta, 
	che giuso afflitta le convien tornare, 
	e umile e isdegnosa piange e dice: 
	 - Deh! Chi mi sturba il mio esser felice? -

	Quell'anima gentile  sempre viva, 
	e vive Iddio in lei per unione... ,
	e tutta sta nella contemplativa, 
	e gode tutta; e s'ella ha passione, 
	 per esser legata al corpo tristo, 
	dal qual desia discirsi e star con Cristo. 

Ci  una rappresentazione, intitolata <I>Commedia dell'anima</I>, che  una storia ideale della vita de' santi, una specie di logica, dove sono le idee fondamentali della santificazione, l'ossatura e lo scheletro di tutte le vite de' santi. L'anima esce pura dalle mani di Dio e a sua immagine. Dio la contempla con amore, dicendo: 

	Quando io risguardo quella creatura, 
	che all'immagine mia io ho formata, 
	e ch'io la veggo immaculata e pura 
	starmi dinanzi, la m' accetta e grata: 
	ma l'ha bisogno d'una buona cura, 
	la quale a custodirla sia parata; 
	e perch ha in s l'immagine d'Iddio, 
	vo' che la guardi un angel santo e pio.

Ma il demonio, invidioso che s vil cosa abbia a fruire quel regno, del qual esso  privato, si apparecchia a darle battaglia. L'angelo custode conforta l'anima, e le presenta la Memoria, l'Intelletto e la Volont: le sue potenzie. L'Intelletto parla dopo la Memoria e dice: 

	Io son di te la seconda potenzia 
	e il nome mio  detto Intelligenzia. 

	La mia quiete si sta nel Verbo eterno, 
	e quivi sempre debb'esser saziato: 
	per che in questo esilio io non discerno 
	com'io sar in quel regno beato. 
	Allora io sar sazio in sempiterno, 
	e quivi il mio obbietto ar trovato, 
	fermandomi in quel razzo rilucente, 
	che senza quello inquieta  la mia mente. 

	Livati sopra te tutta in fervore, 
	e guarda un po' del ciel quell'ornamento: 
	vedra'lo circondato di splendore;
	poi pensa, anima mia, quel che v' drento.
	Lascia un po' star le cose esteriore, 
	se vuoi aver di quell'intendimento: 
	per questo i santi tutti innamorati 
	il mondo disprezzorno, pompe e stati. 

E la Volont dice: 

	Io son la Volont che ho a fruire 
	quel ben c'ha dichiarato l'Intelletto, 
	e in quel fermando tutto il mio desire, 
	perch creata sono a quest'effetto... ,
	e perch l'occhio corporal non vede, 
	credendo ho da seguir con pura fede. 

L'Intelletto dice alla Volont: 

	A te s'appartien sol deliberare 
	di far quel che ti  mostro fedelmente; 
	l'ufizio tuo  sempremai d'amare 
	ed unirti con Dio perfettamente. 

E la Volont risponde: 

	Nella tua spera i' m'ho sempre a guardare, 
	bench la mostri un po' con pura mente; 
	quand'io sar nella gloria beata, 
	ciascuna cosa mi fie dichiarata. 

L'anima confortata alza la preghiera a Dio, e l'angelo custode aggiunge: 

	Dgli, Signore, un'ardente fiammella, 
	che la difenda da drago feroce: 
	tu sai che l' nel corpo incarcerata, 
	e non pu a te senza te esser grata. 

Cio a dire, non bastano le tre potenzie naturali, Memoria, Intelligenzia, Volont, perch l'anima piaccia al Signore; ci vuole anche la sua grazia, l'ardente fiammella che dee cacciare il drago, il demonio. E Dio manda ad assisterla le virt teologiche, Fede vestita di colore celeste, con una croce nella mano destra e nella sinistra un calice e suvvi la patena; Speranza vestita di verde, con gli occhi fissi al cielo e le mani giunte, Carit vestita di rosso, con un parvolino per mano. Intanto il demonio chiama l'Eresia, la Disperazione, la Sensualit e tutte le sue forze capitanate dall'Odio. Le tre virt intorniano l'anima. La Fede dice dell'esser suo, e san Giovanni Crisostomo celebra la sua potenza. Ma l'Infedelt con acri parole la rampogna: 

	 vien da levit chi crede presto. 
	Tu ne sei ita quasi che per terra, 
	e puossi dir che la fede  mancata; 
	uomini grandi e dotti ti fan guerra, 
	chi t'esalt, or t'ha perseguitata... 
	Va' nel Levante e in tutto l'Occidente, 
	e guarda di noi dua chi ha pi gente. 

Allora la Speranza viene in soccorso: 

	Leva su gli occhi alla citt superna, 
	ch' fabbricata senz'ingegno umano. 

Ma l'anima teme, pensando la sua debolezza: 

	Come io digiuno un d, i' son s bianca 
	che par che un curandaio m'abbi imbiancato 
	io mi stare' a dormir sur una panca 
	e il corpo vuole un letto sprimacciato. 

La Speranza le pone avanti l'esempio de' santi, e soprattutto di santo Agostino:
 
	Quando diceva orando: - Signor mio, 
	questo mio cor non si pu consolare: 
	tu solo se' quel che lo puoi quietare. 

Allora l'assale la Disperazione e dice: 

	Pensa che la giustizia ar il suo loco 
	e tu hai fatt'assai ben di peccati: 
	 - O tu dirai: - io non vo' disperarmi 
	perch Dio  parato a perdonarmi? -

Ma l'anima risponde allo scherno, cacciandola da s: 

	E tu va via, bestiaccia maledetta. 

Segue un'altra disputa tra la Carit, della quale san Paolo celebra le lodi, e l'Odio, in cui spunta l'ombra di un carattere, qualche cosa di simile a un capitano millantatore: 

	Vltati in qua, porgimi un po' l'orecchio 
	e non guardar ch'io sie canuto e vecchio. 
	Guardami un po' s'i' sono un bel vecchiardo, 
	e per antichit tutto canuto, 
	nell'operar son giovane e gagliardo, 
	a ricordar l'ingiuria molto astuto, 
	nel mio discorrer non son pigro o tardo, 
	conosco tutte le persone al fiuto: 
	subito che tu pigli qualche sdegno, 
	in un momento io vi fo su disegno. 
	La Carit t'exorta a perdonare, 
	ed io ti dico: - Non lo voler fare. -

	Il perdonar vien da poltroneria 
	e d'animo ch'  pien di debolezza; 
	e chi t'ingiuria o dice villania, 
	quando che tu sopporti, e' vi s'avvezza: 
	rendigli il cambio a ognun, sia chi si sia, 
	mettigli al collo una grossa cavezza, 
	non lasciar mai la vendetta a chi resta, 
	e a chi fosse, dgli in su la testa. 

	Io venni qui con una spada in mano 
	per istar teco e messimi l'elmetto, 
	io son del Satanasso capitano, 
	attengo volentier quel ch'io prometto: 
	quand'io veggo per terra il sangue umano, 
	mi genera a vederlo un gran diletto, 
	e tengo sempre 'l mio caval sellato 
	per esser presto presto in ogni lato. 
	Oh quante brighe, oh quante occisioni 
	son per me fatte in citt e in castella: 
	ho buon affar nelle religioni, 
Vommene pe' conventi in ogni cella, 
	metto l'un l'altro in gran divisioni
	i' facendo mormorar di chi favella, 
	poi mi metto in cammino e in poch'ore 
	mi trovo in corte di qualche signore.

L'ultima battaglia  tra il Senso o la Sensualit e la Ragione. L'anima pregando si sente sopraffatta dal corpo: 

	Io ti vorrei, Signor, sempre servire, 
	ma questo corpo m'  molto molesto; 
	che s'io voglio vegliar, e' vl dormire, 
	ogni po' di disagio lo fa mesto, 
	e comincia di fatto a impallidire.
	la Sensualit che vede questo mi dice:
	 - Tu vorrai volar senz'ale, 
	e dare un buon guadagno allo spedale. -

E la Sensualit, cos invocata, le dice beffando: 

	Tu vorresti ir al ciel cos vestita: 
	io ti vo' dire il ver senza rispetto: 
	a me pare che tu ti sie smarrita, 
	faresti meglio a picchiarti un po' il petto: 
	non vorresti patir caldo, n gielo, 
	e calzata e vestita andare in cielo. 

Ma ecco la Ragione dire all'anima: 

	Deh dimmi, anima mia, ch'hai tu avuto, 
	io m'era appunto appunto addormentata. 

E saputo il fatto, dice della sua nemica: 

	Ella  una bestiaccia s insolente, 
	bisogna non lasciar punto la briglia: 
	battila spesso senza discrezione, 
	e non gli mostrar mai compassione. 

 - Ma che dovevo fare? - dice l'anima: 

	Dovevi tutta aprirti nelle braccia, 
	a pigliare una mazza tanto grossa, 
	che rompessi la carne e tutte l'ossa. 

La Sensualit non se ne spaventa, e dopo uno scambio di villanie aggiunge: 

	Questa Ragione  sol ipocrisia, 
	e non sa appena dir l'ave Maria. 
	E m'incresce di te c'hai questo sprone, 
	bisogner che tu te lo cavassi. 
	Deh! fa a mio modo, piglia un buon mattone, 
	dgli nel capo che tu lo fracassi. 
	La sta 'l d e la notte inginocchione 
	col collo torto e dice pissi passi... : 

	 - Piglia qualche piacer, deh fa' a mio modo, 
	che a dargli un po' di spasso gli  dovuto. 

La Ragione  vinta e l'anima cede. Ella desidera una ghirlanda con un nodo, 

	come di quelle ch'io ho gi veduto. 

E il demonio aggiunge: 

	Ftt'un bel tocco di velluto rosso 
	e una zimarra per tenere in dosso. 

Cos la Ragione  impotente senza la Grazia. Comparisce Dio stesso: 

	Vltati a me, non mi far resistenza, 
	ch'io t'ho aspettato e aspetto a penitenza. 

L'anima pentita del mal pensiero risponde: 

	Non merito da te essere udita 
	pe' miei gravi pensieri, iniqui e stolti. 
	Io ho la tua bont tanto schernita, 
	ch'io non son degna che tu mi ti volti, 
	e senza te io son come smarrita, 
	nessun non trovo che il mio cor conforti.
	Se tu, Signor, che hai per me il sangue sparso, 
	non mi soccorri, ogni rimedio  scarso. 

Allora Dio le manda in soccorso le virt cardinali, Prudenza, Temperanza, Fortezza, Giustizia, Misericordia, Povert, Pazienza, Umilt. Ciascuna parla di s, citando talora questo o quel passo della Bibbia. Ecco alcuni brani: 

PRUDENZA - Io ti conforto che tu sia prudente 
	in tutte l'opre tue come il serpente. 
TEMPERANZA - Terrai la via del mezzo in ogni cosa, 
	e sar la tua mente graziosa. 
FORTEZZA - Tullio dice di me questa parola: 
	che ognun venga a imparare alla mia scuola. 
	Che la Fortezza ancor rapisce il cielo, 
	lo dice san Matteo nell'Evangelo. 
GIUSTIZIA - Dice David con la sua voce amena: 
	Di Giustizia  la destra d'Iddio piena.
MISERICORDIA - Merc, merc, o Giustizia divina, 
	abbi piet dell'alma pellegrina... ; 
	perdona volentieri a chiunche erra, 
	ch son rinchiusi in un vaso di terra. 

	E questo vaso  s pericoloso, 
	nel quale sta rinchiusa questa gioia. 
	Mentre che l'alma resta in questa vita, 
	di lacci trova presi tutt'i passi: 
	per bisogna a lei il divin aiuto, 
	ch senza quello ogni cosa  perduto. 
POVERT - Io son la Povert, o citt mia, 
	che non so chi mi voglia in compagnia. 

	E son quella virt che da' potenti 
	son rifiutata e mandata al profondo: 
	non  nessun che di me si contenti, 
	eziandio que' ch'han lasciato il mondo. 
	Ognun va dreto a' ricchi e bei presenti, 
	ma io di mendicar non mi vergogno, 
	perch gli  di me scritto nel Vangelo: 
	Quel che mi segue ar il regno del cielo.
PAZIENZA - O popul mio, io son la Pazienzia; 
	che pi non ho chi mi dia audienzia. 

	O degna Povert, virt perfetta, 
	che tanto fust'accetta al Verbo eterno... , 
	felice  quella che ti sta suggetta, 
	nel ciel sar felice in sempiterno; 
	che non si pu godere in questa vita, 
	e il paradiso avere alla partita. 
POVERT -... M'affliggo e doglio 
	che la perfezione quasi  mancata, 
	non  pi il tempo de' padri passati, 
	ch'erano pover, vili e disprezzati.
PAZIENZA - Chi pensa andare al ciel per altra via, 
	che per patir, si trover ingannato. 
	Gies diletto figliuol di Maria 
	n'ha dato esempio e a tutti ha insegnato... 
	Per dimostrarci che s'avea a patire, 
	elesse su la croce di morire. 
UMILT - L'Umiltade son io, fratei diletti, 
	oggi non c' nessun che mi raccetti... 
	Vestitevi di Cristo, o genti stolte, 
	non vi avvedete voi che il tempo vola? 
	Non entra in paradiso alcun difetto, 
	non v'entra quel ch'a Dio non  suggetto. 

	Andiam cercando, care mie sorelle, 
	per tutto il mondo un po' nostra ventura: 
	se nel gregge di Cristo una di quelle 
	ci ricevessi con la mente pura, 
	perch noi siam vestite poverelle, 
	non vorrei gli facessimo paura; 
	ch'oggid le virt non son richieste, 
	ma fassi onore a chi ha le belle veste. 

	L'anima contrita e fortificata alza un canto a Dio: 

	A te mi do, Signor clemente e pio, 
	e voglio a te servir tutt'i miei anni, 
	altro che te non bramo e non desio. 

	Io ho fuggito il mondo pien d'affanni, 
	dove si trova sol doglia o mestizia, 
	ben  infelice chi veste suo' panni. 

	Ei mostra nel principio la letizia, 
	e di dover donar pace e riposo: 
	di poi non d se non pianto e tristizia. 

	O mondo cieco, falso e tenebroso, 
	che hai tant'amator in questa vita, 
	e non mostri il velen che hai drento ascoso, 
	per dolenti poi farli alla partita. 

Colpita da grave infermit, dice: 

	O m' venuto tanto male addosso, 
	che pi star ritta niente non posso. 
	Che vuol dir questo?  mi manca la vita. 
	Gies Gies, dolce Signore, aita. 

Intorno alla morente fanno l'ultima battaglia l'angiolo e il demonio. Gli argomenti dell'angiolo si possono ridurre in questi tre versi: 

	Umana cosa  cascare in errore, 
	e angelica cosa  il rilevarsi... , 
	sol diabolica cosa  star nel vizio. 

Dio accoglie l'anima e pronunzia il suo giudizio: 

	E questa  la mia ultima sentenzia, 
	che la venghi a fruir la mia presenzia. 

E l'angiolo dice

	Partite tutti: la sentenza  data: 
	sonate per dolcezza una calata. 

E il coro accompagna l'anima al cielo con questo canto: 

	O felice alma, che dal corpo sciolta 
	e per amor congiunta col tuo Dio, 
	la vita t' donata e non t'  tolta... , 
	sei fatta ricca di un prezzo s pio, 
	e con veste s bella e nupziale 
	al convito starai celestiale. 

Cos finisce questa rappresentazione, detta commedia perch si conchiude con la salvazione e non con la perdizione dell'anima.  detta anche misterio, per la sua natura allegorica.  uno degli antichissimi misteri liturgici, ritoccato, ripulito, rammodernato e fatto laico a' tempi di Lorenzo de' Medici e forse pi in l, a giudicare dalla forma franca e spigliata, da certi tentativi di formazione artistica, come nelle figure del demonio, dell'Odio, della Sensualit, della Povert, e da un certo non so che beffardo e grottesco, che svela poca seriet e unzione nello scrittore e negli spettatori. Ma se la trama  moderna, la stoffa  antica, e ricorda il duello del Senso e della Ragione, cos comune negli scritti volgari che apparvero prima, e la battaglia de' vizi e delle virt del Giamboni, e le tre allegorie cristiane. Anzi questa <I>Commedia dell'anima</I> non  se non le tre allegorie messe in rappresentazione. L trovi tre gradi di santificazione, Umano, Spoglia e Rinnova. E anche qui l'anima  prima combattuta dal senso e cade ne' suoi lacci, perch umana cosa  cascare in errore, poi fa la sua penitenza, si spoglia e si monda della scoria del peccato, e cos a Dio si rimarita, come dice Dante, o, come dice il nostro autore, sta al convito celestiale con veste bella e nuziale. Questi tre gradi aveano la loro formazione liturgica nell'inferno, purgatorio e paradiso, che erano appunto il senso, l'Umano puro, abbandonato a se stesso, lo Spoglia o la penitenza, che purga o monda l'anima, e il Rinnovamento o la luce mentale, la beatitudine. Questo era il concetto delle rappresentazioni che aveano a materia l'altro mondo, come quella di cui fa menzione Giovanni Villani, che ebbe luogo a Firenze. L'altro mondo era la storia, o come si diceva la <I>Commedia dell'anima</I>, la quale non potea giungere a redimersi dall'umanit, dal corpo, dalla carne, dall'inferno, se non con la penitenza, purificandosi e purgandosi, e cos contrita e confessa diveniva leggiera, saliva al cielo. Questa <I>Commedia spirituale dell'anima</I>, di cui ho voluto dare un sunto possibilmente esatto,  il codice di quel secolo, il contenuto astratto e generale, particolarizzato nelle vite, nelle leggende, ne' trattati e nella lirica <I>Spiritus intus alit</I>. Lo spirito che alita per entro a quelle prose e a quelle poesie  la <I>Commedia dell'anima</I>. 
	Ma in tante prose e in tante poesie non ci  ancora un vero lavoro d'individuazione e di formazione. Il contenuto rimane nella sua astratta semplicit, innominato e impersonale, l'anima. Essendo il suo fondamento la contemplazione e non l'azione, o un'azione negativa, la resistenza agl'istinti e agli affetti naturali, non penetra nella vita, non ne assume tutte le forme, non diventa la societ. Certo, quell'azione negativa  molto poetica,  il sublime religioso, e tocca il cuore, quando  rappresentata con semplicit e unzione. Ma in questo contrasto tra il sentimento religioso e la natura, ci che move pi  il grido della natura, come ne' lamenti della madre di santo Alessio o di santa Eugenia, o nel dolore d'Isacco nel <I>Sacrifizio di Abraam</I>, che all'annunzio della sua morte chiama la madre: 

	O santa Sara, madre di pietade, 
	se fussi in questo loco, io non morrei... 
	
Tutta  l'anima mia trista e dolente 
	per tal precetto, e sono in agonia. 
	Tu mi dicesti gi che tanta gente 
	nascer doveva della carne mia. 
	Il gaudio volge in dolor s cocente, 
	che di star ritto non ho pi bala. 
	S'egli  possibil far contento Dio 
	fa ch'io non mora, o dolce padre mio. 

Quantunque questo non sia che uno de' lati pi angusti e solitari della vita umana, cos ricca e varia ne' suoi aspetti, pure offre contrasti e gradazioni, che lo rendono capacissimo di un grande sviluppo artistico. Ma in quel suo albore la letteratura ha lo stesso carattere che mostra nella decadenza, la naturalit o materialit del contenuto. Tante vite e storie e leggende e visioni stuzzicavano la curiosit con la variet e novit degli accidenti, e si attendeva pi allo spettacoloso, a colpire l'immaginazione con apparizioni nuove e maravigliose, che a lavorarle e svilupparle. Mancava la virt di mettersi gli oggetti a distanza e trasformarli: la realt anche nuda era per se stessa maravigliosa e bastava ad ottenere l'effetto, operando in modo semplice e immediato sullo scrittore e su' lettori. 
	Oltrech, siccome il contenuto riposava su di una dottrina liturgica, stabilita e inalterabile, poco era accomodato ad una rappresentazione libera e artistica, anche quando usciva dalla chiesa e dal convento ed era maneggiato da' laici, come fu anche de' misteri. Impadronirsi di quel contenuto, cacciarlo dalla sua generalit, dargli corpo e persona, sarebbe sembrata una profanazione. Lo spirito mirava a rendere accessibile quella dottrina per via di esempli, di sentenze e di allegorie, come si vedea nella Bibbia. Il reale, il concreto non avea valore se non come figura della dottrina. Ecco ad esempio in che modo  nella <I>Commedia dell'anima</I> figurato il paradiso: 

	In su quel monte dove sta il Signore, 
	v' una fontana traboccante e bella, 
	che sempre getta un mirabil liquore. 

	D'oro e d'argento n' la sua cannella, 
	le sponde di smeraldi e d 'oro fine, 
	e tutta la citt circonda quella. 

	Salite al monte, o alme peregrine, 
	salite al monte, e lass troverete 
	soprabbondanti le grazie divine.

Le ultime parole spiegano la figura. Quella  la fontana della divina Grazia. Con questa tendenza lo scrittore sta contento alla semplice personificazione e gli pare di aver fatto assai a dare una immagine che renda chiaro e sensibile il suo concetto. Oltre a ci, l'uomo colto, schivo delle forme semplici e volgari dell'umile credente, mira a trasformare quella dottrina in un contenuto scientifico, e la traduce nelle forme scolastiche, e di questa fede ragionata e sillogizzata fa la filosofia, figliuola di Dio. Lo studio del secolo  di allegorizzare e dimostrare, anzich di rappresentare;  di chiarire quel contenuto, lumeggiarlo, volgarizzarlo, ragionarlo, anzich coglierlo in azione e nell'atto della vita. Perci l'opera letteraria tiene dell'allegoria e del trattato, e ci che  mera rappresentazione rimane nell'infanzia. Mai non ti senti ben fermo in terra, in mezzo a uomini vivi, con tali caratteri, passioni e costumi, anzi lo scrittore ti par quasi estraneo alla societ e alle sue lotte, e dimora nell'astratta e monotona generalit della sua contemplazione. E quando pur scende a rappresentare la vita, ti senti d'un tratto balzato nel regno de' misteri, delle leggende e delle visioni, nell'altro mondo. 
	La visione  in effetti la forma naturale di questo contenuto, quando si vuol rappresentarlo. La vita e la realt  il senso, la carne, il peccato, e lo scrittore o guarda e passa, o se pur vi si trattiene,  per maledirla, rappresentandola non quale appare in terra, ma quale  nell'altro mondo. La rappresentazione  dunque la visione della realt, come sar dopo la morte, e l si spazia e si diletta l'immaginazione. E se il mistero  commedia, ed ha per conclusione la santificazione e la beatitudine, la visione  spesso pittura delle pene infernali, lasciate alla libera immaginazione de' predicatori, de' vescovi, de' frati, de' santi Padri, che col terrore operavano sulle rozze immaginazioni. Laghi di zolfo, valli di fuoco o di ghiaccio, botti d'acqua bollente, rettili, vermi, dragoni da' denti di fuoco, demni armati di lance, di fruste, di martelli infocati, cadaveri putridi e inverminiti, scheletri tremanti sotto una pioggia di ghiaccio, dannati inchiodati al suolo con tanti chiodi che non pare la carne, o sospesi per le unghie in mezzo al zolfo, o menati e rapiti da velocissime ruote di fuoco simili a cerchi rosseggianti, o infissi a spiedi giganteschi che i demni irrugiadano di metalli fusi: ecco la realt delle visioni, rappresentata co' pi vivi colori. I tre monaci che si mettono in viaggio per iscoprire il paradiso terrestre, dopo quaranta giorni di cammino attraversano l'inferno:
 
	E veggono un lago grandissimo pieno di serpenti che tutti pareano che gittassero fuoco, e odono voci uscire di quel lago e stridere, come di mirabili popoli che piagnessero e urlassero. E pervenuti che sono fra due monti altissimi, appare loro un uomo di statura in lunghezza bene di cento cubiti incatenato con quattro catene, e due delle quali eran confitte nell'un monte e l'altre due nell'altro; e tutto intorno a lui era fuoco, e gridava s fortemente che si udiva bene quaranta miglia da lungi. E vengono in un luogo molto profondo e orribile e scoglioso e aspro, nel quale vedono una femmina nuda, laidissima e scapigliata in volto e compresa tutta da un dragone grandissimo, e quando ella volea aprire la bocca per parlare o per gridare, quel dragone le mettea il capo in bocca, e mordeale crudelmente la lingua; e i capelli di quella femmina erano grandi infino a terra.

Nella Vita di Santa Margherita si trova questa pittura del dragone: 

	Vide uscire un dragone crudelissimo e orribile con isvariati colori, e la barba e i capelli pareano d'oro, e ' denti suoi parevano di ferro, e gli occhi acuti e lucenti come fuoco acceso, e colla bocca aperta menava la lingua, e parea che per le nari e per la bocca gittasse fuoco, e puzzo gittava di zolfo.
 
	Tra le visioni  celebre il <I>Purgatorio</I> di San Patrizio di frate Alberico, e quella d'Ildebrando, poi Gregorio settimo, che predicando innanzi a papa Niccol secondo, narra di un conte ricco, e insieme onesto, ci che  proprio un miracolo in questa gente, egli dice. Questo conte, morto dieci anni innanzi, fu visto, da un santo uomo ratto in ispirito, starsi al sommo d'una scala lunghissima, che ergevasi illesa tra le fiamme e si perdeva gi nell'inferno. Su ciascuno scalino stava uno degli antenati del conte, con quest'ordine, che quando alcuno moriva di quella famiglia, doveva occupare il primo gradino, e colui che vi giaceva e tutti gli altri scendevano di un grado verso l'abisso, dove tutti l'uno appresso l'altro si sarebbero riuniti. E chiedendo il santo uomo come fosse dannato il conte, che avea lasciata in terra buona fama di s, si ud una voce rispondere: - Uno degli antenati, di cui il conte  l'erede in decimo grado, tolse al beato Stefano un territorio nella chiesa di Metz; e per questo delitto tutti costoro sono involti nella stessa dannazione. - Questa pena, che colpisce un'intera generazione,  molto poetica, mostrando l'inferno nel sublime d'un lontano indeterminato, messo costantemente innanzi all'immaginazione de' condannati, che a grado a grado vi si avvicinano insino a che non vi caggiano entro: come quel tiranno che voleva che le sue vittime sentissero di morire, il terribile prete vuole che ei sentano l'inferno. 
	Da queste visioni e misteri e prose e poesie si sviluppa questo concetto: che attaccarsi a questa vita come cosa sostanziale,  il peccato; che la virt  negazione della vita terrena, e contemplazione dell'altra; che la vita non  la realt, ma ombra e apparenza di quella; che la vera realt non  quello che , ma quello che dee essere, ed  perci la scienza, o la verit, come concetto, e come contenuto,  l'altro mondo, l'inferno, il purgatorio e il paradiso, il mondo conforme alla verit e alla giustizia. 
	Appunto perch l'individuo  <I>pulvis et umbra</I>, e la realt  pura scienza ed un di l della vita, questo mondo resiste ad ogni sforzo d'individuazione e di formazione. Lo stesso amore, cos possente, non ci pu gittare un po' di calore e non ci vive se non come figura e immagine dell'amore divino. La donna, come donna,  peccato; essa diviene una specie di <I>medium</I> che lega l'uomo a Dio. 
	Il maggior grado di realt, a cui questo mondo sia pervenuto,  nella lirica di Dante. La donna di quel secolo acquista il suo nome e la sua forma,  Beatrice, la fanciulla uscita pura dalle mani di Dio, come l'anima nella commedia spirituale, breve apparizione, tornata cos presto in cielo tra' canti degli angioli. La sua vita terrena  quasi non altro che nascere e morire. La sua vera vita comincia dopo la morte, nell'altro mondo. Ivi  luce mentale o intellettuale, verit e scienza, filosofia. Ma non  filosofia incarnata, mondo vivente, dove l'idea di Dio o del vero sia perfettamente realizzata;  pura scienza, incapace di rappresentazione nella sua forma scolastica di trattato e di esposizione.  scienza non ancora realizzata, non ancora corpo;  idea, non  visione;  didattica, non  commedia o rappresentazione. Hai misteri e visioni; manca il Mistero e la Visione, cio un mondo vivente nel suo insieme e ne' suoi aspetti, dove sia realizzato quel concetto teologico e filosofico dell'umanit, comune al secolo e rimasto ancora nella sua astrazione dottrinale. 
	Il secolo decimoterzo si chiudeva, lasciando una lingua gi formata, molta variet di forme metriche, una poetica, una rettorica, una filosofia, ed un concetto della vita ancora didattico e allegorico, con rozzi tentativi di formazione e individuazione. Il suo primo individuo poetico  Beatrice, il presentimento e l'accento lirico di un mondo ancora involto nel grembo della scienza, ancora fuori della vita. 
 
VI 
IL TRECENTO

Quello che il secolo precedente concep e prepar, fu realizzato in questo secolo detto aureo. I posteri compresero sotto questo nome tutto un periodo letterario, dove si trovano mescolati dugentisti e quattrocentisti. E in verit le notizie cronologiche sono s scarse e incerte, che non  facile assegnare di ciascuno scrittore l'et, seguire strettamente l'ordine del tempo. Al nostro scopo  pi utile seguire il cammino del pensiero e della forma nel suo sviluppo, senza violare le grandi divisioni cronologiche, ma senza cercare una precisione di date, che ci farebbe sciupare il tempo in conietture e supposizioni di poco interesse. 
	Questo secolo s'apre con un grande atto, il Giubileo, pontefice Bonifazio ottavo. Tutta la cristianit concorse a Roma, d'ogni et, d'ogni sesso, di ogni ordine e condizione, per ottenere il perdono de' peccati e guadagnarsi la salute eterna. Tutti animava lo stesso concetto espresso cos variamente in tante prose e poesie: la maledizione del mondo e della carne, la vanit de' beni e delle cure terrestri e la vita cercata al di l della vita. Il nuovo secolo cominciava, consacrando in modo tanto solenne il pensiero comune nella variet della cultura. I preti e i frati soprastavano nella riverenza pubblica, non solo pel carattere religioso, ma per la dottrina, tenuta loro privilegio, tanto che il Villani loda di scienza Dante, aggiungendo: bench laico, e i dotti uomini, bench laici, erano detti chierici. Tutta la societ italiana, raccolta col dallo stesso fine, rendeva una viva immagine di quel pensiero comune e di quella varia cultura. Vedevi i contemplanti, i remiti, i solitari del deserto e della cella col corpo macero da' digiuni, da' cilizii e dalle vigilie, ritratti viventi de' misteri e delle leggende. C'erano gli umili di spirito, animati da schietto sentimento religioso e che tenevano la scienza come cosa profana, e ci erano i dotti, i predicatori e i confessori, il cui testo era la Bibbia e i santi Padri. Vedevi gli scolastici e gli eruditi, teologi e filosofi, che univano in una comune ammirazione i classici e i santi Padri, disputatori sottili di tutte le cose e anche delle cose di fede, parlanti un latino d'uso e di scuola, vibrato, rapido, vivace, dove sentivi il volgare destinato a succedergli, amici della filosofia con quello stesso ardore di fede che gli altri si professavano servi del Signore, ma di una filosofia non ripugnante alla fede, anzi sostegno, illustrazione e ragione di quella, confortata da sillogismi e da sentenze e da citazioni, dove trovi spesso Tullio accanto a san Paolo. Alteri della loro scienza e del loro latino, spregiatori del volgare, da costoro uscivano que' trattati, que' comenti, quelle somme, quelle storie, che empivano di maraviglia il mondo. Accanto a questi veggenti della fede e della filosofia, a questa vita dello spirito, trovi la vita attiva e temporale, affratellati dallo stesso pensiero i signori e i tirannetti feudali e i priori e gli anziani delle repubbliche, il cavaliere de' romanzi e il mercatante delle cronache. L, appi del Coliseo, un ardito negoziante, Giovanni Villani, pens che la sua Fiorenza, figliuola di Roma, era non meno degna di avere una storia, e la scrisse. Fra tanto splendore e potenza del chiericato, lo spregiato laico cominciava a levare la testa e pensava all'antica Roma e a Firenze, figliuola di Roma. L molte amicizie si strinsero, molte paci si fecero, come avviene in certi grandi momenti della storia umana; sparirono guelfi e ghibellini, ottimati e popolari, baroni e vassalli, stretti tutti ad una sola bandiera: uno Dio, uno papa, uno imperatore. L il papato ebbe l'ultimo suo gran giorno, l'ultimo sogno di monarchia universale, rotto per sempre dallo schiaffo di Anagni. 
	Il giubileo ci d una immagine di quello che dovea essere la letteratura nel secolo decimoquarto. Ebbe dal secolo antecedente la sua materia, i suoi istrumenti e il suo concetto, del quale il giubileo fu una cos splendida manifestazione. Ma quel concetto, rimaso nella sua astrazione intellettuale e allegorica, con cos scarsi inizi di rappresentazione ne' misteri e nelle visioni, ancora senza nome altro che di Beatrice, breve apparizione, svaporata subito nelle astrattezze della scienza, ebbe nel Trecento la sua vita, e venne a perfetta individuazione e formazione: questo fu il carattere e la gloria di quel secolo. 
	L'uomo, che dovea dare il suo nome al secolo, avea gi trentatr anni, avea creato Beatrice e volgea nella mente non so che pi ardito, che dovesse abbracciare tutta l'umanit. Tenzonava nel suo capo il filosofo e il poeta: ci era il <I>Convito</I> e ci era la <I>Commedia</I>. Ma, per apprezzare pi degnamente quella vasta sintesi che ne usc,  bene preceda l'analisi, studiando la fisonomia del secolo negl'ingegni pi modesti che non conobbero, di tutto quel mondo, se non questa o quella parte. 
	E c'incontriamo dapprima nella letteratura claustrale, ascetica, mistica, religiosa, continuazione in prosa di fra Iacopone, ma in una prosa piena di poesia. Domenico Cavalca, l'autore de' <I>Fioretti</I>, Guido da Pisa, Bartolomeo da San Concordio, Iacopo Passavanti, Giovanni dalle Celle non sono scrittori astratti e impersonali, come quelli del secolo innanzi, ma, anche volgarizzando, senti che quegli uomini prendono viva partecipazione a quello che scrivono, e vivono l dentro, e ci lasciano l'impronta del loro carattere e della loro fisonomia intellettuale e morale. Usciamo dalle astrattezze de' trattati e delle raccolte sotto nome di fiori, giardini e tesori, ed entriamo nella realt della vita, nel vero giardino dell'arte. Perch questi uomini non ragionano, non disputano, e di rado citano: la loro dottrina va poco al di l della Bibbia e de' santi Padri: ma narrano quel medesimo che si rappresentava ne' misteri, vite, leggende e visioni, e sono narrazioni pi vive e schiette, che non i misteri del Quattrocento, raffazzonamenti degli antichi, con pi liscio, ma dove desideri la purit e semplicit delle prime ispirazioni. 
	Gli scrittori son tutti frati, ed hanno le qualit degli uomini solitari, il candore, l'evidenza, e l'affetto. Hanno l'ingenuit di un fanciullo che sta con gli occhi aperti a sentire, e pi i fatti sono straordinari e maravigliosi, pi tende l'orecchio e tutto si beve: qualit spiccatissima ne' <I>Fioretti di san Francesco</I>, il pi amabile e caro di questi libri fanciulleschi. L'immaginazione concitata dalla solitudine presenta gli oggetti cos vivi e propri, che vengon fuori di un getto, non solo figurati, ma animati e coloriti caldi ancora dell'impressione fatta sullo scrittore. Nel quale l'affetto  tanto pi vivace e impetuoso e lirico, quanto la sua vita  pi astinente e compressa: quasi vendetta della natura, che grida pi alto, dove ha pi contrasto. Non ci  in queste prose alcuna intenzione artistica, nessun vestigio di studio, o di sforzo, o di esitazione, o di scelta; manca soprattutto il nesso, la distribuzione, la gradazione. Ma si conseguono tutti gli effetti dell'arte che nascono da movimenti sinceri e gagliardi dell'immaginazione e dell'affetto, e n'escon pagine animate, e potenti assai pi sul tuo spirito che non tanti romanzi moderni. Cito fra l'altro la storia di Abraam romito, che prende veste e costume di cavaliere mondano, e mangia pane e beve vino ed usa nelle taverne per convertire la sua nipote Maria. Il suo incontro con Maria nella taverna, gli allettamenti lascivi di costei, la sua sorpresa e vergogna quando nel bel cavaliere scopre il suo zio, e i rimproveri affettuosi di lui e le grida strazianti e disperate della bella pentita sono una vera scena drammatica, alla quale non trovi niente comparabile nel teatro italiano. In queste <I>Vite</I> del Cavalca, che sono traduzioni, ma per la freschezza e spontaneit del dettato e per la commossa partecipazione del frate sono cosa originale, il concetto del secolo, uscito dalle astrattezze teologiche e scolastiche, prende carne, acquista una esistenza morale e materiale. Il santo  esso medesimo il concetto divenuto persona, e la sua rappresentazione ti offre il nuovo mondo morale aperto al cristiano, fatto attivo e divenuto storia, la storia del santo. Cardine di questo mondo morale  la realt della vita nell'altro mondo e la guerra a tutti gl'istinti e affetti terreni, l'astinenza e la pazienza, il <I>sustine et abstine</I>; e per le sue virt non esprimono altro che la vittoria dell'uomo sopra se stesso, sulla sua natura: indi l'umilt, il perdono delle offese, la povert, la castit, l'ubbidienza. Se la vittoria fosse preceduta dalla lotta, lo spettacolo sarebbe sublime; ma il pi sovente il santo entra in iscena ch' gi santo e nell'esercizio quieto delle sue cristiane virt, interrotto a volte dalle tentazioni del demonio cacciato via da scongiuri e segni di croce: ci che  grottesco pi che sublime. Il santo  troppo santo perch la sua vita possa offrirti una vera contraddizione e battaglia tra il cielo e la natura, ci che rende cos drammatica la vita di Agostino e di Paolo. Qui hai racconti uniformi, infinite ripetizioni, rarissimi contrasti, e spesso provi noia e stanchezza. La musa di queste cristiane virt non  la forza, e non  l'azione, ma  un certo languir d'amore, una effusione di teneri e dolci sentimenti, liriche aspirazioni ed estasi e orazioni, un impetuoso prorompere degli affetti naturali tosto sedato e riconciliato, il sacrificio ignorato e oscuro che ha la sua glorificazione anche terrena dopo la morte. Una delle vite pi interessanti e popolari  quella di santo Alessio, che abbandona la nobile casa paterna e la sposa il d delle nozze, e va peregrinando e limosinando, e dopo molti anni tornato in patria, serve non conosciuto in casa del padre, e non si scopre alla madre e alla sposa, e i servi gli danno le guanciate, e lui umile e paziente. Questa vittoria sulla natura non fa effetto, perch in Alessio non ci  l'<I>homo sum</I>, non ci  lotta, non la coscienza del sacrifizio, parendo a lui naturale e facile esercizio di virt quello che a noi uomini pare cosa maravigliosa e quasi incredibile. L'innaturale  in lui natura: perfezione ascetica, ma non artistica. L'interesse comincia, quando la natura fa sentire il suo grido, e col suo contrasto sublima il santo; quando, saputo il fatto, il pontefice con infinita moltitudine traendo a venerare il servo spregiato, si odono tra la folla queste grida: Prestatemi la via, datemi loco, fate che io vegga il figliuol mio, quello che ha succiato le mammelle mie. E ragionando col cuore di madre, la donna accusa il figlio e lo chiama senza cuore, e poi nel suo dolore lo glorifica e ricorda che i servi gli davano le guanciate. Scene simili non sono scarse in queste <I>Vite</I>: ricorder la madre di Eugenia e Maria Maddalena, eloquentissima nelle sue lacrime. 
	Una vera intenzione artistica si scorge nello <I>Specchio di penitenza</I> di Iacopo Passavanti, una raccolta di prediche ridotte in forma di trattati morali, accompagnati con leggende e visioni dell'altro mondo. Il frate mira a fare effetto, inducendo a penitenza i fedeli con la viva rappresentazione de' vizi e delle pene. La musa del Cavalca  l'amore, e la sua materia  il paradiso, che tu pregusti in quello spirito di carit e di mansuetudine, che comunica alla prosa tanta soavit e morbidezza di colorito. La musa del Passavanti  il terrore, e la sua materia  il vizio e l'inferno, rappresentato meno nel suo grottesco e nella sua mitologia, che nel suo carattere umano, come il rimorso  il grido della coscienza. Intralciato e monotono nel discorso, il suo stile  rapido, liquido pittoresco nel racconto. Diresti che provi volutt a spaventare e tormentare l'anima: cerca immagini, accessorii, colori, come istrumenti della tortura, e ti lascia sgomento e assediato da fantasmi. Il periodo spesso ben congegnato, svelto e libero, la cura de' nessi e de' passaggi, la distribuzione degli accessorii e de' colori, l'intelligenza delle gradazioni, un sentimento di armonia cupo che accompagna lo spettacolo, fanno del Passavanti l'artista di questo mondo ascetico. 
	Ma ecco fra tante vite di santi il santo in persona, scrittore e pittore di s medesimo, Caterina da Siena. Abbandonata la madre e i fratelli, resasi monaca, macerato il corpo co' cilizii e digiuni, vive una vita di estasi e di visioni, e scrive in astrazione anzi dtta con una lucidit di spirito maravigliosa. Scrive a papi a principi, a re e regine, come alla madre, a' fratelli, a frati e suore, dall'altezza della sua santit, con lo stesso tono di amorevole superiorit. Nelle pi intricate faccende prende il suo partito risolutamente, consigliando e quasi comandando quella condotta che le pare conforme alla dottrina di Cristo. Ho detto pare, e dovrei dire : perch nessun dubbio o esitazione  nel suo spirito, e le dottrine pi astruse e mentali le sono cos chiare e sicure come le cose che vede e tocca. Ha la visione dell'astratto, e lo rende come corpo, anzi fa del corpo la luce e la faccia di quello. Indi un linguaggio figurato e metaforico, spesso sazievole, talora continuato sino all'assurdo.  un po' il fare biblico; un po' vezzo de' tempi; ma  pure forma naturale della sua mente. Vivendo in ispirito, le cose dello spirito le si affacciano palpabili e visibili come materia, e cos come vede Cristo e angioli, vede le idee e i pensieri.  una regione spirituale, divenutale per lungo uso cos familiare, che ne ha fatto il suo mondo e il suo corpo. Questa chiarezza d'intuizione, accompagnata con la squisita sensibilit e la perfetta sincerit della fede le fanno trovare forme delicate e peregrine, degne di un artista. Ma le spesse ripetizioni, l'esposizione didattica, quell'incalzare di consigli, di esortazioni e di precetti senza tregua o riposo rendono il libro sazievole e monotono. 
	In queste lettere di Caterina quel mondo morale, rappresentato nelle vite, nelle estasi, nelle visioni de' santi,  sviluppato come dottrina in tutta la sua rigidit ascetica.  il codice d'amore della cristianit. La perfezione  morire a se stesso secondo la sua frase energica, morire alla volont, alle inclinazioni, agli affetti umani, sino all'amore de' figli, e tutto riferire a Dio, di tutto fare olocausto a Dio. Il suo amore verso Cristo ha tutte le tenerezze di un amore di donna, che si sfoga a quel modo, lei inconscia. L'ultima frase di ogni sua lettera : Annegatevi, bagnatevi nel sangue di Cristo. Ardente  la sua carit pel prossimo: Amatevi, amatevi, grida la santa, e predica pace, concordia, umilt, perdono, voce inascoltata. La regina Giovanna rispondea alla santa con riverenza, e continuava la vita immonda. Lo scisma giungeva al sangue nelle vie di Roma. Pi alto e puro era l'ideale della santa, meno era efficace sugli uomini. La sua vita si pu compendiare in due parole: amore e morte. Celebre  la sua lettera sul condannato a morte, da lei assistito negli ultimi momenti: Teneva il capo suo sul petto mio. Io allora sentivo un giubilo e un odore del sangue suo; e non era senza l'odore del mio, il quale io desidero di spandere per lo dolce sposo Ges. Il sangue di Cristo la esalta, la inebbria di volutt. Ad una serva di Dio scrive: Inebriatevi del sangue, saziatevi del sangue, vestitevi del sangue. Sudare sangue, trasformarsi nel sangue, bere l'affetto e l'amore nel sangue, sono immagini di questo lirismo. Della cella si fa un cielo, e vi gusta il bene degl'immortali, obumbrandola Dio di un gran fuoco d'amore. Nella estasi o visione o esaltazione di mente,  gittata gi, e le pare come se l'anima sia partita dal corpo. Il corpo pareva quasi venuto meno. Le membra del corpo, dice Caterina, si sentivano dissolvere e disfare come la cera nel fuoco. E altrove: Nel corpo a me non pareva essere, ma vedevo il corpo mio come se fosse stato un altro. Questi ardori d'anima, queste illuminazioni di mente, questi martri d'amore sono espressi con una semplicit ed evidenza, che testimoniano la sua sincerit. L'anima innamorata e ansietata d'amore, affocata dal desiderio crociato o della croce, annegata la propria volont nell'amore del dolce e innamorato Verbo, vive nel corpo come fosse fuori di quello. Posto il suo amore al di l della vita, vive morendo, dimorando con la mente al di l della vita. Ma questa morte spirituale non l'appaga: muoio e non posso morire, dice la santa. Gli ultimi giorni furono battaglie con le dimonia e colloquii con Cristo, e a trentatr anni fin la vita, consumata dal desiderio.
	La <I>Commedia dell'anima</I>  ora pienamente realizzata nel suo aspetto religioso, come espressione letteraria. Quell'anima ora ha un nome,  una persona, Alessio, Eugenia, Caterina. Il demonio e la carne sono un mondo pieno di vita ne' racconti del Passavanti. Quelle virt allegoriche che escono in processione sulla scena sono le opere, le volont, le passioni e i pensieri de' santi. E la <I>Divina Commedia</I>, la trasfigurazione e la glorificazione dell'anima, la Beatrice che torna bianca nuvoletta in cielo tra i canti degli angioli, qui sono estasi, rapimenti dell'anima, colloquii con Dio, mistica unione con Cristo, e dopo la morte la santificazione e la contemplazione nell'eterna luce. Quel concetto  uscito dall'astrattezza della scienza e dell'allegoria, dalla sua vuota generalit, e si  incarnato,  divenuto uomo.
	La prosa italiana in questa letteratura acquista evidenza, colorito, caldezza di affetto, in un andar semplice e naturale, specialmente quando vi si esprimono sentimenti dolci e ingenui.  perfetto esemplare di stile cristiano, guasto di poi. Alla sua perfezione manca un pi sicuro nesso logico, maggiore sobriet e scelta di accessorii, ed una formazione grammaticale e meccanica pi corretta. Con lievi correzioni molti brani possono paragonarsi a ci che di pi perfetto  nella prosa moderna. L'<I>Imitazione di Cristo</I>  certo prosa superiore, scritta in tempo di maggior coltura. Ci  una maggiore virilit intellettuale, una logica pi stretta, e pura di quella pedanteria scolastica che inseguiva i frati fino nel convento. Ma non  superiore, quanto a quelle qualit organiche, dove  il segreto della vita, la schiettezza dell'ispirazione e il calore dell'affetto; e spesso in quella prosa, mirabile di precisione e di propriet, desideri l'energia e l'intuizione di Caterina.
	N questa prosa era gi fattura di un solo, o di pochi, perch la trovi anche ne' minori che scrivevano delle cose dello spirito. Citer una lettera di un discepolo di Caterina, che annunzia la sua morte:

	Credo che tu sappi come la nostra reverendissima e carissima mamma se ne and in paradiso domenica, add 29 di aprile (1380); lodato ne sia il Salvatore nostro, Ges Cristo crocifisso benedetto. A me ne pare essere rimaso orfano, per che di lei avevo ogni consolazione, e non mi posso tenere di piangere. E non piango lei, piango me, che ho perduto tanto bene. Non potevo fare maggiore perdita, e tu 'l sai... .Della mamma si vuol fare allegrezza e festa, quanto che  per lei; ma di quelli suoi e di quelle che sono rimasi in questa misera vita, ne da piangere e da avere compassione grandissima. Con veruna persona mi so dare dolore, quanto che con teco, che mi fusti cagione di acquistare tanto bene. Prendo alcuno conforto, perch nel mio cuore ne rimasa e incarnata la mamma nostra assai pi che non era in prima; e ora me la pare bene conoscere. Ch noi miseri ne avevamo tanta copia, che non la conoscevamo e non savamo degni della sua presenzia... . Carissimo fratello, io sono fatto tanto smemoriato del bene che ho perduto, ch'io ti scrivo anfanando. E per di ci non ti scrivo pi.

	Lo stesso stile  in Giovanni dalle Celle, Stefano Maconi e altri frati. Ecco in che modo commovente e semplice sono raccontati alcuni particolari della fine di Caterina: 

	Nella domenica di sessaggesima svenne, e perd il vigore di sanit, mantenutole dalla forza dello spirito, e che non pareva scemarsi per inedia. Il d poi, un altro svenimento la lasci lungamente come morta: se non che, risentitasi, stette in piede come se nulla fosse. Cominci la quaresima colle solite pratiche, esercizio a lei di consolazioni angosciose. Ogni mattina, dopo la comunione le  forza rimettersi, sfinita, a letto. Di l a due ore usciva a San Pietro un buon miglio di strada, e l stava orando infino a vespro. Cos fino alla terza domenica di quaresima, quando il male la sposs. E per otto settimane giacque senza potere alzare il capo, tutta dolori. A ogni nuovo spasimo alzando il capo, ne ringraziava Iddio lieta. Alla domenica innanzi l'Ascensione, Il corpo non era omai pi che uno scheletro, nel mezzo in gi senza moto, ma nel volto raggiante la vita. Debole; un alito di respiro; pareva in fine; e le fu data l'estrema unzione.

	Questa eccellenza di dettato trovi pure ne' volgarizzamenti de' classici o di romanzi e storie allora in voga, come sono i volgarizzamenti di Livio e di Sallustio, i <I>Fatti di Enea</I>, gli <I>Ammaestramenti degli antichi</I>, voltati da Bartolomeo da San Concordio con un nerbo ed una vigoria degna del traduttore di Sallustio.  una prosa adulta, spedita, calda, immaginosa, spesso colorita, con tutto l'andare di lingua viva e parlata, gi nel suo fiore. 
	I romanzi operavano sul popolo non meno vivamente che la letteratura spirituale. Nella sua immaginazione si confondea il cavaliere di Cristo e il cavaliere di Carlomagno, e con la stessa avidit leggea la vita di Alessio e i fatti di Enea, e gli amori di Lancillotto e Ginevra. Caterina trae dalla cavalleria molte sue immagini. Chiama Cristo un dolce cavaliere, cavaliere dolcemente armato; chiama la Redenzione un torneo della morte colla vita. Ma la letteratura cavalleresca rimase stazionaria e non produsse alcun lavoro originale. Le traduzioni sono fatte senza intenzione seria, in prosa scarna e trascurata, posto il diletto nel maraviglioso de' fatti. Agli stessi traduttori  materia frivola, buona per passare il tempo, e non vi partecipano, non sentono col dentro il loro mondo e la loro vita. 
	Accanto a questo mondo dello spirito e dell'immaginazione c'era il mondo reale, il mondo della carne o della vita terrena, come si dicea, che si potea maledire, ma non uccidere. Era la cronaca, memoria d per d de' fatti che succedevano, inanime come il dizionario, o come la lista delle spese. Quelli che ne scrivevano con qualche intenzione artistica, la dettavano in latino e la chiamavano storia. Latini erano anche i trattati scientifici e i lavori propriamente d'arte. Quella letteratura spirituale e cavalleresca rimanea circoscritta al popolo ed era tenuta in poco conto da' dotti. Costoro spregiavano il volgare, come buono solo a dir d'amore e di cose frivole, e le gravi faccende della vita le trattavano in latino. Di questi illustre per ingegno, per coltura e per patriottismo fu Albertino Mussato, coronato poeta in Padova, sua patria. Abbiamo di lui molte opere, alcune ancora inedite. Scrisse in quattordici libri <I>De gestis Henrici septimi Caesaris</I>, e anche <I>De gestis italicorum post mortem Henrici septimi</I>, in dodici libri, de' quali alcuni sono in versi esametri. Fece epistole, egloghe, elegie e due tragedie, l'<I>Achilleis</I> e l'<I>Eccerinis</I>. Quest'ultima rappresenta la tirannide di Ezzelino, creduto per la sua ferocia figlio del demonio, e la vittoria de' comuni collegati contro di lui.  narrazione pi che azione, come ne' misteri, un narrare serrato e nervoso, le cui impressioni patetiche e morali sono espresse dal coro. Sotto a quel latino ossuto e asciutto palpita l'anima del medio evo. Senti una societ ancor rozza, selvaggia negli odii e nelle vendette, senza misura nelle passioni, poco riflessiva, di proporzioni epiche anche in forma drammatica. Il carattere di Ezzelino non  sviluppato in modo che n'esca fuori un personaggio drammatico. Egli rimane ravvolto nel suo manto epico, come Farinata.  figlio de demonio, e lo sa e se ne gloria, e opera come genio del male, con piena coscienza: ci che gli d proporzioni colossali. Invoca il padre e dice: 

<I>	Nullis tremiscet sceleribus fidens manus; </I>
<I>	annue, Satan, et filium talem proba.</I> 

E quest'uomo rimane cos intero e tutto di un pezzo: manca l'analisi, senza di cui non  dramma. Il concetto della tragedia  pi morale che politico, quantunque il fatto sia altamente politico, rappresentando la lotta tra i comuni liberi e i tirannetti feudali. Certo, in Mussato c' il guelfo e ci  il padovano, che l'ispira e l'appassiona. Ma il motivo tragico  affatto morale. Ezzelino  punito non perch offende la libert, ma perch opera scelleratamente, e <I>qui gladio ferit, gladio perit</I>: ci che  in bocca al coro la conclusione del fatto: 

<I>	Consors operum </I>
<I>	meritum sequitur quisque suorum. </I>

 il concetto ascetico dell'inferno applicato anche alla vita terrestre. Questa nella sua prima apparizione letteraria  ancora nella sua generalit morale, non  sviluppata nei suoi interessi, ne' suoi fini, nelle sue passioni e nelle sue idee politiche: di che solo pu nascere il dramma. Il senso del reale era ancora troppo scarso, perch il dramma fosse possibile. Non ci  il sentimento collettivo non il partito e non la societ: ci  l'individuo appena analizzato, rappresentato buono o cattivo e retribuito secondo le opere, forma elementare della vita reale. Il feroce e il grottesco delle pene infernali hanno qui un riscontro nelle immani crudelt di Ezzelino e nella immane punizione. 
	Questo concetto morale, ancorch non ancora penetrato e sviluppato in tutti gli aspetti della vita, pure non  pi un motto, un proverbio, un ammaestramento, un <I>fabula docet</I>, una esposizione didattica in prosa o in verso, come nel secolo scorso, ma la vita in atto, con tutt'i caratteri della personalit, cos nella vita contemplativa come nella vita attiva, cos nel carbonaio del Passavanti come nell'Ezzelino del Mussato. 
	Onori straordinari furono conferiti al Mussato, tenuto pari a' classici, quando i classici erano ancora cos poco noti. Anche Venezia ebbe i suoi latinisti, che scrissero la sua storia, Andrea Dandolo e Martin Sanuto. Nell'Italia settentrionale abbondano le cronache latine. Il volgare vi si era poco sviluppato. E dappertutto teologia, filosofia, giurisprudenza, medicina era insegnata e trattata in latino. Scrissero le loro opere in questa lingua Marsilio da Padova, Cino da Pistoia, Bartolo e Baldo. 
	Ma in Toscana il Malespini avea gi dato l'esempio di scrivere la cronaca in volgare. E Dino Compagni segu l'esempio, scrivendo in volgare i fatti di Firenze dal 1270 al 1312. Attore e spettatore, prende una viva partecipazione a quello che narra, e schizza con mano sicura immortali ritratti. Non  questa una cronaca, una semplice memoria di fatti: tutto si move, tutto  rappresentato e disegnato, costumi, passioni, luoghi, caratteri, intenzioni, e a tutto lo scrittore  presente, si mescola in tutto, esprime altamente le sue impressioni e i suoi giudizi. Cos  uscita di sotto alla sua penna una storia indimenticabile. 
Questa storia  una immane catastrofe. Da lui preveduta e non potuta impedire. E non si accorge che di quella catastrofe cagione non ultima fu lui. O piuttosto ne ha un'oscura coscienza, quando con quel tale senno di poi dice: - Oh se avessi saputo! Ma chi poteva pensare? - Ma Dino pecc per soverchia bont d'animo; gli altri peccarono per malizia, e Dino li flagella a sangue. Era Bianco; ma pi che Bianco, era onesto uomo e patriota. Gli pareva che que' Neri e que' Bianchi, quei Donati e quei Cerchi, non fossero divisi da altro che da gara d'uffici, e gli parea che, partendo ugualmente gli uffici, quelle discordie avessero a cessare. Gli parea pure che tutti amassero la citt, come facea lui, e fossero pronti per la sua libert e il suo decoro a fare il sacrificio de' loro odii e delle loro cupidigie. E gli parea che uomo di sangue regio non potesse mentire n spergiurare, e che nessuno potesse mancare alle promesse, quando fossero messe in carta. E anche questo gli parea, che gli amici stessero saldi intorno a lui e che ad un suo cenno tutti gli avessero ad ubbidire. Che cosa non parea al buon Dino? E con queste opinioni si mise al governo della repubblica.  la prima volta che si trova in presenza la morale com'era in Albertano giudice e come fu poi in Caterina, la morale de' libri e la morale del mondo. E la contraddizione balza fuori con tutta l'energia di una prima impressione. Il brav'uomo al contatto del mondo reale cade di disinganno in disinganno, e ciascuna volta rivela la sua ingenuit con un accento di maraviglia e d'indignazione. Immaginatevelo alle prese con Bonifazio ottavo, Carlo di Valois e Corso Donati, ci che di pi astuto e violento era a quel tempo. L'energia del sentimento morale offeso  il secreto della sua eloquenza. Qui non ci  nessuna intenzione letteraria: la narrazione procede rapida, naturale, sino alla rozzezza. Vi  un materiale crudo e accumulato e mescolato, senza ordine o scelta o distribuzione; ignota  l'arte del subordinare e del graduare; mancano i passaggi e le giunture; il fatto  spesso strozzato; spesso il colorito  un po' risentito e teso difetti di composizione gravi. Pure le qualit essenziali che rendono un libro immortale stanno qui dentro, la sincerit dell'ispirazione, l'energia e la purit del sentimento morale, la compiuta personalit dello scrittore e del tempo, la maraviglia, l'indignazione, il dolore, la passione del cronista, che comunica a tutto moto e vita. In tempi meno torbidi, Giovanni Villani scrisse la sua <I>Cronaca di Firenze</I> sino al 1348, continuata dal fratello Matteo e dal nipote Filippo. Mira a dar memoria de' fatti, pigliandoli dove li trova, e spesso copiando o compendiando i cronisti che lo precessero. Sono nudi fatti, raccolti con scrupolosa diligenza, anche i pi minuti e familiari, della vita fiorentina, come le derrate, i drappi, le monete, i prestiti: materiale prezioso per la storia. Ma questa cruda realt, scompagnata dalla vita interiore che la produce,  priva di colorito e di fisonomia e riesce monotona e sazievole. 
	La <I>Cronaca</I> di Dino e le tre <I>Cronache</I> de' Villani comprendono il secolo. La prima narra la caduta de' Bianchi, le altre raccontano il regno de' Neri. Tra, vinti erano Dino e Dante. Tra, vincitori erano i Villani. Questi raccontano con quieta indifferenza, come facessero un inventario. Quelli scrivono la storia col pugnale. Chi si appaga della superficie, legga i Villani. Ma chi vuol conoscere le passioni, i costumi, i caratteri, la vita interiore da cui escono i fatti, legga Dino. 
	Finora non abbiamo creduto necessario di entrare nel vivo della storia, perch gli scrittori, o ascetici o cavallereschi o didattici, scrivono come segregati dal mondo. Ma Dino vive nel mondo e col mondo; i fatti che racconta sono i fatti suoi, parte della sua vita, e la sua <I>Cronaca</I>  lo specchio del tempo, non nelle regioni astratte della scienza o nel fantastico della cavalleria e dell'ascetica, ma nella realt della vita pubblica. 
	I partiti che straziavano Firenze con nomi venuti da Pistoia erano detti i Neri e i Bianchi, gli uni capitanati da' Donati e gli altri da' Cerchi, famiglie potentissime di ricchezza e di aderenze. Dante sper di poter pacificare la citt, mandando in esilio i due pi potenti e irrequieti capi delle due fazioni, Corso Donati e Guido Cavalcanti. Venuto malato, il Cavalcanti fu richiamato, ma non Corso Donati: di che si men molto scalpore, massime che Dante era Bianco e amico del Cavalcanti. 
	I Neri erano guelfi puri, e si appoggiavano sui popolani e sul papa, vicino, influente, e centro di tutti gl'intrighi e le cospirazioni guelfe. Bonifazio ottavo, venuto dopo il giubileo in maggior superbia, avea chiamato a s con molte promesse Carlo di Valois, detto per dispregio senza terra, e mandatolo a Firenze sotto colore di pacificare la citt, ma col proposito di ristorarvi la parte nera. Qui comincia il dramma, esposto con s vivi colori dal nostro Dino nel libro secondo. 
	Dante si lasci persuadere di andare legato a Roma. Si dice abbia detto: - Se io vado, chi resta? - Rest il povero Dino. Certo, l'opera di Dante sarebbe stata pi utile a Firenze, dove lasci il campo libero agli avversari. A Roma fu tenuto con belle parole da Bonifazio e non concluse nulla. 
	Dino comincia il racconto con stile concitato. Sembra un profeta o un predicatore che tuoni sopra Gomorra o Gerosolima: 

	Levatevi, o malvagi cittadini, pieni di scandali, e pigliate il ferro e il fuoco con le vostre mani e distendete le vostre malizie. Non penate pi: andate e mettete in ruina le bellezze della vostra citt. Spandete il sangue de' vostri fratelli, spogliatevi della fede e dell'amore; nieghi l'uno all'altro aiuto e servigio. Credete voi che la giustizia di Dio sia venuta meno? Pur quella del mondo rende una per una... Non v'indugiate, o miseri: ch pi si consuma un d nella guerra, che molti anni non si guadagna in pace, e piccola  quella favilla che a distruzione mena un gran regno.

	Qui non ci  l'uomo politico. Ci  la realt vista da un aspetto puramente morale e religioso, come gli ascetici; il concetto  lo stesso; la materia  diversa. Considerata cos, la realt riesce al buon Dino altra che non pensava, e in luogo di riconoscere il suo errore, se la prende con la realt e la maledice. I suoi errori nascono dal concetto falso che avea degli uomini e delle cose, s che divenne il trastullo degli uni e degli altri, perdette lo stato e fu calunniato, come avviene a' vinti. Allora prende la penna, e li maledice tutti, Neri e Bianchi, raccontando i fatti con tale ingenuit che se le male passioni degli altri son manifeste, non  men chiara la sua soverchia bont. 
	Mentre gli ambasciatori armeggiano con Bonifazio, largo promettitore purch sia ubbidita la sua volont, furono in Firenze eletti i nuovi signori, e Dino fu di quelli. Piacque la scelta, perch uomini non sospetti e buoni, e senza baldanza, e avevano volont d'accomunare gli uffici, dicendo: - Questo  l'ultimo rimedio. Questo  il giudizio che porta Dino di s e de' suoi colleghi. Ma i loro avversari n'ebbono speranza, perch li conosceano uomini deboli e pacifici, i quali sotto spezie di pace credeano leggiermente di poterli ingannare. Che buon Dino! Egli stesso pronunzia la sua sentenza. 
	I Neri a quattro e a sei insieme, preso accordo fra loro, li andavano a visitare e diceano: Voi siete buoni uomini e di tali avea bisogno la nostra citt. Voi vedete la discordia de' cittadini vostri: a voi la conviene pacificare, o la citt perir. Voi siete quelli che avete la bala, e noi a ci fare vi profferiamo l'avere e le persone di buono e leale animo. E bench di cos false profferte <I>dubitassero</I>, credendo che la loro malizia coprissero con falso parlare, pure Dino per commessione de' suoi compagni rispose: Cari e fedeli cittadini, le vostre profferte noi riceviamo volentieri, e cominciar vogliamo a usarle: e richieggiamvi che voi ci consigliate, e pogniate l'animo a guisa che la nostra citt debba posare. Che scellerati! E che buoni uomini! Non si pu meglio rappresentare la malizia degli uni e l'innocenza degli altri. Scrivendo dopo i fatti, Dino si picchia il petto e dice il <I>mea</I> <I>culpa</I>: E cos perdemmo il primo tempo, perch non ardimmo a chiudere le porte, n a cessare l'udienza ai cittadini. Demmo loro intendimento di trattar pace, quando si convenia arrotare i ferri. 
	Poich si trattava la pace, i Bianchi smessero dalle offese e i Neri presero baldanza. E Dino confessa questo primo effetto della sua bont: La gente, che tenea co' Cerchi, ne prese vilt, dicendo: - Non  da darsi fatica, ch pace sar. - E i loro avversari pensavano pur di compiere le loro malizie. 
	La voce che Bonifazio ottavo si fosse chiarito contrario a' Cerchi e che Carlo di Valois veniva in Firenze, dovea aver tanto imbaldanzito i Neri, che a costoro pareva un atto di debolezza e di paura quello che in Dino era ispirato da sincero amore di concordia. E quelle pratiche di pace spacciavano covare sotto un tradimento. La forza materiale era ancora in mano di Dino; ma la forza morale passava agli avversari, pi audaci, e confidenti in vicina vittoria. Gi ci era un'altra aria in citt. Non pur gl'indifferenti, ma anche noti seguaci de' Cerchi mutavano lingua. Sicch l'oratore di Carlo rifer che la parte de' Donati era assai innalzata e la parte de' Cerchi era assai abbassata, veggendo come dopo le sue parole molti dicitori si levarono in pi affocati per dire e magnificare messer Carlo. 
	Dino, volendo negare l'ingresso a Carlo e non osando prendere su di s la cosa, essendo la novit grande, si rimise al suffragio de' suoi concittadini. Fu un plebiscito fatto dal debole e che riusc in favore de' forti: solito costume de' popoli, e il buon Dino nol sapea. I soli fornai si mostrarono uomini, dicendo che n ricevuto, n onorato fusse, perch vena per distruggere la citt. 
	Dino credette trovare il rimedio, chiedendo a Carlo lettere bollate, che non acquisterebbe ... niuna giurisdizione, n occuperebbe niuno onore della citt n per titolo d'imperio, n per altra cagione, n le leggi della citt muterebbe, n l'uso. Dino pensava che Carlo non farebbe la lettera, e provvide che il passo gli fosse negato e vietata la vivanda. Ma la lettera venne, e io la vidi e fecila copiare, e quando fu venuto, io lo domandai se di sua volont era scritta. Rispose: - S, certamente -. Ora che Dino ha la lettera in tasca, pu viver sicuro. 
	E gli viene un santo e onesto pensiero, immaginando: Questo signore verr, e tutt'i cittadini trover divisi, di che grande scandalo ne seguir. Onde li rauna nella chiesa di San Giovanni, e loro fa un fervorino, perch sopra quel sacrato fonte onde <I>trassero</I> il santo battesimo, giurino buona e perfetta pace. Le parole di Dino sono di quella eloquenza semplice e commovente che viene dal cuore. In quei tempi di lotte cos accese il sentimento della concordia era tanto pi vivo negli animi buoni e onesti, da Albertano a Caterina. E non so che in Caterina si trovino parole nella loro semplicit cos affettuose come queste di Dino: Signori, perch volete voi confondere e disfare una cos buona citt? Contro a chi volete pugnare? Contro a' vostri fratelli? Che vittoria avrete? Non altro che pianto. 
Tutti giurarono; e Dino aggiunge con amarezza: I malvagi cittadini, che di tenerezza mostravano lacrime, e baciavano il libro, ... furono i principali alla distruzione della citt. Povero Dino! E si affligge il brav'uomo e si pente, e di quel sacramento molte lacrime sparsi, pensando quante anime ne sono dannate per la loro malizia. 
	Carlo quintoenne, e ditrogli, dicendo che venano a onorare il signore, lucchesi, perugini, e Cante d'Agobbio e molti altri, a sei e dieci per volta, tutti avversari de' Cerchi: e ciascuno si mostrava amico. Dino fece il ponte d'oro al nemico che entra, contro il proverbio. E Carlo ebbe in Firenze milledugento cavalli. 
	Che fa Dino? Sceglie quaranta cittadini di amendue le parti, perch provveggano alla salvezza della terra. Ci che ci era negli animi  qui scolpito in pochi tratti: Quelli che avevano reo proponimento, non parlavano; gli altri aveano perduto il vigore. Baldino Falconieri, uom vile, dicea: - Signori, io sto bene, perch io non dormia sicuro. Lapo Saltarelli, per riamicarsi il papa, ingiuria la Signoria, e tiene in casa nascosto un confinato. Albertano del Giudice monta in ringhiera, e biasima i signori. Pare coraggio civile, ed  vilt e diserzione. I nemici tacciono. Gli amici ingiuriano, per farsi grazia. Cominciano i tradimenti. I priori scrissero al papa segretamente; ma tutto seppe la parte nera, perocch quelli che giurarono credenza non la tennono. 
	Alfine Dino si risolve ad accomunare gli uffici, parlando umilmente e con gran tenerezza dello scampo della citt. Ma era troppo tardi. I Neri non volevano parte, ma tutto. 

	E Noffo Guidi parl e disse: - Io dir cosa che tu mi terrai crudele cittadino. - E io li dissi che tacesse: e pur parl, e fu di tanta arroganza, che mi domand che mi piacesse far la loro parte nell'ufficio, maggiore che l'altra; che tanto fu a dire, quanto: - Disfa' l'altra parte - e me porre nel luogo di Giuda. E io li risposi che innanzi io facessi tanto tradimento, darei i miei figliuoli a mangiare a' cani.

	Carlo quintoolea in mano i Signori, e li facea spesso invitare a mangiare. E quelli si ricusavano, adducendo che la legge li costringea che fare non lo potevano; ma era perch stimavano che contro a <I>loro</I> volont <I>li</I> avrebbe ritenuti. Un giorno disse che in Santa Maria Novella fuori della terra volea parlamentare, e che piacesse alla Signoria esservi. Dino vi mand tre soli de' compagni: a' quali niente disse, come colui che non volea parole, ma s uccidere. 
	
Molti cittadini si dolsono con noi di quella andata, parendo loro che andassono al martirio. E quando furono tornati, lodavano Dio, che da morte gli avea scampati.

	Volevano, se la Signoria vi fosse ita tutta, ucciderli fuori della porta e correre la terra per loro. E Dino che facea? 
	C' un brano stupendo, che  una pittura. Vedi come Dino passava i giorni; la sua incapacit e i suoi affanni: 

	I Signori erano stimolati da ogni parte. I buoni diceano che guardassero ben loro, e la loro citt. I rei li contendeano con quistioni. E tra le domande e le risposte il d se ne andava. I baroni di messer Carlo gli occupavano con lunghe parole. E cos viveano con affanno.

	Un rimedio gli  suggerito da frate Benedetto: - Fate fare processione, e del pericolo cesser gran parte -. E Dino fece la processione, e molti <I>lo</I> schernirono, dicendo che meglio era arrotare i ferri. E Dino conchiude, parlando di s e de' colleghi: Niente giov, perch usarono modi pacifici, e voleano essere repenti e forti. Niente vale l'umilt contro alla grande malizia. 
	Tutto ti  messo sott'occhio, come in una rappresentazione drammatica. Vedi i Neri in istrada, corrompere, far gente, mostrare la loro potenza. Diceano: 

	- Noi abbiamo un signore in casa; il papa  nostro protettore; gli avversari nostri non sono guerniti n da guerra, n da pace; danari non hanno; i soldati non sono pagati. -

	E misero in ordine tutto ci che a guerra bisognava, ... invitati molti villani d'attorno e tutti gli sbanditi. I Neri si armavano; i Bianchi no, perch era contro la legge, e Dino minacciava di punirli. E ora che scrive, a scolparsi nota che fu per avarizia, perch fece dire a' Cerchi: - Fornitevi, e ditelo agli amici vostri -. 
	I Neri, conoscendo i nemici loro vili e che aveano perduto il vigore, vengono a' ferri. I Medici lasciano per morto Orlandi, un valoroso popolano. Si grida a' priori: - Voi siete traditi, armatevi -. 
	Ecco finalmente sventolare sulle finestre il gonfalone di giustizia. Molti vanno nascosamente ... dal lato di parte nera. Ma traggono alla Signoria i soldati che non erano corrotti, e altre genti, e amici a pi e a cavallo. Era il momento di operare con vigore. Ma i Signori non usi a guerra erano occupati da molti che voleano essere uditi; e in poco stante si fe' notte. Il podest non si fe' vivo. Il capitano non si mosse, come uomo pi atto a riposo e a pace che a guerra. La raunata gente non consigli. Il giorno fin: e non si concluse nulla, e la gente stanca se ne and, e ciascuno pens a se stesso. E Dino cosa facea? Dava udienza. 
	I Neri lusingavano e indugiavano i Bianchi con buone parole. 
Li Spini diceano alli Scali: 

	- Deh! Perch facciamo noi cos? Noi siamo pure amici e parenti e tutti guelfi; noi non abbiamo altra intenzione che di levarci la catena di collo, che tiene il popolo a voi e a noi. E saremo maggiori che noi non siamo. Merc per Dio, siamo una cosa, come noi dovemo essere. - ... Quelli che riceveano tali parole, s'ammollavano nel cuore, e i loro seguaci invilirono.

I ghibellini, credendosi abbandonati, si smarrirono, e gli sbanditi si avvicinavano alla citt. Come farli entrare? Carlo primonstava presso la Signoria, perch si desse a lui la guardia della citt e delle porte: che farebbe de' malfattori aspra giustizia. E sotto questo nascondea la sua malizia, nota l'arguto Dino. Ma l'arguto Dino gli d la guardia delle porte d'Oltrarno! Bisogna proprio sentir lui: 

Le chiavi gli furono negate, e le porte di Oltrarno gli furono raccomandate, e levati ne furono i fiorentini, e furonvi messi i franciosi. E il cancelliere e il manescalco di messer Carlo giurarono nelle mani a me Dino ricevente per lo comune.... E mai credetti che un tanto signore e della casa reale di Francia rompesse la sua fede: perch pass piccola parte della seguente notte che per la porta che noi gli demmo in guardia, die' l'entrata a ... molti ... sbanditi.

	Fatta la breccia, entrano gli altri. E i signori, venuta meno tutta la loro speranza, deliberarono, quando i villani fossero venuti in loro soccorso, prendere la difesa. Che er quel prender tempo e non risolversi degli animi deboli. Furono vinti senza combattere. Tutti si gettarono l dov'era la forza: 

	I malvagi villani gli abbandonarono... e i ... famigli li tradirono.... Molti soldati si volsono a servire i loro avversari. Il podest ... andava procurando in aiuto di messer Carlo.
 
	Carlo manda i suoi a' priori, per occupare il giorno e il loro proponimento con lunghe parole. Giuravano che il loro signore si tenea tradito, e che farebbe la vendetta grande. - Tenete per fermo che se il nostro signore non ha cuore di vendicare il misfatto a vostro modo, fateci levare la testa. - E ora che scrive, Dino aggiunge: E non giur messer Carlo primol vero, perch [Corso Donati] di sua saputa venne. 
	Carlo  pronto ad armare i suoi cavalieri e vendicare il comune, ma ad un patto, che si dieno a lui in custodia i pi potenti uomini delle due parti. E Dino consente. 

	I Neri vi andarono con fidanza, i Bianchi con temenza. Messer Carlo li fece guardare; i Neri lasci partire, ma i Bianchi ritenne presi quella notte senza paglia e senza materasse, come uomini micidiali.

Qui Dino non ne pu pi e prorompe: 

	O buono re Luigi, che tanto temesti Iddio, ov' la fede della real casa di Francia, caduta per mal consiglio, non temendo vergogna? O malvagi consiglieri, che avete il sangue di cos alta corona fatto non soldato, ma assassino, imprigionando i cittadini a torto, e mancando della sua fede, e falsando il nome della real casa di Francia!

	L'indignazione  uguale alla maraviglia del buon uomo. Come pensare che il sangue di san Luigi, un Reale di Francia, fosse spergiuro e assassino? 
	Quando non ci era pi il rimedio, si corse al rimedio. Dino fa sonare la campana grossa, che era un chiamare alle armi. Ma nessuno usc: La gente sbigottita non trasse di casa i Cerchi. Non usc uomo a cavallo, n a pie armato. 
	Anche il cielo vi si mescola. Apparisce una croce vermiglia sopra il palagio de' priori: 

	Onde la gente che la vide, e io che chiaramente la vidi, potemmo comprendere che Dio era fortemente contro alla nostra citt crucciato.
	La citt per sei giorni fu messa a ruba. In pochi tocchi ti sta innanzi il quadro: 

	Gli uomini che temeano i loro avversari si nascondeano per le case de' loro amici. L'uno nimico offendea l'altro; le case si cominciavano ad ardere; le ruberie si faceano, e fuggivansi gli arnesi alle case degl'impotenti. I Neri potenti domandavano danaro a' Bianchi; maritavansi le fanciulle a forza; uccideansi uomini; e quando una casa ardea forte, messer Carlo domandava: - Che fuoco  quello? - Eragli risposto che era una capanna, quando era un ricco palazzo.

	I priori, multiplicando il mal fare, e non avendo rimedio, lasciarono il priorato. E venne al governo la parte nera. 
	Dino fu il Pier Soderini di quel tempo, e fu a se stesso il suo Machiavelli. Nessuno pu dipingerlo meglio che non fa egli medesimo. 
	In questa maravigliosa cronaca non ci  una parola di pi. Tutto  azione, che corre senza posa sino allo scioglimento. Ma  azione, dove paion fuori caratteri e passioni. Un motto, un tratto  un carattere. Carlo, dopo di aver tratto da' fiorentini molti danari, va a Roma e chiede danari a Bonifazio. - Ma io ti ho mandato alla fonte dell'oro, - risponde il papa.  una risposta, che  un ritratto dell'uno e dell'altro. I discorsi sono sostanziosi, incisivi, non meno pittoreschi: vedi personaggi vivi, con la loro natura e i loro intendimenti, e fanno pi effetto che non le studiate e classiche orazioni venute poi. Uomo d'impressione pi che di pensiero, Dino intuisce uomini e cose a prima vista, e ne rende la fisonomia che non la puoi dimenticare. Di Bonifazio ottavo dice: 

	Fu di grande ardire e alto ingegno, e guidava la Chiesa a suo modo, e abbassava chi non li consentia.
 
Di Corso Donati fa questo magnifico ritratto: 

	Un cavaliere della somiglianza di Catilina romano, ma pi crudele di lui, gentile di sangue, bello del corpo, piacevole parlatore; adorno di belli costumi, sottile d'ingegno, coll'animo sempre intento a mal fare (col quale molti masnadieri si raunavano, e gran sguito avea) molte arsioni e molte ruberie fece fare;... molto avere guadagn e in grande altezza sal. Costui fu messer Corso Donati che per sua superbia fu chiamato il barone, che, quando passava per la terra, molti gridavano: - Viva il barone. - E parea la terra sua. La vanagloria il guidava e molti servigi facea.

	La stessa sicurezza  nella rappresentazione delle cose. Rapido, arido, tutto fatti, che balzan fuori coloriti dalle sue vivaci impressioni, dalla sua maraviglia, dalla sua indignazione. Una cosa soprattutto lo colpisce, che molte lingue si cambiarono in pochi giorni. Non vi si sa rassegnare, e li chiama ad uno ad uno, e ricorda loro quello che diceano e quello che erano. Il mutarsi dell'animo secondo gli eventi non gli potea entrare:

	Donato Alberti, ... dove sono le tue arroganze, che ti nascondesti in una vile cucina? O messer Lapo Salterelli, minacciatore e battitore de' rettori che non ti serviano nelle tue quistioni, ove t'armasti? In casa i Pulci, stando nascoso, ... O messer Manetto Scali, che volevi esser tenuto s grande e temuto, ove prendesti le armi? ... O voi popolani, che desideravate gli ufici e succiavate gli onori, e occupavate i palagi de' rettori, ove fu la vostra difesa? Nelle menzogne, simulando e dissimulando, biasimando gli amici e lodando i nemici, solamente per campare. Adunque piangete sopra voi e la vostra citt.

	I soliti fenomeni delle rivoluzioni brutali e ingenerose sono da lui rappresentati con lo stesso accento di maraviglia, come di cose non viste mai, e svegliano nel suo animo onesto una indignazione eloquente. Ed  da quei sentimenti che  uscito questo capolavoro di descrizione:

	Molti nelle pie opere divennero grandi, i quali avanti nominati non erano, e nelle crudeli opere regnando, cacciarono molti cittadini e feciongli rubelli, e sbandeggiarono nell'avere e nella persona. Molte magioni guastarono, e molti ne puniano, secondo che tra loro era ordinato e scritto. Niuno ne camp che non fosse punito. Non valse parentado n amist; n pena si potea minuire, n cambiare a coloro a cui determinate erano. Nuovi matrimoni niente valsero, ciascuno amico divenne nimico; i fratelli abbandonavano l'un l'altro, il figliuolo il padre, ogni amore, ogni umanit si spense. ... Patto, piet n merc in niuno mai si trov. Chi pi dicea: - Muoiano, muoiano i traditori -, colui era il maggiore.
	Tra' proscritti fu Dante. Condannato in contumacia, non rivide pi la sua patria. Ira, vendetta, dolore, disdegno, ansiet pubbliche e private, tutte le passioni che possono covare nel petto di un uomo, lo accompagnarono nell'esilio. Chi ha visto l'indignazione di Dino, pu misurare quella di Dante.
Il priorato fu il principio della sua rovina, com'egli dice, ma fu anche il principio della sua gloria. Non era uomo politico; mancavagli flessibilit e arte di vita; era tutto un pezzo, come Dino. Priore, volle procurare una concordia impossibile, e non riusc che a farsi ingannare da' Neri in Firenze e da Bonifazio in Roma. Esule, non valse a mantenere quella preminenza che era debita al suo ingegno e alla sua virt, si lasci soverchiare da' pi audaci e arrischiati, e non potendo impedire e non volendo accettare molti disegni, si segreg e si fece parte per se stesso. Toltosi alle faccende pubbliche, ripiegatosi in s, svilupp tutte le sue forze intellettive e poetiche.
	Dopo la morte di Beatrice erasi dato con tale ardore allo studio che la vista ne fu debilitata. Finisce la <I>Vita Nuova</I> con la speranza di dire di lei quello che non fu mai detto di alcuna. E fece di questo suo primo e solo amore la bellissima e onestissima figlia dell'Imperatore dell'universo, alla quale Pitagora pose nome Filosofia. Frutto di questi nuovi studi furono le sue canzoni allegoriche e scientifiche.
	Tra questi studi nacque la seconda Beatrice, luce spirituale, unit ideale, l'amore che congiunge insieme intelletto e atto, scienza e vita. Intelletto, amore, atto, era questa la trinit, che fu il suo secondo amore, la sua filosofia. Beatrice divenne un simbolo, e la poesia van nella scienza.
	Quel mondo lirico, che a noi pare troppo astratto, parve poco spirituale ai contemporanei, che chiamavano sensuale quel primo amore di Dante, e poco intendevano questo suo secondo amore. E Dante, per cessare da s l'infamia e per mostrare la dottrina nascosa sotto figura di allegoria, volle illustrare e comentare le sue canzoni egli medesimo.
	Era dottissimo. Teologia, filosofia, storia, mitologia, giurisprudenza, astronomia, fisica, matematica, rettorica, poetica, di tutto lo scibile avea notizia e non superficiale: perch di tutto parl con chiarezza e con padronanza della materia. Il disegno gli si allarg: al poeta tenne dietro lo scienziato; e pens di chiudere in quattordici trattati, quante erano le canzoni, tutta la scienza nella sua applicazione alla vita morale. Un lavoro simile, che Brunetto chiam <I>Tesoro</I>, e altri chiamavano <I>Fiore</I> o <I>Giardino</I>, egli chiam <I>Convito</I>, quasi mensa dov' imbandito il pane degli angeli, il cibo della sapienza. Brunetto avea scritto il <I>Tesoro</I> in francese, gli altri trattavano la scienza in latino. La prosa volgare era tenuta poco acconcia a questa materia, massime dopo l'infelice versione dell'<I>Etica </I>di Aristotile, fatta da un tal Taddeo, celebre medico, nominato l'ippocratista. Bisogna vedere quante sottili ragioni adduce Dante per scusarsi di scrivere in volgare. Celebra il latino come perpetuo e non corruttibile, e perch molte cose manifesta concepute nella mente, che il volgare non pu, e perch il ... volgare seguita uso e il latino arte; onde il latino  pi bello, pi virtuoso e pi nobile. Ma appunto per questo il comento latino non sarebbe stato suggetto alle canzoni scritte in volgare, ma sovrano, e il comento per sua natura  servo e non signore, e dee ubbidire e non comandare. Ora il latino non pu ubbidire, perch comandatore e sovrano del volgare. Oltrech, come pu il latino comentare il volgare, non conoscendo il volgare? E che il latino non  conoscente del volgare, si vede: ch uno abituato di latino non distingue, s'egli  d'Italia, lo volgare provenzale dal tedesco n il tedesco lo volgare italico o provenzale . Ecco le opinioni, le forme e le sottigliezze della scuola. Questa novit di scrivere di scienza in volgare, che  come dare a' convitati pane di biado e non di formento, gli pare cos grande che a difendersene spende otto capitoli, modello di barbarie scolastica. Lasciando stare le sottigliezze, la sostanza  questa, ch'egli usa il volgare di s, perch loquela propria e delli <I>suoi</I> generanti, e suo introducitore nello studio del latino, e perci nella via di scienza, ch' ultima perfezione. Scrisse in volgare le rime, il volgare us deliberando, interpretando e quistionando; dal principio della vita ebbe con esso benivolenza e conversazione; il volgare  l'amico suo, dal quale non si sa dividere. Coloro fanno vile lo parlare italico e prezioso quello di Provenza, che per iscusarsi del non dire o dire male accusano e incolpano la materia, cio lo volgare proprio. La plebe, o come dice egli, le popolari persone cadono nella fossa di questa falsa opinione per poca discrezione: per che incontra che molte volte gridano: - Viva la loro morte - e: - Muoia la loro vita -, purch alcuno cominci, e sono da chiamare pecore, e non uomini. Gli altri vi caggiono per vanit o per vanagloria, o per invidia o per pusillanimit. Questo disamare lo volgare proprio e pregiare l'altrui, gli pare un adulterio, conchiudendo con queste sdegnose parole: E tutti questi cotali sono gli abbominevoli cattivi d'Italia, che hanno a vile questo prezioso volgare, lo quale, se  vile in alcuna cosa, non  se non in quanto egli suona nella bocca meretrice di questi adulteri. E per egli scrive questo comento in volgare, per fargli avere in atto e palese quella bontade che ha in potere e occulto, mostrando che la sua virt si manifesta anche in prosa, senza le accidentali adornezze della rima e del ritmo, come donna bella per natural bellezza e non per gli adornamenti dell'azzimare e delle vestimenta, e che altissimi e novissimi concetti convenientemente, sufficientemente e acconciamente, quasi come per esso latino, vi si esprimono. E finisce con queste profetiche parole: Questo sar luce nuova, sole nuovo, il quale surger, ove l'usato tramonter. 
	Tanta veemenza nell'accusare, tanto ardore nel magnificare pu fare intendere quanto radicata e sparsa era l'opinione degl'infiniti ciechi, com'egli li chiama, che tenevano il volgare inetto alla prosa. E non ottenne l'intento. Il latino continu a prevalere: egli medesimo, lasciato a mezza via il <I>Convito</I>, tratt in latino la rettorica e la politica, che insieme con l'etica era la materia ordinaria dei trattati scientifici. 
	Il libro <I>De vulgari eloquio</I> non  un fior di rettorica, quale si costumava allora, un accozzamento di regole astratte cavate dagli antichi, ma  vera critica applicata ai tempi suoi, con giudizi nuovi e sensati. La base di tutto l'edifizio  la lingua nobile, aulica, cortigiana, illustre, che  dappertutto e non  in alcuna parte, di cui ha voluto dare esempio nel <I>Convito</I>. Questo ideale parlare italico  illustre, in quanto si scosta dagli elementi locali, ove prendono forma i dialetti e si accosta alla maest e gravit del latino, la lingua modello. Voleva egli far del volgare quello che era il latino, non la lingua delle persone popolari, ma la lingua perpetua e incorruttibile degli uomini colti. Sogno assai simile a quello di una lingua universale, fondata con procedimenti artificiali della scienza. Scegliere il meglio di qua e di l e far cosa una e perfetta, sembra cosa facile e assai conforme alla logica, ma  contro natura. Le lingue, come le nazioni, vanno all'unit per processi lenti e storici; e non per fusioni preconcette, ma per graduale assorbimento e conquista degli elementi inferiori. Il ghibellino che dispregiava i dialetti comunali e voleva un parlare comune italico, di cui abbozzava l'immagine, ti rivelava gi lo scrittore della <I>Monarchia</I>. 
	Il trattato, <I>De Monarchia</I>,  diviso in tre libri. Nel primo dimostra la perfetta forma di governo essere la monarchia; nel secondo prova questa perfezione essere incarnata nell'impero romano, sospeso, non cessato, perch preordinato da Dio; nel terzo stabilisce le relazioni tra l'impero e il sacerdozio, l'unico imperatore e l'unico papa. 
	L'eccellenza della monarchia  fondata sull'unit di Dio. Uno Dio, uno imperatore. Le oligarchie e le democrazie sono polizie oblique, governi per accidente, reggimenti difettivi. Fin qui tutti erano d'accordo, guelfi e ghibellini. Non ci erano due filosofie: le premesse erano comuni ai due partiti. 
	E tutti e due ammettevano la distinzione tra lo spirito e il corpo, e la preminenza di quello, base della filosofia cristiana. E ne inferivano che nella societ sono due poteri, lo spirituale e il temporale, il papa e l'imperatore. Il contrasto era tutto nelle conseguenze. 
	Se lo spirito  superiore al corpo, dunque, conchiudeva Bonifazio ottavo, il papa  superiore all'imperatore. Il potere spirituale - dic'egli - ha il diritto d'instituire il potere temporale e di giudicarlo, se non  buono. E chi resiste, resiste all'ordine stesso di Dio, a meno ch'egli non immagini, come i manichei, due princpi, Ci che sentenziamo errore ed eresia. Adunque ogni uomo dee essere sottoposto al pontefice romano, e noi dichiariamo che questa sottomissione  necessaria per la salute dell'anima. 
Filosofia chiara, semplice, popolare, irresistibile per il carattere indiscusso delle premesse consentite da tutti e per l'evidenza delle conseguenze. Quando lo spirito era il sostanziale e il corpo in se stesso era il peccato, e non valea se non come apparenza o organo dello spirito, cos'altro potevano essere i re e gl'imperatori, che erano il potere temporale, se non gl'investiti dal papa, gli esecutori della sua volont? I guelfi, che, salve le franchigie comunali, ammettevano premesse e conseguenze, erano detti la parte di santa Chiesa. 
	Dante ammetteva le premesse, e per fuggire alla conseguenza suppone che spirito e materia fossero ciascuno con sua vita propria, senza ingerenza nell'altro, e da questa ipotesi deduce l'indipendenza de' due poteri, amendue organi di Dio sulla terra, di diritto divino, con gli stessi privilegi, due soli, che indirizzano l'uomo, l'uno per la via di Dio, l'altro per la via del mondo, l'uno per la celeste, l'altro per la terrena felicit. Perci il papa non pu unire i due reggimenti in s, congiungere il pastorale e la spada; anzi, come vero servo di Dio e immagine di Cristo, dee dispregiare i beni e le cure di questo mondo, e lasciare a Cesare ci che  di Cesare. L'imperatore dal suo canto dee usar riverenza al papa, appunto per la preminenza dello spirito sul corpo; e poich il popolo  corrotto e usurpatore, e la societ  viziosa e anarchica, il suo uffizio  di ridurre il mondo a giustizia e concordia, ristaurando l'impero della legge. N  a temere che sia tiranno, perch nella stessa sua onnipotenza trover il freno a se stesso: perci rispetter le franchigie de' comuni e l'indipendenza delle nazioni. Questa era l'utopia dantesca o piuttosto ghibellina. Dante ne ha fatto un sistema e ne  stato il filosofo. 
	Scendendo alle applicazioni, Dante mostra nel secondo libro che la monarchia romana fu di tutte perfettissima. La sua storia risponde alle tre et dell'uomo. Nell'infanzia ebbe i re: adulta, e rettasi a popolo, con geste maravigliose, una serie di miracoli che attestano la sua missione provvidenziale, si apparecchi alla et virile, ordinandosi a monarchia sotto Augusto, che san Tommaso chiama vicario di Cristo, e che Dante, seguendo la tradizione virgiliana, dice discendente da Enea fondatore dell'impero, per disegno divino. E fu a quel tempo che nacque Cristo, e fu suddito dell'impero, e comp l'opera della redenzione delle anime, mentre Augusto componeva il mondo in perfetta pace. 
	Da queste premesse storiche Dante conchiude che Roma per dritto divino dee essere la capitale del mondo, e che giustizia e pace non pu venire in terra se non con la ristaurazione dell'impero romano, la monarchia predestinata di cui la pi bella parte il giardino, era l'Italia. 
	In apparenza, questo era un ritorno al passato, ma ci era in germe tutto l'avvenire: ci era l'affrancamento del laicato e l'avviamento a pi larghe unit. I guelfi si tenevano chiusi nel loro comune; ma qui al di l del comune vedi la nazione, e al di l della nazione l'umanit, la confederazione delle nazioni. Era un'utopia che segnava la via della storia. 
	Guelfi e ghibellini aveano comune la persuasione che la societ era corrotta e disordinata, e chiedevano il paciere. La selva, immagine della corruzione,  un punto di partenza comune a Brunetto guelfo e a Dante ghibellino. I guelfi chiamavano paciere nelle loro discordie un legato del papa, come Carlo di Valois, che giostr con la lancia di Giuda, come dice Dante. I ghibellini invocavano l'imperatore. E credesi che Dante abbia scritto questo trattato per agevolare la via all'imperatore Arrigo settimo di Lucemburgo, sceso a pacificare l'Italia e morto al principio dell'impresa, glorificato da Dante, celebrato da Mussato, lacrimato da Cino. Non avevano ancora imparato, e guelfi e ghibellini, che chiamar pacieri  mettersi a discrezione altrui, e che metter l'ordine e salvar la societ dalle fazioni  antico pretesto di tutt'i conquistatori. 
Dante scrisse lettere anche in latino. Una ne scrisse appunto ad Arrigo nella sua venuta. Raccogliendo insieme le sue opere latine, di cui la pi originale  quella <I>De vulgari eloquio</I>, e unendovi il <I>Convito</I>, si pu avere un giusto concetto del suo lavoro intellettuale. 
	Era uomo dottissimo, ma non era un filosofo. N la filosofia fu la sua vocazione, lo scopo a cui volgesse tutte le forze dello spirito. Fu per lui un dato, un punto di partenza. L'accett come gli veniva dalla scuola, e ne acquist una piena notizia. Seppe tutto, ma in nessuna cosa lasci un'orma del suo pensiero, posto il suo studio meno in esaminare che in imparare. Accoglie qualsiasi opinione anche pi assurda, e gran parte degli errori e de' pregiudizi di quel tempo. Cita con uguale riverenza Cicerone e Boezio, Livio e Paolo Orosio, scrittori pagani e cristiani. La citazione  un argomento. Il suo filosofare ha i difetti dell'et. Dimostra tutto, anche quello che non  controverso; d pari importanza a tutte le quistioni. Ammassa argomenti di ogni qualit, anche i pi puerili; spesso non vede la sostanza della quistione, e si perde in minuterie e sottigliezze. Aggiungi il gergo scolastico e le infinite distinzioni. Pure, se fra tanti viottoli ti regge ire sino alla fine, troverai nella sua <I>Monarchia</I> un'ampiezza ed unit di disegno ed una concordanza di parti, che ti fa indovinare il grande architetto dell'altro mondo. 
	I difetti delle opere latine sono comuni al <I>Convito</I>, e gl'intralciano lo stile, e gl'impediscono quell'andamento naturale e piano del discorso, che potea renderlo accessibile agl'illetterati, a' quali era destinato. La sua teoria della lingua illustre lo allontana da quell'andare soave e semplice della prosa volgare, e quando gli altri volgarizzano il latino, egli latinizza il volgare, cercando nobilt e maest nelle perifrasi, ne' contorcimenti e nelle inversioni. Usa una lingua ibrida, non italiana e non latina, spogliata di tutte le movenze e attitudini vivaci del dialetto, e lontana da quella dignit e misura, che ammira nel latino e a cui tende con visibile e infelice sforzo. Se la natura gli avesse concesso un pi squisito senso artistico, avrebbe forse potuto essere fondatore della prosa. Ma gli manca la grazia, e senti la rozzezza nello sforzo della eleganza. Salvo qualche raro intervallo, che la passione lo scalda e lo fa eloquente, la sua prosa, come la sua lirica, fa desiderare l'artista. 
	Vocazione di Dante non fu la filosofia e non fu la prosa. Quello ch'egli cercava, non pot realizzarlo come scienza e come prosa. 
	 - Che cerchi? - Gli domand un frate. Rispose: - Pace. - E questo cercavano tutt'i contemporanei. Pace era concordia del regno terrestre col regno celeste, dell'anima con Dio, il regno di Dio sulla terra. <I>Adveniat regnum tuum</I>. Pace vera quaggi non pu essere; vera pace  in Dio, nel mondo celeste; Beatrice morendo parea che dicesse: Io sono in pace. La vita  una prova, un tirocinio, per accostarsi quanto si pu all'ideale celeste e meritarsi l'eterna pace. 
	Lo scopo della vita  la salvazione dell'anima, la pace dell'anima nel mondo celeste. Vivere  morire alla terra per vivere in cielo. La vita  la storia dell'anima,  un mistero. Uscita pura dalle mani di Dio che la vagheggia,  sottoposta quaggi al male e al dolore, e non pu tornare nella patria che purificata di ogni macula terrestre. Per giungere a pace bisogna passare per tre gradi, personificati ne' tre esseri, Umano, Spoglia e Rinnova, e a' quali rispondono i tre mondi, inferno, purgatorio e paradiso. Il mistero o la storia finisce al primo grado, quando l'anima sopraffatta dall, Umano e vinta nella sua battaglia col demonio viene in potere di questo:  la tragedia dell'anima, la tragedia di Fausto, prima che Goethe, ispirato da Dante, lo avesse riscattato. Ma quando l'anima vince le tentazioni del demonio, e si spoglia e si purga dell'Umano, hai la sua glorificazione nell'eterna pace: hai la commedia dell'anima. Questo  il mistero, ora tragedia, ora commedia, secondo che prevale l'umano o il divino, il terrestre o il celeste, che giace in fondo a tutte le rappresentazioni e a tutte le leggende di quell'et. Messo in iscena, era detto rappresentazione: narrato. Era leggenda o vita, esposto in figura era allegoria, rappresentato in modo diretto e immediato, era visione; anzi le due forme si compenetravano, e spesso l'allegoria era una visione, e la visione era allegorica. Allegorie, visioni, leggende, rappresentazioni erano diverse forme di questo mistero dell'anima, del quale i teologi erano i filosofi, e i predicatori erano gli oratori, che aggiungevano spesso alla dottrina l'esempio, qualche leggenda o visione, com' nello <I>Specchio di vera penitenza</I>. Il mistero dell'anima era in fondo tutta una metafisica religiosa, che comprendeva i pi delicati e sostanziali problemi della vita, e produceva una civilt a s conforme. Ci entrava l'individuo e la societ, la filosofia e la letteratura. 
	La letteratura volgare in senso prettamente religioso si stende per due secoli da Francesco di Assisi e Iacopone sino a Caterina. L'<I>Allegoria dell'anima</I>, la rappresentazione del <I>Giovane monaco</I>, l'<I>Introduzione alle virt</I>, la <I>Commedia dell'anima</I> sono in forma letteraria la teoria di questo mistero, che nelle lettere di Caterina raggiunge la sua perfezione dottrinale, ed acquista la sua individuazione o realt storica ne' <I>Fioretti</I>, nelle leggende e nelle visioni del Cavalca e del Passavanti. 
	Ma questa letteratura era senza eco nella classe colta da cui esce l'impulso della vita intellettuale. Dante spregiava il latino della Bibbia, come privo di dolcezza e di armonia. Quello scrivere cos alla buona e come si parla era tenuto barbarie e rozzezza. Vagheggiavano una forma di dire illustre e nobile, prossima alla maest del latino, della quale Dante die' nel <I>Convito</I> un saggio poco felice. N potea piacere quella semplicit di ragionamento con tanta scarsezza di dottrina ad uomini che uscivano dalle scuole con tanta filosofia in capo, con tanta erudizione sacra e profana. Ma se aveano in poco conto quella letteratura, giudicata povera e rozza, non era diverso il concetto che essi avevano della vita. I teologi filosofavano e i filosofi teologizzavano. La rivelazione rimaneva integra nelle sue basi essenziali, ammesse come assiomi indiscutibili. Tali erano l'unit e personalit di Dio, l'immortalit dello spirito e lo scopo della vita oltre terreno. 
	Ma se il concetto era lo stesso, la materia era pi ampia, abbracciando la coltura, oltre la Bibbia e i santi Padri, quanto del mondo antico era noto, e la forma era pi libera, paganizzando sotto lo scudo dell'allegoria e voltando il linguaggio cristiano nelle formole di Aristotile e Platone. 
	Il regno di Dio chiamavano regno della filosofia. E realizzare il regno di Dio era conformare il mondo a' dettati della filosofia unificare intelletto e atto. Il mediatore era l'Amore, principio delle cose divine e umane, e non l'amore sensuale, ch'era peccato, ma un amore intellettuale, l'amore della filosofia. Il frutto dell'amore  la sapienza, che non  puro intelletto, ma intelletto e atto congiunti, la virt. Il regno di Dio in terra era dunque il regno della virt, o come dicevano, della giustizia e della pace. A realizzare questo regno erano istrumenti i due Soli, i due organi di Dio, il papa e l'imperatore. La politica era l'arte di realizzare questo regno della giustizia e della pace, rendendo gli uomini virtuosi e felici. Il criterio politico era puramente etico, come s' visto in Albertano giudice, in Egidio Colonna, in Mussato, in Dino Compagni. All'effettuazione di questo regno etico concorreva la tradizione virgiliana; perch Virgilio era un testo non meno rispettabile che la Bibbia. E si attendeva la monarchia predestinata da Dio, la ristorazione dell'impero romano. 
	In questi due secoli abbiamo due letterature quasi parallele, e persistenti l'una accanto all'altra: una schiettamente religiosa, chiusa nella vita contemplativa, circoscritta alla Bibbia e a' santi Padri, e che ha per risultato inni e cantici e laude, rappresentazioni, leggende, visioni, e l'altra che vi tira entro tutto lo scibile e lo riduce a sistema filosofico, e abbraccia i vari aspetti della vita, e d per risultato somme, enciclopedie, trattati, cronache e storie, sonetti e canzoni. Tra queste due letterature erra la novella e il romanzo, eco della cavalleria, rimasti senza seguito e senza sviluppo, quasi cosa profana e frivola. 
	Gli uomini istrutti si studiavano di render popolare la cultura, specialmente nella sua parte pi accessibile e pratica, l'etica e la morale. Indi le tante versioni e raccolte di precetti etici sotto nome di <I>Fiori, Giardini, Tesori, Ammaestramenti</I>. Un tentativo di questo genere fu il <I>Tesoretto</I>. 
	Nella prima parte della lirica dantesca hai la storia ideale della santa, nella sua purezza soppresso il demonio e le tentazioni della carne.  il mistero dell'anima cos come  rappresentato nella <I>Commedia dell'anima</I>. L'anima, che uscita pura dalle mani di Dio, dopo breve pellegrinaggio ritorna in cielo bellezza spirituale, o luce intellettuale,  Beatrice; e Beatrice  la santa della gente colta,  la donna platonica e innominata de' poeti, battezzata e santificata. 
	Nella seconda parte Beatrice  la filosofia, che riceve la sua esplicazione dottrinale nelle <I>Canzoni</I> e nel <I>Convito</I>. La poesia va a metter capo nella pura scienza, nell'esposizione scolastica di un mondo morale, dell'etica. 
	La letteratura popolare va a finire nelle lettere dottrinali e monotone di Caterina: il suo difetto ingenito  l'astrazione dell'ascetismo. La letteratura dotta va a finire nelle sottigliezze scolastiche del <I>Convito</I>: il suo difetto intrinseco  l'astrazione della scienza. Tutte e due hanno una malattia comune, l'astrazione, e la sua conseguenza letteraria, l'allegoria. 
	Ma il mondo di Dante non potea rimaner chiuso in questi limiti, o piuttosto non era questo il suo mondo naturale e geniale, conforme alle qualit del suo spirito e del suo genio, e ci sta a disagio. La sua forza non  l'ardore della ricerca e della investigazione, che  il genio degli spiriti speculativi. La scienza  per lui un dogma: il cervello rimane passivo in quelle scolastiche esposizioni. Avea troppa immaginazione, perch potesse rimaner nell'astratto, e studia pi a figurarlo e colorirlo che a discuterlo e interrogarlo. La fantasia creatrice, il vivo sentimento della realt, le passioni ardenti del patriota disingannato e offeso, le ansiet della vita pubblica e privata, non poteano avere appagamento in quella regione astratta della scienza, che pur gli era tanto cara. Sentiva il bisogno meno di esporre che di realizzare. E volle realizzare questo regno della scienza o regno di Dio che tutti cercavano, farne un mondo vivente. 
	Il mondo  una selva oscura, corrotto dal vizio e dall'ignoranza. Rimedio  la scienza, secondo i cui princpi dovrebb'esser conformato. La scienza  il mondo ideale, non qual , ma quale dee essere. Questo ideale si trova realizzato nell'altra vita, nel regno di Dio, conforme alla verit e alla giustizia. Perci ad uscir dalla selva non ci  che una via, la contemplazione e la visione dell'altra vita. Per questa via l'anima, superate le battaglie del senso e purificatasi, ha la sua pace, la sua eterna commedia, la beatitudine. 
	Da questo concetto semplice e popolare usc la contemplazione o visione, detta la <I>Commedia</I>, rappresentazione allegorica del regno di Dio, il mistero dell'anima o la <I>Commedia dell'anima</I>.





VII 
LA COMMEDIA

Chi mi ha seguito vede che la <I>Divina Commedia</I> non  un concetto nuovo, n originale, n straordinario, sorto nel cervello di Dante e lanciato in mezzo a un mondo maravigliato. Anzi il suo pregio  di essere il concetto di tutti, il pensiero che giaceva in fondo a tutte le forme letterarie, rappresentazioni, leggende, visioni, trattati, tesori, giardini, sonetti e canzoni. L'<I>Allegoria dell'anima</I> e la <I>Commedia dell'anima </I>sono gli schemi, le categorie, i lineamenti generali di questo concetto. 
	Nel <I>Convito</I> la sostanza  l'etica, che Dante cerca di rendere accessibile agl'illetterati, esponendola in prosa volgare. Qui il problema  rovesciato. La sostanza sono le tradizioni e le forme popolari rannodate intorno al mistero dell'anima, il concetto di tutt'i misteri e di tutte le leggende, ed  in questo quadro che Dante gitta tutta la coltura di quel tempo. Con questa felice ispirazione, pigliando a base della coltura le tradizioni e le forme popolari, riunisce le due letterature, che si contendevano il campo, intorno al comune concetto che le ispirava, il mistero dell'anima. La rappresentazione e la leggenda esce dalla sua rozza volgarit e si alza a' pi alti concepimenti della scienza; la scienza esce dal santuario e si fa popolo, si fa mistero e leggenda. Indi l'immensa popolarit di questo libro, che gl'illetterati accettavano nel senso letterale e i dotti comentavano come un libro di scienza, come la <I>Somma</I> di san Tommaso. Il popolo vedeva in quei versi quel medesimo che sentiva nelle prediche, nelle divozioni e rappresentazioni, n  maraviglia che qualcuno guardando Dante con quella faccia pensosa e come alienata, dicesse: - Costui par veramente uscito ora dall'inferno. - Gli eruditi si affannavano a cercare il senso de' versi strani, e il Boccaccio iniziava quella serie di comenti che spesso in luogo di squarciare il velo lo fanno pi denso. 
	In effetti la <I>Divina Commedia </I> una visione dell'altro mondo allegorica. Cristianamente, la visione e la contemplazione dell'altra vita  il dovere del credente, la perfezione. Il santo vive in ispirito nell'altro mondo; le sue estasi, le sue visioni si riferiscono alla seconda vita, a cui sospira. Dante accetta questa base ascetica, popolarissima: contemplare e vedere l'altro mondo  la via della salvazione. Per campare dalla selva del vizio e dell'ignoranza, egli si getta alla vita contemplativa, vede in ispirito l'altro mondo e narra quello che vede. Questo  il motivo ordinario di tutte le visioni,  la storia di tutt'i santi,  il tema di tutt'i predicatori,  la lettera della <I>Commedia</I>, visione dell'altro mondo, come via a salute. Ma la visione  allegoria. L'altro mondo  allegoria e immagine di questo mondo,  in fondo la storia o il mistero dell'anima ne' suoi tre stati, detti nell'<I>Allegoria dell'anima</I> Umano, Spoglia, Rinnova, che rispondono a' tre mondi, Inferno, <I>Purgatorio</I> e <I>Paradiso</I>.  l'anima intenebrata dal senso, nello stato puramente umano, che spogliandosi e mondandosi della carne si rinnova, ritorna pura e divina. Questa allegoria era popolare e comune non meno che la lettera. Ciascuno vedeva un po' l'altro mondo con l'occhio di questo mondo, con le sue passioni e interessi. I predicatori, soprattutto nella descrizione delle pene infernali, cercavano immagini delle passioni terrene. Il mistero dell'anima era la base di tutte le invenzioni, la leggenda delle leggende. L'uomo, caduto nell'errore e nella miseria, che finisce o vendendo l'anima al demonio o purgandosi e salvandosi, era il fondamento di tutte le storie popolari, come s' visto nell'<I>Introduzione alle virt</I> e nella <I>Commedia dell'anima</I>. 
La <I>Commedia dell'anima </I> l'anima uscita dalle mani di Dio pura, che in terra combatte le sue battaglie con la carne e col demonio, e vince assistita dalla grazia di Dio. Vizi e virt combattono, come gli dei di Omero, intorno all'anima; le virt vincono e l'anima  salva. Nell'<I>Introduzione alle virt</I>  un giovane caduto in miseria, a cui apparisce confortatrice la Filosofia, sua maestra e signora, e gli mostra la battaglia de' Vizi e delle Virt; e il giovane, spregiando i beni terrestri, si leva al cielo. La filosofia  anche la divina consolatrice di Boezio, cos popolare, e di Dante, a cui dopo la morte di Beatrice apparve questa nobilissima figlia dell'Imperatore dell'universo, facendolo suo amico e servo. Il vizio e l'ignoranza, la conversione per opera di Dio o della filosofia, la redenzione e beatificazione, visione di Dio e della scienza, era il luogo comune delle due letterature, de' semplici e degli uomini colti. E Dante fonde insieme le due forme, e tira nella sua allegoria filosofia e teologia, ragione e grazia, Dio e scienza, e fa un mondo armonico, assegnando a ciascuno il suo luogo. L'anima nell'inferno e nel purgatorio, non essendo uscita ancora dal terreno ha a guida il lume naturale, la ragione o la filosofia; ma la ragione  insufficiente senza la grazia di Dio: fatta libera e monda e leggiera, ha nel paradiso maestra la grazia o la teologia, luce intellettuale, che le mostra la scienza senza velo, o Dio nella sua essenza. 
	Perch l'altro mondo  allegorico, figura dell'anima nella sua storia, il poeta  sciolto da' vincoli liturgici e religiosi e spazia nel mondo libero dell'immaginazione. Prendendo a base le tradizioni e le forme cristiane, adopera alla sua costruzione tutt'i materiali della scienza, sacra e profana, e le tradizioni e favole del mondo pagano, mescolando insieme Enea e san Paolo, Caronte e Lucifero, figure classiche e cristiane. Cos ha realizzato quel mondo universale della coltura, tanto desiderato dalle classi colte e fino allora tentato invano, cristiano nel suo spirito e nella sua lettera, ma dove gi penetra da tutte le parti il mondo antico. Mescolanza che in molti contemporanei pare strana e grottesca, legittimata qui dall'allegoria, che concede al poeta libert di forme ch'egli creda pi acconce a significare i suoi concetti. Il mondo pagano e la scienza profana sono qui materiali di costruzione, usati a edificare un tempio cristiano, a quel modo che colonne egizie e greche si veggono talora nelle costruzioni moderne divenire simbolo e figure de' nuovi tempi e delle nuove idee. Cos a questa costruzione gigantesca prendon parte tutte le et e tutte le forme, fuse insieme e battezzate, penetrate da un solo concetto, il concetto cristiano. 
	L'ordito  semplicissimo:  la storia o mistero dell'anima nella sua espressione elementare, come si trova nella rappresentazione della <I>Commedia dell'anima</I>; e l'hai gi tutta e chiara innanzi, fin dal primo canto. Dante nel giorno del Giubileo, quando Bonifazio facea mostra di tutta la sua possanza e il mondo cristiano si raccoglieva intorno a lui, si trova smarrito in una selva oscura, e sta per soggiacere all'assalto delle passioni, figurate nella lonza, il leone e la lupa, quando a camparlo dal luogo selvaggio esce Virgilio, e lo mena seco a contemplare l'inferno e il purgatorio, ove, confessati i suoi falli, guidato da Beatrice, sale in paradiso e di luce in luce giunge alla faccia di Dio. Allegoricamente, Dante  l'anima, Virgilio  la ragione, Beatrice  la grazia, e l'altro mondo  questo mondo stesso nel suo aspetto etico e morale,  l'etica realizzata, questo mondo quale dee essere secondo i dettati della filosofia e della morale, il mondo della giustizia e della pace, il regno di Dio. 
	Dante  l'anima non solo come individuo, ma come essere collettivo, come societ umana, o umanit. Come l'individuo, cos la societ  corrotta e discorde, e non pu aver pace se non instaurando il regno della giustizia o della legge, riducendosi dall'arbitrio de' molti sotto unico moderatore. E qui entra la tradizione virgiliana: la monarchia prestabilita da Dio, fondata da Augusto, discendente di Enea, e Roma per diritto divino capo del mondo. Questo concetto politico non  intruso e soprapposto, ma , come si vede, lo stesso concetto etico, applicato all'individuo e alla societ.  tale la medesimezza, che la stessa allegoria si pu interpretare in un senso puramente etico, per rispetto all'individuo, e in un senso politico, per rispetto alla societ. E non  perci maraviglia che la stessa materia si presti con tanta docilit alle pi diverse interpretazioni. 
	Se l'allegoria ha reso possibile a Dante una illimitata libert di forme, gli rende d'altra parte impossibile la loro formazione artistica. Dovendo la figura rappresentare il figurato, non pu essere persona libera e indipendente, come richiede l'arte, ma semplice personificazione o segno d'idea, sicch non contenga se non i tratti soli che hanno relazione all'idea, a quel modo che il vero paragone non esprime di se stesso se non quello solo che sia immagine della cosa paragonata. L'allegoria dunque allarga il mondo dantesco, e insieme lo uccide, gli toglie la vita propria e personale, ne fa il segno o la cifra di un concetto a s estrinseco. Hai due realt distinte, l'una fuori dell'altra, l'una figura e adombramento dell'altra, perci amendue incompiute e astratte. La figura, dovendo significare non se stessa, ma un altro, non ha niente d'organico e diviene un accozzamento meccanico mostruoso, il cui significato  fuori di s, com' il grifone del <I>Purgatorio</I>, l'aquila del <I>Paradiso</I>, e il Lucifero, e Dante con le sette P incise sulla fronte. 
La poesia non s'era ancora potuta sciogliere dall'allegoria. Il cristianesimo in nome del Dio spirituale facea guerra non solo agl'idoli, ma anche alla poesia, tenuta lenocinio e artifizio: voleva la nuda verit. E verit era filosofia o storia: la verit poetica non era compresa. La poesia era stimata un tessuto di menzogne, e poeta e mentitore, come dice il Boccaccio, era la stessa cosa; i versi erano chiamati, come dice san Girolamo, cibo del diavolo. La poesia perci non fu accettata se non come simbolo e veste del vero: l'allegoria fu una specie di salvacondotto, pel quale pot riapparire fra gli uomini. Erano detti poeti solenni, a distinzione de' popolari, i dotti che esprimevano in poesia la dottrina sotto figura, o in forma diretta. Dante definisce la poesia banditrice del vero, sotto il velame della favola ascoso, di modo che il lettore sotto alla dura corteccia, sotto favoloso e ornato parlare, trovi salutari e dolcissimi ammaestramenti. La poesia  in s una bella menzogna, che non ha alcun valore, se non come figura del vero. 
	Con questa falsa poetica, di cui abbiamo visto l'influenza ne' nostri lirici, Dante lavora sopra idee astratte: trova una serie di concetti, e poi ti forma una serie corrispondente di oggetti. Le menti erano assuefatte a questo processo, a correre al generale. Il campo ordinario della filosofia scolastica era l'Ente con tutte le altre generalit, e la pratica del sillogismo avea avvezzi tutti, anche i poeti, a cercare in ogni cosa la maggiore, la proposizione generale. Ora quel mondo di concetti  la maggiore dell'altro mondo. 
	Quali sieno questi concetti, io dir quasi con le stesse parole di Dante. 
	La patria dell'anima  il cielo, e come dice Dante, discende in noi da altissimo abitacolo. Essa partecipa della natura divina. 
	L'anima, uscendo dalle mani di Dio,  semplicetta, sa nulla; ma ha due facolt innate, la ragione e l'appetito, la virt che consiglia, e l'esser mobile ad ogni cosa che piace, l'esser presta ad amare. 
	L'appetito (affetto, amore) la tira verso il bene. Ma nella sua ignoranza non sa discernere il bene, segue la sua falsa immagine e s'inganna. L'ignoranza genera l'errore, e l'errore genera il male. 
Il male o il peccato  posto nella materia, nel piacere sensuale. 
Il bene  posto nello spirito: il sommo Bene  Dio, puro spirito. L'uomo dunque, per esser felice, dee contrastare alla carne e accostarsi al sommo Bene, a Dio. A questo fine gli  stata data la ragione come consigliera: indi nasce il suo libero arbitrio e la moralit delle sue azioni. 
	La ragione per mezzo della filosofia ci d la conoscenza del bene e del male. Lo studio della filosofia  perci un dovere,  via al bene, alla moralit. La moralit  la bellezza della filosofia:  l'etica, regina delle scienze, il primo cielo cristallino. 
	A filosofare  necessario amore. L'Amore (appetito) pu esser sementa di bene e di male, secondo l'oggetto a cui si volge. Il falso amore  appetito non cavalcato dalla ragione. Il vero amore  studio della filosofia, unimento spirituale dell'anima con la cosa amata. 
	Filosofia  amistanza a sapienza, amicizia dell'anima con la sapienza. Nelle nature inferiori l'amore  sensibile dilettazione. Solo l'uomo, come natura razionale, ha amore alla verit e alla virt (alla filosofia). Ci  vera felicit, che per contemplazione della verit si acquista. 
	In questi concetti si trova il succo della morale antica. Gi i filosofi pagani aveano mostrato la filosofia come unico porto fra le tempeste della vita: esser filosofo significava e significa anche oggi resistere alle passioni ed a' piaceri, vincer se stesso, serbare l'eguaglianza dell'animo nelle umane vicissitudini. 
Ma ecco ora sopraggiungere il cristianesimo. 
	L'umanit per il peccato d'origine cadde in servit dei sensi (del male o del peccato), e la ragione e l'amore non furono pi sufficienti a salvarla. La ragione andava a tentoni e menava all'errore; i filosofi andavan e non sapevan dove; l'amore rimaso senza rettore divenne appetito sensuale. Era necessaria una redenzione soprannaturale. Dio si fece uomo e redense l'umanit, offrendosi vittima espiatoria per lei. 
	Mediante questo sacrificio, la ragione  stata avvalorata dalla fede, l'amore avvalorato dalla grazia, la filosofia  stata compiuta dalla teologia, la rivelazione. 
	Redenta l'umanit, ciascun uomo ha acquistato la virt di salvarsi con l'aiuto di Dio. Guidato dalla ragione e dalla fede, fortificato dall'amore e dalla grazia, pu affrancarsi da' sensi e levarsi di mano in mano sino a Dio, al sommo Bene. 
	Questo cammino dalla materia o dal peccato sino allo spirito o al bene comprende tutto il circolo della morale o etica. La conoscenza della morale (naturale e rivelata, filosofia e teologia)  perci necessaria a salute. 
	La morale  il <I>Nosce te ipsum</I>, la conoscenza di se stesso. L'uomo si trova in questa vita in uno de' tre stati di cui tratta la morale, stato di peccato, stato di pentimento, stato di grazia. 
	L'altro mondo  figura della morale. L'inferno  figura del male o del vizio; il paradiso  figura del bene o della virt; il purgatorio  il passaggio dall'uno all'altro stato mediante il pentimento e la penitenza. L'altro mondo  perci figura de' diversi stati ne' quali l'uomo si trova in questa vita. 
	La rappresentazione dell'altro mondo  dunque un'etica applicata, una storia morale dell'uomo, com'egli la trova nella sua coscienza. Ciascuno ha dentro di s il suo inferno e il suo paradiso. 
	Il viaggio nell'altro mondo  figura dell'anima nel suo cammino a redenzione. Ed  Dante stesso che fa questo viaggio. 
	Si trova in una selva oscura (stato d'ignoranza e di errore, la selva erronea del <I>Convito</I>), vede il dilettoso colle, principio e cagione di tutta gioia (la beatitudine), illuminato dal sole che mena dritto altrui per ogni calle (la scienza), ma tre fiere (la carne, gli appetiti sensuali) gli tengono il passo. L'uomo da s non pu salire il calle, non pu giungere a salute: viene dunque il <I>deus ex machina</I>, l'aiuto soprannaturale. Si richiede non solo ragione, ma fede, non solo amore, ma grazia. Virgilio (ragione e amore) lo guida, insino a che, confesso e pentito e purgato d'ogni macula terrena, succede Beatrice (ragione sublimata a fede, amore sublimato a grazia). Con questo aiuto esce dallo stato d'ignoranza e di errore (la selva), e prende il cammino della scienza (l'altro mondo, il mondo etico e morale). Gli si affaccia prima l'inferno (l'anima nello stato del male) e conosce il male nella sua natura, nelle sue specie, ne' suoi effetti (vedi canto XI). Entra allora in purgatorio (pentimento ed espiazione), dove ancor vive la memoria e l'istinto del male, e conosciuto il suo stato, pentito e mondo, diventa libero (dalla carne o dal peccato). Si trova allora ricondotto allo stato d'innocenza, nel quale era l'uomo avanti il peccato d'origine, e vede il paradiso terrestre e vede Beatrice (fede e grazia) Con la sua guida sale in paradiso (l'anima nello stato di beatitudine), di grado in grado si leva sino alla conoscenza e amore (contemplazione beatifica) di Dio, del sommo Bene, e in questa mistica congiunzione dell'umano e del divino si riposa ( beato).
	La redenzione della societ ha luogo nello stesso modo che degl'individui. La societ serva della materia  anarchia, discordia sviata dall'ignoranza e dall'errore. E come l'uomo non pu ire a pace, se non vinca la carne ed ubbidisca alla ragione, cos la societ non pu ridursi a concordia, se non presti ubbidienza ad un supremo moderatore (l'imperatore) che faccia regnare la legge (la ragione), guida e freno dell'appetito. 
	Con questo fondo generale si lega tutto lo scibile di quel tempo, metafisica, morale, politica, storia, fisica, astronomia, ecc 
	Il centro intorno a cui gira questa vasta enciclopedia  il problema dell'umana destinazione che si trova in fondo a tutte le religioni e a tutte le filosofie, il mistero dell'anima, pensiero della letteratura volgare sotto tutte le sue forme. Il problema  posto ed  sciolto cristianamente. L'umanit ha perduto ed ha racquistato il paradiso; questa storia epica di Milton  l'antecedente del problema. L'umanit ha racquistato il paradiso, cio ciascun uomo ha acquistato la forza di salvarsi. Ma in che modo? Qual  la via di salvazione? La <I>Commedia</I>  la risposta a questa domanda, la soluzione del problema. 
	Il cristianesimo ne' primi tempi di fervore rispondea: - L'uomo si salva, imitando Cristo che ha salvato l'umanit, si salva con l'amore. Bisogna volger le spalle alla vita terrena e seguire Dio, lui amare, lui contemplare. - Di qui la preminenza della vita contemplativa, che Dante chiama eccellentissima e simile alla vita divina. Il che dovea menar dritto alla visione estatica, alla comunione tra l'anima e Dio, al misticismo, tanta parte della letteratura volgare. Gli uomini stanchi del mondo cercavano pace e obblio nei monasteri, e nutrivano l'anima del pensiero della morte, della meditazione dell'altra vita; i santi Padri esortano spesso i fedeli a volger la mente all'altro mondo; anche oggi le prediche, i libri ascetici, i libri di preghiera non sono che un continuo <I>Memento mori</I>;  famoso il Pensa, anima mia, frase formidabile, a cui il lettore vede gi in aria venir dietro il giudizio universale e le fiamme dell'inferno. Se le cose di quaggi sono caduche e nulla promission rendono intera, se il significato serio della vita  nell'altro mondo, se l  il vero,  la realt: l'<I>Iliade</I>, il poema della vita  la <I>Commedia</I>, la storia dell'altro mondo. 
	In quei primi tempi la scienza non  necessaria a salute, anzi i cristiani menavano vanto della loro ignoranza: <I>Beati pauperes spiritu</I>. Avendo per avversari gli uomini pi dotti del paganesimo, rispondevano <I>ex abundantia cordis</I>, con la sicurezza e l'eloquenza della fede, la loro lingua di fuoco. Ma questo amore di cuori semplici, che spesso umiliava l'orgoglio di una scienza vta e arida, non bast pi appresso. Aristotele dominava nelle scuole; la scienza si era introdotta nella teologia e ne avea fatto un cumulo di sottigliezze: lo stesso misticismo avea preso forme scientifiche, divenuto ascetismo, scienza della santificazione, in Agostino, Bernardo e Bonaventura. L'Amore dunque prende un contenuto, diviene scienza, e la loro unit  la filosofia, uso amoroso di sapienza. 
	La scienza per non contraddice, non annulla, anzi fortifica e dimostra lo stesso concetto della vita. Anche per Dante la santificazione  posta nella contemplazione; l'oggetto della contemplazione  Dio; la beatitudine  la visione di Dio; al sommo della scala de' beati mette i contemplanti, non gli operanti; ma per giungere all'unione con Dio non basta volere, bisogna sapere, ci vuole la sapienza che  amore e scienza, unit del pensiero e della vita. Perci Virgilio non pu esser ragione, che non sia anche amore, e Beatrice non pu esser fede, che non sia anche grazia; Dante stesso conosce e vuole a un tempo; ogni suo atto del conoscere mena a un suo atto del volere. L'intelletto  in cima della scala: l'amore dee essere inteso, se ne dee avere intelletto. 
	Tale  la soluzione dantesca. A quattro secoli di distanza il problema si ripresenta, ma i termini sono mutati. Il punto di partenza non  pi l'ignoranza, la selva oscura, ma la saziet e vacuit della scienza, l'insufficienza della contemplazione, il bisogno della vita attiva. La sapiente Beatrice si trasforma nell'ignorante e ingenua Margherita; e Fausto non contempla ma opera; anzi il suo male  stato appunto la contemplazione, lo studio della scienza, e il rimedio che cerca  ribattezzarsi nelle fresche onde della vita. Ma al tempo di san Tommaso la ragione entrava appena nella sua giovinezza; sorgea da lungo ozio, curiosa, credula, acuta, tanto pi confidente, quanto meno esperta della misura di s e delle cose; le si domandava tutto e prometteva tutto. Dovea ella darci la pietra filosofale del mondo morale, la felicit. Lo scopo della scienza non era speculativo solamente, ma pratico. Nell'ordine speculativo era gi conseguito il suo scopo, divenuta per Dante un libro chiuso, di cui tutte le pagine sono scritte. Ma la scienza dee operare anche sulla volont, menare a virt e felicit. E se questo miracolo non era ancora avvenuto, se la realt era tanto disforme alla scienza, doveasene recare la cagione, secondo Dante e i contemporanei, all'ignoranza. Bisognava dunque volgarizzare la scienza, darle uno scopo morale, drizzarla all'opera. Indi l'importanza che ebbe l'etica e la rettorica, la scienza de' costumi e l'arte della persuasione. 

	I tentativi fatti, compreso il <I>Convito</I>, furono infelici. Trattandosi di verit da esporre e non da cercare, manca lo spirito e l'ardore scientifico, manca in tutti, anche in Dante. La stessa esposizione non  libera, predeterminata da forme scolastiche. Da queste condizioni non potea uscire una letteratura filosofica, quella forma, propria degli uomini meditativi, che ti rivela non solo l'idea, ma come in te nasce, come la si presenta, con esso i sentimenti che l'accompagnano, pregna di altre idee, le quali per la potenza comprensiva della parola intravvedi, ancora senza contorni, mobili, nasciture. Qui sta la vita superiore della forma filosofica, generata immediatamente dal travaglio del pensiero, che mette in moto tutte le altre facolt, compresa l'immaginazione. In quei tentativi il contenuto scientifico ci sta, non nel punto che tu lo trovi e vi metti sopra la mano, ma gi trovato, divenuto nello spirito un antecedente non esaminato, tolto pesolo e grezzo dalla scuola. La terra si manifesta meglio al coltivatore che al proprietario. Dante sa di avere i tali fondi, ma non ci va, non entra in comunione con quelli, non vive della vita de' campi, non li lavora, li conosce sulla carta. Rimane una propriet astratta, senza effettiva possessione, senza assimilazione, un mio che non  me, non  fatto parte dell'anima mia. Non ci  investigazione e non ci  passione, dico la passione che  generata da un amoroso lavoro intellettuale. Il filosofo fora la superficie e si seppellisce nel mondo sotterraneo, dove, come dice Mefistofele, stanno le profonde radici della scienza. Ma qui la scienza  salita sulla superficie, e se ne coglie i frutti senza fatica. Tutto  dato, la scienza con esso le sue prove e il suo linguaggio; s che, ferme e intangibili le parti superiori della scienza, non riman libera che l'ultima e pi bassa operazione dell'intelletto, distinguere e sottilizzare. 
	Essendo la scienza base di tutto l'edificio, ne seguit quella falsa poetica di cui  detto. La letteratura solenne e dotta divenne un istrumento della scienza, un modo di volgarizzarla. E tenne due vie, l'esposizione diretta o l'allegorica. N altro fu l'intendimento di Dante nella rappresentazione dell'altro mondo. Come que' filosofi che sotto nome di utopia costruiscono un mondo dove sia realizzato il loro sistema, Dante costruisce il mondo allegorico della scienza, dove pur trova modo di esporla in forma diretta nelle sue parti sostanziali. 
	Egli ha aria di dire: - Volete salvarvi l'anima? Venite appresso a me nell'altro mondo; ivi impareremo dalla bocca de' morti la filosofia morale, la scienza della salvazione. - E i morti parlano ed espongono la scienza, soprattutto in paradiso, i cui stalli sembrano convertiti in vere cattedre o pulpiti. N la scienza  solo nelle parole de' morti, ma anche nella costruzione e rappresentazione dell'altro mondo, dove essa  sposta sotto figura, in forma allegorica. Il sistema insegue il poeta in mezzo a' suoi fantasmi, e dice: - Bada che tu non passeggi per curiosit, per osservare e dipingere: il tuo scopo  l'insegnamento della scienza per la salute dell'anima; non ti dimenticare della scienza. - E la poetica gli soggiunge: - Pensa che tutte le tue invenzioni, belle che sieno e maravigliose, sono n pi n meno che sciocche bugie, quando non rendano odore di scienza: la poesia  un velo sotto il quale si dee nascondere la dottrina. - Ond' che il poeta costringe la stessa realt a produrre un contenuto scientifico: dietro la realt ci  la scienza, come dietro l'ombra ci  il corpo; qui la scienza  il corpo, e la realt  l'ombra, ombrifero prefazio del vero, anzi  meno che ombra, perch nell'ombra ci  pure l'immagine del corpo.  l'alfabeto della scienza, come la parola  del pensiero, un alfabeto composto non di lettere, ma di oggetti, ciascuno segno della tale e tale idea. 
	Questi erano i concetti, e queste le forme, a cui lo spirito era giunto. Perci quel concetto fondamentale dell'et, il mistero dell'anima o dell'umana destinazione, non era ancora realizzato come arte; perch l'arte  realt vivente, che abbia il suo valore e il suo senso in se stessa, e qui la scienza, in luogo di calare nel reale ed obbliarvisi, lo tira e lo scioglie in s. 
	Il mistero dell'anima era dunque o rozza e greggia realt nella letteratura popolare, o trattato e allegoria nella letteratura dotta e solenne. 
	Dante s'impadron di questo concetto e tent realizzarlo come arte. Ma ci si mise con le stesse intenzioni e con le stesse forme. Prese quella rozza realt degli ascetici, e volle farne l'ombrifero prefazio del vero, l'allegoria della scienza. Da questa intenzione non potea uscir l'arte. 
	Neppure l'esposizione della scienza in forma diretta  arte. Il poeta che vuole esporre la scienza, e vuol pur fare una poesia, si propone un problema assurdo, voler dare corpo a ci che per sua natura  fuori del corpo. La poesia si riduce dunque a un puro abbigliamento esteriore, non penetra l'idea, non se l'incorpora; l'idea rimane invitta nella sua astrazione. Dante spiega in questo assunto tutte le forze della sua immaginazione; nessuno pi di lui ha saputo con tanta potenza assalire la scienza nel proprio campo e farle forza; ma questo connubio della poesia e della scienza, ch'egli chiama nel <I>Convito</I> un eterno matrimonio, non  uno di due,  un eterno due. La poesia pu farle preziosi doni, pu vestirla sontuosamente, ingemmarla, girarle attorno carezzevole, pu abbigliarla, non possederla. E la possiede allora solamente, quando non la vede pi fuori di s, perch  divenuta la sua vita e anima, la realt. 
	L'allegoria  una prima forma provvisoria dell'arte.  gi la realt, che per non ha valore in se stessa, ma come figura, il cui senso e il cui interesse  fuori di s, nel figurato, oggetto o concetto che sia. E poich nel figurato ci  qualche cosa che non  nella figura, e nella figura ci  qualche cosa che non  nel figurato, la realt divenuta allegorica vi  necessariamente guasta e mutilata. O il poeta le attribuisce qualit non sue, ma del figurato come il veltro che si ciba di sapienza e di virtude, o esprime di lei solo alcune parti, e non perch sue, ma perch si riferiscono al figurato, come il grifone del <I>Purgatorio</I>. In tutti e due i casi la realt non ha vita propria, o per dir meglio non ha vita alcuna: l'interesse  tutto nel figurato, nel pensiero. Ora, o il pensiero  oscuro, e cessa ogni interesse; o  dubbio, di maniera che ti si affaccino pi sensi, e tu rimani sospeso e raffreddato; o  chiaro, e lo hai innanzi nella sua generalit, senza carattere poetico. La selva  figura della vita terrena. E la vita terrena, appunto perch figurato, ti si porge spoglia di ogni particolare, per cui e in cui  vita, generale e immobile come un concetto. Questo povero figurato  condannato, come Pier delle Vigne, a guardarsi il suo corpo penzolare innanzi senza che mai sen rivesta; e non propriamente suo, perch quel corpo singolare, che chiamasi figura, serve a due padroni,  s ed un altro,  insieme lettera e figura, un corpo a due anime, rappresentato in guisa, che prima paia se stesso, la selva, e considerato attentamente mostri in s le orme di un altro. Talora la figura fa dimenticare il figurato; talora il figurato strozza la figura. Per lo pi nel senso letterale penetrano particolari estranei che lo turbano e lo guastano, e per volerci procurare un doppio cibo ci si fa stare digiuni. 
	Adunque in queste forme non ci  ancora arte. La realt ci sta o come immagine del pensiero astratto ed estrinseco, o come figura di un figurato parimente astratto ed estrinseco. Non ci  compenetrazione dei due termini. Il pensiero non  calato nell'immagine; il figurato non  calato nella figura. Hai forme iniziali dell'arte non hai ancora l'arte. 
	Dante si  messo all'opera con queste forme e con queste intenzioni. Se l'allegoria gli ha dato abilit a ingrandire il suo quadro e a fondere nel mondo cristiano tutta la coltura antica, mitologia, scienza e storia, ha d'altra parte viziato nell'origine questo vasto mondo, togliendogli la libert e spontaneit della vita, divenuto un pensiero e una figura, una costruzione <I>a priori</I>, intellettuale nella sostanza, allegorica nella forma. 
	E se la <I>Commedia</I> fosse assolutamente in questi termini, sarebbe quello che fu il <I>Tesoretto</I> prima e il <I>Quadriregio</I> poi, grottesca figura d'idee astratte. 
	Ma dirimpetto a quel mondo della ragione astratta viveva un mondo concreto e reale, la cui base era la storia del vecchio e nuovo Testamento nella sua esposizione letterale e allegorica, e che nelle allegorie, nei misteri, nei cantici, nelle laude, nelle visioni, nelle leggende avea avuta gi tutta una letteratura. Era la letteratura degli uomini semplici, poveri di spirito. A costoro la via a salute era la contemplazione non di esseri allegorici, figurativi della scienza ma reali; Dio, la Vergine, Cristo, gli angioli, i santi, l'inferno, il purgatorio, il paradiso; ci che essi chiamavano l'altra vita, non figura di questa, anzi la sola che essi chiamavano realt e verit. Il contemplante o il veggente era il santo, il profeta, l'apostolo, banditore della parola di Dio; Dante, l'amico della filosofia, contemplando il regno divino, se ne fa non solo il filosofo, ma il profeta e l'apostolo, rivelandolo e predicandolo agli uomini; diviene il missionario dell'altro mondo, ed  san Pietro che gli apre la bocca e lo investe della sacra missione: 

	Apri la bocca, 
e non asconder quel ch'io non ascondo. 

Ora questo mondo cristiano, di cui si faceva il profeta, era per lui una cosa cos seria, come per tutt'i credenti, seria nel suo spirito e nella sua lettera. Ne parla col linguaggio della scienza, lo intravvede attraverso la scienza, ma la scienza non lo dissolveva, anzi lo illustrava e lo confermava. Supporre che esso fosse una figura, una forma trovata per adombrarvi i suoi concetti scientifici,  un anacronismo,  un correre sino a Goethe. La scienza penetra in questo mondo come ragionamento o come allegoria, e spiega la sua costruzione e il suo pensiero, a quel modo che il filosofo spiega la natura. E come la natura, cos l'altro mondo  per Dante pi che figura,  vivace e seria realt, che ha in se stessa il suo valore e il suo significato. 
	N quel mondo cristiano rimane nella sua generalit religiosa, com' nei cantici, nelle prediche e ne' misteri e leggende. Dalla vita contemplativa cala nella vita attiva e si concreta nella vita reale. Essendo la perfezione religiosa nel dispregio de' beni terreni, i credenti, da Francesco d'Assisi a Caterina, non poteano vedere con animo quieto i costumi licenziosi de' chierici e de' frati, la corruzione della citt santa, dove Cristo si mercava ogni giorno, il papa divenuto sovrano temporale e dominato da fini e interessi terreni, in tresca adultera co' re. Su questo punto i santi sono cos severi, come Dante; pi avean fede, e maggiore era l'indignazione. Venendo pi al particolare, abbiam visto Bonifazio legarsi con Filippo il Bello contro l'imperatore, ci che Dante chiama un adulterio, inviare Carlo di Valois a Firenze, cacciarne i Bianchi, instaurarvi i guelfi. Il guelfismo era allora la Chiesa, fatta meretrice del re di Francia, che la trasse poco poi in Avignone, divenuta pietra di scandalo e aizzatrice di tutte le discordie civili. Come potere e interesse temporale, era essa non solo radice e causa della corruzione del secolo, ma impedimento alla costituzione stabile delle nazioni, e massime d'Italia, in quella unit civile o imperiale, che rendea immagine dell'unit del regno di Dio. A questo mondo guasto contrapponevano la purezza de' tempi evangelici e primitivi e il vivere riposato e modesto delle citt, prima che vi entrasse la corruzione e la licenza de' costumi, di cui la Chiesa dava il mal esempio. 
	Come si vede, il mondo politico entrava per questa via nel mondo cristiano, e ne facea parte sostanziale. La politica non era ancora una scienza con fini e mezzi suoi: era un'appendice dell'etica e della rettorica. E come vita reale il suo modello era il mondo cristiano, di cui si ricordava un'immagine pura in tempi pi antichi, una specie di et dell, oro della vita cristiana. 
	Questo mondo cristiano-politico non era gi per Dante una contemplazione astratta e filosofica. Mescolato nella vita attiva, egli era giudice e parte. Offeso da Bonifazio, sbandito da Firenze, errante per il mondo tra speranze e timori, fra gli affetti pi contrari, odio e amore, vendetta e tenerezza, indignazione e ammirazione, con l'occhio sempre volto alla patria che non dovea pi vedere, in quella catastrofe italiana c'era la sua catastrofe, le sue opinioni contraddette, la sua vita infranta nel fiore dell'et e offesi i suoi sentimenti di uomo e di cittadino. Le sue meditazioni, le sue fantasie mandano sangue. Non  Omero, contemplante sereno e impersonale;  lui in tutta la sua personalit, vero microcosmo, centro vivente di tutto quel mondo, di cui era insieme l'apostolo e la vittima. 
	Se dunque, come filosofo e letterato, involto nelle forme e ne' concetti dell'et, volea costruire un mondo etico o scientifico in forma allegorica, come entra in quel mondo, non vi trova pi la figura. Simile a quel pittore che s'inginocchia innanzi al suo <I>san Girolamo</I>, trasformatasi nell'immaginazione la figura nella persona del santo, egli cerca la figura e trova una realt piena di vita, trova se stesso. 
	Oltre a ci, Dante era poeta. Invano afferma che <I>poeta</I> vuol dire <I>profeta</I>, banditore del vero. Sublime ignorante, non sapea dov'era la sua grandezza. Era poeta e si ribella all'allegoria. La favola, ci ch'egli chiama bella menzogna, lo scalda, lo soverchia, e vi si lascia ir dietro come innamorato, n sa creare a met, arrestarsi a mezza via. Nel caldo dell'ispirazione non gli  possibile starsi col secondo senso innanzi e formar figure mozze, che vi rispondano appuntino, particolare con particolare, accessorio con accessorio, come riesce a' mediocri. La realt straripa, oltrepassa l'allegoria, diviene se stessa; il figurato scompare, in tanta pienezza di vita, fra tanti particolari. Indi la disperazione de' comentatori: egli fece il suo mondo, e lo abbandon alle dispute degli uomini. 
	Per metter d'accordo la sua poetica con la sua poesia, Dante sostiene nel <I>Convito</I> che il senso letterale dee essere indipendente dall'allegorico, di modo che sia intelligibile per se stesso. Con questa scappatoia si  salvato dalle strette dell'allegoria, ed ha conquistato la sua libert d'ispirazione, la libert e indipendenza delle sue creature. Sia pure l'altro mondo figura della scienza; ma  prima e innanzi tutto l'altro mondo, e Virgilio  Virgilio, e Beatrice  Beatrice, e Dante  Dante, e se di alcuna cosa ci dogliamo,  quando il secondo senso vi si ficca dentro e sconcia l'immagine e guasta l'illusione. 
	Sicch nella <I>Commedia</I>, come in tutt'i lavori d'arte, si ha a distinguere il mondo intenzionale e il mondo effettivo, ci che il poeta ha voluto e ci che ha fatto. L'uomo non fa quello che vuole, ma quello che pu. Il poeta si mette all'opera con la poetica, le forme, le idee e le preoccupazioni del tempo; e meno  artista, pi il suo mondo intenzionale  reso con esattezza. Vedete Brunetto e Frezzi. Ivi tutto  chiaro, logico e concorde: la realt  una mera figura. Ma se il poeta  artista, scoppia la contraddizione vien fuori non il mondo della sua intenzione, ma il mondo dell'arte.
 
	Come l'argomento siasi affacciato a Dante non  chiaro. Le memorie secrete del genio non sono scritte ancora e mal si pu indovinare da quello che  espresso quello che  preceduto nello spirito d'un autore.  difficile far la geologia di un lavoro d'arte, trovare nel definitivo le tracce del provvisorio.  probabile che la <I>Commedia</I> sia stata vagamente concepita fin dalla giovinezza, ad imitazione di quelle commedie dell'anima, di quelle visioni dell'altra vita, cos in voga; e che dapprima il poeta pensasse solo alla glorificazione di Beatrice e alla rappresentazione pura e semplice dell'altro mondo; e forse de' frammenti e anche de' canti furono scritti prima che un disegno ben chiaro e concorde gli entrasse in mente. Questo  il tempo oscuro alla critica e altamente drammatico, il tempo de' tentennamenti, del silenzioso contendere con se stesso, degli abbozzi, del va e vieni, storia intima del poeta. Il quale, quando gli si mostra l'argomento, vede per prima cosa dissolversi quella parte di realt che vi risponde, fluttuante come in una massa di vapori guardata da alto, dove gli alberi, i campanili, i palazzi, tutte le figure si decompongono e si offrono a frammenti. Chi non ha la forza di uccidere la realt, non ha la forza di crearla. Ma sono frammenti gi penetrati di virt attrattiva, amorosi, che si cercano, si congregano, con desiderio, con oscuro presentimento della nuova vita a cui sono destinati. La creazione comincia veramente, quando quel mondo tumultuario e frammentario trovi un centro intorno a cui stringersi. Allora esce dall'illimitato che lo rende fluttuante, e prende una forma stabile; allora nasce e vive, cio si sviluppa gradatamente secondo la sua essenza. Ora il mondo dantesco trov la sua base nella idea morale. 
	La idea morale non  concetto arbitrario ed estrinseco all'argomento,  insito nell'altro mondo,  il suo concetto; perch senza di quella l'altro mondo non ha ragion d'essere. La base dunque  vera,  nell'argomento; e se difetto c', il difetto  nella natura dell'argomento. Ma Dante meditandovi sopra, e non come poeta ma come filosofo, valic l'argomento. Non  contento che la ci sia, ma la mostra e la spiega. E non si contenta neppure di questo. Quella idea diviene la filosofia, tutto un sistema di concetti ben coordinato, e non  pi la base, il senso interiore dell'altro mondo a quel modo che lo spirito  nella natura, ma  essa il contenuto, essa l'argomento, essa lo scopo. Cos quella vivace realt si va ad evaporare in una generalit filosofica, e il lavoro diviene un insegnamento morale-politico sotto il velo dell'altro mondo. Il poeta spontaneo e popolare si volta nel poeta dotto e solenne. Descrivere l'altro mondo cos alla semplice e nel suo senso immediato gli pare un frivolo passatempo, la maniera de' narratori volgari. La lettera ci , ma  per i profani, per gli uomini semplici, che non vedono di l dell'apparenza. Ma egli scrive per gl'iniziati, per gl'intelletti sani, e loro raccomanda di non fermarsi alla corteccia, di guardare di l! E tutti si son messi a guardare di l.
	Cos sono nati due mondi danteschi, uno letterale e apparente, l'altro occulto, la figura e il figurato. E poich l'interesse  in questo senso occulto, in questo di l, i dotti si son messi a cercarlo. L'hanno cercato, e non l'hanno trovato, e dopo tante dispute e vane congetture, esce infine il buon senso, esce Voltaire e dice: Gl'italiani lo chiamano <I>divino</I> ma  una divinit occulta; pochi intendono i suoi oracoli; la sua fama si manterr sempre, perch nessuno lo legge. E Voltaire vuol dire: - Abbiamo sudato parecchi secoli per capirti; e poich non ti vuoi far capire, statti con Dio -. E vuol dire ancora: - Ne val poi la pena?  una falsa divinit quella che rimane nascosta -. Pure n il <I>veto</I> del Voltaire valse ad arrestare le ricerche, n il suo disprezzo ad intiepidire l'ammirazione. Con nuovo ardore italiani e stranieri si misero a interpretare questo Giano a due facce o piuttosto a due mondi, l'uno visibile e l'altro invisibile; ciascuno si prov ad alzare un lembo del velo di cui si  ravvolto il dio. Ma n acutezza d'ingegno, n copia di dottrina, n profonda conoscenza di quei tempi, n studio paziente delle altre sue opere hanno potuto trarci fuori delle ipotesi e delle congetture. Gli antichi interpreti dissentivano ne' particolari; il dissenso de' moderni  pi profondo: hai interi sistemi che si confutano a vicenda. Oggi ancora non si pubblica un Dante in Germania, che non ci si appicchino nuove spiegazioni; non puoi leggere una critica della <I>Commedia</I>, che non ti trovi ingolfato in un pelago di quistioni. Dante  divenuto un nome che spaventa, irto di sillogismi e soprasensi, e spesso sei ridotto a domandarti: - Qual  il vero Dante? - Poich ciascun comentatore ha il suo, ciascuno gli appicca le opinioni e passioni sue, e lo fa cantare a suo modo, e chi ne fa un apostolo di libert, di umanit, di nazionalit, chi un precursore di Lutero, chi un santo Padre. Cercano Dante dove non , cercano i suoi pregi dove sono i suoi difetti, e qual maraviglia che il Lamartine alla sua volta cercandolo col e non vel trovando, si sia affrettato a conchiudere: Dunque Dante non esiste? Io ne conchiudo: - Poich non  l, cerchiamolo altrove. - La grandezza del dio non  nel santuario, ma l dove si mostra con tanta pompa al di fuori. A forza di cercar maraviglie in un mondo ipotetico, non vediamo quelle che ci si affacciano innanzi. Parlando a coro della dignit della <I>Commedia</I> e de' veri e del senso arcano, si  data una importanza fattizia a questo mondo intellettuale-allegorico, se non fosse per altro, per la fatica che ci si  spesa. Se Dante tornasse in vita, sentendo a dire che Beatrice  l'eresia o la sua anima, che le arpie sono i monaci domenicani, che Lucifero  il papa, che il suo vocabolario  un gergo settario, e vedendo quanti sensi occulti gli sono affibbiati, potrebbe a pi d'uno tirargli le orecchie e dire: - Cotesto arri non ci misi io -. Ma gli si potrebbe rispondere: - Vostra colpa: perch non siete stato pi chiaro? Ci avete promessa un'allegoria: perch non ci avete data un'allegoria? La vostra figura non risponde appuntino al figurato: perch l'avete fatta s bella? Perch le avete data tanta realt? In tanta ricchezza di particolari dove o come trovare l'allegoria? E qual maraviglia che la stessa figura significhi una per me e una per voi? Qual maraviglia che nella stessa figura si trovi di che provare la verit di tre o quattro interpretazioni? E ci fosse solo un senso! Ma ci fate sapere che, oltre all'allegorico, ci  il senso morale e l'anagogico: dove trovare il bandolo? I vostri ascetici gridano che il corpo  un velo dello spirito: ma il peccatore fa di cappello allo spirito e adora la carne. E anche voi gridate che i versi sono un velo della dottrina; e, come il peccatore, piantate l il figurato, e correte appresso alla figura, e la fate cos impolpata, cos corpulenta, che  un velo denso e fitto, di l dal quale non si vede nulla, e perci si vede tutto, quello che intendete voi e quello che intendiamo noi. Se dunque la vostra allegoria  come l'ombra di Banco, messa tra voi e noi, che ci toglie la vostra vista, se il vostro poema  divenuto un immenso geroglifico, un mondo ignoto, alla cui scoperta si son messi infruttuosamente molti Colombi; di chi  la colpa? Non  forse della vostra poca logica, che altro intendete e altro fate? - Rimproveri che sono un elogio. 
	Cos . Dante  stato illogico; ha fatto altra cosa che non intendeva. Ciascuno  quello che , anche a suo dispetto, anche volendo essere un altro. Dante  poeta, e avviluppato in combinazioni astratte, trova mille aperture per farvi penetrare l'aria e la luce. Tratto ad una falsa concezione dal vezzo de' tempi, valica l'argomento e si trova in un mondo di puri concetti, e fa di questi la sua intenzione e si tira appresso tutta la realt e ne vuol fare la figura de' suoi concetti. Ma, come attinge il reale, ivi sente se stesso, ivi genera, ivi l'ingegno trova la sua materia; quelle figure prendono corpo, acquistano una vita propria; e le diresti creature libere e indipendenti, se quella benedetta intenzione non vi fosse rimasa attaccata come una palla di piombo, impacciando a volta a volta i loro movimenti. Cos quel mondo intenzionale, tanto caro al poeta, si  ito come nebbia dissipando innanzi alla luce del mondo reale, solo rimasto vivo. Tutto l'altro  l'astratto di quel mondo,  il lavoro oltrepassato: non  la <I>Commedia</I>,  il suo di l, la sua nebbia, che pur penetra qua e l e lascia delle grandi ombre, che <I>gl'interpreti</I> dilatano e trasformano in una sola e vasta ombra. A quel modo che i geologi scoprono i vestigi di forme imperfette, che attestano la lenta e progressiva formazione della materia, qui si discernono i frammenti di un mondo prosaico, intellettuale, allegorico, scissi, isolati, sterili, pi o meno tollerabili, secondo la maggiore o minore abilit dell'esposizione, inviluppati in una forma pi alta, alla quale il genio sospinge il poeta attraverso gli errori della sua poetica. I quali frammenti sono i fossili della <I>Commedia</I>, morti gi da gran tempo, vivi solo agli eruditi, i geologi della letteratura; e se la loro morte non ha potuto seco involgere il rimanente, gli  che il vero lavoro  in questo rimanente, dotato di una vita cos fresca e tenace, che distende un po' di sua luce anche sulle parti morte. Quel contenuto astratto vive in grazia del mondo in cui si trova entrato: spiccatenelo, isolatelo, e non se ne parlerebbe pi. 
	Che cosa  dunque la <I>Commedia</I>?  il medio evo realizzato come arte, malgrado l'autore e malgrado i contemporanei. E guardate che gran cosa  questa! Il medio evo non era un mondo artistico, anzi era il contrario dell'arte. La religione era misticismo la filosofia scolasticismo. L'una scomunicava l'arte, abbruciava le immagini, avvezzava gli spiriti a staccarsi dal reale. L'altra viveva di astrazioni e di formole e di citazioni, drizzando l'intelletto a sottilizzare intorno a' nomi e alle vacue generalit che si chiamavano essenze. Gli spiriti erano tirati verso il generale, pi disposti a idealizzare che a realizzare: ci che  proprio il contrario dell'arte. Ne' poeti semplici trovi il reale rozzo, senza formazione, come ne' misteri, nelle visioni, nelle leggende. Ne' poeti solenni trovi una forma o crudamente didascalica, o figurativa e allegorica. L'arte non era nata ancora. C'era la figura; non c'era la realt nella sua libert e personalit. 
	Dante raccoglie da' misteri la <I>Commedia dell'anima</I>, e fa di questa storia il centro di una sua visione dell'altro mondo. Tutta questa rappresentazione non  che senso letterale; la visione  allegorica, i personaggi sono figure e non persone; ma ci che  attivo nel suo spirito, lo porta verso la figura e non verso il figurato. La sua natura poetica, tirata per forza nelle astrattezze teologiche e scolastiche, ricalcitra e popola il suo cervello di fantasmi e lo costringe a concretare, a materializzare, a formare anche ci che  pi spirituale e impalpabile, anche Dio. Quel mondo letterale lo ammalia, lo perseguita, lo assedia e non posa che non abbia ricevuta la sua forma definitiva; e non  pi lettera, ma  spirito, non  pi figura, ma  realt,  un mondo in s compiuto e intelligibile, perfettamente realizzato. Visione e allegoria, trattato e leggenda, cronache, storie, laude, inni, misticismo e scolasticismo, tutte le forme, in questo gran mistero dell'anima o dell'umanit, poema universale, dove si riflettono tutt'i popoli e tutti i secoli che si chiamano il medio evo. 
	Ma questo mondo artistico, uscito da una contraddizione tra l'intenzione del poeta e la sua opera, non  compiutamente armonico, non  schietta poesia. La falsa coscienza poetica disturba l'opera di quella geniale spontaneit, e vi gitta dentro un tentennare, un non so che di mal sicuro e di non compiuto, una mescolanza e crudezza di colori. Il pensiero, ora nella sua crudit scolastica, ora abbellito d'immagini che pur non bastano a vincere la sua astrattezza, vi ha troppo gran parte. Le sue figure allegoriche ricordano talora pi i mostri orientali che la schietta bellezza greca, personificazioni astratte, anzi che persone conscie e libere. Preoccupato del secondo senso che ha in mente, spesso gli escono particolari estranei alla figura, che turbano e distraggono il lettore e gli rompono l'illusione. La presenza perenne di un altro senso, che aleggia al di sopra della rappresentazione ed introducevisi a quando a quando, ne turba la chiarezza e l'armonia. Anche lo stile, inviluppato alcuna volta in rapporti lontani e sottili, perde la sua lucidit e riesce intralciato e torbido. Non  un tempio greco:  un tempio gotico, pieno di grandi ombre, dove contrari elementi pugnano, non bene armonizzati. Or rozzo, or delicato. Ora poeta solenne, or popolare. Ora perde di vista il vero e si abbandona a sottigliezze, ora lo intuisce rapidamente e lo esprime con semplicit. Ora rozzo cronista, ora pittore finito. Ora si perde nelle astrattezze, ora di mezzo a quelle fa germogliare la vita. Qui cade in puerilit, l spicca il volo a sopraumane altezze. Mentre tien dietro a un sillogismo, brilla la luce dell'immagine. E mentre teologizza, scoppia la fiamma del sentimento. Talora ti trovi innanzi ad una fredda allegoria, quando tutto ad un tratto vi senti dentro tremare la carne. Talora la sua credulit ti fa sorridere, talora la sua audacia ti fa stupire. Fu un piccolo mondo, dove si rifletteva tutta l'esistenza, com'era allora. I contrari elementi, che fermentavano in una societ ancora nello stato di formazione, contendevano in lui. E senza che ne avesse coscienza. Se guardi alle sue aspirazioni, tutto  armonia. Filosofo, pensa il regno della scienza e della virt. Cristiano, contempla il regno di Dio. Patriota, sospira al regno della giustizia e della pace. Poeta, vagheggia una forma tutta luce e proporzione e armonia, lo bello stile: il suo autore  Virgilio. Maggiore era la barbarie e la rozzezza, e pi si vagheggiava un mondo armonico e concorde. Ma il poeta  inviluppato egli medesimo in quella rozza realt e in quelle forme discordi; e ne sente la puntura, e gli manca la serenit dell'artista. E gli esce dalla fantasia un mondo dell'arte in gran parte realizzato, ma dove pur trovi gli angoli e le scabrosit di una materia non perfettamente doma. 
	Entriamo in questo mondo, e guardiamolo in se stesso e interroghiamolo. Perch un argomento non  <I>tabula rasa</I>, dove si pu scrivere a genio, ma  marmo gi incavato e lineato, che ha in s il suo concetto e le leggi del suo sviluppo. La pi grande qualit del genio  d'intendere il suo argomento, e diventare esso, risecando da s tutto ci che non  quello. Bisogna innamorarsene, vivere ivi dentro, essere la sua anima o la sua coscienza E parimente il critico, in luogo di porsi innanzi regole astratte; e giudicare con lo stesso criterio la <I>Commedia</I> e <I>l'Iliade</I> e la <I>Gerusalemme</I> e il <I>Furioso</I>, dee studiare il mondo formato dal poeta, interrogarlo, indagare la sua natura che contiene in s virtualmente la sua poetica, cio le leggi organiche della sua formazione, il suo concetto, la sua forma, la sua genesi, il suo stile. Che cosa  l'altro mondo? 
	 il problema dell'umana destinazione sciolto,  il mistero dell'anima spiegato,  la fine della storia umana, il mondo perfetto l'eterno presente, l'immutabile necessit. Nella natura non ci  pi accidente, nell'uomo non ci  pi libert. La natura  predeterminata e fissata secondo una logica preconcetta, secondo l'idea morale. Reale e ideale diventano identici, apparenza e sostanza  tutt'uno. L'uomo non ha pi libero arbitrio:  l, fissato e immobilizzato, come natura. Ogni azione  cessata; ogni vincolo che lega gli uomini in terra,  sciolto: patria, famiglia, ricchezze, dignit, costumi. Non c' pi successione, n sviluppo, non principio e non fine: manca il racconto e manca il dramma. L'individuo scompare nel genere. Il carattere, la personalit, non ha modo di manifestarsi. Eterno dolore, eterna gioia, senza eco, senza variet, senza contrasto n gradazione. Non ci  epopea, perch manca l'azione; non ci  dramma, perch manca la libert; la lirica  l'immutabile e monotona espressione di una sola aria; rimane l'esistenza nella sua immobile estrinsechezza, descrizione della natura e dell'uomo. 
	Che cosa  dunque l'altro mondo per rispetto all'arte?  visione, contemplazione, descrizione, una storia naturale. 
	Ma in questa visione penetra la leggenda o il mistero, perch ivi dentro  rappresentata la commedia o redenzione dell'anima nel suo pellegrinaggio dall'umano al divino, di Fiorenza in popol giusto e sano. Ci hai dunque l'apparenza di un dramma, che si svolge nell'altro mondo, i cui attori sono Dante, Virgilio, Catone, Stazio, il demonio, Matilde, Beatrice, san Pietro, san Bernardo, la Vergine, Dio, dramma allegorico, come allegorica  la <I>Commedia dell'anima</I>. Dico apparenza di un dramma, perch la santificazione nasce non dall'operare, ma dal contemplare, e Dante contempla, non opera, e gli altri mostrano, insegnano. Il dramma dunque svanisce nella contemplazione. 
	Questo mondo cos concepito era il mondo de' misteri e delle leggende, divenuto mondo teologico-scolastico in mano a' dotti. Dante lo ha realizzato, gli ha dato l'esistenza dell'arte, ha creato quella natura e quell'uomo. E se il suo mondo non  perfettamente artistico, il difetto non  in lui, ma in quel mondo, dove l'uomo  natura e la natura  scienza, e da cui  sbandito l'accidente e la libert, i due grandi fattori della vita reale e dell'arte. 
	Se Dante fosse frate o filosofo, lontano dalla vita reale, vi si sarebbe chiuso entro e non sarebbe uscito da quelle forme e da quell'allegoria. Ma Dante, entrando nel regno de' morti, vi porta seco tutte le passioni de' vivi, si trae appresso tutta la terra. Dimentica di essere un simbolo o una figura allegorica, ed  Dante, la pi potente individualit di quel tempo, nella quale  compendiata tutta l'esistenza, com'era allora, con le sue astrattezze, con le sue estasi, con le sue passioni impetuose, con la sua civilt e la sua barbarie. Alla vista e alle parole di un uomo vivo, le anime rinascono per un istante, risentono l'antica vita, ritornano uomini; nell'eterno ricomparisce il tempo; in seno dell'avvenire vive e si muove l'Italia, anzi l'Europa di quel secolo. Cos la poesia abbraccia tutta la vita, cielo e terra, tempo ed eternit, umano e divino; ed il poema soprannaturale diviene umano e terreno, con la propria impronta dell'uomo e del tempo. Riapparisce la natura terrestre, come opposizione, o paragone, o rimembranza. Riapparisce l'accidente e il tempo, la storia e la societ nella sua vita esterna ed interiore; spunta la tradizione virgiliana, con Roma capitale del mondo e la monarchia prestabilita, ed entro a questa magnifica cornice hai come quadro la storia del tempo, Bonifazio ottavo, Roberto, Filippo il Bello, Carlo di Valois, i Cerchi e i Donati, la nuova e l'antica Firenze, la storia d'Italia e la sua storia, le sue ire, i suoi odii, le sue vendette, i suoi amori, le sue predilezioni. 
	Cos la vita s'integra, l'altro mondo esce dalla sua astrazione dottrinale e mistica, cielo e terra si mescolano, sintesi vivente di questa immensa comprensione Dante, spettatore, attore e giudice. La vita guardata dall'altro mondo acquista nuove attitudini, sensazioni e impressioni. L'altro mondo guardato dalla terra veste le sue passioni e i suoi interessi. E n' uscita una concezione originalissima, una natura nuova e un uomo nuovo. Sono due mondi onnipresenti, in reciprocanza d'azione, che si succedono, si avvicendano, s'incrociano, si compenetrano, si spiegano e s'illuminano a vicenda, in perpetuo ritorno l'uno nell'altro. La loro unit non  in un protagonista, n in un'azione, n in un fine astratto ed estraneo alla materia, ma  nella stessa materia; unit interiore e impersonale, vivente indivisibile unit organica, i cui momenti si succedono nello spirito del poeta, non come meccanico aggregato di parti separabili, ma penetranti gli uni negli altri e immedesimantisi, com' la vita. Questa energica e armoniosa unit  nella natura stessa de' due mondi, materialmente distinti ma una cosa nell'unit della coscienza. Cielo e terra sono termini correlativi, l'uno non  senza l'altro; il puro reale ed il puro ideale sono due astrazioni; ogni reale porta seco il suo ideale; ogni uomo porta seco il suo inferno e il suo paradiso; ogni uomo chiude nel suo petto tutti gli dei d'Olimpo: lo scettico pu abolire l'inferno, non pu abolir la coscienza. Appunto perch i due mondi sono la vita stessa nelle sue due facce, in seno a questa unit si sviluppa il pi vivace dualismo, anzi antagonismo: l'altro mondo rende i corpi ombre, ombre gli affetti e le grandezze e le pompe, ma in quelle ombre freme ancora la carne, trema il desiderio, suonano d'imprecazioni terrene fino le tranquille vlte del cielo. Gli uomini, con esso le loro passioni e vizi e virt rimangono eterni, come statue, in quell'attitudine, in quella espressione di odio, di sdegno, di amore, che sono stati colti dall'artista; ma mentre l'altro mondo eterna la terra, trasportandola nel suo seno e ponendole dirimpetto l'immagine dell'infinito, ne scopre il vano e il nulla: gli uomini sono gli stessi in un diverso teatro, che  la loro ironia. Questa unit e dualit uscente dall'imo stesso della situazione balena al di fuori nelle pi varie forme, ora in un'apostrofe, ora in un discorso, ora in un gesto, ora in un'azione, ora nella natura, ora nell'uomo. In questa unit penetra la pi grande variet, n  facile trovare un lavoro artistico, in cui il limite sia cos preciso e cos largo. Niente  nell'argomento che costringa il poeta a preferire il tal personaggio, il tal tempo, la tale azione: tutta la storia, tutti gli aspetti sotto a' quali si  mostrata l'umanit, sono a sua scelta; e pu abbandonarsi a suo talento alle sue ire e alle sue opinioni, e pu intramettere nello scopo generale fini particolari, senza che ne scapiti l'unit. Il che d al suo universo compiuta realit poetica, veggendosi nella permanente unit tutto ci che sorge e dalla libert dell'umana persona e dall'accidente, e moversi con vario gioco tutt'i contrasti, e il necessario congiunto col libero arbitrio, e il fato col caso. 
	Adunque, che poesia  codesta? Ci  materia epica, e non  epopea; ci  una situazione lirica, e non  lirica; ci  un ordito drammatico, e non  dramma.  una di quelle costruzioni gigantesche e primitive, vere enciclopedie, bibbie nazionali, non questo o quel genere, ma il tutto, che contiene nel suo grembo ancora involute tutta la materia e tutte le forme poetiche, il germe di ogni sviluppo ulteriore. Perci nessun genere di poesia vi  distinto ed esplicato: l'uno entra nell'altro, l'uno si compie nell'altro. Come i due mondi sono in modo immedesimati, che non puoi dire: - Qui  l'uno, e qui  l'altro -; cos i diversi generi sono fusi di maniera, che nessuno pu segnare i confini che li dividono, n dire: - Questo  assolutamente epico, e questo  drammatico. -
	 il contenuto universale, di cui tutte le poesie non sono che frammenti, il poema sacro, l'eterna geometria e l'eterna logica della creazione incarnata ne' tre mondi cristiani: la citt di Dio, dove si riflette la citt dell'uomo in tutta la sua realt del tal luogo e del tal tempo; la sfera immobile del mondo teologico, entro di cui si movono tempestosamente tutte le passioni umane.
	L'idea che anima la vasta mole e genera la sua vita e il suo sviluppo,  il concetto di salvazione, la via che conduce l'anima dal male al bene, dall'errore al vero, dall'anarchia alla legge, dal molteplice all'uno.  il concetto cristiano e moderno dell'unit di Dio sostituita alla pluralit pagana. Questo concetto, se fosse solo un di fuori, spiegato nella sua astrattezza dottrinale come pensiero, o rappresentato in forma allegorica come figurato, non basterebbe a generare un'opera d'arte. Ma qui  non solo il di fuori, ma il di dentro, non solo il significato e la scienza di quel mondo opera di filosofo e di critico, ma principio attivo, com' nell'uomo e nella natura, che costruisce e forma quel mondo, e gli d una storia e uno sviluppo. Questo principio attivo, se nella sua astrattezza si pu chiamare il vero o il bene, o la virt o la legge, come realt viva e operosa  lo spirito, che ha per suo contrario la materia o la carne, dove sta come in una prigione o in un vasello, da cui si sforza di uscire. La vita  perci un antagonismo, una battaglia tra lo spirito e la carne, tra Dio e il demonio. E la sua storia  la progressiva vittoria dello spirito, la costui consapevolezza e libert sotto le forme in cui vive, il suo successivo assottigliarsi e scorporarsi e idealizzarsi sino a Dio, assoluto spirito, la Verit, la Bont, l'Unit, l'ultimo Ideale. Il concetto dantesco, lo spirito che alita per entro al suo mondo,  dunque la progressiva dissoluzione delle forme, un costante salire di carne a spirito, l'emancipazione della materia e del senso mediante l'espiazione e il dolore, la collisione tra il satanico e il divino, l'inferno e il paradiso, posta e sciolta. Omero trasporta gli di in terra e li materializza; Dante trasporta gli uomini nell'altro mondo e li spiritualizza. La materia vi  parvenza; lo spirito solo ; gli uomini sono ombre; i fatti umani si riproducono come fantasmi innanzi alla memoria; la terra stessa  una rimembranza che ti fluttua avanti come una visione; il reale, il presente  l'infinito spirito; tutto l'altro  vanit che par persona. Questo assottigliamento  progressivo: il velo si fa sempre pi trasparente. L'<I>Inferno</I>  la sede della materia, il dominio della carne e del peccato; il terreno vi  non solo in rimembranza, ma in presenza; la pena non modifica i caratteri e le passioni; il peccato, il terrestre si continua nell'altro mondo e s'immobilizza in quelle anime incapaci di pentimento: peccato eterno, pena eterna. Nel <I>Purgatorio</I> cessano le tenebre e ricomparisce il sole, la luce dell'intelletto, lo spirito; il terreno  rimembranza penosa che il penitente si studia di cacciar via, e lo spirito sciogliendosi dal corporeo si avvia al compiuto possesso di s, alla salvazione. Nel <I>Paradiso</I> l'umana persona scomparisce, e tutte le forme si sciolgono ed alzano nella luce; pi si va su, e pi questa gloriosa trasfigurazione s'idealizza, insino a che al cospetto di Dio, dell'assoluto spirito, la forma vanisce e non rimane che il sentimento: 

	... ... tutta cessa 
	mia visione e ancor mi distilla 
	nel cor lo dolce che nacque da essa. 
	Cos la neve al sol si disigilla; 
	cos al vento nelle foglie lievi 
	si perdea la sentenzia di Sibilla.

Questo concetto comprende tutto lo scibile e tutta la storia; non solo costruisce e sviluppa il mondo dantesco, ma lo incontrate sempre vivo nel cammino intellettuale e storico della vita, sotto tutte le forme, in tutte le quistioni che si affacciano al poeta, in religione, in filosofia, in politica, in morale, e cos si concreta e compie in tutti gl'indirizzi della vita. In religione  il cammino dalla lettera allo spirito, dal simbolo all'idea, dal vecchio al nuovo Testamento; nella scienza dall'ignoranza e dall'errore alla ragione e dalla ragione alla rivelazione; in morale dal male al bene, dall'odio all'amore, mediante l'espiazione; in politica dall'anarchia all'unit. Sottoposto alle condizioni di spazio e di tempo, diventa storia: il tale uomo, il tale popolo, il tale secolo. In religione vi sta innanzi la Chiesa romana, il papato, che il poeta vuole emancipare dalle cure e passioni terrene e ricondurre al suo fine spirituale; in filosofia avete la scienza volgare e la scienza della verit in paradiso; in morale vi stanno innanzi le passioni, le discordie, le colpe e i vizi della barbara et, dalle quali vi sentite a poco a poco allontanare nel vostro cammino verso il sommo bene; in politica  l'Italia anarchica e sanguinosa che il poeta aspira a comporre a pace e concordia nell'unit dell'impero. Cos un solo concetto penetra il tutto, come forma, come pensiero e come storia. Mai pi vasta e concorde comprensione non era uscita da mente di uomo. Alcuni ci vedono dentro l'altro mondo, e il resto  una intrusione e quasi una profanazione; Edgardo Quinet rimane <I>choqu</I> veggendo come le passioni del poeta lo inseguono fino in paradiso; altri ci veggono un mondo politico, di cui quello sia la rappresentazione sotto figura. Chiamano questo poema o religioso, o politico, o didascalico, o morale, lo riducono a querele di cattolici e protestanti, a dispute di guelfi e ghibellini. Guardano non dall'alto del monte, dalla pianura, e prendono per il tutto quello che incontrano nella diritta linea del loro cammino. Ciascuno si fabbrica un piccolo mondo e dice: - Questo  il mondo di Dante. - E il mondo di Dante contiene tutti quei mondi in s.  il mondo universale del medio evo realizzato dall'arte. 

	Questa immensa materia si forma e si sviluppa secondo il concetto in tre mondi, de' quali l'inferno e il paradiso sono le due forze in antagonismo, carne e spirito, odio e amore, e il purgatorio  il termine medio o di passaggio: tre mondi, de' quali la letteratura non offriva che povere e rozze indicazioni, e che escono dalla fantasia dantesca vivi e compiuti.
	L'inferno  il regno del male, la morte dell'anima e il dominio della carne, il caos: esteticamente  il brutto. 
	Dicesi che il brutto non sia materia d'arte, e che l'arte sia rappresentazione del bello. Ma  arte tutto ci che vive, e niente  nella natura che non possa esser nell'arte. Non  arte quello solo che ha forma difettiva o in s contraddittoria, cio l'informe o il deforme o il difforme: e perci non  arte il confuso, l'incoerente, il dissonante, il manierato, il concettoso, l'allegorico, l'astratto, il generale, il particolare: tutto questo non  vivo,  abbozzo o aborto di artisti impotenti. L'altro, bello o brutto che si chiami in natura, esteticamente  sempre bello. 
	In natura il brutto  la materia abbandonata a' suoi istinti, senza freno di ragione: e ne nasce una vita che ripugna alla coscienza morale e al senso estetico. Alla sua vista il poeta vede negata la sua coscienza, negato se stesso, e perci lo concepisce come brutto e gli dice: - Tu sei brutto. - Pi il suo senso morale ed estetico  sviluppato, e pi la sua impressione  gagliarda, pi lo vede vivo e vero innanzi alla immaginazione. Perci non pensa a palliarlo, e tanto meno ad abbellirlo, anzi lo pone in evidenza e lo ritrae co' suoi propri colori. 
	Il brutto  elemento necessario cos nella natura, come nell'arte; perch la vita  generata appunto da questa contraddizione tra il vero e il falso, il bene e il male, il bello e il brutto. Togliete la contraddizione, e la vita si cristallizza. Verit cos palpabile che le immaginazioni primitive posero della vita due princpi attivi, il bene e il male, l'amore e l'odio, Dio e il demonio; antagonismo che si sente in tutte le grandi concezioni poetiche. Perci il brutto, cos nella natura, come nell'arte, ci sta con lo stesso dritto che il bello, e spesso con maggiori effetti, per la contraddizione che scoppia nell'anima del poeta. Il bello non  che se stesso; il brutto  se stesso e il suo contrario, ha nel suo grembo la contraddizione, perci ha vita pi ricca, pi feconda di situazioni drammatiche. Non  dunque maraviglia che il brutto riesca spesso nell'arte pi interessante e pi poetico. Mefistofele  pi interessante di Fausto, e l'inferno  pi poetico del paradiso. 
	Dante concepisce l'inferno come la depravazione dell'anima, abbandonata alle sue forze naturali, passioni, voglie, istinti, desidri, non governati dalla ragione o dall'intelletto; contraddizione ch'egli esprime con l'energia di uomo offeso nel suo senso morale: 

	... ... le genti dolorose, 
	che hanno perduto il ben dell'intelletto...
	Che libito fe' licito in sua legge... 
	Che la ragion sommettono al talento...

L'anima  dannata in eterno per la sua eterna impenitenza; peccatrice in vita, peccatrice ancor nell'inferno, salvo che qui il peccato  non in fatto, ma in desiderio. Onde nell'inferno la vita terrena  riprodotta tal quale, essendo il peccato ancor vivo e la terra ancora presente al dannato. Il che d all'inferno una vita piena e corpulenta, la quale spiritualizzandosi negli altri due mondi diviene povera e monotona. Gli  come un andare dall'individuo alla specie e dalla specie al genere. Pi ci avanziamo, e pi l'individuo si scarna e si generalizza. Questa  certo perfezione cristiana e morale, ma non  perfezione artistica. L'arte come la natura  generatrice, e le sue creature sono individui, non specie o generi, non tipi o esemplari; sono <I>res</I>, non <I>species rerum</I>, Perci l'inferno ha una vita pi ricca e piena, ed  de' tre mondi il pi popolare. Aggiungi che la vita terrena o infernale  colta dal poeta nel vivo stesso della realt in mezzo a cui si trova, essendo essa la rappresentazione epica della barbarie, nella quale il rigoglio della passione e la sovrabbondanza della vita trabocca al di fuori. Dante stesso  un barbaro, un eroico barbaro, sdegnoso, vendicativo, appassionatissimo, libera ed energica natura. Al contrario la vita negli altri due mondi non ha riscontro nella realt, ed  di pura fantasia, cavata dall'astratto del dovere e del concetto, e ispirata dagli ardori estatici della vita ascetica e contemplativa. 
	Essendo l'inferno il regno del male o della materia in se stessa e ribelle allo spirito, la legge che regola la sua storia o il suo sviluppo  un successivo oscurarsi dello spirito, insino alla sua estinzione, alla materia assoluta. 
	Il suo punto di partenza  l'indifferente, l'anima priva di personalit e di volont, il negligente. Il carattere qui  il non averne alcuno. In questo ventre del genere umano non  peccato, n virt, perch non  forza operante: qui non  ancora inferno, ma il preinferno, il preludio di esso. Ma se, moralmente considerati, i negligenti tengono il pi basso grado nella scala de' dannati e paiono a Dante sciaurati pi che peccatori, il concetto morale rimane estrinseco alla poesia e non serve che a classificare i dannati. Altri sono i criteri del poeta. La morale pone i negligenti sul limitare dell'inferno, la poesia li pone pi gi dell'ultimo scellerato, che Dante stima pi di questi mezzi uomini. E la poesia  d'accordo con la tempra energica del gran poeta e de' suoi contemporanei. A quegli uomini vestiti di ferro anima e corpo questi esseri passivi e insignificanti doveano ispirare il pi alto dispregio. E il dispregio fa trovare a Dante frasi roventi. Sono uomini che vissero senza infamia e senza lode, anzi non fur mai vivi. La loro pena  di essere stimolati continuamente, essi che non sentirono stimolo alcuno nel mondo. La pena  minima, eppure tale  la loro fiacchezza morale, sono cos vinti nel duolo, che lacrimano e gettano le alte strida, che fanno tumultuare l'aria 

come la rena quando il turbo spira. 

A' loro piedi  la loro immagine, il verme. Turba infinita, senza nome: appena accenna ad un solo, e senza nominarlo,

colui che fece per viltate il gran rifiuto

Il loro supplizio  la coscienza della loro vilt, il sentirsi dispregiati, cacciati dal cielo e dall'inferno. Ritratto immortale e popolarissimo, di cui alcuni tratti sono rimasti proverbiali. Esseri poetici, appunto perch assolutamente prosaici, la negazione della poesia e della vita: onde nasce il sublime negativo degli ultimi tre versi: 

	Fama di loro il mondo esser non lassa: 
	Misericordia e Giustizia gli sdegna. 
	Non ragioniam di lor; ma guarda e passa. 

Se i negligenti non sono nell'inferno, perch manc loro la forza del bene e del male, gl'innocenti e i virtuosi non battezzati non sono in paradiso, perch manc loro la fede, sono nel Limbo. E anche qui il concetto teologico ci sta per memoria, per semplice classificazione. La poesia nasce da altre impressioni e da altri criteri. Il valore poetico dell'uomo non  nella sua moralit e nella sua fede, ma nella sua energia vitale; non  una idea, ma una forza, il personaggio poetico. Perci il negligente, considerato esteticamente,  un sublime negativo, la negazione della forza, il non esser vivo. E perci qui nel Limbo la mancanza di fede  un semplice accessorio, e l'interesse  tutto nel valore intrinseco dell'uomo, come essere vivo, come forza. Dio ha lo stesso criterio poetico e d ad alcuni un luogo distinto non per la loro maggiore bont, ma per la fama che loro acquist in terra la grandezza dell'ingegno e delle opere: 

	... ... L'onrata nominanza 
	che di lor suona su nel vostro mondo, 
	grazia acquista nel ciel che s gli avanza. 

Concetto poco ascetico e poco ortodosso; ma Dio si fa poeta con Dante e gli fabbrica un Eliso pagano, un pantheon di uomini illustri. E chi vuol trovare le impressioni di Dante, quando alzava questo magnifico tempio della storia e della coltura antica, e le impressioni che ne dovettero ricevere i contemporanei, ricordi le sue impressioni quando giovinetto su' banchi della scuola gli si affacciavano le maraviglie di questo mondo greco-latino. Aristotile, Omero, Virgilio, Cesare, Bruto, ciascuno di questi nomi, quante memorie, quante fantasie suscitava! Nudo  qui un elenco di nomi tra alcuni tratti caratteristici che segnano i protagonisti, il signore dell'altissimo canto e il maestro di color che sanno. E colui, che a quella vista si sente esaltare in se stesso e s'incorona poeta con le sue mani e si proclama il primo poeta de' tempi nuovi, sesto tra cotanto senno,  non il Dante dell'altro mondo, ma Dante Alighieri. Ecco ci che rende il Limbo cos interessante, come il mondo de' negligenti, due concezioni originalissime, uscite da un profondo sentimento della vita reale e rimaste freschissime ne' secoli. Molti tratti sono ancora oggi in bocca del popolo. 
	Come l'inferno  concepito e ordinato, lo spiega nel canto undecimo il poeta stesso, architetto e filosofo delle sue costruzioni. Quel regno del male  partito in tre mondi, rispondenti alle tre grandi categorie del delitto: la incontinenza e violenza, la malizia, e la fredda premeditazione. Ciascuna di queste categorie si divide in generi e specie, in cerchi e gironi. Il concetto etico di questa scala de' delitti  che dove  pi ingiuria  pi colpa, e l'ingiuria non  tanto nel fatto, quanto nell'intenzione. Perci la malizia e la frode  pi colpevole della incontinenza e violenza, e la fredda premeditazione de' traditori  pi colpevole della malizia. Indi la storica evoluzione dell'inferno, dove da' meno colpevoli, gl'incontinenti, si passa alla citt di Dite, sede de' violenti, e poi si scende in Malebolge, e di l nel pozzo de' traditori. Questo  l'inferno scientifico o etico. Ma non  ancora l'inferno poetico. 
	La poesia dee voltare questo mondo intellettuale in natura vivente. L'ordine scientifico presenta una serie di concetti astratti, il poetico una serie di figure, di fatti e d'individui: il primo una serie di delitti, il secondo una serie non solo d'individui colpevoli, ma di tali e tali individui. Dividere in categorie significa considerare in un gruppo d'individui non quello che ciascuno ha di proprio, ma quello che ha di comune col gruppo a cui appartiene. Cos una classificazione  possibile, una esatta riduzione a generi e specie. Ma la poesia ritorna l'individuo nella sua libera personalit, e lo considera non come essere morale, ma come forza viva e operante. E pi in lui  vita, pi  poesia. Perci, se l'inferno, come mondo etico,  il successivo incattivirsi dello spirito, s che alla violenza, comune all'uomo e all'animale, succede la malizia, male proprio dell'uomo, e alla malizia la fredda premeditazione, questo concetto poeticamente rimane ozioso e non serve che alla sola classificazione. Come natura vivente o come forma, l'inferno  la morte progressiva della natura, la vita e il moto che manca a poco a poco sino alla compiuta immobilit, alla materia come materia, dove insieme con la vita muore la poesia. Indi la storia dell'inferno. 
	Dapprima la situazione  tragica: il motivo  la passione, dove la vita si manifesta in tutta la sua violenza; perch la passione raccoglie tutte le forze interiori, distratte e sparpagliate nell'uso quotidiano della vita, intorno a un punto solo, di modo che lo spirito acquista la coscienza della sua libert infinita. Preso per se stesso lo spirito ed isolato dal fatto, la sua forza  infinita e non pu esser vinta neppure da Dio, non potendo Dio fare ch'esso non creda, non senta e non voglia quello che crede, sente e vuole. Non vi  donnicciuola, cos vile, che non si senta forza infinita, quando  stretta dalla passione. - Io ti amo e ti amer sempre, e se dopo morte si ama, ed io ti amer, e piuttosto con te in inferno che senza te in paradiso. - Queste sono le eloquenti bestemmie che traboccano da un cuore appassionato, e che rendono eroiche la timida Giulietta e la gentile Francesca. 
	Ma quando la passione vuole realizzarsi, s'intoppa in un altro infinito, nell'ordine generale delle cose, di cui si sente parte e innanzi a cui  un fragile individuo. E n'esce la tragica collisione tra la passione e il fato, l'uomo e Dio, il peccato. Nella vita n la passione, n il fato sono nella loro purezza: la passione ha le sue fiacchezze e oscillazioni; il fato talora  il caso, o l'espressione collettiva di tutti gli ostacoli naturali e umani in cui intoppa il protagonista. Ma nell'inferno l'anima  isolata dal fatto ed  pura passione e puro carattere, perci inviolabile e onnipotente, e il fato  Dio, come eterna giustizia e legge morale: onde la prima parte dell'inferno, ove incontinenti e violenti, esseri tragici e appassionati, mantengono la loro passione di rincontro a Dio,  la tragedia delle tragedie, l'eterna collisione nelle sue epiche proporzioni. 
	Tutto questo mondo tragico  penetrato dello stesso concetto. La natura infernale non  ancora laida e brutta; anzi balzan fuori tutt'i caratteri che la rendono un sublime negativo, l'eternit, la disperazione, le tenebre. L'eterno  sublime, perch ti mostra un di l sempre allo stesso punto, per quanto tu ti ci avvicini; la disperazione  sublime, perch ti mostra un fine non possibile a raggiungere, per quanto tu operi; la tenebra  sublime, come annullamento della forma e morte della fantasia, per quella stessa ragione che  sublime la morte, il male, il nulla. Leggete la scritta sulla porta dell'inferno. Ne' primi tre versi  l'eterno immobile che ripete se stesso, dolore, dolore e dolore, quel luogo, quel luogo e quel luogo, per me, per me e per me, insino a che in ultimo l'eterno risuona nella coscienza del colpevole come disperazione: 

	Lasciate ogni speranza voi che entrate. 

La luce, il dolce lome, rende sublimi le tenebre, morte del sole e delle stelle e dell'occhio, come  l'aer senza stelle, e il loco d'ogni luce muto, e quel ficcar lo viso al fondo e non discernere alcuna cosa. Certo, l'eternit, le tenebre e la disperazione sono caratteri comuni a tutto l'inferno; ma solo qui sono poesia, quando l'inferno si affaccia per la prima volta alla immaginazione nella gagliardia e freschezza delle prime impressioni. Appresso, diventano spettacolo ordinario, come  il sole, visto ogni giorno. 
	E Dante, che parte da princpi preconcetti nelle sue costruzioni scientifiche, quando  tutto nel realizzare e formare i suoi mondi, opera con piena spontaneit, abbandonato alle sue impressioni. Il canto terzo  il primo apparire dell'inferno, e come ci si sente la prima impressione, come si vede il poeta esaltato, turbato dalla sua visione, assediato di forme, di fantasmi, impazienti di venire alla luce! In quel diverse voci, orribili favelle ecc., non ci  solo il grido de' negligenti: ci  l tutto l'inferno, che manda il suo primo grido. Quel canto del sublime  una sola nota musicale variamente graduata,  l'eterno, il tenebroso, il terribile, l'infinito dell'inferno, che invade e ispira il poeta e vien fuori co' vivi colori della prima impressione,  il vero canto del regno de' morti, della morta gente,  l'albero della vita, che il poeta sfronda a foglia a foglia ad ogni passo che fa, e ne toglie la speranza: 

	Lasciate ogni speranza voi che entrate. 

E ne toglie le stelle: 

	risonavan per l'aer senza stelle.

E ne toglie il tempo: 

	facevano un tumulto il qual s'aggira 
	sempre in quell'aria senza tempo tinta.

E ne toglie il cielo: 

	non isperate mai veder lo cielo. 

E ne toglie Dio: 

	ch'hanno perduto il ben dello intelletto.

Questa natura sublime dapprima  indeterminata, senza contorni, cerchio, loco, null'altro: la diresti natura vuota, se non la riempissero l'eternit e le tenebre e la morte e la disperazione. Nel regno de' violenti prende una forma. Si esce dal sublime: si entra nel bello negativo. Incontri tutto ci che  figura, ordine, regolarit, proporzione in terra; anzi con vocabolo umano  chiamata citt, la citt di Dite. Vedi selve, laghi, sepolcri; e l'effetto poetico nasce dal trovare la stessa figura, ma spogliata di tutti gli accessorii che la rendono bella in terra. 

	Non frondi verdi, ma di color fosco: 
	non rami schietti, ma nodosi e involti
	non pomi v'eran, ma stecchi con tosco. 

La natura spogliata della sua vita, del suo cielo, della sua luce, delle sue speranze,  un sublime che ti gitta nell'animo il terrore; la natura spogliata della sua bellezza  un bello negativo pieno di strazio e di malinconia.  la natura snaturata, depravata, a immagine del peccato: con la virt se n' ita la bellezza, sua faccia. 
	Questa natura snaturata vien fuori con maggior vita nelle pene. Perch il concetto nella natura sta immobile come nell'architettura e nella scultura; dove nelle pene acquista ogni variet di attitudini e di movenze. Le pene sono la coscienza fatta materia, e qui esprimono la violenza della passione. In quella natura eterna e tenebrosa odi un mugghio, come fa mar per tempesta, e il rovescio della grandine, e il cozzo delle moltitudini: moti disordinati, violenti, come i moti dell'animo. Vedi tombe ardenti, laghi di sangue, alberi che piangono e parlano, la natura sforzata e snaturata dal peccatore. Gli strani accozzamenti producono l'effetto del maraviglioso e del fantastico, ma il fantastico  presto vinto e ti piglia il raccapriccio e l'orrore. Il poeta prende in troppa seriet il suo mondo per darsi uno spasso di artista e sorprenderti con colpi di scena: tocca e passa; e non vuol fare effetto sulla tua immaginazione, vuol colpire la tua coscienza. Dove il fantastico  pi sviluppato,  nella selva de' suicidi; ma anche l vien subito la spiegazione, e la maraviglia d luogo a una profonda tristezza. 
	Ma il concetto non ha ancora la sua subiettivit, non  ancora anima. Un primo grado di questa forma  nel demonio. Cielo e inferno sono stati sempre popolati di legioni angeliche e sataniche, che riempiono l'intervallo tra l'uomo e Dio, tra l'uomo e Satana.  la storia del bene e del male che si sviluppa nella nostra anima, un progressivo indiarsi o indemoniarsi. Diversi di nomi e di forme secondo le religioni e le civilt, i demni hanno per base i diversi gradi del male, e per forma il gigantesco e il mostruoso, il puro terrestre, il bestiale giunto all'umano, e spesso preponderante, come nella sfinge, nella chimera, in Cerbero. Il demonio di Dante non ha pi la sua storia, come in terra, spirito tentatore accanto all'uomo e ribelle e rivale di Dio. Qui  immobilizzato come l'uomo; la sua storia  finita; cosa gli resta? Soffrire e far soffrire, vittima e carnefice a un tempo, simbolo esso stesso e immagine del peccato che flagella nell'uomo. Il Satana di Milton e Mefistofele, che combattono contro Dio e contro l'uomo, erano compiute persone poetiche. Altra  qui la situazione, e altro  il demonio. Esso  il vinto di Dio, e meno che uomo, perch non  dell'uomo che una sua parte sola, il peccato.  piuttosto tipo, specie, simbolo, che persona.  il pi basso gradino nella scala degli esseri spirituali, lo spirito tra l'umano e il bestiale, in cui l'intelletto  ancora istinto e la volont  ancora appetito. Figure vive e mobili della colpa, ma figure, semplice esteriorit: non carattere, non passione, non intelligenza, non volont. Fra gl'incontinenti e i violenti il demonio  tragico e serio:  azione mimica e tutta esterna, passione tradotta in moti e gesti, senza la parola, salvo brevi imprecazioni. La natura ti d figura e colore: qui la figura si muove e il colore si anima,  la figura in azione. Il poeta ha scossa la polvere dalle antiche forme pagane, e le ha rifatte e rinnovate. Come a costruire il suo inferno toglie alla terra le sue forme, e strappandole dal circolo loro assegnato, le compone diversamente e ti crea una nuova natura; cos ad esprimere lo spirito toglie dalla mitologia tutte le forme demoniache, Minos Caronte, Cerbero, Pluto, Gerione, le arpie, le furie, e le trasporta nel suo inferno: le trova vuote e libere, spogliate di concetto, di vita e di religione, e le ricrea, le battezza, impressovi sopra il suo pensiero e la sua religione. Il demonio meno lontano dall'uomo  Caronte, in cui vien fuori l'apparenza di un carattere: impaziente rissoso, manesco, che grida e batte. Il poeta si  ben guardato di sviluppare il comico che  in questo carattere: la figura di Caronte rimane severa e grave, e non fa dissonanza con la solennit della natura infernale, dove si trova collocata. Minos  il giudizio rappresentato in modo affatto esteriore e plastico, e rapido come saetta: 

	dicono e odono e poi son gi vlte.

Le altre figure sono schizzi, appena disegnati; ingegnoso  il ritratto di Gerione, che ha ispirato una delle pi belle ottave dell'Ariosto. 
	Noi concepiamo oramai la costruzione de' singoli canti. Il poeta comincia col porci innanzi la natura del luogo e la qualit della pena; il demonio ora precede, ora vien subito dopo; poi vedi peccatori presi insieme e misti, non ancora l'individuo, ma l'uomo collettivo, gruppi di mezzo a' quali spesso si stacca l'individuo e tira la tua attenzione. 
	I gruppi sono l'espressione generale del sentimento che riempie i peccatori nella societ infernale; sono la parentela del delitto, dove trovi nello stesso lago di sangue i tiranni Ezzelino e Attila e gli assassini di strada Rinier da Corneto e Rinier Pazzo. 
	Come nella natura e nel demonio, cos ne' gruppi l'aspetto  dapprima severo e tragico. Essi esprimono il sublime dello spirito la disperazione. L'uomo ha bisogno di avere innanzi a s qualche cosa a cui tenda; al pensiero succede pensiero; il cuore vive quando da sentimento germoglia sentimento; l'uomo vive quando  in un'onda assidua di pensieri e di sentimenti; la disperazione  l'annullamento della vita morale, la stagnazione del pensiero e del sentimento, la morte, il nulla, il caos, le tenebre dello spirito, un sublime negativo. Come il sublime delle tenebre  nella luce che muore, il sublime della disperazione  nella morte della speranza: 

	nulla speranza gli conforta mai 
	non che di posa, ma di minor pena. 

L'espressione estetica della disperazione  la bestemmia, violenta reazione dell'anima, innanzi a cui tutto muore, e che nel suo annichilamento involge l'universo: 

	Bestemmiavano Iddio e i lor parenti, 
	l'umana specie e il luogo e il tempo e 'l seme 
	di lor semenza e di lor nascimenti. 

La passione trasforma la faccia dell'uomo, abitualmente tranquilla, il peccato gli siede sulla fronte e fiammeggia negli occhi: momento fuggevole che Dante coglie e rende eterno ne' suoi gruppi. Gli avari stanno col pugno chiuso, gl'irosi si lacerano le membra: violenza di moti appassionati, niente che sia basso o vile: puoi abborrirli, non puoi disprezzarli. 
	Immaginate una piramide. Nella larghissima base vedete la natura infernale. Pi su  il demonio, figura bestiale in faccia umana, bestia talora in tutto, mai in tutto uomo. Alzate ancora l'occhio, e vedete gruppi nella violenza della passione.  la stessa idea che si sviluppa e si spiritualizza, insino a che da questo triplice fondo si eleva sulla cima la statua, l'individuo libero, l'idea nella sua individuale realt, e pi che l'idea, se stesso nella sua libert.  di mezzo a quella folla confusa, a quei gruppi, che escono i grandi uomini dell'inferno o piuttosto della terra;  da questa triplice base dell'eternit che esce fuori il tempo e la storia e l'Italia e pi che altri Dante come uomo e come cittadino. 

	L'inferno degl'incontinenti e de' violenti  il regno delle grandi figure poetiche. Qui trovi come in una galleria di personaggi eroici Francesca, Farinata, Cavalcanti, Pier delle Vigne, Brunetto Latini, Capaneo, Dante, il Fato, Dio e la Fortuna. Sono in presenza forze colossali, la energia della passione e la serenit del fato. Qui  Francesca eternamente unita al suo Paolo, l  la Fortuna che non ode le imprecazioni degli uomini e beata si gode. Ora ti percote il suono della divina giustizia che in eterno rimbomba; ora ti stupisce Capaneo che tra le fiamme oppone s a tutte le folgori di Giove. Su questo fondo tragico s'innalza la libera persona umana e vi si spiega in tutta la ricchezza delle sue facolt. Qui usciamo dalle astrattezze mistiche e scolastiche, e prendiamo possesso della realt. La donna non  pi Beatrice, il tipo realizzato de' trovatori, fluttuante ancora tra l'idea e la realt; qui acquista carattere, storia, passioni, una ricca e vivace personalit,  Francesca da Rimini, la prima donna del mondo moderno. L'uomo non  pi il santo con le sue estasi e le sue visioni; qui ha la sua patria, il suo uffizio, il suo partito, la sua famiglia, le sue passioni e il suo carattere;  Farinata,  Cavalcanti,  Brunetto,  Pier delle Vigne,  Dante Alighieri, alla cui fiera natura Virgilio applaude: 

	... ... Alma sdegnosa, 
	benedetta colei che in te s'incinse!

L'inferno d loro una realt pi energica, creando nuove immagini e nuovi colori. Pier delle Vigne giura per le nuove radici <I>del suo</I> legno. Farinata dice: 

	ci mi tormenta pi che questo letto. 

All'annunzio della morte del figlio, Cavalcanti 

	supin ricadde e pi non parve fuora. 

Brunetto raccomanda il suo <I>Tesoro</I>, nel quale si sente vivere ancora. Capaneo pu dire: Qual i' fui vivo, tal son morto. E Francesca ricorda il tempo felice nella miseria. L'inferno  il loro piedistallo, sul quale si ergono col petto e con la fronte, affermando la loro umanit. Nascono situazioni e forme novissime, che danno rilievo alle figure e a' sentimenti. 
	Questo mondo tragico, dove l'impeto della passione e la violenza del carattere mette in gioco tutte le forze della vita, ha la sua perfetta espressione in questi grandi individui, rimasti cos vivi e giovani e popolari, come Achille ed Ettore.  il mondo della grande poesia, della epopea e della tragedia. E ora quale contrasto! Lasciamo appena le falde dilatate di foco e la rena che s'infiamma come esca sotto fucile, e ci troviamo in una pozzanghera che fa zuffa con gli occhi e col naso. Lasciamo i tragici demni dell'antichit, i centauri e le arpie, e incontriamo diavoli con le corna e armati di frusta, e vilissimi uomini che alle prime percosse scappano senz'aspettar le seconde n le terze. In luogo di Capaneo con la fronte levata, il primo che vediamo ha gli occhi bassi, vergognoso di mostrarsi; e Dante, cos riverente e pietoso finora e anche sdegnoso, diviene maligno e sarcastico, e compone per la prima volta il labbro ad un sorriso sardonico. Chiama salse pungenti quel letamaio, 

che dagli uman privati parea mosso

. Un altro lo sgrida: 

	... ... Perch se' tu s ingordo 
	di riguardar pi me che gli altri brutti? 

E Dante, che lo vede col capo lordo tanto che non parea s'era laico o cherco, gli ricorda crudelmente di averlo veduto in terra co' capelli asciutti. E quegli esprime il suo dolore, battendosi la zucca. Tutto  mutato: natura, demonio e uomo, immagini e stile. Cadiamo in pieno plebeo. Chi sono questi uomini? Sono adulatori e meretrici dannati alla stessa pena: gli uni vendono l'anima, le altre vendono il corpo. Sentite che noi passiamo in un altro mondo, nel mondo de' fraudolenti.
	Esteticamente, il mondo de' fraudolenti  la prosa della vita; precipitata dal suo piedistallo ideale, e divenuta volgarit.  la passione che si muta in vizio, il carattere che diviene abitudine, la forza che diviene malizia. La passione  poetica, perch ha virt di concitare tutte le forze dell'anima, s ch'elle prorompano di fuori liberamente: il vizio  la passione fatta abitudine, ripetizione degli stessi atti, un fare perch si  fatto;  l'artista divenuto artefice, l'arte divenuta mestiere. L'uomo appassionato spiritualizza la sua azione, ci mette dentro se stesso, ma nel vizioso l'anima  sonnolenta, la sua azione  stupida materia, atto meccanico a cui lo spirito rimane estraneo. La passione produce il carattere, la forte volont, che  la stessa passione in continuazione; il vizio ha compagna la fiacchezza e bassezza dell'anima, non essendo altro la bassezza che l'abdicazione e l'apostasia della propria anima. I grandi caratteri sicuri di s hanno a loro istrumento la forza, impetuosi fino all'imprudenza, semplici fino alla credulit; gli animi fiacchi hanno a loro istrumento la malizia, coscienza della loro impotenza, e, pipistrelli notturni, assaltano alle spalle e non osano guardare in viso. 
	In questo mondo il di fuori  mutato, perch mutato  il di dentro, ove non trovi pi caratteri e passioni, ma vizio, bassezza e malizia, lo spirito oscurato e materializzato, la dissoluzione della vita. A quei cerchi indeterminati, a quella citt rosseggiante di Dite, nomi e figure terrene, succede un non so che, una cosa senza nome, che il poeta chiama bizzarramente Malebolge, una natura sformata e in dissoluzione, ripe scoscese, scogli mobili che fanno da ponticelli, e gi valloni paludosi, dove le acque finora impetuose e correnti stagnano e si putrefanno, valloni angusti, bolge, valigie, borse, che stringendosi pi e pi vanno a finire in un pozzo: natura piccola, in rovina e in putrefazione. Al demonio mitologico iroso e appassionato succede il diavolo cornuto, essere grottesco, o piuttosto i diavoli che vanno in frotte, e si mescolano in ignobili parlari con la gente pi abbietta, e canzonano e sono canzonati, maliziosi, bugiardi, plebei, osceni. Al vivo movimento delle bufere e delle grandini e delle fiamme succede la materia in decomposizione, quanti strazi di carne umana ti offrono i campi di battaglia e quante malattie ti offre lo spedale. Tali la natura, il demonio, le pene. Vedi ora l'uomo. La faccia umana  rimasta finora inviolata: innanzi all'immaginazione la passione invermiglia la faccia di Francesca, e la grandezza dell'anima pare nella faccia dell'uomo che si leva dritto dalla cintola in su. Qui la faccia umana sparisce: hai caricature e sconciature di corpi. Uomini cacciati in una buca, capo in gi, piedi in su; vlti travolti in su le spalle, s che il pianto scende gi per le reni; visi, occhi e corpi imbacuccati e incappucciati; musi umani fuor della pegola a modo di ranocchi; corpi, altri smozzicati, accismati, altri marciti e imputriditi, scabbiosi, tisici, idropici. Di questa figura umana deturpata e contraffatta l'immagine pi viva  Bertram dal Bormio, il cui busto si fa lanterna del suo capo che porta pesol per le chiome. In questo mondo prosaico e plebeo, che comincia con Taide e finisce con mastro Adamo, la materia ovvero la parte bestiale prevale tanto, che spesso siamo in sul domandarci: - Costoro sono uomini o bestie? - Non sono ancora bestie, e l'uomo gi muore in loro: 

	che non  nero ancora e il bianco muore. 

Sono figure miste in una faccia tra bestiale e umana; e la pi profonda concezione di Malebolge  questa trasformazione dell'uomo in bestia e della bestia in uomo: hanno l'appetito e l'istinto della bestia, hanno la coscienza dell'uomo. Si sanno uomini e sono bestie; e qui  la pena, nella coscienza umana che loro  rimasta. 
	La forma estetica di questo mondo  la commedia, rappresentazione de' difetti e de' vizi. Fra tanta fiacchezza della personalit il grande uomo, l'individuo,  gittato nell'ombra, e vien su il descrittivo, l'esteriorit. Nell'inferno tragico le descrizioni sono sobrie e rapide, l'interesse principale  negli attori che prendono la parola: qui  un gregge muto, visto da lontano. Virgilio dice a Dante: - Vedi l Mirra, vedi Giasone, vedi Manto. - Appena  se qualche epiteto ti segna in fronte alcuno de' pi grandi personaggi, come si fa di Giasone: 

	e per dolor non par lacrima spanda. 

Prima dite: Il canto di Francesca, di Farinata, di ser Brunetto Latini ; ora dite: Il canto de' ladri, de' falsari, de' truffatori: vi sono gruppi, non individui; vi  il descrittivo, manca il drammatico. Manca la grandezza negli attori, e manca la piet negli spettatori. La figura umana cos torta, che il pianto degli occhi bagnava le natiche, cava a Dante lacrime; l'<I>homo sum</I> si sente colpito in lui; ma Virgilio lo sgrida: 

	Ancor sei tu degli altri sciocchi? 
	Qui vive la piet, quand' ben morta.

Abbonda il descrittivo; l'immaginazione di Dante  cos robusta, che avendo a fare con oggetti cos fuori della natura, non che sentirsi impacciata, pare che scherzi: con tanta facilit e spontaneit esprime le pi varie e strane attitudini: la fiamma parla come lingua d'uomo, le zanche piangono e fremono. Il pi grande sforzo dell'immaginazione umana  la trasformazione di uomini in bestie, nel canto ventesimoquinto, quantunque la soverchia minutezza generi saziet. 
	Fra tanti gruppi sorge qua e l alcuno individuo in cui si sviluppa con pi chiara coscienza il concetto di Malebolge. Un lato serio di questo concetto  lo spirito che varca il limite assegnatogli. Se la ragione potesse veder tutto, 

	mestier non era partorir Maria. 

L'esperienza avea le sue colonne d'Ercole; la ragione avea pure le sue colonne. Questo concetto qui  serio, non  sublime, n tragico; perch l'uomo, che con la temerit oraziana sforza la natura,  qui non dirimpetto a Dio come Prometeo e Capaneo, ma colpito e soggiogato, senza che in lui paia vestigio di ribellione, di orgoglio e di violenza: 

	... ... Dove rui, 
	Anfiarao? perch lasci la guerra? 
	E non rest di rovinare a valle, 
	fino a Mins che ciascheduno afferra. 

L'uomo di Orazio  sublime, perch lo vedi nell'opera, senti in lui la volutt del frutto proibito, malgrado Dio e la natura. Anfiarao  un puro nome; sublime di terrore  quel suo precipitare a valle, mostrandocelo successivamente inabissarsi, ma il grottesco vien subito dopo: 

	Mira che ha fatto petto delle spalle: 
	perch volle veder troppo davante, 
	di rietro guarda e fa ritroso calle. 

Ulisse, che ha varcato i segni di Ercole,  travolto nelle acque per giudizio di Dio, come a lui piacque. Pure un po' dell'audacia di Ulisse  ancora in Dante, che gli mette in bocca nobili parole, e ti fa sentire quell'ardente curiosit del sapere che invadeva i contemporanei. Ti par di assistere al viaggio di Colombo. Il peccato diviene virt. Se la logica ghibellina pone in inferno l'autore dell'agguato contro Troia, radice dell'impero sacro romano, la poesia alza una statua a questo precursore di Colombo, che indica col braccio nuovi mari e nuovi mondi, e dice a' compagni: 

	Considerate la vostra semenza: 
	fatti non foste a viver come bruti, 
	ma per seguir virtute e conoscenza.

Ulisse  il grand'uomo solitario di Malebolge.  una piramide piantata in mezzo al fango. Il comico penetra da tutt'i lati, traendosi appresso il lordo, l'osceno, il disgustoso: lo spirito, divenuto malizia,  qui decaduto, degradato; e con lui si oscura la nobile faccia umana. Ulisse stesso per la sua malizia ha la sua figura coperta e fasciata dalle fiamme. Siamo in un mondo comico. 
	La regina delle forme comiche  la caricatura, il difetto colto come immagine e idealizzato. Al che si richiede che il personaggio operi ingenuamente e brutalmente, come non avesse coscienza del suo difetto, a quel modo che si vede in Sancio Panza e in don Abbondio, eccellenti caratteri comici. I dannati di Malebolge sono cos fatti: essi sono cinici e perci ridicoli, come i diavoli nel canto ventesimosecondo, rissosi, abietti, vanitosi, bassamente feroci ne' loro atti. Cos sono i ladri, i truffatori, i barattieri, plebe in cui il vizio  cos connaturato, che non se ne accorge pi. Tale  Nicol terzo vano del suo papale ammanto, che crede Dante venuto nell'inferno apposta per veder lui. Tali sono pure Sinone e maestro Adamo. Essi si mostrano nella loro naturalezza, e possono essere rappresentati nella forma diretta e immediata, isolando il difetto dagli accessorii e idealizzandolo, divenuto un contromodello, l'immagine opposta a quel tipo, a quel modello di perfezione che ciascuno ha in mente: qui  la caricatura. Le concezioni di Dante sono di un comico plebeo della pi bassa lega: sia esempio la rissa tra Sinone e maestro Adamo. Si rimane nel buffonesco, l'infimo grado del comico. Quest'uomo, cos possente creatore d'immagini nell'inferno tragico, qui si sente arido, freddo, in un mondo non suo. Le situazioni sono comiche, ma il comico  rozzamente formato, e non  artistico, non ha la sua immagine che  la caricatura, n la sua impressione che  il riso. Due persone in rissa cadono in un lago d'acqua bollente che li divide. Situazione comica, se mai ce ne fu. Il poeta dice: 

	Lo caldo sghermidor subito fue.

Espressione vivace, ma che non sveglia nessuna immagine e ti lascia freddo. Non ha saputo cogliere quel movimento, quella smorfia che fanno quando si sentono scottare e si sciolgono. La pancia di mastro Adamo, che sotto il pugno di Sinone son come fosse un tamburo,  una felice caricatura; ma  una freddura il dire: 

	e mastro Adamo gli percosse 'l volto 
	col pugno suo che non parve men duro. 

Manca spesso a Dante la caricatura, e i suoi versi pi comici non fanno ridere. Perch a fare la caricatura bisogna fermare l'immaginazione nell'oggetto comico, spassarcisi, obbliarsi in quello, alzarlo a contromodello. Dante non ha questo sublime obblio comico, non ha indulgenza, n amabilit. Teme di sporcarsi tra quella gente, e se ode, se ne fa rimproverare da Virgilio, e se ci sta, se ne scusa: 

	Ahi fera compagnia! Ma in chiesa 
	coi santi e in taverna coi ghiottoni.
 
Il suo riso  amaro; di sotto alla facezia spunta il disdegno; e spesso nella mano la sferza gli si muta in pugnale. 
	Il riso muore, quando il personaggio comico ha coscienza del suo vizio, e non che sentirne vergogna vi si pone al di sopra e ne fa il suo piedistallo. Allora non sei tu che gli fai la caricatura; ma  lui stesso il suo proprio artista, che si orna del suo difetto come di un manto reale, e se ne incorona e se ne fa un'aureola, atteggiandosi e situandosi nel modo pi acconcio a dire: - Miratemi -; pi acconcio a dare spicco al suo vizio. La bestia non cela il suo vizio e non arrossisce; il rossore  proprio della faccia umana. L'uomo consapevole del suo difetto, che vi si pone al di sopra, rinuncia alla faccia umana e dicesi sfacciato o sfrontato. Qui la caricatura uccide se stessa, il comico giunto alla sua ultima punta si scioglie; e n'esce un sentimento di supremo disgusto e ribrezzo, che  il sublime del comico: la propria abbiezione predicata e portata in trionfo aggiunge al disgusto un sentimento che tocca quasi l'orrore. Qui Dante  nel suo campo. Il suo eroe  Vanni Fucci. Mastro Adamo  come animale, senza coscienza della sua bassezza, Vanni Fucci ha avuto la coscienza e l'ha soffocata; sono i due estremi nella scala del vizio; l'uno non  mai salito fino all'uomo; l'altro  passato per l'uomo ed  ricaduto nella bestia. Si sente bestia, e si pone come tipo bestiale, e sceglie le circostanze pi acconce a darvi risalto: 

	Vita bestial mi piacque e non umana, 
	siccome a mul ch'io fui. Son Vanni Fucci 
	bestia, e Pistoia mi fu degna tana.

Ecco l'uomo che fa le fiche a Dio, il Capaneo di Malebolge, l'umano divenuto bestiale e idealizzato come tale. 
	Ma l'umano non muore mai in tutto. L'uomo diviene bestia, ma la bestia torna uomo. E con senso profondo Dante anche sulla faccia sfrontata di Vanni Fucci scoperto ladro gitta il rossore della vergogna: 

	e di trista vergogna si dipinse.

L'uomo che ha coscienza del suo vizio e se ne vergogna, in luogo di mostrarlo al naturale (ci che produce la caricatura) cerca occultarlo sotto contraria apparenza: il poltrone fa il bravo. Nasce il contrasto tra l'essere e il parere: la situazione divien comica, e la sua forma  l'ironia. Lo spettatore indulgente e che vuole spassarsi a sue spese finge di crederlo e di secondarlo; accetta come seria l'apparenza che si d, anzi la carica ancora di pi; fa il bravo, ed egli lo chiama un Orlando, ma accompagnando le parole di un cotale ammiccar d'occhi che esprima scambievole intelligenza, di un tuono di voce in falsetto, di un riso equivoco, che vuol dire: - Io ti conosco. - Perci l'essenziale dell'ironia non  nell'immagine, ma nel sottinteso:  il riflesso che succede allo spontaneo; immagine sottilizzata nel sentimento. Forma delicata, perch lo spettatore, alla vista del difetto che altri cerca di mascherare, non sente collera, non gli strappa la maschera dal viso, anzi se la mette egli stesso e serba una compostezza e una pulitezza, equivoca ne' movimenti e ne' gesti. Forma di tempi civili, assai rara nelle et barbare e nelle poesie primitive. Dante, accigliato, brusco, tutto di un pezzo, com' ne' suoi ritratti, ha troppa bile e collera, e non  buono n alla caricatura, n all'ironia. Ma dalla sua fantasia d'artista  uscita una di quelle creazioni, che sono le grandi scoperte nella storia dell'arte, un mondo nuovo: il nero cherubino, che strappa a san Francesco l'anima di Guido da Montefeltro,  il padre di Mefistofele. Egli crea il diavolo, gli d il suo concetto e la sua funzione. Il diavolo  l'ironia incarnata: non ci  uomo tanto briccone che il diavolo non sia pi briccone di lui, e capite che non  disposto a guastarsi la bile per le bricconerie degli uomini. L'uomo pu ingannare un altro uomo, ma non pu ficcarla al diavolo, perch il diavolo nel suo senso poetico  lui stesso, la sua coscienza che risponde con un'alta risata a' suoi sofismi, e gli fa il controsillogismo, e gli dice beffandolo: 

	... ... Forse 
	tu non sapevi ch'io loico fossi!

Il brutto come il bello muore nel sublime. E il brutto  sublime quando offende il nostro senso morale ed estetico e ci gitta in violenta reazione. Scoppia la collera, l'indignazione, l'orrore: il comico  immediatamente soffocato. Quando veggo un difetto rivelarsi all'improvviso, uso la caricatura. Quando veggo un difetto che cerca mascherarsi, prendo la maschera anch'io e uso l'ironia. Ma quando quel difetto mi offende, mi sfida, mi provoca, si mette dirimpetto a me come contraddizione al mio intimo senso, la mia coscienza cos audacemente negata e contraddetta reagisce: io strappo al vizio la maschera e lo mostro qual , nella sua laida nudit. La caricatura e l'ironia si risolvono in una forma superiore, il sarcasmo, la porta per la quale volgiamo le spalle al comico e rientriamo nella grande poesia. 
	Nel sarcasmo caricatura e ironia riappariscono, ma per morire: nasce la caricatura, ed  guastata; spunta la maschera, ed  strappata. E la morte viene da questo, che nella forma sarcastica del brutto ci  l'idea che l'uccide, il suo contrario. Nel canto de' simoniaci il sarcasmo fa la sua splendida apparizione. Il comico muore sotto l'ira di Dante. L'antitesi tra quello che  di fuori e quello che  nella sua anima scoppia in ravvicinamenti innaturali, come calcando i buoni e sollevando i pravi, Dio d'oro e d'argento; e spesso in parole a doppio contenuto, che  l'immagine del sarcasmo. Tale  la parola rimasa proverbiale, con che  qualificata la servilit della Chiesa. Parimente chiama adulterio la simonia e idolatria l'avarizia, parole, nelle quali entrano come elementi la santit del matrimonio e il vero Dio: in una sola immagine c' il brutto e ci  l'idea che lo condanna. 
	Ma il sarcasmo dee purificare e consumare se stesso. Finch rimane nel particolare e nel personale, il linguaggio  acre, bilioso: hai Giovenale e Menzini. Il poeta, non che rimanere imprigionato in quello spettacolo, dee spiccarsene, porcisi al di sopra, allargare l'orizzonte, essere eloquente, voce di verit, espressione impersonale della coscienza. Certo, in quel canto de' simoniaci vive immortale la vendetta dell'uomo ingannato che anticipa a Bonifazio l'inferno, e del ghibellino e del cristiano che vede nel papato temporale una pietra d'inciampo e di scandalo. Ma i sentimenti e le passioni personali, se hanno ispirato il poeta e resa terribilmente ingegnosa la sua fantasia, non penetrano nella rappresentazione. Bisogna sapere la storia per indovinare i terribili incentivi dell'alta creazione. Ci che qui senti  la convinzione, la buona fede del poeta, la sincerit e l'impersonalit della sua collera: onde sgorga dal suo labbro eloquente tanta magnificenza d'immagini e di concetti. Prima Dante  in collera con Nicol, pinto in pochi tratti vano, piccolo, col cervello e co' sensi nel piede. E comincia col tu, e l'assale corpo a corpo, con ironia amara che si trasforma nel pugnale del sarcasmo: 

	e guarda ben la mal tolta moneta, 
	ch'esser ti fece contra Carlo ardito. 

Ma nel pendo dell'ingiuria si contiene d'un tratto, passaggio meritamente ammirato: la piccola persona di Nicol scomparisce; sottentra il voi, i papi, il papato; le idee guadagnano di ampiezza senza perdere di energia, e da ultimo la collera svanisce in una certa tristezza pura di ogni stizza;  un deplorare, non  pi un inveire: 

	Ahi Costantin, di quanto mal fu matre, 
	non la tua conversion, ma quella dote 
	che da te prese il primo ricco patre!

Tale  Malebolge: miniera inesausta di caratteri comici, concezione delle pi originali, dove il comico  posto ed  sciolto. Poco felice nel maneggio delle forme comiche, il poeta  insuperabile quando se ne sviluppa, mutato il riso in collera, come nella sua invettiva, nella pena di Bertram dal Bormio, nella rappresentazione di Vanni Fucci. Rimane un fondo comico che aspetta ancora il suo artista. Pure in quella materia appena formata vive immortale il suo nero cherubino. 
	Nel pozzo de' traditori la vita scende di un grado pi gi: l'uomo bestia diviene l'uomo ghiaccio, l'essere petrificato, il fossile. In questo regresso dell'inferno, in questo cammino a ritroso dell'umanit siamo giunti a quei formidabili inizi del genere umano, regno della materia stupida, vuota di spirito, il puro terrestre, rappresentato ne' giganti, figli della terra, nella loro lotta contro Giove, natura celeste e spirituale, inferiore di forza fisica, ma armato del fulmine: 

	... ... con minaccia
 	Giove dal cielo ancora, quando tuona

Con questo mito concorda la storia biblica degli angeli ribelli. Qui all'ingresso trovi i giganti; alla fine Lucifero: mitologia e Bibbia si mescolano, espressioni della stessa idea. La lotta  finita: i giganti sono incatenati; Lucifero  immenso e stupido carname, il gradino infimo nella scala de' demni. Il gigantesco  la poesia della materia; ma qui, vuoto e inerte,  prosa. Tra' giganti e Lucifero stanno i dannati fitti nel ghiaccio. Le acque putride di Malebolge, ventate dalle enormi ali di Lucifero, si agghiacciano, s'indurano, diventano mare di vetro, di dentro a cui traspariscono come festuche i traditori contro i congiunti nella Caina, contro la patria nell'Antenora, contro gli amici nella Tolomea, e contro i benefattori nella Giudecca. La pena  una, ma graduata secondo il delitto. Il movimento si estingue a poco a poco, la vita si va petrificando, finch cessa in tutto la lacrima, la parola e il moto. L'immagine pi schietta di questo mondo cristallizzato  il teschio dell'arcivescovo Ruggieri, inanimato e immobile sotto i denti di Ugolino. 
	L'Ugolino  una delle pi straordinarie e interessanti fantasie. E per lui che la vita e la poesia entra in questo mare morto, dove la natura e il demonio e l'uomo  materia stupida e senza interesse. Come concetto morale, il tradimento  la colpa pi grave; ma qui manca l'organo della colpa: il grido della coscienza sembra agghiacciato insieme col colpevole. Questo grido pu uscire dal petto concitato di Dante spettatore, come  gi avvenuto in Malebolge, dove l'invettiva di Dante risolve il comico. Qui ci  di meglio. Tra questi esseri petrificati Dante gitta il suo Ugolino, ghiacciato con gli altri, come traditore egli pure, ma col capo sul capo di Ruggieri, perch insieme egli  il suo tradito e il suo carnefice.  la vittima che qui alza il grido contro il traditore, e gli sta eternamente co' denti sul capo, saziando in quello il suo odio, istrumento inconscio della vendetta di Dio. Cos  nato l'Ugolino, il personaggio pi ricco, pi moderno, pi popolare di Dante dove l'analisi  pi profonda e pi sviluppata, nelle sue straordinarie proporzioni cos umano e vero. 
	Prendete ora una carta topografica dell'inferno, e guardate questa piramide capovolta, a forma d'imbuto. Vedete l'immensa base alla cima, senza figura altra che di cerchi, fra le tenebre eterne; e poi quei cerchi prendon figura di citt rosseggiante di fiamme, e la citt di bolgia putrida e puzzolenta, e la bolgia di pozzo entro il quale  petrificata la natura; in cima l'infinito, alla fine il tristo buco 

	sopra 'l qual pontan tutte le altre rocce; 

e voi avete cos l'immagine visibile di questo inferno estetico. Gli  come nelle rivoluzioni. Nel primo entusiasmo tutto  grande; poi vien fuori il sanguinario, il feroce, l'orribile, finch da' pi bassi fondi della societ sale su il laido, l'abietto e il plebeo. Questa decomposizione e depravazione successiva della vita  l'<I>Inferno</I>. 
	L'<I>Inferno</I>  l'uomo compiutamente realizzato come individuo, nella pienezza e libert delle sue forze. E pu misurare la grandezza dell'opera, chi vede gli abbozzi di Dino Compagni, o lo scarno <I>Ezzelino</I>, o le rozze formazioni de' misteri e delle leggende. L'individuo era ancora astratto e impigliato nelle formole, nelle allegorie e nell'ascetismo. In quelle vuote generalit ci  la donna e l'uomo, come genere, come simbolo, come l'anima; manca l'individuo. E manca tanto, che spesso non ha un nome, ed  la mia donna, o un giovine, un santo uomo. Non un nome solo era rimasto vivo nel mondo dell'arte, fra tante liriche e leggende. Dante volea scrivere il mistero dell'anima; si cacci tra allegorie e formole, ed ecco uscirgli dalla fantasia l'individuo, volente e possente, nel rigoglio e nella giovent della forza, spezzato il nocciolo dove lo avea chiuso il medio evo. I pittori disegnavano santi e cupole, i filosofi fantasticavano sull'ente; i lirici platonizzavano, gli ascetici contemplavano e pregavano: Dante pensava l'inferno; e l, tra' furori della carne e l'infuriar delle passioni, trovava la stoffa di Adamo, l'uomo com' impastato, con la sua grandezza e con la sua miseria, e non descritto, ma rappresentato e in azione, e non solo ne' suoi atti, ma ne' suoi motivi pi intimi. Cos apparvero sull'orizzonte poetico Francesca, Farinata, Cavalcanti, la Fortuna, Pier delle Vigne, Brunetto, Capaneo, Ulisse, Vanni Fucci, il nero cherubino, Nicol terzo e Ugolino. Tutte le corde del cuore umano vibrano. Vedi attorno a questa schiera d'immortali, turba infinita di popolo nella maggior variet di attitudini, di forme, di sentimenti, di caratteri, che ti passano avanti, alcuni appena sbozzati, altri numero e nome, altri segnati in fronte di qualche frase indimenticabile, che li eterna, come Taide, Mosca, Giasone, Omero, Aristotile, papa Celestino, Bonifazio, Clemente, Bruto, Bocca degli Abati, Bertram dal Bormio. Nel regno de' morti si sente per la prima volta la vita nel mondo moderno. Come  bella la luce, il dolce lome, a Cavalcanti! Quanta malinconia  in quella selva de' suicidi, spogliata del verde! Come  commovente Brunetto, che raccomanda a Dante il suo <I>Tesoro</I>, e Pier delle Vigne che gli raccomanda la sua memoria! Come ride quel giardino del peccato innanzi a Francesca! Col vivo sentimento della dolce vita, della bella natura,  accompagnato il sentimento della famiglia. Quel padre che cade supino, udendo la morte del figlio, e Ugolino che dannato a morire di fame guarda nel viso a' figliuoli, e Anselmuccio che gli domanda: - Che hai? - E Gaddo che gli dice: - Perch non mi aiuti? - Sono scene solitarie della poesia italiana. Ciascuno  in una situazione appassionata. I sentimenti spinti alla punta idealizzano e ingrandiscono gli oggetti. Tutto  colossale, e tutto  naturale E in mezzo torreggia Dante, il pi infernale, il pi vivente di tutti, pietoso, sdegnoso, gentile, crudele, sarcastico, vendicativo, feroce, col suo elevato sentimento morale col suo culto della grandezza e della scienza anche nella colpa, coi suo dispregio del vile e dell'ignobile, alto sopra tanta plebe, cos ingegnoso nelle sue vendette, cos eloquente nelle sue invettive. 
	Queste grandi figure, l sul loro piedistallo rigide ed epiche come statue, attendono l'artista che le prenda per mano e le gitti nel tumulto della vita e le faccia esseri drammatici. E l'artista non fu un italiano: fu Shakespeare.
 
	Chi vuole ora concepire il <I>Purgatorio</I>, si metta in quella et della vita che le passioni si scoloriscono, e l'esperienza e il disinganno tolgono le illusioni, e scemata la parte attiva e personale, l'uomo si sente generalizzare, si sente pi come genere che come individuo. Spettatore pi che attore, la vita si manifesta in lui non come azione, ma come contemplazione artistica, filosofica, religiosa. In quella calma delle passioni e de' sensi era posto l'ideale antico del savio, l'ideale nuovo del santo, fuso insieme in quel Catone, che Dante chiama nel <I>Convito</I> anima nobilissima e la pi perfetta immagine di Dio in terra. Catone  il savio antico, pinto come i filosofi, con quella sua lunga barba, in quella calma e gravit della sua decorosa vecchiezza: 

	degno di tanta riverenza in vista, 
	che pi non dee a padre alcun figliuolo.

Ma  qualcosa di pi;  il savio battezzato e santificato, con la fronte radiante, illuminata dalla grazia, s che pare un sole. Virgilio non comprende questo savio cristianizzato, e parla al Catone di sua conoscenza, ricordando la sua virt, la sua morte per la libert, la sua Marzia. E il nuovo Catone risponde: - Marzia, che piacque tanto agli occhi miei, non mi move pi; ma se Donna del cielo ti guida, non ci  mestier lusinga: 

	basta ben che per lei mi richegge.

Che cosa  il <I>Purgatorio</I>?  il mondo dove questo doppio ideale  realizzato: il mondo di Catone o della libert, dove lo spirito si sviluppa dalla carne e cerca la sua libert: 

	Libert va cercando ch' s cara, 
	come sa chi per lei vita rifiuta.

Altro concetto, altra natura, altro uomo, altra forma, altro stile. Non  pi l'<I>Iliade</I>,  l'<I>Odissea</I>,  un nuovo poema. Paragonare <I>Inferno</I> e <I>Purgatorio</I> e maravigliarsi che qui non sieno le bellezze ammirate col, gli  come maravigliarsi che il purgatorio sia purgatorio e non inferno. O, se pur vogliamo maravigliarci di qualche cosa, maravigliamoci che il poeta abbia potuto cos compiutamente dimenticare l'antico se stesso, le sue abitudini di concepire, di disporre, di colorire, e seppellito in questo nuovo mondo ricrearsi l'ingegno e la fantasia a quella immagine, e con tanta spontaneit che pare non se ne accorga: obblio dell'anima nella cosa, il secreto della vita, dell'amore e del genio. 
	L'inferno e il regno della carne, che scende con costante regresso sino a Lucifero. Il purgatorio e il regno dello spirito, che sale di grado in grado sino al paradiso.  l che si sviluppa il mistero, la <I>Commedia dell'anima</I>, la quale dall'estremo del male si riscote e si sente e mediante l'espiazione e il dolore si purifica e si salva. Onde con senso profondo il purgatorio esce dall'ultima bolgia infernale, e Lucifero, principe delle tenebre, e quello stesso per le spalle del quale Dante salendo esce a riveder le stelle. 
	Ci  un avanti-purgatorio, dove la carne fa la sua ultima apparizione. Il suo potere non  pi al di dentro: l'anima  gi libera; della carne non resta che la mala abitudine. Gradazione finissima e altamente comica, dalla quale  uscito l'immortale ritratto di Belacqua, caricatura felicissima nella figura, ne' movimenti, nelle parole, e tanto pi comica quanto pi Belacqua si sforza di rimaner serio, usando un'ironia che si volge contro di lui. 
	Questo avanti-purgatorio  quasi una transizione tra l'inferno e il purgatorio: il peccato vi  e non v'; e ancora nell'abitudine non  pi nell'anima; il demonio ci sta sotto la forma del serpente d'Eva, involto tra l'erbe e i fiori, cacciato via da due angioli dalle vesti e dalle ali di color verde, simbolo della speranza. Comparisce per scomparire, quasi per far testimonianza che se ne va dalla scena per sempre. Innanzi alla porta del purgatorio scompare il diavolo e muore la carne, e con la carne gran parte di poesia se ne va. 
	L'anima non appartiene pi alla carne, ma l'ha avuta una volta sua padrona e se ne ricorda. La carne non  pi una realt, come nell'inferno, ma una ricordanza. Ne' sette gironi, rispondenti a' sette peccati mortali, le anime ricordano le colpe per condannarle; ricordano le virt per compiacersene. 
	Quel ricordare le colpe non  se non l'inferno che ricomparisce in purgatorio per esservi giudicato e condannato; quel ricordare le virt non  se non il paradiso che preluce in purgatorio per esservi desiderato e vagheggiato: l'inferno ci sta in rimembranza; il paradiso ci sta in desiderio. Carne e spirito non sono una realt: la tirannia della carne  una rimembranza; la libert dello spirito  un desiderio. 
	Poich la realt non  pi in presenza, ma in immaginazione, essa vi sta non come azione rappresentata e drammatica, ma come immagine dello spirito, a quel modo che noi riproduciamo dentro di noi la figura delle cose non presenti, e pingiamo al di fuori quello spettro della mente. Questa realt dipinta vien fuori nelle pareti e ne' bassirilievi del purgatorio. Nell'inferno e nel paradiso non sono pitture, perch ivi la realt  natura vivente,  l'originale, di cui nel purgatorio hai il ritratto. Inferno e paradiso sono in purgatorio, ma in pittura, come il passato e l'avvenire delle anime, non presenti agli occhi, ma all'immaginativa. Quelle pitture sono il loro <I>memento</I>, lo spettacolo di quello che furono, di quello che saranno, che le stimola, mette in attivit la loro mente, si che ricordano altri esempli e si affinano, si purgano. 
	Siamo dunque fuori della vita. Le passioni tornano innanzi alle anime, ma non sono pi le loro passioni, sono fuori di esse, contemplate in s o in altri con l'occhio dell'uomo pentito. Anche le virt sono estrinseche alle anime, contemplate al di fuori come esempli e ammaestramenti. Le anime sono spettatrici, contemplanti, non attrici. Passioni buone o cattive non sono in presenza e in azione, ma sono una visione dello spirito, figurata in intagli e pitture. 
	Questa concezione cos semplice e vera nella sua profondit  la pittura e la scoltura, l'arte dello spazio, idealizzata nella parola e fatta poesia. Perch il poeta non dipinge, ma descrive il dipinto. La parola non pu riprodurre lo spazio che successivamente, e perci  inefficace a darti la figura, come fa il pennello e lo scarpello. N Dante si sforza di dipingere, entrando in una gara assurda col pittore. Ma compie e idealizza il dipinto, mostrando non la figura, ma la sua espressione e impressione: dinanzi all'immaginazione la figura diviene mobile, acquista sentimento e parola. 
Le aguglie di Traiano in vista si movono al vento; la vedovella  atteggiata di lagrime e di dolore; nell'attitudine di Maria si legge: <I>Ecce ancilla Dei</I>; l'angiolo intagliato in atto soave non sembrava immagine che tace: 

	Giurato si saria ch'ei dicesse Ave. 

Davide ballando sembra pi e meno che re; e gli sta di contro Micol, che ammirava, 

	siccome donna dispettosa e trista.

Erano i tempi di Giotto, e parevano maravigliosi quei primi tentativi dell'arte. Quest'alto ideale pittorico di Dante fa presentire i miracoli del pennello italiano. Il poeta avea innanzi all'immaginazione figure animate, parlanti, dipinte da 
	Colui, che mai non vide cosa nuova, 
ben pi vivaci che non gliele potevano offrire i suoi contemporanei. 
Pi in la il dipinto sparisce: senza aiuto di senso, per sua sola virt, lo spirito intuisce il bene e il male, ricorda i buoni e i cattivi esempli, vede da se stesso e in se stesso. La realt non solo non ha la sua esistenza, come cosa sensata, il sensibile; ma neppure come figurativa, in pittura; diviene una visione diretta dello spirito, che opera gi libero e astratto dal senso. Nasce un'altra forma dell'arte, la visione estatica. L'anima vede farsi dentro di s una luce improvvisa, nella quale pullulano immagini sopra immagini come bolle d'acqua che gonfiano e sgonfiano, e l'universo visibile si dilegua innanzi a questa luce interiore, di modo che il suono di mille tube non basterebbe a rompere la contemplazione. Dante trova forme nuove ed energiche ad esprimere questo fenomeno. Le immagini piovono nell'alta fantasia; la mente  

... ... s ristretta 
dentro di se', che di fuor non venia 
cosa che fosse allor da lei ricetta.

L'immaginativa ne ruba di fuori, s 

che uom non s'accorge
perch d'intorno suonin mille tube.

L'anima vlta in estasi ficca gli occhi nell'immagine con ardente affetto: 

	come dicesse a Dio: - D'altro non calme -.

Tra queste visioni bellissima  quella del martirio di santo Stefano: un quadro a contrasto, dove tra la folla inferocita che grida: - Martira, martira -,  la figura del santo, la persona gi aggravata dalla morte e china verso terra, ma gli occhi al cielo preganti pace e perdono:  il soprastare dell'anima nell'abbandono del corpo. 
	Siamo dunque in piena vita contemplativa. Il processo della santificazione si sviluppa. Nell'inferno i tumulti e le tempeste della vita reale appassionata dal furore de' sensi: qui entriamo in quel mondo di romiti e di santi, in quel mondo de' misteri e delle estasi, cos popolare, nel mondo di Girolamo, di Francesco d'Assisi e di Bonaventura, dove la pittura attingea le sue ispirazioni. 
	Nella visione estatica lo spirito ha gi un primo grado di santificazione, ha conquistato la sua libert dal senso, ha gi il suo paradiso; ma  un paradiso interiore, immagine e desiderio, e non sar realt, paradiso reale, se non quando quella luce e quelle immagini, vedute dallo spirito entro di s, sieno fuori di s, sieno cose e non immagini. Il purgatorio  il regno delle immagini, uno spettro dell'inferno, un simulacro del paradiso. 
	Nella visione estatica lo spirito  attivo e conscio; nel sogno  passivo e inconscio:  una forma di visione superiore, non solo senza opera del senso, ma senza opera dello spirito;  visione divina, prodotta da Dio. Perci il sogno 

	anzi che 'l fatto sia, sa le novelle; 

e l'anima 

	alle sue vision quasi  divina.

Nel sogno si rivela il significato delle visioni e delle apparenze del purgatorio. Che cosa significano quelle pitture e quelle estasi? che cosa  il purgatorio?  il regno dell'intelletto e del vero, dove il senso  spogliato delle sue belle e piacevoli apparenze, e mostrato qual', brutto e puzzolento. L'apparenza  una sirena: 

	Io son - cantava - io son dolce Sirena, 
	che i marinari in mezzo al mar dismago, 
	tanto son di piacere a sentir piena. 

Ma una donna santa, la Verit, fende i drappi; e la mostra qual femmina balba e scialba, e mostra il ventre: 

	quel mi svegli col puzzo che ne usciva.

Vinto il senso e l'apparenza, si presenta a Dante in sogno l'immagine della vita, non quale pare, ma qual , la vera vita a cui sospira e che cerca nel suo pellegrinaggio. E vede la vita nella prima delle due sue forme, la vita attiva, lo affaticarsi nelle buone opere per giungere alla beatitudine della vita contemplativa. La sirena  rozzamente abbozzata: manca a Dante il senso della volutt; senti nel verso stesso non so che intralciato e stanco. Lia  una delle sue pi fresche creazioni, personaggio tipico cos perfetto nel suo genere, come la Fortuna. La sua felicit non  ancora beatitudine, come  della suora che vive guardando Dio, il suo miraglio; ma appunto perci  pi interessante e poetica, pi umana, pi vicina a noi questa bella fanciulla, che va tutta lieta pel prato, e coglie fiori e se ne fa ghirlanda e si mira allo specchio. Tale  la prima immagine che il giovine incontra sovente ne' suoi sogni! 
	L'ultima forma sotto la quale si presenta la realt  la visione simbolica, dove la forma non significa pi se stessa, ma un'altra cosa. Il purgatorio finisce tra' simboli:  il paradiso che si offre all'anima sotto figura. Cristo  un grifone, e il carro su cui sta  la Chiesa, e Dante ha una serie di strane visioni, che rappresentano simbolicamente la storia della Chiesa. 
	Cos la realt corpulenta e tempestosa dell'inferno si va diradando e sottilizzando per trasformarsi nella vera realt, lo spirito o il paradiso. Questo processo di carne a spirito  il purgatorio, dove la forma diviene pittura, estasi, sogno, simbolo. Il simbolo gi non  pi forma, ma puro spirito, lavoro intellettuale. Sotto la figura ci  la nuova e vera realt, pronta a svilupparsene e comparire essa direttamente. 
	L'uomo del purgatorio ha i sentimenti conformi a questo stato dell'anima. Il suo carattere  la calma interiore, assai simile alla tranquilla gioia dell'uomo virtuoso, che nella miseria terrena sulle ali della fede e della speranza alza lo spirito al paradiso. Le ombre sono contente nel fuoco, gli affetti hanno dolci e temperati, il desiderio puro d'inquietudine e d'impazienza. Ne nasce un mondo idillico, che ricorda l'et dell'oro, dove tutto  pace e affetto, e dove si manifestano con effusione le pure gioie dell'arte, i dolci sentimenti dell'amicizia. In questo mondo di pitture e scolture Dante si  coronato di artisti: Casella, Sordello, Guido Guinicelli, Buonagiunta da Lucca, Arnaldo Daniello, Oderisi, Stazio, e ne ha cavato episodi commoventi, che fanno vibrare le fibre pi delicate del cuore umano. Ricorder il suo incontro con Casella, e il ritratto di Sordello, e i cari ragionamenti dell'arte con Guinicelli e Buonagiunta, e l'incontro di Stazio e Virgilio.  un lato della vita nuovo, pur cos vero in tempi che la vita intima della famiglia, dell'arte e dell'amicizia era un rifugio e quasi un asilo fra le tempeste della vita pubblica. Come tocca il core l'amicizia di Dante e di Forese, fratello di Corso Donati, il principale nemico di Dante, e quel domandar ch'egli fa di Piccarda! I movimenti improvvisi dell'affetto e della maraviglia sono colti con tanta felicit, che rimangono anche oggi vivi nel popolo, come  l'o lungo e roco delle anime che veggon l'ombra di Dante, o il paragone delle pecorelle, e la calma di Sordello, 

	a guisa di leon quando si posa,
 
mutata subito in un s vivace impeto di affetti, e Stazio che corre incontro a Virgilio per abbracciarlo, obliando di essere un'ombra, e il cerchio dell'anime intorno a Dante, 

	quasi obliando d'ire a farsi belle,
 
e Casella che se ne spicca e si gitta tra le braccia di Dante: 

	Oh ombre vane, fuor che nell'aspetto! 
	tre volte dietro a lei le mani avvinsi, 
	e tante mi tornai con esse al petto. 

Questa intimit, questo tenere nel cuore un cantuccio chiuso al mondo, riservato alla famiglia, agli amici, all'arte, alla natura, quasi tempio domestico, impenetrabile a' profani,  il mondo rappresentato nel <I>Purgatorio</I>. Le ricordanze de' casi anche pi tristi sono pure di amarezza, raddolcite dalle speranze dell'ultimo giorno. Manfredi non ha una ingiuria per i suoi nemici, chiede perdono, ed ha gi perdonato.

	Io mi rendei 
piangendo a quei che volentier perdona.
 
Buonconte di Montefeltro racconta le circostanze pi strazianti della sua morte con una calma e una serenit, che diresti indifferenza, se non te ne rivelasse il secreto il sentimento espresso in questi versi: 

	Qui vi perdei la vista
	nel nome di Maria finio, e quivi
	caddi, e rimase la mia carne sola. 

Ciascuno ha conservato in quel cantuccio del cuore il suo tempio domestico. Ciascuno vuol essere ricordato a' suoi diletti. Come  caro quel Forese con quel Nella mia, 

	la vedovella mia che tanto amai!

E Buonconte ricorda la sua Giovanna e gli altri che si sono dimenticati di lui, e Manfredi vuol essere ricordato a Costanza, e Iacopo a' suoi fanesi, che pregassero per lui: la sola Pia non ha alcun nome nel suo santuario domestico, e non ha che Dante che possa ricordarsi di lei: 

	ricordati di me, che son la Pia.

Questo mondo cos affettuoso  penetrato di malinconia: sentimento nuovo, che avr tanta parte nella poesia moderna, e generato qui, nel <I>Purgatorio</I>. Questo sentimento ti prende a udir la Pia, cos delicata nella solitudine del suo cuore; eppure non era sola, e ricorda la gemma, pegno d'amore. La tenerezza e delicatezza de' sentimenti dispone l'animo alla malinconia: perch malinconia non  se non dolce dolore, dolore raddolcito da immagini care e tenere. Richiede perci anime raccolte che vivano in fantasia, sieno pensose, non distratte dal mondo, chiuse nella loro intimit La malinconia  il frutto pi delicato di questo mondo intimo. Come ti va al core quell'ora che incomincia i tristi lai la rondinella, presso alla mattina, e quella squilla di lontano,

	che pare il giorno pianger che si more, 

e quell'ora della sera che i naviganti partono e s'inteneriscono pensando 

	lo d c'han detto a' dolci amici: addio!

Qui Dante gitta via l'astronomia, che rende spesso cos aride le sue albe e le sue primavere, e rende tutte le dolcezze di una natura malinconica. Tra le scene pi intime, pi penetrate di malinconia,  il suo incontro con Casella. Cominciano espansioni di affetto. Nel primo impeto corrono ad abbracciarsi. Casella dice: 

	Cos com'io t'amai 
nel mortal corpo, cos t'amo sciolta.

Dante risponde: - Casella mio! - e lo prega a voler cantare, come faceva in vita, che col canto gli acquietava l'anima, e ora l'anima sua  cos affannata. E Casella canta una poesia di Dante, e Dante e Virgilio e le anime fanno cerchio, rapite, dimentiche del purgatorio, sgridate da Catone. Ma se Catone non perdona, perdonano le muse. Quest'oblio del purgatorio, questa musica che ci riconduce alle care memorie della vita, la terra che scende nell'altro mondo e si impossessa delle anime, s che obliano di essere ombre e vogliono abbracciare gli amici e pendono dalla bocca di Casella, questo  poesia. Ci si sente qua dentro la malinconia dell'esilio, l'uomo che giovine ancora desiderava con la sua Bice e i suoi amici e le loro donne ritrarsi in un'isola e farne il santuario dei suoi affetti e obliarvi il mondo. 
	E c' la malinconia propria del purgatorio, quel vedere di l con mutati occhi le grandezze e gli affetti terreni, quel disabbellirsi della vita, quel cadere di tutte le illusioni: 

	Non  il mondan rumore altro ch'un fiato 
	di vento, ch'or vien quinci ed or vien quindi, 
	e muta nome perch muta lato. 

Una delle figure pi interessanti  Adriano. All'ultimo della grandezza dice: 

	Vidi che l non si quetava il core, 
	ne pi salir poteasi in quella vita; 
	per che di questa in me s'accese amore. 

Questo papa disilluso ha lunga e mala parentela, e sono tutti morti per lui, eccetto la buona Alagia: 

	E questa sola m' di la rimasa. 

Quest'ultimo verso  pregno di malinconia. 
Questa calma filosofica, che fa guardare dall'alto del purgatorio la vita e ne scopre il vano e il nulla, restringe il circolo della personalit e della realt terrena. Gli individui appariscono e spariscono, appena disegnati; hanno la bellezza, ma anche la monotonia e l'immobilit della calma. Sono uomini che discutono e conversano in una sala, pi che uomini agitati e appassionati. I grandi individui storici, le grandi creature della fantasia scompariscono. 
	Pi che negli individui la vita si manifesta nei gruppi: la vita qui  meno individuo che genere. La comune anima ha la sua espressione nel canto. Nell'inferno non ci son cori; perch non vi  l'unit dell'amore. L'odio  solitario; l'amore  simpatia e armonia; la musica e il canto conseguono i loro effetti nella misurata variet delle voci e degl'istrumenti. Qui le anime sono esseri musicali, che escono dalla loro coscienza individuale, assorte in uno stesso spirito di carit: 

	Una parola era in tutto e un modo, 
	s che parea tra esse ogni concordia.
 
Le anime compariscono a gruppi e cantano salmi e inni, espressione varia di dolore, di speranza, di preghiera, di letizia, di lodi al Signore. Quando giungono al purgatorio, le odi cantare: <I>In exitu Israel de Aegypto</I>. Giungono nella valle, ed ecco intonare il Salve Regina. La sera odi l'inno: <I>Te lucis ante terminum  Rerum creator poscimus</I>. Entrando nel purgatorio, risuona il <I>Te Deum</I>. Sono i salmi e gl'inni della Chiesa, cantati secondo le varie occasioni, e di cui il poeta dice le prime parole. Ti par d'essere in chiesa e udir cantare i fedeli. Quei canti latini erano allora nella bocca di tutti, erano cantati da tutti in chiesa; il primo verso bastava a ricordarli. Il poeta ha creduto bastar questo ad accendere ne' petti l'entusiasmo religioso. E forse bastava allora, quando quei versi suscitavano tante rimembranze e immagini della vita religiosa. La poesia qui non  nella rappresentazione, ma in quei lettori e in quei tempi. Un nome, una parola basta in certi tempi a produrre tutto l'effetto: con quei tempi se ne va la loro poesia, e restano cosa morta. Molte parti del poema dantesco, aride liste di nomi e di fatti, soprattutto le allusioni politiche, allora cos vive, oggi son morte. E tutta questa lirica del purgatorio  cosa morta. Perch Dante non crea dal suo seno quei sentimenti, ma li trova belli e scritti ne' canti latini, e si contenta di dirne le prime parole. Pure, la situazione delle anime purganti  altamente lirica; la loro personalit non  individuale, ma collettiva, e l'espressione di quella comune anima svegliatasi in loro  l'onda canora de' sentimenti. Qui manc la vena e la forza al gran poeta, e si rimise a Davide di quello ch'era suo compito. Pi che visioni e simboli e dipinti, la vita del purgatorio era questa effusione lirica di dolore, di speranza, di amore, di quell'incendio interiore che rende le anime affettuose, concordi in uno stesso spirito di carit. Ha saputo cos ben dipingerle queste anime ardenti, che s'incontrano, si baciano e vanno innanzi, tirate su verso il cielo! 

	Li veggio d'ogni parte farsi presta 
	ciascun'ombra, e baciarsi una con una, 
	senza restar, contente a breve feste. 
	Cos per entro loro schiera bruna 
	s'ammusa l'una con l'altra formica, 
	forse a spiar lor via e lor fortuna.

E che poteva e sapeva con pari felicit esprimere i loro sentimenti, non solo il vago e l'indeterminato, ma anche il proprio e il successivo, ed essere il Davide del suo purgatorio, lo mostra il suo paternostro, rimaso canto solitario. 
	Le fuggitive apparizioni degli angeli sono quasi immagine anticipata del paradiso nel luogo della speranza. In essi non e alcuna subbiettivit: sono forme eteree vestite di luce, fluttuanti come le mistiche visioni dell'estasi, e nondimeno ciascuna con propria apparenza e attitudine. 

	Tal che parea beato per iscritto...

	Verdi come fogliette pur mo' nate 
	erano in veste, che da verdi penne 
	percosse traean dietro e ventilate...

	Ben discernea in lor la testa bionda, 
	ma nelle facce l'occhio si smarria, 
	come virt ch'a troppo si confonda...
 
	A noi vena la creatura bella, 
	bianco vestita, e nella faccia quale 
	par tremolando mattutina stella. 

Molto per la pittura, poco per la poesia. Manca la parola, manca la personalit. Ci  il corpo dell'angiolo; non ci  l'angiolo. Nelle dolci note, tra quelle forme d'angioli, l'anima s'infutura, gusta le primizie del piacere eterno. Di che prende qualit la natura del purgatorio, una montagna, scala al paradiso, in principio faticosa a salire: 

	E quanto uom pi va su, e men fa male. 
	Per quando ella ti parr soave 
	tanto che il su andar ti sia leggiero, 
	com'a seconda in giuso l'andar con nave, 
	allor sarai al fin d'esto sentiero.

Il luogo  rallegrato da luce non propria, ma riflessa dal sole e dalle stelle, che sono il paradiso dantesco. La prima impressione della luce, uscendo dall'inferno, cava a Dante questa bella immagine: 

	Dolce color d'oriental zaffiro 
	che s'accoglieva nel sereno aspetto 
	dell'aer puro infino al primo giro, 
	agli occhi miei ricomincio diletto. 

La natura  l'accordo musicale e la voce di quel di dentro: qui natura, angeli e anime sono un solo canto, un solo universo lirico. Scena stupenda  nel canto settimo, maravigliosa consonanza tra le ombre sedute, quete, che cantano <I>Salve Regina</I>, e la vista allegra del seno erboso e fiorito dove stanno: 

	Non avea pur natura ivi dipinto, 
	ma di soavit di mille odori 
	vi faceva un incognito indistinto. 
	<I>Salve Regina</I> in sul verde e in su' fiori
	quindi seder, cantando, anime vidi.

Le anime piangono e cantano, e il luogo alpestre  lieto di apriche valli e di campi odorati: il quale contrasto ha termine, quando l'anima si leva con libera volont a miglior soglia, tolte le schiume della coscienza, con pura letizia. Cos come nell'inferno si scende sino al pozzo ghiacciato della morte, nel purgatorio si sale sino al paradiso terrestre, immagine terrena del paradiso, dove l'anima  monda del peccato o della carne, e rifatta bella e innocente. Tutto  qui che alletti lo sguardo e lusinghi l'immaginazione: riso di cielo, canti di uccelli, vaghezza di fiori, e tremolar di fronde e mormorare di acque, descritto con dolcezza e melodia, ma insieme con tale austera misura, che non d luogo a mollezza ed ebbrezza di sensi, n il diletto turba la calma. 
	Il purgatorio  il centro di questo mistero o commedia dell'anima;  qua che il nodo si scioglie. Dante, pi che spettatore  attore. Uscito dall'inferno, appena all'ingresso del purgatorio l'angiolo incide sulla sua fronte sette P, che sono i sette peccati mortali, che si purgano ne' sette gironi. Da un girone all'altro una P scomparisce dalla fronte, finch van via tutte, e puro e rinnovellato giunge al paradiso terrestre. Passa da uno stato nell'altro in sonno, cio a dire per virt della grazia, senza sua coscienza.  Lucia, nemica di ciascun crudele, che lo piglia dormente e sognante, e lo conduce in purgatorio. Cos la storia intima dell'anima, i suoi errori, le passioni, i traviamenti, i pentimenti, sono storia esterna e simbolica: il dramma  strozzato nella sua culla. La crisi del dramma, il punto in cui il nodo si scioglie, e il pentimento, l'anima che si riconosce, e caccia via da s il peccato, e si pente e si vergogna e ne fa confessione. A questo punto il dramma si fa umano, e ci che avrebbe potuto far Dante, si vede da quello che ha fatto qui; ma una storia intima, personale, drammatica dell'anima, com' il <I>Faust</I>, non era possibile in tempi ancora epici, simbolici, mistici e scolastici. 
	Qui tutt'i personaggi del dramma si trovano a fronte. Di qua Dante, Virgilio, Stazio; di l Beatrice con gli angeli; in mezzo e il rio che li divide, bipartito in due fiumi, Lete, l'obblio, ed Euno, la forza. Nell'uno l'anima si spoglia della scoria del passato; nell'altra attinge virt di salire alle stelle. 

	L'alto fato di Dio sarebbe rotto, 
	se Lete si passasse, e tal vivanda 
	fosse gustata senza alcuno scotto 
	di pentimento che lagrime spanda. 

Di l  Matilde, che tuffa le anime, pagato lo scotto del pentimento, e le passa all'altra riva, rifatte nell'antico stato d'innocenza. E lo specchio dell'anima rinnovellata  Matilde, che danza e sceglie fiori, in sembianza ancora umana, celeste creatura, con l'ingenua giocondit di fanciulla, con la leggerezza di una silfide, col pudico sguardo di vergine, il viso radiante di luce. Tale era Lia, affacciatasi al poeta in sogno, il presentimento di Matilde, il nunzio del paradiso terrestre. 
	La scena dove questo mistero dell'anima si scioglie ha le sacre e venerabili apparenze di un mistero liturgico, una di quelle sacre rappresentazioni che si facevano durante le processioni. Vedi una Chiesa animata e ambulante in processione: sette candelabri, che a distanza parevano sette alberi d'oro, e dietro gente vestita di bianco che canta <I>Osanna</I>, e le fiammelle lasciano dietro di s lunghe liste lucenti, e sotto questo cielo di luce sfila la processione. Ecco a due a due i profeti e i patriarchi dell'antico Testamento, sono ventiquattro seniori coronati di giglio: 

	Tutti cantavan: - Benedetta tue 
	nelle figlie di Adamo, e benedette 
	sieno in eterno le bellezze tue. -

Segue la Chiesa in figura di carro trionfale, a due ruote (i due testamenti), tra quattro animali (i quattro vangeli), tirato da un grifone, simbolo di Cristo; a destra Fede, Speranza e Carit; a sinistra Prudenza, Giustizia, Fortezza e Temperanza, vestite di porpora; dietro due vecchi, san Luca e san Paolo, e dietro a loro, quattro in umile paruta, forse gli scrittori dell'<I>Epistole</I>, e solo e dormente san Giovanni dall'<I>Apocalisse</I>: 

	E diretro da tutti un veglio solo 
	venir dormendo con la faccia arguta. 

Si ode un tuono. La processione si ferma. Comincia la rappresentazione. Virgilio guarda attonito, non meno che Dante. Il senso di quella processione allegorica gli sfugge. La missione del savio pagano  finita. Hai innanzi la dottrina nuova, la Chiesa di Cristo co' suoi profeti e patriarchi, co' suoi evangelisti e apostoli, co' suoi libri santi. 
	Fermata la processione, uno canta e gli altri ripetono: <I>Veni sponsa, de Libano</I>, e sul carro si leva moltitudine di angioli che cantano e gittano fiori. 

	Tutti dicean: - <I>Benedictus qui venis </I>
	e fior gittando di sopra e dintorno 
	m<I>anibus o date lilia plenis</I>. -

Tra questa nuvola di fiori appare donna sovra candido velo, cinta d'oliva, sotto verde manto, vestita di colore di fiamma; appare come la Madonna nelle processioni, sotto i fiori che le gittano dalle finestre i fedeli. Dante non la vede, ma la sente:  Beatrice. 
	Quest'apoteosi di Beatrice, questo primo apparire della sua donna ancora velata fra tanta gloria, scioglie l'immaginazione dalla rigidit de' simboli e de' riti, e le d le libere ali dell'arte. Il dramma si fa umano; spuntano le immagini e i sentimenti: 

	Io vidi gi nel cominciar del giorno 
	le parte oriental tutta rosata, 
	e l'altro ciel di bel sereno adorno 
	e la faccia del sol nascere ombrata 
	s ch per temperanza di vapori 
	l'occhio la sostenea lunga fiata.
	Cos dentro una nuvola di fiori, 
	che dalle mani angeliche saliva 
	e ricadeva gi dentro e di fuori, 
	sovra candido vel, cinta di oliva 
	donna m'apparve sotto il verde manto 
	vestita di color di fiamma viva.
 
L'apparire di Beatrice  lo sparire di Virgilio. Qui l'astrattezza del simbolo  superata. Ti senti innanzi ad un'anima d'uomo. Quella donna  la sua Beatrice, l'amore della sua prima giovinezza; e Virgilio e il dolcissimo padre che sparisce, quando pi ne aveva bisogno, quando era proprio come un fantolino in paura che si volge alla mamma; e si volge, e non lo vede pi, e lo chiama tre volte per nome nella mente sbigottita. Il mistero liturgico si trasforma in un dramma moderno: 

	E lo spirito mio che gi cotanto 
	tempo era stato ch'alla sua presenza 
	non era di stupor tremando affranto, 
	senza dagli occhi aver pi conoscenza, 
	per occulta virt che da lei mosse, 
	d'antico amor sent la gran potenza. 
	Tosto che nella vista mi percosse 
	l'alta virt che gi m'avea trafitto 
	prima ch'io fuor di puerizia fosse, 
	volsimi alla sinistra, col respitto 
	col quale il fantolin corre alla mamma, 
	quando ha paura o quando egli  afflitto, 
	per dicer a Virgilio: - Men che dramma 
	di sangue m' rimaso, che non tremi; 
	conosco i segni dell'antica fiamma -. 
	Ma Virgilio ne avea lasciati scemi 
	di s; Virgilio dolcissimo padre, 
	Virgilio, a cui per mia salute dimi.
 
Dal pianto di Dante esce un felicissimo passaggio per introdurre in iscena Beatrice: 

	Dante, perch Virgilio se ne vada, 
	non pianger anco, non piangere ancora, 
	che pianger ti convien per altra spada.

Gli occhi di Dante sono l verso la donna, che lo chiama per nome: 

	Guardami ben: ben son, ben son Beatrice. 
	Come degnasti d'accedere al monte? 
	Non sapei tu che qui l'uomo  felice? 

E gli occhi cadono nella fontana, e non sostenendo la propria vista, cadono sull'erba: 

	Gli occhi mi cadder gi nel chiaro fonte; 
	ma veggendomi in esso, io trassi all'erba: 
	tanta vergogna mi grav la fronte. 

	Qui  la prima volta e sola che un'azione  rappresentata nel suo cammino e nel suo svolgimento, come in un mistero, e Dante vi rivela un ingegno drammatico superiore. I pi intimi e rapidi movimenti dell'animo scappan fuori; i due attori, Dante e Beatrice, vi sono perfettamente disegnati; gli angioli fanno coro e intervengono. La scena  rapida, calda, piena di movimenti e di gradazioni fini e profonde. La vergogna di Dante senza lacrime e sospiri giunge a poco a poco sino al pianto dirotto. Dapprima sta li pi attonito che compunto, ma quando gli angioli nel loro canto hanno aria di compatirgli, come se dicessero: Donna, perch s lo stempre? scoppia il pianto. Quello che non pot il rimprovero, ottiene il compatimento. Gradazione vera e profonda e rappresentata con rara evidenza d'immagine. Instando Beatrice: - Di' di', se questo  vero -, tra confusione e vergogna, esitando e incalzato gli esce un tale s dalla bocca, che si poteva vedere, ma non udire: 

	al quale intender fur mestier le viste.

I sentimenti dell'animo scoppiano con tanta ingenuit e naturalezza, che rasentano il grottesco; quando Beatrice dice: Alza la barba, il nostro dottore con linguaggio della scuola riflette: 

	e quando per la barba il viso chiese, 
	ben conobbi 'l velen dell'argomento. 

Il berretto dottorale spunta tutto ad un tratto sul capo di Dante fra le lacrime e i sospiri, e d a questa magnifica storia del cuore un colorito locale. 
	Queste gradazioni corrispondono alle parole di Beatrice. Qui non ci  dialogo:  lei che parla: le risposte di Dante sono le sue emozioni. Pure non ci  monotonia, ne declamazione: tutto esce da una situazione vera e finamente analizzata. Regalmente proterva, la sua severit  raddolcita poi dal canto degli angioli. Beatrice non parla pi a Dante: parla agli angioli, e narra loro la storia di Dante. La situazione diviene meno appassionata, ma pi elevata: mai la poesia non s'era alzata a un linguaggio s nobile; lo spiritualismo cristiano trovava la sua musa: 

	Quando di carne a spirto era salita 
	e bellezza e virt cresciuta m'era, 
	fu' io a lui men cara e men gradita: 
	e torse i passi suoi per via non vera, 
	immagini di ben seguendo false, 
	che nulla promission rendono intera. 

Poi si volta a Dante, e il discorso diviene personale, stringente, implacabile nella sua logica. E una sola idea sotto varie forme, ostinata, insistente, che vuole da Dante una risposta. - Sei uomo, hai la barba: come potesti preferire a me le cose fallaci della terra, 

	o pargoletta, 
	o altra vanit per s breve uso? 

 - E quando Dante pot formare la voce, viene la risposta: 

	... ... Le presenti cose 
	col falso lor piacer volser miei passi, 
	tosto che 'l vostro viso si nascose. 

Come si vede,  l'antica lotta tra il senso e la ragione che qui ha il suo termine;  la vita tragica dell'anima fra gli errori e le battaglie del senso, che qui si scioglie in commedia, cio in lieto fine, con la vittoria dello spirito. L'idea  pi che trasparente,  manifestata direttamente nel suo linguaggio teologico. Ma l'idea e calata nella realt della vita e produce una vera scena drammatica, con tale fusione di terreno e di celeste, di passione e di ragione, di concreto e di astratto, che vi trovi la stoffa da cui dovea sorgere pi tardi il dramma spagnuolo. 
	Dante, pentito, tuffato nel fiume Lete, e menato a Beatrice dalle virt, sue ancelle: 

	Noi sem qui ninfe; e nel ciel semo stelle.
	Pria che Beatrice discendesse al mondo, 
	fummo ordinate a lei per sue ancelle. 
	Menrenti agli occhi suoi...

E Beatrice gli svela la sua faccia. Non  poesia che possa rendere quello che Dante vede, quello che sente: 

	O isplendor di viva luce eterna, 
	chi pallido si fece sotto l'ombra 
	s di Parnasso, e bevve in sua cisterna, 
	che non paresse aver la mente ingombra, 
	tentando a render te, qual tu paresti, 
	l, dove armonizzando il ciel ti adombra, 
	quando nell'aere aperto ti solvesti? 

Compiuta la rappresentazione, ricomincia la processione sino all'albero della vita, dove, antitesi a questa Chiesa gloriosa di Cristo, apparisce in visione allegorica la Chiesa terrena, trafitta dall'impero, travagliata dall'eresia, corrotta dal dono di Costantino, smembrata da Maometto, e in ultimo meretrice fra le braccia del re di Francia. Concetto stupendo, questo apparire della vita terrena nell'ultimo del purgatorio, germogliata dall'albero infausto del peccato di Adamo. Il terreno apparisce quando ci si dilegua per sempre dinanzi, non solo in realt, ma in ricordanza. Siamo gi alla soglia del paradiso. 
	Cos finisce questa processione dantesca, una delle concezioni pi grandiose del poema, anzi in s sola tutto un poema, dove ci vediamo sfilare davanti tutt'i grandi personaggi della Chiesa celeste, immagine anticipata del regno di Dio, un'apoteosi del cristianesimo, entro di cui si rappresenta il pi alto mistero liturgico, la <I>Commedia dell'anima</I>. 
	Questa processione dove far molta impressione in quei tempi delle processioni, de' misteri e delle allegorie, quando gli angeli, le virt e i vizi, e Cristo e Dio stesso entravano in iscena. Ma  appunto questo carattere liturgico e simbolico, che qui scema in gran parte la bellezza della poesia. Questo difetto nuoce soprattutto nella rappresentazione della Chiesa terrena, dove l'aquila, la volpe, e il drago e il gigante e la meretrice rimpiccoliscono un concetto cos magnifico, una storia cos interessante. 
	Lo stesso contrasto si affaccia a Dante, quando il mantovano Sordello, sentendo Virgilio esser di Mantova, esce dalla sua calma di leone: 

	O mantovano, io son Sordello. 
	della tua terra. - E l'un l'altro abbracciava. 

E Dante pensa alla sua Firenze, dove 

	... ... l'un l'altro si rode 
	di quei che un muro e una fossa serra.

Qui non  impigliato nelle allegorie. Scoppia il contrasto impetuoso, eloquente, e n'esce una poesia tutta cose, dove si riflettono i pi diversi movimenti dell'animo, il dolore, lo sdegno, la piet, l'ironia, una calma tristezza. 

	Il <I>Purgatorio</I>  il dolce rifugio della vecchiezza. Quando la vita si disabbella a' nostri sguardi, quando le volgiamo le spalle e ci chiudiamo nella santit degli affetti domestici tra la famiglia e gli amici, nelle opere dell'arte e del pensiero, il <I>Purgatorio</I> ci s'illumina di viva luce e diviene il nostro libro, e ci scopriamo molte delicate bellezze, una gran parte di noi. Fu il libro di Lamennais, di Balbo, di Schlosser.
Viene il <I>Paradiso</I>. Altro concetto, altra vita, altre forme. 
	Il paradiso e il regno dello spirito, venuto a libert, emancipato dalla carne o dal senso, perci il soprasensibile, o come dice Dante, il trasumanare, il di la dall'umano.  quel regno della filosofia che Dante volea realizzare in terra, il regno della pace, dove intelletto, amore e atto sono una cosa. Amore conduce lo spirito al supremo intelletto, e il supremo intelletto  insieme supremo atto. La triade  insieme unit. Quando l'uomo  alzato dall'amore fino a Dio, hai la congiunzione dell'umano e del divino, il sommo bene, il paradiso. 
Questo ascetismo o misticismo non  dottrina astratta,  una forma della vita umana. Ci  nel nostro spirito un di l, ci che dicesi il sentimento dell'infinito, la cui esistenza si rivela pi chiaramente alle nature elevate. 
	L'arte antica avea materializzato questo di l, umanando il cielo, e la filosofia partendo dalle pi diverse direzioni era giunta a questa conclusione pratica, che l'ideale della saggezza, e perci della felicit,  posto nella eguaglianza dell'animo, ci che dicevasi apatia, affrancamento dalle passioni e dalla carne: pagana tranquillit, che vedi nelle figure quiete e serene e semplici dell'arte greca. 
Questa calma filosofica trovi nelle figure eroiche del limbo: 
	 
	Sembianza avevan ne' trista ne' lieta... 
Parlavan rado, con passi soavi

Virgilio n' il tipo pi puro, le cui impressioni vanno di rado al di l di un sospiro, o di un movimento tosto represso. Questa calma  la fisonomia del purgatorio, il carattere pi spiccato di quelle anime, dove l'aspirazione al cielo  senza inquietudine, sicure di salirvi quandochessia. Ma gi in quelle anime penetra un elemento nuovo, l'estasi, il rapimento, la contemplazione; ci sta Catone, ma irradiato di luce. 
	Col cristianesimo s'era restaurato nello spirito questo inquieto di l, e divenne in breve molta parte della vita, anzi la principale occupazione della vita. E si svilupp un'arte e una letteratura conforme. Chi vede gli ammirabili mosaici del paradiso sotto le cupole di San Marco e di San Giovanni Laterano, o le facce estatiche de' santi consumate dal fervore divino ha innanzi stampato il tipo di questo uomo nuovo. Quel di l, il celeste, il divino, appare su quelle facce, come appare nella <I>Citt di Dio</I> di santo Agostino e nella <I>Dieta salutis</I> di san Bonaventura. A questa immagine avea composta la sua <I>Gerusalemme celeste</I> frate Giacomino da Verona nel secolo decimoterzo. 
	Questo di l, intravveduto nelle estasi, ne' sogni, nelle visioni nelle allegorie del purgatorio, eccolo qui nella sua sostanza,  il paradiso. Il quale intravveduto nella vita ha una forma, e pu essere arte; ma non si concepisce come, veduto ora nella sua purezza, come regno dello spirito, possa avere una rappresentazione. Il paradiso pu essere un canto lirico, che contenga. non la descrizione di cosa che  al di sopra della forma, ma la vaga aspirazione dell'anima a non so che divino, ed anche allora l'obietto del desiderio, pur rimanendo un incognito indistinto, riceve la sua bellezza da immagini terrene, come nell'<I>Aspirazione</I> e nel <I>Pellegrino</I> di Schiller, e in questi bei versi del <I>Purgatorio</I>, imitati dal Tasso:

	Chiamavi il cielo e intorno vi si gira, 
	mostrandovi le sue bellezze eterne. 

Per rendere artistico il paradiso, Dante ha immaginato un paradiso umano, accessibile al senso e all'immaginazione. In paradiso non c' canto, e non luce e non riso; ma essendo Dante spettatore terreno del paradiso, lo vede sotto forme terrene: 

	Per questo la Scrittura condescende 
	a vostra facultade, e mani e piedi 
	attribuisce a Dio ed altro intende. 

Cos Dante ha potuto conciliare la teologia e l'arte. Il paradiso teologico  spirito, fuori del senso e dell'immaginazione, e dell'intelletto; Dante gli d parvenza umana e lo rende sensibile ed intelligibile. Le anime ridono, cantano, ragionano come uomini. Questo rende il paradiso accessibile all'arte. 
	Siamo all'ultima dissoluzione della forma. Corpulenta e materiale nell'<I>Inferno</I>, pittorica e fantastica nel <I>Purgatorio</I>, qui  lirica e musicale, immediata parvenza dello spirito, assoluta luce senza contenuto, fascia e cerchio dello spirito, non esso spirito. Il purgatorio, come la terra, riceve la luce dal sole e dalle stelle, e queste l'hanno immediatamente da Dio, sicch le anime purganti, come gli uomini, veggono il sole, e nel sole intravvedono Dio, offertosi gi alla fantasia popolare come emanazione di luce; ma i beati intuiscono Dio direttamente per la luce che move da lui senza mezzo: 

	lume che a lui veder ne condiziona. 

Adunque il paradiso e la pi spirituale manifestazione di Dio; e perci di tutte le forme non rimane altro che luce, di tutti gli affetti non altro che amore, di tutt'i sentimenti non altro che beatitudine, di tutti gli atti non altro che contemplazione. Amore, beatitudine, contemplazione prendono anche forma di luce; gli spiriti si scaldano ai raggi d'amore; la beatitudine o letizia sfavilla negli occhi e fiammeggia nel riso; e la verit  siccome in uno specchio dipinta nel cospetto eterno: 

	Luce intellettual piena d'amore, 
	amor di vero ben pien di letizia, 
	letizia che trascende ogni dolzore. 

Gli affetti e i pensieri delle anime si manifestano con la luce; l'ira di san Pietro fa trascolorare tutto il paradiso. 
	Il paradiso ha ancora la sua storia e il suo progresso, come l'inferno e il purgatorio.  una progressiva manifestazione dello spirito o di Dio in una forma sempre pi sottile sino al suo compiuto sparire, manifestazione ascendente di Dio che risponde a' diversi ordini o gradi di virt. Sali di stella in stella, come di virt in virt, sino al cielo empireo, soggiorno di Dio. 
	Ad esprimere queste gradazioni, unica forma  la luce. Perci non hai qui, come nell'inferno o nel purgatorio, differenze qualitative, ma unicamente quantitative, un pi e un meno. Prima la luce non  cos viva che celi la faccia umana; pi si sale e pi la luce occulta le forme come in un santuario. Come  la luce, cos  il riso di Beatrice, un crescendo superiore ad ogni determinazione; la fantasia, formando, non pu seguire l'intelletto, che distingue. Bene il poeta vi adopera l'estremo del suo ingegno, conscio della grandezza e difficolt dell'impresa: 

	L'acqua ch'io prendo giammai non si corse. 
	Minerva spira e conducemi Apollo, 
	e nove Muse mi dimostran l'Orse.

Dapprima caldo di questo mondo, sua fattura, allettato dalla novit o dal maraviglioso de' fenomeni che gli si affacciano, le immagini gli escono vivaci, peregrine; poi quasi stanco diviene arido e d in sottigliezze; ma lo vedi rilevarsi e poggiare pi e pi a inarrivabile altezza, sereno, estatico: diresti che la difficolt lo alletti, la novit lo rinfranchi, l'infinito lo esalti. 
	Il paradiso propriamente detto  il cielo empireo, immobile e che tutto move, centro dell'universo. Ivi sono gli spiriti, ma secondo i gradi de' loro meriti e della loro beatitudine appariscono ne' nove cieli che girano intorno alla terra, la luna, Mercurio, Venere, il sole, Marte, Giove, Saturno, le stelle fisse e il primo mobile. Ne' primi sette cieli, che sono i sette pianeti, ti sta avanti tutta la vita terrena. La luna  una specie di avanti-paradiso. I negligenti aprono l'inferno e il purgatorio, e aprono anche il paradiso. E i negligenti del paradiso sono i manchevoli non per volont propria, ma per violenza altrui. Il loro merito non  pieno, perch manc loro quella forza di volont che tenne Lorenzo sulla grata e fe' Muzio severo alla sua mano. Perci in loro rimane ancora un vestigio della terra: la faccia umana. In Mercurio, Venere, il sole, Marte, Giove hai le glorie della vita attiva, i legislatori, gli amanti, i dottori, i martiri, i giusti. In Saturno hai la corona e la perfezione della vita, i contemplanti. Percorsi i diversi gradi di virt, comincia il tripudio, o come dice il poeta, il trionfo della beatitudine. Ed hai nelle stelle fisse il trionfo di Cristo, nel primo mobile il trionfo degli angioli, e nell'empireo la visione di Dio, la congiunzione dell'umano e del divino, dove s'acqueta il desiderio. Questa storia del paradiso secondo i diversi gradi di beatitudine ha la sua forma ne' diversi gradi di luce. 
	La luce, veste e fascia delle anime,  la sola superstite di tutte le forme terrene, e non  vera forma, ma semplice parvenza e illusione dell'occhio mortale. Essa  la stessa beatitudine, la letizia delle anime, che prende quell'aspetto agli occhi di Dante:
 
	La mia letizia mi ti tien celato 
	che mi raggia d'intorno e mi nasconde 
	quasi animal di sua seta fasciato. 

Queste parvenze dell'interna letizia si atteggiano, si determinano, si configurano ne' pi diversi modi, e non sono altro che i sentimenti o i pensieri delle anime che paion fuori in quelle forme. E n'esce la natura del paradiso, luce diversamente atteggiata e configurata, che ha aspetto or di aquila, or di croci, or di cerchio, or di costellazione, ora di scala, con viste nuove e maravigliose. Queste combinazioni di luce non sono altro che gruppi d'anime, che esprimono i loro pensieri co' loro moti e atteggiamenti. A rendere intelligibili le parvenze di questo mondo di luce, il poeta si tira appresso la natura terrestre e ne coglie i fenomeni pi fuggevoli, pi delicati, e ne fa lo specchio della natura celeste. Cos rientra la terra in paradiso, non come sostanziale, ma come immagine, parvenza delle parvenze celesti.  la terra che rende amabile questo paradiso di Dante;  il sentimento della natura che diffonde la vita tra queste combinazioni ingegnose e simboliche. La terra ha pure la sua parte di paradiso, ed  in quei fenomeni che inebbriano, innalzano l'animo e lo dispongono alla tenerezza e all'amore: trovi qui tutto che in terra  di pi etereo, di pi sfumato, di pi soave. E come l'impressione estetica nasce appunto da questo profondo sentimento della natura terrestre, avviene che il lettore ricorda il paragone, senza quasi pi sapere a che cosa si riferisca. Questi paragoni di Dante sono le vere gemme del <I>Paradiso</I>: 

	Come a raggio di sol che puro mi 
	per fratta nube, gi prato di fiori 
	vider coverti d'ombra gli occhi miei; 
	vid'io cos pi turbe di splendori 
	fulgorati di su da' raggi ardenti, 
	senza veder principio di fulgori.

	S come 'l Sol che si cela egli stessi 
	per troppa luce, quando il caldo ha rose 
	le temperanze de' vapori spessi, 
	per pi letizia s mi si nascose 
	dentro al suo raggio la figura santa, 
	e cos chiusa chiusa mi rispose...
 
	Come l'augello, intra l'amate fronde, 
	posato al nido de' suoi dolci nati, 
	la notte che le cose ci nasconde, 
	che per veder gli aspetti desiati 
	e per trovar lo cibo onde gli pasca, 
	in che i gravi labori gli sono grati, 
	previene 'l tempo in su l'aperta frasca, 
	e con ardente affetto il sole aspetta, 
	fiso guardando pur se l'alba nasca...
 
	... come orologio che ne chiami 
	nell'ora che la sposa di Dio surge 
	a mattinar lo sposo perch l'ami; 
	che l'una parte e l'altra tira ed urge, 
	tin tin sonando con si dolce nota, 
	che il ben disposto spirto d'amor turge...

	... e cantando vanio 
	come per acqua cupa cosa grave.

	Qual lodoletta che in aere si spazia, 
	prima cantando e poi tace contenta 
	dell'ultima dolcezza che la sazia...

	Pareva a me che nube ne coprisse 
	lucida, spessa, solida e pulita, 
	quasi adamante che lo sol ferisse. 
	Per entro s l'eterna margherita 
	ne ricevette, com'acqua recepe 
	raggio di luce, rimanendo unita.

	Siccome schiera d'api che s'infiora 
	una fiata, ed una si ritorna 
	l dove suo lavoro s'insapora...

	E vidi lume in forma di riviera, 
	fulvido di fulgore, intra duo rive, 
	dipinte di mirabil primavera. 
	Di tal fiumana uscian faville vive, 
	e d'ogni parte si mettean ne' fiori 
	quasi rubin che oro circoscrive. 
	Poi come inebriate dagli odori 
	riprofondavan s nel miro gurge;
	e s'una entrava, un'altra usciane fuori. 

Queste tre ultime terzine sono mirabili di spontaneit e di evidenza. Il poeta ha circonfuso le celesti sustanze di tutto ci che in terra  pi ridente e smagliante. Siamo nell'empireo. La virt visiva  stanca, ma si raccende alle parole di Beatrice, s che gli appare la riviera di luce, e fortificata la vista in quella riviera, in quei fiori inebbrianti, in quell'oro, in quei rubini, in quelle vive faville, Dante discerne ambo le corti del cielo nel santo delirio del loro tripudio. Ma in verit gli scanni de' beati sono meno poetici di queste due rive dipinte di mirabil primavera. 
	Ma la forma, come parvenza dello spirito,  un press'a poco, un quasi, un come, fioca e corta al concetto. Questa impotenza della forma produce un sublime negativo, che Dante esprime con l'energia intellettuale di chi ha vivo il sentimento dell'infinito: 

	... appressando s al suo desire 
	nostro intelletto si profonda tanto 
	che la memoria retro non pu ire. 
	... ogni minor natura 
	 corto recettacolo a quel bene, 
	che non ha fine e s con s misura. 

	... nella giustizia sempiterna 
	la vista che riceve il vostro mondo, 
	com'occhio per lo mare, entro s'interna; 
	ch, bench dalla proda veggia il fondo, 
	in pelago nol vede; e nondimeno 
	egli , ma 'l cela lui l'esser profondo. 

La letizia che move le anime e trascende ogni dolzore, non  se non beatitudine. E rende beate le anime l'entusiasmo dell'amore e la chiarezza intellettiva, o come dice Dante, luce intellettual piena d'amore. Esse hanno allegro il cuore e allegra la mente. Nel cuore  perenne desiderio e perenne appagamento. Nella mente la verit sta come dipinta. 
	La luce  forma inadeguata della beatitudine. Ti d la parvenza, ma non il sentimento e non il pensiero. Spuntano perci due altre forme, il canto e la visione intellettuale. 
	Quello che nel purgatorio  amicizia, nel paradiso  amore, ardore di desiderio placato sempre non saziato mai, infinito come lo spirito. Stato lirico e musicale, che ha la sua espressione nella melodia e nel canto. La medesimezza del sentimento spinto sino all'entusiasmo genera la comunione delle anime; la persona non  l'individuo, ma il gruppo, come  delle moltitudini nei grandi giorni della vita pubblica. I gruppi qui non sono cori, che accompagnino e compiano l'azione individuale, ma sono la stessa individualit diffusa in tutte le anime, o se vogliamo chiamarli cori, sono il coro di personaggi invisibili e muti, di Cristo, di Maria e d'Iddio. Ecco il coro di Maria: 

	Per entro 'l cielo scese una facella, 
	formata in cerchio a guisa di corona, 
	e cinsela e girossi intorno ad ella. 
	Qualunque melodia pi dolce suona 
	quaggi e pi a s l'anima tira, 
	parrebbe nube che squarciata tuona, 
	comparata al suonar di quella lira, 
	onde si coronava il bel zaffiro, 
	del quale il ciel pi chiaro s'inzaffira. 
	- Io sono amore angelico che giro 
	l'alta letizia che spira dal ventre 
	che fu albergo del nostro desiro; 
	e girerommi, Donna del ciel, mentre 
	che seguirai tuo Figlio e farai dia 
	pi la spera superna, perch l entre -. 
	Cos la circulata melodia 
	si sigillava, e tutti gli altri lumi 
	facn sonar lo nome di Maria...

	E come fantolin che inver' la mamma 
	tende le braccia, poi che 'l latte prese, 
	per l'animo che infin di fuor s'infiamma; 
	ciascun di quei candori in su si stese 
	con la sua cima s che l'alto affetto 
	ch'egli aveano a Maria, mi fu palese. 
	Indi rimaser l nel mio cospetto, 
	<I>Regina coeli</I> cantando s dolce 
	che mai da me non si part il diletto. 

Quella facella  l'angiolo Gabriele, e il coro  angelico. Angioli e beati sono penetrati dello stesso spirito, hanno vita comune, se non che negli angioli la virt  innocenza e la letizia  irriflessa: plenitudine volante tra' beati e Dio, che il poeta ha rappresentato in alcuni bei tratti;  un andare e venire nel modo abbandonato e allegro della prima et, tripudianti e folleggianti con una espansione che il poeta chiama arte e gioco:
 
	Qual  quell'angel che con tanto gioco 
	guarda negli occhi la nostra Regina, 
	innamorato s che par di fuoco?
 
L'amicizia o comunione delle anime  detta dal poeta sodalizio. I loro moti sono danze, le loro voci sono canti; ma, in quell'accordo di voci, in quel turbine di movimenti la personalit scompare:  una musica in cui i diversi suoni si confondono e si perdono in una sola melode. Non ci  differenza di aspetto, ma per dir cos una faccia sola. Questa comunanza di vita  il fondo lirico del <I>Paradiso</I>, ma  la sua parte fiacca, perch il poeta, contento a citare le prime parole di canti ecclesiastici, non ha avuta tanta libert e attivit di spirito da creare la lirica del paradiso, rappresentando nel canto i sentimenti e gli affetti del celeste sodalizio. E dove potea giungere, lo mostra la preghiera di san Bernardo, che  un vero inno alla Vergine, e l'inno a san Francesco d'Assisi e l'inno a san Domenico, nella loro semplicit anche un po' rozza tutto cose e pi schietti che i magniloquenti inni moderni. 
	I canti delle anime sono vuoti di contenuto, voci e non parole, musica e non poesia:  tutto una sola onda di luce, di melodia e di voce, che ti porta seco: 

	- Al Padre, al Figlio, allo Spirito santo - 
	cominci - gloria - tutto il paradiso, 
	tal che m'inebbriava il dolce canto. 
	Ci ch'io vedeva, mi sembrava un riso 
	dell'universo, peroch mia ebbrezza 
	entrava per l'udire e per lo viso. 
	Oh gioia! Oh ineffabile allegrezza! 
	Oh vita intera d'amore e di pace! 
	Oh senza brama sicura ricchezza! 

 l'armonia universale, l'inno della creazione. La luce, vincendo la corporale impenetrabilit e frammischiando i suoi raggi, esprime anche al di fuori questa compenetrazione delle anime, l'individualit sparita nel mare dell'essere. Il poeta, signore anzi tiranno della lingua, forma ardite parole a significare questa medesimezza amorosa degli esseri nell'essere: inciela, imparadisa, india, intuassi, immei, inlei, s'infutura, s'illuia, delle quali voci alcune dopo lungo obblio rivivono. La redenzione dell'anima  la sua progressiva emancipazione dall'egoismo della coscienza; la sua individualit non le basta; si sente incompiuta, parziale, disarmonica, e sospira alla idealit nella vita universale. Questo  il carattere della vita in paradiso. Non solo sparisce la faccia umana, ma in gran parte anche la personalit. Vivono gli uni negli altri e tutti in Dio. 
	Questo vanire delle forme e della stessa personalit riduce il paradiso a una corda sola, a lungo andare monotona, se non vi penetrasse la terra e con la terra altre forme ed altre passioni. La terra penetra come contrapposto a questa vita d'amore e di pace.  vita d'odio e di vana scienza, e provoca le collere e i sarcasmi de' celesti.
	Il contrapposto  colto in alcuni momenti altamente poetici. Accolto nel sole gloriosamente allato a Beatrice, si affaccia al poeta tutta la vanit delle cure terrestri: 

	O insensata cura de' mortali 
	quanto son difettivi sillogismi 
	quei che ti fanno in basso batter l'ali! 
	Chi dietro a iura, e chi ad aforismi 
	sen giva, e chi seguendo sacerdozio, 
	e chi regnar per forza o per sofismi, 
	e chi in rubare, e chi in civil negozio; 
	chi nel diletto della carne involto 
	s'affaticava e chi si dava all'ozio. 

Un altro momento di alta poesia  quando il poeta dall'alto delle stelle fisse guarda alla terra: 

	... e vidi questo globo
	tal ch'io sorrisi del suo vil sembiante.

La terra che ci fa tanto feroci, veduta dal cielo, gli pare un'aiuola. Il concetto, abbellito e allargato dal Tasso, ha qui una severit di esecuzione quasi ieratica. Il poeta si sente gi cittadino del cielo, e guarda cos di passata e con appena un sorriso a tanta vilt di sembiante volgendone immediatamente l'occhio e mirando in Beatrice: 

	L'aiuola che ci fa tanto feroci, 
	volgendomi io con gli eterni gemelli, 
	tutta m'apparve da' colli alle foci: 
	poscia rivolsi gli occhi agli occhi belli. 

Pure  quest'aiuola che desta nel seno de' beati variet di sentimenti e di passioni, facendo vibrar nuove corde. Accanto all'inno spunta la satira in tutte le sue gradazioni, il frizzo, la caricatura, l'ironia, il sarcasmo. Qual frizzo, che l'allusione di Carlo Martello, cos pungente nella sua generalit: 

	e fanno re di tal, che  da sermone!

Beatrice, dottissima in teologia, si mostra non meno dotta nel maneggio della caricatura e dell'ironia, frustando i predicatori plebei di quel tempo: 
	Or si va con motti e con iscede 
	a predicare, e pur che ben si rida, 
	gonfia 'l cappuccio e pi non si richiede. 
Giustiniano conchiude il suo nobilissimo racconto dei casi e della gloria dell'antica Roma con fiere minacce ai guelfi, nemici dell'aquila imperiale. Papa e monaci sono i pi assaliti. San Tommaso, dette le lodi di san Francesco, riprende i francescani, e san Benedetto i benedettini, e san Pietro il papa. Tutt'i re di quel tempo mandano sangue sotto il flagello di Dante. Non si pu attendere da' santi alcuna indulgenza alle umane fralezze. La satira  acerba; la sua musa  l'indignazione, e la sua forma ordinaria  l'invettiva. Le forme comiche sono uccise in sul nascere e si sciolgono nel sarcasmo. Il sarcasmo non  qui n un pensiero, n un tratto di spirito, ma pittura viva del vizio, con parole anche grossolane, come cloaca, che mettano in vista il laido e il disgustoso. Il vizio  colto non in una forma generale e declamatoria, ma l, in quegli uomini, in quel tempo, sotto quelli aspetti, con pienezza di particolari ed esattezza di colorito. Capilavori di questo genere sono la pittura de' benedettini e l'invettiva di san Pietro. 
	Questo contrapposto tra il cielo e la terra non  altro se non l'antitesi che  in terra tra i buoni e i cattivi, e per scendere al particolare, tra l'et dell'oro del cristianesimo e i tempi degeneri del poeta;  il presente condannato dal passato,  il passato messo in risalto dal suo contrasto con la corruzione presente. Ci erano i benedettini, ma ci era stato san Benedetto; ci era Bonifazio e Clemente, ma ci era stato san Pietro e Lino e Cleto e Sisto e Pio e Calisto e Urbano. Gli uomini di quell'aurea et pi illustri per santit e per scienza sono qui raccolti, come in un pantheon;  il mondo eroico cristiano, succeduto a quel mondo eroico pagano stato descritto nel Limbo, e di cui Giustiniano fa il panegirico in paradiso. 
	Questa et dell'oro collocata nel passato e messa a confronto con la tristizia di quei tempi ha ispirato a Dante una delle scene pi interessanti, ed  la pittura dell'antica e della nuova Firenze, fatta dal Cacciaguida, uno de' suoi antenati. Ivi inno e satira sono fusi insieme: vedi l'ideale dell'et dell'oro e della domestica felicit con tanta semplicit di costumi, con tanta modestia di vita, e di rincontro vedi il villano di Aguglione e le sfacciate donne fiorentine. La conclusione di questa scena di famiglia prende proporzioni epiche: Dante si fa egli medesimo il suo piedistallo. Nella predizione che Cacciaguida gli fa del suo esilio  tanta malinconia e tanto affetto, che ben si pare la profonda tristezza del vecchio e stanco poeta. L'esilio non  rappresentato ne' patimenti materiali: Dio riserba dolori pi acuti ai magnanimi, lasciare ogni cosa diletta pi caramente e domandare il pane all'insolente piet degli estranei: questo strazio di tanti miseri vive qui immortale ne' versi divenuti proverbiali del pi misero e del pi grande. Ma  un dolore virile: tosto rileva la fronte, e dall'alto del suo ingegno e della sua missione poetica vede a' suoi piedi tutt'i potenti della terra. 
	La letizia delle anime non  solo amore, ma visione intellettuale. La luce, il riso non sono altro che manifestazione del loro perfetto vedere: perci la luce e detta intellettuale. Beatrice spiega cos il suo riso a Dante: 

	S'io ti fiameggio nel caldo d'amore 
	di l dal modo che in terra si vede, 
	s che degli occhi tuoi vinco il valore, 
	non ti maravigliar; ch ci procede 
	da perfetto veder, che, come apprende, 
	cos nel bene appreso move il piede. 

La beatitudine e la contemplazione, e la contemplazione  appunto questa perfetta visione intellettuale. Perci le anime non investigano, non discutono e non dimostrano, ma veggono e descrivono la verit, non come idea, ma come natura vivente. In terra ci  l'apparenza del vero, e perci diversit di sistemi filosofici, come spiega Beatrice: 

	Voi non andate gi per un sentiero 
	filosofando: tanto vi trasporta 
	l'amor dell'apparenza e 'l suo pensiero. 

In paradiso la verit  tutta dipinta nel cospetto eterno; in Dio  legato con amore in un volume ci che per l'universo si squaderna; vedere Dio  vedere la verit. E non  visione solo di cose, ma di pensieri e di desidri. I beati vedono il pensiero di Dante senza ch'egli lo esprima. 
	La scienza com'era concepita a' tempi di Dante, sposata alla teologia, avea una forma concreta e individuale, materia contemplabile e altamente poetica. Un Dio personale, che, immobile motore, produce amando l'idea esemplare dell'universo, pura intelligenza e pura luce, che penetra e risplende in una parte pi e meno in un'altra sino alle ultime contingenze; gli astri, dove si affacciano i beati, influenti sulle umane sorti e governati da intelligenze da cui spira il moto e le virt de' loro giri; il cielo empireo, centro di tutt'i cerchi cosmici e soggiorno della pura luce; l'universo, splendore della divinit, dove appare squadernato ci che in Dio  un volume; l'ordine e l'accordo di tutto il creato dalle infime incarnazioni fino alle nove gerarchie degli angioli; la caduta dell'uomo per il primo peccato e il suo riscatto per l'incarnazione e la passione del Verbo; la verit rivelata, oscura all'intelletto, visibile al cuore, avvalorata dalla fede, confortata dalla speranza, infiammata dalla carit: in questa scienza della creazione il pensiero  talmente concretato e incorporato, che il poeta pu contemplarlo come cosa vivente, come natura. Perci la forma scientifica  qui meno un ragionamento che una descrizione, come di cosa che si vede e non si dimostra. Il perfetto vedere de' beati  privilegio di Dante; nessuno gli sta del pari nella forza e chiarezza della visione. Spirito dommatico, credente e poetico, predica dal paradiso la verit assoluta, e non la pensa, la scolpisce. Diresti che pensi con l'immaginazione, aguzzata dalla grandezza e verit dello spettacolo. Nascono ardite metafore e maravigliose comparazioni. L'accordo della prescienza col libero arbitrio  una delle concezioni pi difficili e astruse; ma qui non  una concezione,  una visione, uno spettacolo: cos potente  questa immaginazione dantesca: 

	La contingenza che fuor del quaderno 
	della vostra materia non si stende, 
	tutta  dipinta nel cospetto eterno.

	Necessit per quindi non prende, 
	se non come dal viso in che si specchia 
	nave che per corrente gi discende.
 
	Da indi, s come viene ad orecchia 
	dolce armonia da organo, mi viene 
	a vista il tempo che ti si apparecchia. 

Il poeta procede per deduzione, guardando le cose dall'alto del paradiso, da cui dechina via via fino alle ultime conseguenze: forma contemplativa e dommatica, anzi che discorsiva e dimostrativa, e propria della poesia, presentando all'immaginazione vasti orizzonti in una sola comprensione: 

	Guardando nel suo Figlio con l'Amore 
	che l'uno e l'altro eternalmente spira 
	lo primo e ineffabile valore 
	quanto per mente e per occhio si gira 
	con tant'ordine fe' ch'esser non puote 
	senza gustar di lui chi ci rimira. 

Questa forma poetica della scienza, questa visione intellettuale, abbozzata nel <I>Tesoretto</I>,  condotta qui a molta perfezione.  un certo modo di situare l'oggetto e metterlo in vista, s che l'occhio dell'immaginazione lo comprenda tutto. Se ci  cosa che ripugna a questa forma,  lo scolasticismo con la barbarie delle sue formole e le sue astrazioni; ma l'immaginazione vi fa penetrare l'aria e la luce: miracolo prodotto dalle due grandi potenze della mente dantesca, la virt sintetica e la virt formativa. Veggasi la stupenda descrizione che fa Beatrice del moto degli astri, di poco inferiore alla storia del processo creativo, il capolavoro di questo genere. Qui la scienza della creazione  abbracciata in un solo girar d'occhio, con s stretta e rapida concatenazione che tutto il creato ti sta innanzi come una sola idea semplice. Ci sono concetti difficilissimi ad esprimersi, come l'unit della luce nella sua diversit, e l'imperfezione della natura, che non ti d mai realizzato l'ideale. I concetti qui non sono astrazioni, ma forze vive, gli attori della creazione, la luce, il cielo, la natura, e non hai un ragionamento, hai una storia animata, con una chiarezza e vigore di rappresentazione che fa di Dio e della natura vere persone poetiche: 

	Ci che non muore e ci che pu morire 
	non  se non splendor di quell'idea, 
	che partorisce amando il nostro Sire. 
	Ch quella viva luce che si mea 
	dal suo Lucente, che non si disuna 
	da lui, n dall'amor che in lor s'intrea; 
	per sua bontate il suo raggiare aduna 
	quasi specchiato in nuove sussistenze, 
	eternalmente rimanendosi una. 

Queste tre terzine sono una maraviglia di chiarezza e di energia in dir cosa difficilissima. N minor potenza d'intuizione trovi nella fine, quando, paragonando l'ideale alla cera del suggello, aggiunge: 

	ma la natura la d sempre scema, 
	similemente operando all'artista, 
	che ha l'abito dell'arte e man che trema. 

Ed anche la mano di Dante trema, che fra tante bellezze ci  non poca scoria. Non di rado vedi non il poeta, ma il dottore che esce dall'universit di Parigi, pieno il capo di tesi e di sillogismi. Molte quistioni sono troppo speciali, altre sono infarcite di barbarie scolastica: definizioni, distinzioni, citazioni, argomentazioni. E questo  non per difetto di virt poetica, ma per falso giudizio. A lui pare che questo lusso di scienza sia la cima della poesia, e se ne vanta, e si beffa di quelli che lo hanno sin qui seguito in piccola barca. - Tornate indietro - egli dice - che il mio libro e per soli quei pochi che possono gustare il pan degli angioli; - e sono i filosofi e i dottori suoi pari. Perci il <I>Paradiso</I> e poco letto e poco gustato. Stanca soprattutto la sua monotonia, che par quasi una serie di dimande e di risposte fra maestro e discente. 
	La visione intellettuale  la beatitudine. L'esposizione della scienza riesce in cantici e inni, le ultime parole del veggente si confondono con gli osanna del cielo: 

	Finito questo, l'alta corte santa 
	risuona per le spere un <I>Dio lodiamo</I>, 
	nella melode che lass si canta. 

	Siccome io tacqui, un dolcissimo canto 
	risono per lo cielo, e la mia donna 
	dicea con gli altri: <I>Santo, santo, santo</I> ! 

Cos  sciolto questo mistero dell'anima. Adombrato ne' simboli e allegorie del <I>Purgatorio</I>, qui il mistero  svelato,  la <I>Divina Commedia </I>dell'anima, il suo indiarsi nell'eterna letizia. La forza che tira Dante a Dio, si che sale come rivo, 

	se di alto monte scende giuso ad imo, 

 l'amore,  Beatrice, che all'alto volo gli veste le piume Beatrice  in s il compendio del paradiso, lo specchio dove quello si riflette ne' suoi mutamenti. Puoi dipingerla quando prega Virgilio o quando regalmente proterva rimprovera l'amante; ma qui  spiritualizzata tanto, che  indarno opera di pennello. La stessa parola non  possente di descrivere quel riso e quella bellezza trasmutabile, se non ne' suoi effetti su Dante e su' celesti. Ecco uno de' pi bei luoghi: 

	Quivi la donna mia vid'io s lieta, 
	come nel lume di quel ciel si mise, 
	che pi lucente se ne fe' il pianeta; 
	e se la stella si cambi e rise, 
	qual mi fec'io, che pur di mia natura 
	trasmutabile son per tutte guise! 
	Come in peschiera che  tranquilla e pura 
	traggono i pesci a ci che vien di fuori, 
	per modo che lo stimin lor pastura; 
	s vid'io ben pi di mille splendori 
	trarsi ver' noi, ed in ciascun s'udia: 
	Ecco chi crescer li nostri amori. -

Spiritualizzato il corpo, spiritualizzata l'anima. L'amore  purificato: nulla resta pi di sensuale. Dante che nel purgatorio sent il tremore dell'antica fiamma, qui ode Beatrice con un sentimento assai vicino alla riverenza. Quando ella si allontana, ei non manda un lamento: ogni parte terrestre  in lui arsa e consumata. Le sue parole sono affettuose; ma  affetto di riverente gratitudine, siccome, nel piccolo cenno che gli fa Beatrice, l'amore dell'uomo come ombra si dilegua nell'amore di Dio, ella lo ama in Dio: 

	Cos orai, e quella si lontana, 
	come parea, sorrise e riguardommi: 
	poi si torn alla eterna fontana. 

Come Dante non pot entrare nel paradiso terrestre a vedere il simbolo del trionfo di Cristo senza lo scotto del pentimento, cos non pu ne' gemelli o stelle fisse contemplare il trionfo di Cristo che non dichiari la sua fede. Allora san Pietro lo incorona poeta, e poeta vuol dire banditore della verit. San Pietro gli dice: 

	e non asconder quel ch'io non ascondo.

Cos la <I>Commedia</I> ha la sua consacrazione e la sua missione.  la verit bandita dal cielo, della quale Dante si fa l'apostolo e il profeta:  il <I>poema sacro</I>. Con quella stessa coscienza della sua grandezza che si fe' <I>sesto fra cotanto senno</I>, qui si pone accanto a san Pietro e se ne fa l'interprete, congiungendo in s le due corone, il savio e il santo, l'antica e la nuova civilt, il filosofo e il teologo. Dichiarata la sua fede, consacrato e incoronato, Dante si sente oramai vicino a Dio. Avea gi contemplata la divinit nella sua umanit, il Dio-uomo. Il trionfo di Cristo, la festa dell'Incarnazione, sembra reminiscenza di funzioni ecclesiastiche, co' suoi principali attori, Cristo, la Vergine, Gabriello. Cristo e la Vergine sono come nel santuario, invisibili; la festa  tutta fuori di loro e intorno a loro. Succede il trionfo degli angioli, e poi nell'empireo il trionfo di Dio. 
	L'empireo  la citt di Dio, il convento de' beati, il proprio e vero paradiso. Beatrice raggia s, che il poeta si concede vinto pi che tragedo o comico superato dal suo tema, e desiste dal seguir 

	pi dietro a sua bellezza poetando, 
	come all'ultimo suo ciascun artista. 

Ivi  la luce intellettuale, che fa visibile 

	lo Creatore a quella creatura 
	che solo in lui vedere ha la sua pace. 

La luce ha figura circolare, come il giallo di una rosa, le cui bianche foglie si distendono per l'infinito spazio, e sono gli scanni de' beati. San Bernardo spiega e descrive il maraviglioso giardino. Il punto che pi splende  l dove sono 

	gli occhi da Dio diletti e venerati, 

dove  la Vergine e gli angioli. Quel punto  la pacifica orifiamma del paradiso, la bandiera della pace. Il giardino, la rosa, l'orifiamma sono immagini graziose, ma inadeguate. Queste metafore non valgono la stupenda terzina, dove san Bernardo  rappresentato in forma umana e intelligibile: 

	Diffuso era per gli occhi e per le gene 
	di benigna letizia, in atto pio, 
	quale a tenero padre si conviene.

Il paradiso, appunto perch paradiso, non puoi determinarlo troppo e descriverlo, senza impiccolirlo. La sua forma adeguata  il sentimento, l'eterno tripudio: ci che  ben colto in quella plenitudine volante di angeli, che diffondono un po' di vita tra quella calma. Il vero significato lirico del paradiso  nell'inno di Dante a Beatrice e nell'inno di san Bernardo alla Vergine, ne' quali  il paradiso guardato dalla terra con sentimenti e impressioni di uomo. I beati stessi diventano interessanti, quando tra quella luce vedi spuntare 

visi a carit suadi,
ed atti ornati di tutte onestadi

o quando chiudon le mani implorando la Vergine. 
	Anche Dio ha voluto descrivere Dante, e vede in lui l'universo, e poi la Trinit, e poi l'Incarnazione, congiunzione dell'umano e del divino, in cui si acqueta il desiderio, il disiro e il <I>velle</I>, 

	s come ruota ch'egualmente e mossa.

Dante vede, ma  visione, di cui hai le parole e non la forma; ci  l'intelletto, non ci  pi l'immaginazione, divenuta un semplice lume, un barlume. La forma sparisce; la visione cessa quasi tutta; sopravvive il sentimento: 

	... quasi tutta cessa 
	mia visione, ed ancor mi distilla 
	nel cor lo dolce che nacque da essa. 
	Cos la neve al sol si disigilla; 
	cos al vento nelle foglie lievi 
	si perdea la sentenzia di sibilla. 

L'immaginazione morendo manda in questi bei versi l'ultimo raggio. All'alta fantasia manca la possa; e insieme con la fantasia muore la poesia. 
	Cos finisce la storia dell'anima. Di forma in forma, di apparenza in apparenza, ritrova e riconosce se stessa in Dio, pura intelligenza, puro amore e puro atto. Ed  in questa concordia che l'anima acqueta il suo desiderio, trova la pace. Nell'<I>Inferno</I> signoreggia la materia anarchica: le sue forme ricevono d'ogni sorte differenze, spiccate, distinte, corpulente e personali. Nel <I>Purgatorio</I> la materia non  pi la sostanza, ma un momento: lo spirito acquista coscienza di sua forza, e contrastando e soffrendo conquista la sua libert: la realt vi  in immaginazione, rimembranza del passato da cui si sprigiona, aspirazione all'avvenire a cui si avvicina; onde le sue forme sono fantasmi e rappresentazioni dell'immaginativa anzi che obbietti reali: pitture, sogni, visioni estatiche, simboli e canti. Nel <I>Paradiso</I> lo spirito gi libero di grado in grado s'india; le differenze qualitative si risolvono, e tutte le forme svaporano nella semplicit della luce, nella incolorata melodia musicale, nel puro pensiero. Quel regno della pace che tutti cercavano, quel regno di Dio, quel regno della filosofia, quel di l, tormento e amore di tanti spiriti,  qui realizzato. Il concetto della nuova civilt, di cui avevi qua e l oscuri e sparsi vestigi,  qui compreso in una immensa unit, che rinchiude nel suo seno tutto lo scibile, tutta la coltura e tutta la storia. E chi costruisce cos vasta mole, ci mette la seriet dell'artista, del poeta del filosofo e del cristiano. Consapevole della sua elevatezza morale e della sua potenza intellettuale, gli stanno innanzi, acuti stimoli all'opera, la patria, la posterit, l'adempimento di quella sacra missione che Dio affida all'ingegno, acuti stimoli, ne' quali sono purificati altri motivi meno nobili, l'amor della parte, la vendetta, le passioni dell'esule: ci  l dentro nella sua sincerit tutto l'uomo, ci  quel d'Adamo e ci  quel di Dio. A poco a poco quel mondo della fantasia diviene parte del suo essere, il suo compagno fino agli ultimi giorni, e vi gitta, come nel libro della memoria, l'eco de' suoi dolori, delle sue speranze e delle sue maledizioni. Nato a immagine del mondo che gli era intorno, simbolico, mistico e scolastico, quel mondo si trasforma e si colora e s'impolpa della sua sostanza, e diviene il suo figlio, il suo ritratto. La sua mente sdegna la superficie, guarda nell'intimo midollo, e la sua fantasia ripugna all'astratto, a tutto d forma. Onde nasce quella intuizione chiara e profonda che  il carattere del suo genio. E non solo l'oggetto gli si presenta con la sua forma, ma con le sue impressioni e i suoi sentimenti. E n'esce una forma, che  insieme immagine e sentimento, immagine calda e viva, sotto alla quale vedi il colore del sangue, il movere della passione. E con l'immagine tutto  detto, e non vi s'indugia e non la sviluppa, e corre lievemente di cosa in cosa, e sdegna gli accessorii. A conseguire l'effetto spesso gli basta una sola parola comprensiva, che ti offre un gruppo d'immagini e di sentimenti, e spesso, mentre la parola dipinge, non fosse altro, con la sua giacitura, l'armonia del verso ne esprime il sentimento. Tutto  succo, tutto  cose, cose intere nella loro vivente unit, non decomposte dalla riflessione e dall'analisi. Per dirla con Dante, il suo mondo  un volume non squadernato.  un mondo pensoso, ritirato in s, poco comunicativo, come fronte annuvolata da pensiero in travaglio. In quelle profondit scavano i secoli, e vi trovano sempre nuove ispirazioni e nuovi pensieri. L vive involto ancora e nodoso e pregno di misteri quel mondo, che sottoposto all'analisi, umanizzato e realizzato, si chiama oggi letteratura moderna. 





VIII 
IL CANZONIERE 

Dante mor nel 1321. La sua <I>Commedia</I> riempie di s tutto il secolo. I contemporanei la chiamarono divina, quasi la parola sacra, il libro dell'altra vita, o come diceano, il libro dell'anima. Un tal Trombetta, quattrocentista, la mette fra le opere sacre e i libri dell'anima da studiarsi in quaresima, come le <I>Vite de' santi Padri</I> la <I>Vita di san Girolamo</I>. Il popolo cantava i suoi versi anche in contado, e pigliava alla semplice la sua fantasia. I dotti ammiravano la scienza sotto il velo delle favole, quantunque alcuni austeri, come Cecco d'Ascoli, quel velo non ce l'avrebbero voluto. E Fazio degli Uberti crede di far cosa pi degna, rimovendo ogni velo ed esponendoci arida scienza nel suo <I>Dittamondo</I>, <I>dicta mundi</I>. 
	L'impressione non fu puramente letteraria. Ammiravano la forma squisita, ma tenevano il libro pi che poesia. Vedevano l entro il libro della vita o della verit, e ben presto fu spiegato e comentato come la Bibbia e come Aristotile, accolto con la stessa seriet con la quale era stato concepito. 
	Oscurissimo in molti particolari, e per le allusioni politiche e storiche e pel senso allegorico, il libro nel suo insieme  cos chiaro e semplice, che si abbraccia tutto di un solo sguardo. La scienza della vita o della creazione  colta ne' suoi tratti essenziali e rappresentata con perfetta chiarezza e coesione. L'armonia intellettuale diviene cosa viva nell'architettura, cos coerente e significativa nelle grandi linee, cos accurata ne' minini particolari. L'immaginazione anche pi pigra concepisce di un tratto inferno, purgatorio e paradiso. Il pensiero nuovo, mistico e spiritualista, lunga elaborazione dei secoli, compariva qui perfettamente armonizzato e pieno di vita. In questo mondo intellettuale e dommatico, cos ben rispondente alla coscienza universale, si sviluppava la storia o il mistero dell'anima nella pi grande variet delle forme, s che vi si rifletteva tutta la vita morale nel suo senso pi serio e pi elevato. Il sentimento della famiglia, la viva impressione della natura, l'amor della patria, un certo senso d'ordine, di unit, di pace interiore che fa contrasto al disordine e alla licenza di quei costumi pubblici e privati, la virt dell'indignazione, il disprezzo di ogni vilt e volgarit, la virilit e la fierezza della tempra, l'aspirazione ad un ordine di cose ideale e superiore, il vivere in ispirito e in contemplazione, come staccato dalla terra, il sentimento della giustizia e del dovere, la professione della verit, piaccia o non piaccia, con l'occhio volto a' posteri, e quella fede congiunta con tanto amore, quell'accento di convinzione, quella coscienza che ha il poeta della sua personalit, della sua grandezza e della sua missione; tutto questo appartiene a ci che di pi nobile ed elevato e nella natura umana. Anche quel non so che scabro e rozzo e quasi selvaggio, ch' nella superficie, rendeva l'immagine di quella eroica e ancor barbara giovinezza del mondo moderno. 
	Ma l'impressione prodotta dalla <I>Commedia</I> rimaneva circoscritta nell'Italia centrale. La scuola del nuovo stile non avea fatto ancora sentire la sua azione nelle rimanenti parti d'Italia, dove la lingua dominante era sempre il latino scolastico ed ecclesiastico. Malgrado l'esempio di Dante, non era ancora stabilito che in rima si potesse scrivere d'altro che di cose d'amore. E in questa sentenza era anche Cino da Pistoia, solo superstite di quella scuola immortale, dalla quale era uscita la <I>Commedia</I>. Compariva sulla scena la nuova generazione. 
	Lo studio de' classici, la scoperta di nuovi capilavori, una maggior pulitezza nella superficie della vita, la fine delle lotte politiche col trionfo de' guelfi, la maggior diffusione della coltura sono i tratti caratteristici di questa nuova situazione. La superficie si fa pi levigata, il gusto pi corretto, sorge la coscienza puramente letteraria, il culto della forma per se stessa. Gli scrittori non pensarono pi a render le loro idee in quella forma pi viva e rapida che si offrisse loro innanzi; ma cercarono la bellezza e l'eleganza della forma. Dimesticatisi con Livio, Cicerone, Virgilio parve loro barbaro il latino di Dante; ebbero in dispregio quei trattati e quelle storie che erano state l'ammirazione della forte generazione scomparsa, e non poterono tollerare il latino degli scolastici e della Bibbia. Intenti pi alla forma che al contenuto, poco loro importava la materia, pur che lo stile ritraesse della classica eleganza. Cos sorsero i primi puristi e letterati in Italia, e capi furono Francesco Petrarca e Giovanni Boccaccio.
	Nel Petrarca si manifesta energicamente questo carattere della nuova generazione. Fece lunghi e faticosi viaggi per iscoprire le opere di Varrone, le storie di Plinio, la seconda deca di Livio; trov le epistole di Cicerone e due sue orazioni. Dobbiamo a' suoi conforti e alla sua liberalit la prima versione di Omero e di parecchi scritti di Platone. Scopritore instancabile di codici emendava, postillava, copiava: copi tutto Terenzio. In questa intima familiarit co' pi grandi scrittori dell'antichit greco-latina, tutto quel tempo di poi, che fu detto il medio evo, gli apparve una lunga barbarie; di Dante stesso ebbe assai poca stima; gli stranieri chiamava barbari; gl'italiani chiamava latin sangue gentile; voleva una ristaurazione dell'antichit, e che non fosse ancora fattibile, ne accagiona la corruttela de' costumi. Era Petracco e si fece chiamare Petrarca; sbattezz i suoi amici e li chiam Socrati e Lelii, ed essi sbattezzarono lui e lo chiamarono Cicerone. Conchiuse la sua vita scrivendo epistole a Cicerone, a Seneca, a Quintiliano, a Tito Livio, ad Orazio, a Virgilio, ad Omero, co' quali viveva in ispirito, e poco innanzi di morire, scrisse una lettera alla posterit, alla quale raccomanda la sua memoria.
	Cos appariva l'aurora del Rinnovamento. L'Italia volgeva le spalle al medio evo, e dopo tante vicissitudini ritrovava se stessa e si affermava popolo romano e latino. Questo proclamava Cola da Rienzo dall'alto del Campidoglio. Guelfi e ghibellini divennero nomi vieti; gli scolastici cessero il campo agli eruditi e a' letterati; la teologia fu segregata dagli studi di coltura generale e divenne scienza de' chierici; la filosofia conquist il primato in tutto lo scibile; le allegorie, le visioni, le estasi, le leggende, i miti, i misteri, separati dal tronco in cui vivevano, divennero forme puramente letterarie e d'imitazione; tutto quel mondo teologico, mistico nel concetto, scolastico e allegorico nelle forme, fu tenuto barbarie da uomini che erano gi in grado di gustare Virgilio e Omero.
	Questa nuova Italia, che ripiglia le sue tradizioni e si sente romana e latina e si pone nella sua personalit di rincontro agli altri popoli, tutti stranieri e barbari, ispira al giovine Petrarca la sua prima canzone. Qui non ci  pi il guelfo o il ghibellino, non il romano o il fiorentino: c' l'Italia che si sente ancora regina delle nazioni; ci  l'italiano che parla con l'orgoglio di una razza superiore, e ricorda Mario come se fosse vivuto l'altro ieri e quella storia fosse la sua storia; ci  la viva impressione di quel mondo classico sul giovine poeta, che ivi trova i suoi antenati e cerca di nuovo quell'Italia potente e gloriosa, l'Italia di Mario. L'orgoglio nazionale e l'odio de' barbari  il motivo della canzone, lo spirito che vi alita per entro. Vi compariscono gi tutte le qualit di un grande artista. La chiarezza e lo splendore dello stile, la fusione delle tinte, l'arte de' chiaroscuri, la perfetta levigatezza e armonia della dizione, la sobriet nel ragionamento, la misura ne' sentimenti, un dolce calore che penetra dappertutto senza turbare l'equilibrio e la serenit e l'eleganza della forma, fanno di questa canzone uno de' lavori pi finiti dell'arte. L'Italia ha avuto il suo poeta; ora ha il suo artista. 
	In questa risurrezione dell'antica Italia  naturale che la lingua latina fosse stimata non solo lingua de' dotti, ma lingua nazionale, e che la storia di Roma dovesse sembrare agl'italiani la loro propria storia. Da queste opinioni usc l'<I>Africa</I>, che al Petrarca dove parere la vera <I>Eneide</I>, la grande epopea nazionale, rappresentata in quella lotta ultima, nella quale Roma, vincendo Cartagine, si apriva la via alla dominazione universale. Questo poema rispondeva cos bene alla coscienza pubblica, che Petrarca fu incoronato principe de' poeti, ed ebbe tal grido e tali onori che nessun uomo ha avuto mai. Nuovo Virgilio, volle emulare anche a Cicerone, accettando volentieri legazioni che gli dessero occasione di recitare pubbliche orazioni. Scrisse egloghe, trattati, dialoghi, epistole, sempre in latino: lavori molto apprezzati da' contemporanei, ma tosto dimenticati, quando cresciuta la coltura e raffinato il gusto, parve il suo latino cos barbaro, come barbaro era parso a lui il latino di Dante e de' Mussati, de' Lovati e de' Bonati tenuti a' tempi loro quasi redivivi Orazii e Virgilii. 
	Ma la lingua latina potea cos poco rivivere come l'Italia latina. Il latino scolastico avea pure alcuna vita, perch lo scrittore sforzava la lingua e l'ammodernava e ci mettea se stesso. Ma il latino classico non potea produrre che un puro lavoro d'imitazione. Lo scrittore pieno di riverenza verso l'alto modello non pensa ad appropriarselo e trasformarlo, ma ad avvicinarvisi possibilmente. Tutta la sua attivit  volta alla frase classica, che gli sta innanzi nella sua generalit, spoglia di tutte le idee accessorie che suscitava ne' contemporanei, e dove  il pi fino e il pi intimo dello stile. Perci schiva il particolare e il proprio, corre volentieri appresso le perifrasi e le circonlocuzioni, e arido nelle immagini, povero di colori, scarso di movimenti interni, e dice non quanto o come gli sgorga dal di dentro, ma ci che pu rendersi in quella forma e secondo quel modello: difetti visibili nell'<I>Africa</I>. Cos si formo una coscienza puramente letteraria, lo studio della forma in se stessa con tutti gli artifici e i lenocini della rettorica: ci che fu detto eleganza, forma scelta e nobile; maniera di scrivere artificiosa, che pare anche nelle sue canzoni politiche, come quella a Cola di Rienzo, opera pi di letterato che di poeta, e perci pregiata molto, finch in Italia dur questa coscienza artificiale. 
	In verit il Petrarca era tutt'altro che romano o latino, come pur voleva parere: pot latinizzare il suo nome, ma non la sua anima. Lo scrittore latino  tutto al di fuori, ne' fatti e nelle cose,  tutto vita attiva e virile, diresti non abbia il tempo di piegarsi in s e interrogarsi. Al Petrarca sta male l'abito di Cicerone; anche i contemporanei a sentirlo battevano le mani e ridevano. Non sentivano l'uomo in tutto quel rimbombo ciceroniano. L'uomo c'era, ma pi simile all'anacoreta e al santo che a Livio e a Cicerone, pi inclinato alle fantasie e alle estasi che all'azione. Natura contemplativa e solitaria, la vita esterna fu a lui non occupazione, ma diversione; la sua vera vita fu tutta al di dentro di s: il solitario di Valchiusa fu il poeta di se stesso. Dante alzo Beatrice nell'universo, del quale si fece la coscienza e la voce; egli cal tutto l'universo in Laura, e fece di lei e di s il suo mondo. Qui fu la sua vita, e qui fu la sua gloria.
	Pare un regresso: pure  un progresso. Questo mondo  pi piccolo,  appena un frammento della vasta sintesi dantesca, ma  un frammento divenuto una compiuta e ricca totalit, un mondo pieno, concreto, sviluppato, analizzato, ricerco ne' pi intimi recessi. Beatrice sviluppata dal simbolo e dalla scolastica, qui  Laura nella sua chiarezza e personalit di donna; l'amore, scioltosi dalle universe cose entro le quali giaceva inviluppato, qui non  concetto n simbolo, ma sentimento; e l'amante, che occupa sempre la scena, ti d la storia della sua anima, instancabile esploratore di se stesso. In questo lavoro analitico-psicologico la realt pare sull'orizzonte chiara e schietta, sgombra di tutte le nebbie, tra le quali era stata ravvolta. Usciamo infine da' miti, da' simboli, dalle astrattezze teologiche e scolastiche, e siamo in piena luce, nel tempio dell'umana coscienza. Nessuna cosa oramai si pone di mezzo tra l'uomo e noi. La sfinge  scoperta: l'uomo  trovato.
	Gli  vero che la teoria rimane la stessa. La donna  scala al Fattore, l'amore  il principio delle universe cose. Ma tutto questo  accessorio,  il convenuto; la sostanza del libro  la vicenda assidua de' fenomeni pi delicati del cuore umano. Cresciuto in Avignone fra le tradizioni provenzali e le corti d'amore, quando Francesco da Barberino avea gi pubblicato i <I>Documenti d'amore</I> e i <I>Reggimenti delle donne</I>, raccolta di tutte le leggi e costumanze galanti, egli attinge nello stesso arsenale e spaccia la stessa rettorica, allegorie, concetti, sottigliezze, spiritose galanterie. Soprattutto tiene molto a questo, che tutto il mondo sappia non essere, il suo, amore sensuale, ma amicizia spirituale, fonte di virt. Dante chiama infamia l'accusa di avere espresso il suo amore troppo sensualmente, e a cessare da s l'infamia trasform Beatrice nella filosofia e scrisse canzoni filosofiche. Ma le continue proteste e dichiarazioni del Petrarca non convincono nessuno; perch e il corpo di Laura, non come la bella faccia della sapienza, ma come corpo, che gli scalda l'immaginazione. Laura  modesta, casta, gentile, ornata di ogni virt; ma sono qualit astratte, non  qui la sua poesia. Ci che move l'amante e ispira il poeta,  Laura da' capei biondi, dal collo di latte, dalle guance infocate, da' sereni occhi, dal dolce viso, la quale egli situa e atteggia in mille maniere e ne cava sempre un nuovo ritratto, che spicca in mezzo ad un bel paesaggio, il verde del campo, la pioggia de' fiori, l'acqua che mormora, fatta la natura eco di Laura.
	Questo sentimento delle belle forme, della bella donna e della bella natura, puro di ogni turbamento,  la musa di Petrarca. Diresti Laura un modello, del quale il pittore sia innamorato, non come uomo, ma come pittore, intento meno a possederlo che a rappresentarlo. E Laura  poco pi che un modello, una bella forma serena, posta l per essere contemplata e dipinta, creatura pittorica, non interamente poetica: non  la tale donna nel tale e tale stato dell'animo, ma  la Donna, non velo o simbolo di qualcos'altro, ma la donna come bella. Non ci  ancora l'individuo: ci  il genere. In quella quietudine dell'aspetto, in quella serenit della forma ci  l'ideale femminile ancora divino, sopra le passioni, fuori degli avvenimenti, non tocco da miseria terrena, che il poeta crederebbe profanare calandolo in terra e facendolo creatura umana. La chiama una dea, ed  una dea; non  ancor donna. Sta ancora sul piedistallo di statua; non  scesa in mezzo agli uomini, non si  umanata. Coloro i quali vogliono leggere nell'anima di questo essere muto e senza espansione, e cercarvi il suo segreto, fanno il contrario di quello che volle il poeta, cercano la donna dov'egli vedeva la dea. Certo a' nostri occhi Laura dee parere una forma monotona, e anche talora insipida; ma chi si mette in quei tempi mitici e allegorici, trover in Laura la creatura pi reale che il medio evo poteva produrre.
	La vita di Laura diviene umana appunto allora che  morta ed  fatta creatura celeste. Qui l'amore non pu aver niente pi di sensuale:  l'amore di una morta, viva in cielo, e pu liberamente spandersi. Non vedi pi i capei d'oro e le rosee dita e il bel piede, dal quale l'erbetta verde e i fiori di color mille desiderano d'esser tocchi. Pure questa Laura non dipinta e pi bella, e soprattutto pi viva, perch meno altera, meno dea e pi donna, quando apparisce all'amante, e siede sulla sponda del suo letto, e gli asciuga gli occhi con quella mano tanto desiata; e salendo al cielo fra gli angioli si volge indietro, come aspetti qualcuno; e nella suprema beatitudine desidera il bel corpo e l'amante ed entra con lui in dolci colloqui. Cos il mistero di Laura si scioglie nell'altro mondo, com' nella <I>Commedia</I>: tutte le contraddizioni finiscono. Sciolta dalle condizioni del reale, tolta di mezzo la carne, divenuta creatura libera dell'immaginazione, Laura par fuori con chiarezza, acquista un carattere, dove ci  la santa, e ci  soprattutto la donna. Esseri taciturni e indefiniti, mentre vivono, Beatrice e Laura cominciano a vivere, appunto quando muoiono. 
	E il mistero si scioglie anche nel Petrarca. In vita di Laura, sorge l'opposizione tra il senso e la ragione, tra la carne e lo spirito. Questo concetto fondamentale del medio evo, se nel Petrarca  purificato della sua forma simbolica e scolastica, rimane pur sempre il suo <I>credo</I> cristiano e filosofico. L'opposizione era sciolta teoricamente con l'amicizia platonica o spirituale, legame d'anime, puro di ogni concupiscenza; dalla quale astrazione non potea uscire che una lirica dottrinale e sbiadita, senza sangue, dove non trovi n l'amante, n l'amata, n l'amore. Vi sono momenti nella vita del Petrarca abbastanza tranquilli e prosaici, perch egli si possa dare a questo spasso. Allora riproduce la scuola de' trovatori con tutt'i suoi difetti, in una forma eletta e vezzosa, che li pallia. E vi trovi il convenzionale, il manierato, le regole e le sottigliezze del codice d'amore, soprattutto il concettoso, dotato com'era di uno spirito acuto. Non coglie se stesso nel momento dell'impressione; l'impressione  passata, e se la mette dinanzi e la spiega, come critico o filosofo: hai un di l dell'impressione, l'impressione generalizzata e spiegata, come  nella pi parte de' suoi sonetti in vita di Laura; antitesi, freddure, sottigliezze, ragionamenti in forma pretensiosa e civettuola. Allora tutto  chiaro; tutto e spiegato con Platone e col codice d'amore; hai il solito contenuto lirico allora in voga sulla donna, sull'amore, pomposamente abbigliato. Trovi un maraviglioso artefice di verso, un ingegno colto, ornato, acuto, elegante: non trovi ancora il poeta e non l'artista. Ma nel momento delle impressioni, tra le sue irrequietezze e agitazioni, circuito di fantasmi, par fuori la sua personalit: trovi il poeta e l'artista. Quello che sente  in opposizione con quello che crede. Crede che la carne  peccato; che il suo amore  spirituale; che Laura gli mostra la via che al ciel conduce; che il corpo  un velo dello spirito. E se in questo credo trovasse ogni suo appagamento, avremmo Dante e Beatrice. Ma non vi si appaga: l'educazione classica e l'istinto dell'artista si ribella contro queste astrazioni di uno spiritualismo esagerato; si rivela in lui uno spirito nuovo, il senso del reale e del concreto, cos sviluppato ne' pagani. Non vi si appaga l'artista, e non vi si appaga l'uomo; perch si sente inquieto, non ben sicuro di quello che crede e vuol far credere, e sente il morso del senso e tutte le ansiet di un amore di donna. Scoppia fuori la contraddizione, o il mistero. Il suo amore non e cos possente che lo metta in istato di ribellione verso le sue credenze, n la sua fede  cos possente che uccida la sensualit del suo amore. Nasce un fluttuar continuo di riflessioni contraddittorie, un s ed un no, un voglio e non voglio: 

	Io medesmo non so quel che mi voglio. 

Nasce il mistero dell'amore, che ti offre le pi diverse apparenze, senza che il poeta giunga ad averne chiara coscienza: 

	Se amor non , che dunque  quel che i' sento? 
	a s'egli  amor, per Dio che cosa e quale? 

Manca al Petrarca la forza di sciogliersi da questa contraddizione, e pi vi si dimena, pi vi s'impiglia. Il canzoniere in vita di Laura  la storia delle sue contraddizioni. Ora gli pare che contraddizione non ci sia, e unisce in pace provvisoria cielo e terra, ragione e senso, gli occhi che mostrano la via del cielo e gli occhi alfin dolci tremanti, 

	ultima speme de' cortesi amanti. 

Sono i suoi momenti di sanit e di forza, di entusiasmo pi artistico che amoroso, dal quale escono le vivaci descrizioni del bel corpo e le tre canzoni sorelle. Ora si sente inquieto, e si lascia ir dietro alla corrente delle impressioni e delle immagini, e vede il meglio e al peggior s'appiglia, come conchiude nella canzone 

	I' vo pensando e nel pensier m'assale, 

dove  rappresentata la lotta interna tra la ragione e il senso, la ragione che parla e il senso che morde. E ci sono pure momenti che la ragione piglia il di sopra, e si volge a Dio, e si confessa, e fa proposito di svellere dal suo cuore il falso dolce fuggitivo, 

	che il mondo traditor pu dare altrui. 

Non c' dunque nel <I>Canzoniere</I> una storia, un andar graduato da un punto all'altro; ma  un vagar continuo tra le pi contrarie impressioni, secondo le occasioni e lo stato dell'animo in questo o quel momento della vita. Non ci  storia, perch nell'anima non ci  una forte volont, ne uno scopo ben chiaro; perci  tutta in bala d'impressioni momentanee, tirata in opposte direzioni. Di che nasce un difetto d'equilibrio, la discordia o la scissura interiore. Il reale comparisce la prima volta nell'arte, condannato, maledetto, chiamato il falso dolce fuggitivo: pur desiderato, di un desiderio vago che si appaga solo in immaginazione, debolmente contraddetto e debolmente secondato. Minore  la speranza, pi vivo  il desiderio, il quale, mancatagli la realt, si appaga in immaginazione. Nasce una vita di sogni, di estasi, di fantasie, di quello che l'animo desidera, non con la speranza di conseguirlo, anzi con la coscienza di non conseguirlo mai. Il poeta sogna, e sa che sogna, e gli piace sognare, 

	e pi certezza averne fora il peggio. 

Perch se per averne pi certezza, rompe il corso dell'immaginazione, sopraggiunge il disinganno. Cos vive in fantasia, fabbricandosi godimenti interrotti spesso dalla riflessione con un ahi lasso!, in un flutto perenne d'illusioni e disillusioni. Il disaccordo interno  appunto in questo, nella immaginazione che costruisce e nella riflessione che distrugge: malattia dello spirito, nata appunto dall'esagerazione dello spiritualismo. Lo spirito non  sano, perch a forza di segregarsi dalla natura e dal senso si trova al fine di rincontro e ribelle l'immaginazione, e l'immaginazione non  sana, perch ha di rincontro a s e ribelle la riflessione, che in un attimo le dissipa i suoi castelli incantati. Lo spirito rimane pura riflessione o ragione astratta, e non ha forza di sottoporsi la volont, per il contrasto che trova nell'immaginazione. L'immaginazione rimane pura immaginazione, e non ha forza sulla volont, non lavora a realizzare i suoi dolci fantasmi per il contrasto che trova nella riflessione. Se una delle due forze potesse soggiogar l'altra, nascerebbe l'equilibrio e la salute; ma le due forze lottano senza alcun risultato, non si giunge mai a un virile io voglio, ci  al di dentro il s e il no in eterna tenzone: perci la vita non esce mai al di fuori in un risultato, in un'azione, rimane pregna di pensieri e immaginazioni tutta al di dentro: 

	... ... In questi pensier, 
	lasso, tienmi d e notte il signor nostro, Amore.

Lo spirito consuma se stesso in un fantasticare inutile e in una inutile riflessione.  punito l dove ha peccato. Ha voluto assorbir tutto in s; e ora si trova solo, e si ciba di se stesso ed  egli medesimo il suo avoltoio. Stanco, svogliato, disgustato di una realt a cui si sente estraneo, il poeta, come un romito, volge le spalle al mondo e si riduce nella solitudine di Valchiusa, e ne fa il suo eremo, e rimane solo con se stesso a fantasticare, solo e pensoso, incalzato dal suo interno avoltoio: 

	Solo e pensoso i pi deserti campi
	vo misurando a passi tardi e lenti.

Da questa situazione sono uscite le due pi profonde canzoni del medio evo, l'una poco nota, l'altra assai popolare, amendue poco studiate, l'una che incomincia: 

	Di pensiero in pensier, di monte in monte; 

l'altra che incomincia: 

	Chiare, fresche e dolci acque. 

Se il Petrarca avesse avuto piena e chiara coscienza della sua malattia, di questa attivit interna inutile e oziosa, una specie di lenta consunzione dello spirito, impotente ad uscir da s e attingere il reale, avremmo la tragedia dell'anima, come Dante ne concep la commedia (una tragedia, nella quale il medio evo avrebbe riconosciuto la sua impotenza e la sua condanna) tra' dolori della contraddizione vedremmo il misticismo morire, spuntare l'alba della realt, il senso o il corpo, proscritto e dichiarato il peccato, ripigliare la parte che gli tocca nella vita. Ma nel Petrarca la lotta  senza virilit. Gli manca la forza che abbond a Dante d'idealizzarsi nell'universo; e rimanendo chiuso nella sua individualit, gli manca pure ogni forza di resistenza: s che la tragedia si risolve in una flebile elegia. Il poeta si abbandona facilmente, e prorompe in lacrime e in lamenti. Acuto pi che profondo, non guarda negli abissi del suo male e si contenta descriverne i fenomeni condensati in immagini e in sentenze rimaste proverbiali. Tenero e impressionabile, capace pi di emozioni che di passioni, non dimora lungamente nel suo dolore, che vien presto l'alleviamento, lo scoppio delle lagrime e de' lamenti. Artista pi che poeta, e disposto a consolarsi facilmente, quando l'immaginazione abbia virt di offrirgli un simulacro di quella realt di cui sente la privazione: 

	in tante parti e s bella la veggio, 
	che se l'error durasse, altro non chieggio. 

	La famiglia, la patria, la natura, l'amore sono per il poeta, com'era Dante, cose reali, che riempiono la vita e le danno uno scopo. Per il Petrarca sono principalmente materia di rappresentazione: l'immagine per lui vale la cosa. Ma come ci  insieme in lui la coscienza che  l'immagine e non la cosa, la sua soddisfazione non  intera, ci  in fondo un sentimento della propria impotenza, ci e questo: - Non potendo avere la realt, mi appago del suo simulacro. - Onde nasce un sentimento elegiaco dolce-amaro, la malinconia, sentimento di tutte le anime tenere, che non reggono lungamente allo strazio e non osano guardare in viso il loro male, e si creano amabili fantasmi e dolci illusioni. Manca al suo strazio l'elevata coscienza della sua natura e la profondit del sentimento. Ci  anzi in lui la tendenza a dissimularselo, cercando scampo nella benefica immaginazione. La fisonomia di questo stato del suo spirito  scolpita nella canzone:

	Chiare, fresche e dolci acque, 

cielo fosco e funebre che a poco a poco si rasserena ne' pi cari diletti dell'immaginazione, insino a che da ultimo divien luce di paradiso: 

	Costei per fermo nacque in paradiso. 

Il poeta  cos attirato in questo mondo fabbricatogli dall'immaginazione, che quando si riscuote, domanda: 

	Qui come venn'io, o quando? 

Il suo obblio, il suo sogno era stato cos tenace, cos simile alla realt, che gli parea essere in cielo, non l dov'era. Questa dolce malinconia  la verit della sua ispirazione,  il suo genio. Quando si sforza di uscirne, spunta spesso il retore: le sue collere, le sue ammirazioni non sono senza una esagerazione e ricercatezza, che rivelano lo sforzo. Ma quando vi s'immerge e vi si annega, la sua forma acquista il carattere della verit congiunta con la grandezza,  un modello di semplicit e naturalezza. 
	Gli  che natura, negandogli le grandi convinzioni e le grandi passioni e lo sguardo profondo di Dante, ne aveva fatto un artista finito. L'immagine appaga in lui non solo l'artista, ma tutto l'uomo. Senza patria, senza famiglia, senza un centro sociale in mezzo a cui viva altro che letterario, ritirato nella solitudine dello studio e nell'intimo commercio degli antichi, la verit e la seriet della sua vita e tutta in queste espansioni estetiche, come la vita del santo e nelle sue estasi e contemplazioni. Dante  sbandito da Firenze, ma la sua anima  sempre col. Il Petrarca  costretto a dimostrare la sua italianit: 

	Non  questo 'l terren ch'io toccai pria? 

A Dante non fa bisogno di rettorica. Si sente italiano e ne ha tutte le passioni, e ne senti il fremito e il tumulto nella sua poesia. Ci che al contrario ti colpisce nel mondo personale e solitario del Petrarca  la privazione della realt, e un desiderio di essa scemo di forza, che si appaga ne' docili sogni dell'immaginazione. Tutto converge nell'immaginazione; tutto gli si offre come un sensibile: il pensiero e il sentimento sono in lui contemplazione estetica, bella forma. Ci che l'interessa non  entusiasmo intellettuale, n sentimento morale o patriottico, ma la contemplazione per se stessa, in quanto  bella, un sentimento puramente estetico. Laura piange; egli dice: - Quanto son belle quelle lacrime! - Laura muore; egli dice: 

	Morte bella parrea nel suo bel viso. 

Fantastica sulla sua morte. Ed ecco Laura che prega sulla sua fossa, 

	asciugandosi gli occhi col bel velo.

La bellezza per Dante  apparenza simbolica, la bella faccia della sapienza: dietro a quella ci sta la vita nella sua seriet, vita intellettuale e morale. Qui la bellezza, emancipata dal simbolo si pone per se stessa, sostanziale, libera, indipendente, quale si sia il suo contenuto, sia pure indifferente, o frivolo o repugnante. Il contenuto, gi cos astratto e scientifico, anzi scolastico, qui pare per la prima volta essenzialmente come bellezza schietta, realt artistica. Al Petrarca non basta che l'immagine sia viva, come bastava a Dante; vuole che sia bella. Ci che move il suo cervello a sviluppare e formare l'immagine, non  l'idea, come storia o filosofia o etica, ma  il piacere estetico, che in lui s'ingenera della sua contemplazione. 
	Questo sentimento della bella forma  cos in lui connaturato, che penetra ne' minimi particolari dell'elocuzione, della lingua e del verso. Dante anche nei pi minuti particolari di esecuzione guarda il di dentro, e non lo perde mai di vista, perch  il di dentro che l'appassiona; il Petrarca rimane volentieri al di fuori, e non resta che non l'abbia condotto all'ultima perfezion tecnica. Nelle immagini, ne' paragoni, nelle idee non cerca novit e originalit, anzi attinge volentieri ne' classici e ne' trovatori, intento non a cercare o trovare, ma a dir meglio ci che  stato detto da altri. L'obbiettivo della sua poesia non  la cosa, ma l'immagine, il modo di rappresentarla. E reca a tanta finezza l'espressione che la lingua, l'elocuzione, il verso finora in uno stato di continua e progressiva formazione, acquistano una forma fissa e definitiva, divenuta il modello de' secoli posteriori. La lingua poetica  anche oggi quale il Petrarca ce la lasci, n alcuno gli  entrato innanzi negli artifici del verso e dell'elocuzione. Quel tipo di una lingua illustre che Dante vagheggiava nella prosa, il Petrarca lo ha realizzato nella poesia, dalla quale  sbandito il rozzo, il disarmonico, il volgare, il grottesco e il gotico, elementi che pur compariscono nella <I>Commedia</I>.  una forma bella non solo per rispetto all'idea, ma per se stessa, aulica, aristocratica, elegante, melodiosa. La parola vale non solo come segno, ma come parola. Il verso non  solo armonia, o rispondenza con quel di dentro, ma melodia, elemento musicale in se stesso. 
	Ma questa bella forma non  un puro artificio tecnico o meccanico, una vuota sonorit, anzi vien fuori da una immaginazione appassionata e innamorata, che ha il suo riposo, il suo ultimo fine in se stessa.  una immaginazione chiusa in s, non trascendente, che di rado si alza a fantasia o a sentimento, anzi rifugge dal fantasma, e tende spesso a produrre immagini finite, ben contornate, chiare e fisse. E se vi si appagasse, sarebbe poesia assolutamente pagana e plastica. Ma il grande artista ne' momenti anche pi geniali della produzione sente come un vuoto, qualche cosa che gli manchi, e non  soddisfatto, ed  malinconico. Che gli manca? 
	Gli manca, com' detto, il possesso e il godimento e la seriet e la forza della vita reale. Come artista si sente incompiuto; come immaginazione si sente isolato: vivere in immaginazione gli piace; pur sente che l non  la vita, e vi trova sollievo, non appagamento. Questo sentimento del vuoto che penetra ne' pi cari diletti dell'immaginazione, e li tronca bruscamente, questa immaginazione che, appunto perch si sente immaginazione e non realt, produce le sue creature con la lacrima del desiderio negli occhi, questo desiderio inestinguibile che pullula dal seno stesso dell'arte e la chiarisce ombra e simulacro, e non cosa viva, sono il fondo originale e moderno della poesia petrarchesca. L'immagine nasce trista, perch nasce con la coscienza di essere immagine e non cosa, e lo strazio di questa coscienza  raddolcito, perch, non ci essendo la cosa, ci  l'immagine, e cos bella, cos attraente. Situazione piena di misteri, di contraddizioni e di chiaroscuri, che genera quel non so che dolce amaro, detto malinconia, un sentirsi consumare e struggere dolcemente: 

	che dolcemente mi consuma e strugge.

La malinconia  la musa cristiana, e il male di Dante e de' pi eletti spiriti di quel tempo. Ma la malinconia del Petrarca e della nuova generazione che gli stava attorno e gi di un'altra natura e accenna a tempi nuovi. 
	La malinconia di Dante ha radice nello spirito stesso del medio evo, che poneva il fine della vita in un di l della vita, nella congiunzione dell'umano e del divino, che  la base della <I>Divina Commedia</I>. Le anime del purgatorio sono malinconiche, perch sospirano appresso ad un bene, di cui hanno innanzi la sola immagine nelle pitture, ne' simboli, nelle visioni estatiche. Quei godimenti dell'immaginativa aguzzano pi il desiderio. Non basta loro l'immagine: vogliono la realt; e questo volere, raddolcito alla presenza del simulacro, genera la loro malinconia. Sono prive del paradiso, ma lo veggono in immaginazione, e sperano di salirvi quando che sia: perci sono contente nel fuoco. La condizione delle anime purganti  molto simile a quella degli uomini nella vita terrena:  lo stesso tarlo che li rode. La vita corporale  un velo, un simulacro di quel di l che la fede e la scienza offriva chiarissimo all'intelletto e all'immaginazione; perci la vita corporale era in se stessa il peccato o la carne, l'inferno, il vasello o la prigione, dove l'anima vive malinconica: il giorno della morte  per l'anima il giorno della vita e della libert. Non che profondarsi nel reale, e cercare di assimilarselo, l'anima tende a separarsene, e vivere in ispirito o in immaginazione, fabbricandosi un simulacro di quel di l a cui spera di giungere: indi la tendenza all'ascetismo, alla solitudine, all'estasi e al misticismo. Questa era la malinconia di Caterina, quando dicea: Muoio e non posso morire. 
	La stessa tendenza e la stessa malinconia  nel Petrarca. Anch'egli cerca fabbricarsi ombre e simulacri di Laura, anch'egli cerca l'obblio e il riposo ne' sogni dell'immaginazione. Quando la santa e il poeta s'incontrarono in Avignone, dovettero sentirsi sotto un aspetto parenti di spirito. Il poeta aveva la stessa inclinazione alla solitudine, alla contemplazione, al raccoglimento, all'estasi, alla malinconia. E se guardiamo all'apparenza, c'era in tutti e due le stesse credenze e le stesse aspirazioni. Quel muoio e non posso morire corrisponde bene a questo grido del poeta: 

	aprasi la prigione ov'io son chiuso, 
	e che 'l cammino a tal vista mi serra. 

Ma qui fiutate la rettorica, e l avete l'espressione nuda ed energica di un sentimento che investe tutta l'anima e consuma la santa a trentatr anni. Questa concentrazione ed unit delle forze intorno ad un punto solo, in che  la seriet della vita, manc al Petrarca. Il suo mondo  pur quello di Caterina e di Dante, mondato della sua scorza scolastica e simbolica, ridotto in forma pi chiara e artistica, ma pur quello. Se non che questo mondo mistico non lo possiede tutto e, sovrano e indiscusso nella mente non tira a s tutte le forze della vita.  in lui visibile una dispersione e distrazione di forze, come di uomo tirato in qua e in l da contrarie correnti, che vorrebbe pigliar la sua via e non se ne sente la forza, e vaga in bala dei flutti scontento e riluttante. La bella unit di Dante, che vedeva la vita nell'armonia dell'intelletto e dell'atto mediante l'amore,  rotta. Qui ci  scompiglio interiore ribellione, contraddizione: 

	e veggio il meglio ed al peggior m'appiglio. 

La malinconia di Caterina  l'impazienza del morire, di unirsi con Cristo; la malinconia di Dante  la dissonanza fra il mondo divino e la selva oscura, la vita terrena, malinconia piena di forza e di speranza, che si scioglie nell'azione. La malinconia del Petrarca  la coscienza della sua interna dissonanza e della sua impotenza a conciliarla, malinconia insanabile, perch il male non  nell'intelletto,  nella volont non certo ribelle, ma debole e contraddittoria. Per palliare la dissonanza, esce in mezzo la sofistica e la rettorica, con le pi smaglianti frasi, con le pi sottili distinzioni: intervalli di tregua, che fanno risorgere pi acuta la coscienza del male. Gli  che il medio evo  gi nel suo petto in fermentazione, penetrato di altri elementi, senza che egli abbia una distinta coscienza di questo nuovo stato: accanto al cristiano ascetico ci  l'erudito, il letterato, l'artista, il pagano, l'uomo di mondo con tutti gl'istinti e le tendenze naturali, che vogliono farsi valere. Si forma in lui un essere contraddittorio, come ne' tempi di transizione, che non  ancora l'uomo nuovo, e non  pi l'uomo antico. 
	La malinconia del Petrarca non  dunque pi la malinconia del medio evo, di un mondo formato e trascendente, che rende quaggi malinconico lo spirito per il suo legame a quel corpo, ma  la malinconia di un mondo nuovo che, oscuro ancora alla coscienza, si sviluppa in seno al medio evo e ci sta a disagio, e tende a sprigionarsene, e non ne ha la forza per la resistenza che trova nell'intelletto. L'intelletto appartiene al medio evo, alle cui dottrine ha tolta la ruvida scorza, non la sostanza. Quel mondo nuovo, plastico, pagano, reazione della natura contro il misticismo,  ancora cos debole, cos poco lineato, che l'intelletto pu condannarlo e maledirlo, o assimilarselo con una sofistica apparenza di conciliazione, e se cacciato dalla vita reale riapparisce nell'immaginazione, pu penetrare anche col e dirgli: - Tu non sei che un fantasma. 
	Se in vita di Laura questo sentimento nuovo che sorge, pi vicino all'uomo e alla natura, e dissimulato co' pi ingegnosi sofismi, quasi peccato che si cerchi di palliare, dopo la morte di Laura purificato e trasformato si manifesta con pi energia. Beatrice morta diviene per Dante la scienza, la voce di quel mondo di l, ov'era lo scopo della vita. La storia di Beatrice  sviluppo di idee e di dottrine nella lirica e nella <I>Commedia</I>. Il suo riso  luce intellettuale, raggio dell'intelletto. La storia di Laura  profondamente umana e reale, eco de' pi delicati sentimenti, delle pi tenere emozioni, delle pi vivaci impressioni che colpiscono l'uomo in terra. 
	La poesia in vita di Laura  dominata dall'intelletto, da una riflessione sofistica e rettorica, che altera la purit de' sentimenti, e sottilizza le immagini, e raffredda le impressioni, e con vani sforzi di conciliazione mette pi in vista quel s e quel no che battagliavano nella debole volont del poeta. In morte di Laura ogni battaglia cessa, e non ci  pi vestigio di sofismi e di rettorica, perch la conciliazione cercata finora cos ingegnosamente e non conseguita e gi avvenuta per la natura delle cose. Laura morta diviene libera creatura dell'immaginazione, non pi persona autonoma e resistente, ma docile fantasma. Il poeta ne fa la sua creatura, pu darle affetti e pensieri, quali gli piaccia: pu piangerla, vederla, parLare seco, vivere seco in ispirito. La situazione  semplice e umana.  la donna amata, sparita dalla terra, che ti apparisce in sogno e ti asciuga gli occhi e ti prende per mano e ti parla: consolazioni malinconiche, interrotte da una lacrima, quando ti svegli. Dante si asciuga presto la lacrima, e si gitta fra le onde agitate dell'esistenza, e si rif un ideale e lo chiama Beatrice. A lui manca il tempo di piangere, perch tiene nel suo petto due secoli, ed ha la forza di comprenderli e realizzarli. Il Petrarca giunge qui, che  gi stanco e disgustato dell'esistenza, vi giunge con l'anima di solitario e di romito, e non ha altra forza che di piangere: 

	Ed io son un di quei che il pianger giova. 

Piange la fine delle illusioni, il vacuo dell'esistenza, il perire di tutte le cose: 

	Veramente siam noi polvere ed ombra. 

Cos, dopo vane speranze e vani timori, quest'anima tenera e impressionabile rinunzia alla lotta, e si abbandona, e si separa da un mondo, dove invano erasi sforzata di penetrare, e si ritira nella solitudine della sua immaginazione con Laura, chiamando partecipi de' suoi lamenti l'usignolo, e il vago augelletto, e la valle e il bosco e l'aura e l'onda. La scissura interna d luogo ad una calma elegiaca; il cuore stanco si riconcilia con l'intelletto. Il passato, cagione di gioie e di affanni, gli pare un sogno; la vita gli pare insipida; vivere  un breve sonno; morire  svegliarsi tra gli spiriti eletti; quando gli occhi si chiudono, allora si aprono nell'eterno lume; il mondo cristiano, non contraddetto mai dal suo intelletto, ora penetra nel suo cuore, gli appare come un mondo nuovo, che dipinge con accenti di maraviglia: 

	Come va il mondo! Or mi diletta e piace
	quel che pi mi dispiacque; or veggio e sento
	che per aver salute ebbi tormento 
	e breve guerra per eterna pace. 

Ecco in che modo rappresenta questo nuovo stato nel suo inno alla Vergine: 

	Da poi ch'i' nacqui in su la riva d'Arno, 
	cercando or questa, ora quell'altra parte, 
	non  stata mia vita altro che affanno. 
	Mortal bellezza, atti e parole m'hanno 
	tutta ingombrata l'alma. 
	Vergine sacra ed alma, 
	non tardar: ch'i' son forse all'ultim'anno. 
	I d miei pi correnti che saetta 
	fra miserie e peccati
	sonsen andati; e sol Morte ne aspetta.

Quest'uomo, che gitta sul passato lo sguardo del disinganno, che chiama la sua vita miseria e peccato, che vede gli anni fuggiti con tanta rapidit senza alcun frutto, ben si promette di fare un altro canzoniere alla Vergine, ma e troppo tardi. - Omai son stanco! - Grida. E se ne' <I>Trionfi</I> cerca ingrandire il suo orizzonte e uscire da s e contemplare l'umanit, ci che ne' suoi versi ha ancora qualche interesse  il suo passato, che i vecchi hanno il privilegio di evocare, rifarne qualche frammento; e soprattutto il sogno di Laura, tanto imitato da poi. 
	Chi legge il <I>Canzoniere</I>, non pu non ricevere questa impressione, di un mondo astratto, rettorico, sofistico, quale fu foggiato da' trovatori, dove appariscono sentimenti pi umani e reali e forme pi chiare e rilevate, o se vogliamo guardare pi alto, di un mondo mistico-scolastico, oltreumano, ammesso ancora dall'intelletto, ma repulso dal cuore e condannato dall'immaginazione. Se guardiamo alla forma, quel mondo ha perduto il suo aspetto simbolico-dottrinale, che lo teneva al di l della vita e dell'arte, e si  umanizzato,  divenuto immagine e sentimento; il tempio gotico si  trasformato in un bel tempietto greco, nobilmente decorato, elegante, con luce uguale, con perfetta simMetria, ispirato da Venere, dea della bellezza e della grazia. Il grottesco, il gotico, gli angoli, le punte, le ombre, l'indefinito, il dissonante, il prolisso, il superfluo, il volgare, il difforme, tutto  cacciato via da questo tempio dell'armonia, maraviglia d'arte, che chiude un secolo e ne annunzia un altro. L'artista gode; l'uomo  scontento. Perch sotto a questa bella forma cos levigata e pulita vive un povero core d'uomo, nutrito di desidri e d'immagini, a cui lo tira la natura, da cui lo allontana la ragione, senza la forza di uscire dalla contraddizione e senza la ferma volont di realizzarle. L'uomo  minore dell'artista. L'artista non posa, che non abbia data l'ultima finitezza al suo idolo; l'uomo non osa di guardarsi, e abbozza i moti del proprio cuore, e salta nelle pi opposte direzioni, quasi tema di fermarsi troppo, di esser costretto a volere e a risolversi. Perci quella bella superficie riman fredda; non ha al di sotto profondit di esplorazione, o energia di volont e di convinzione. La situazione poteva esser tragica, rimane elegiaca; poesia di un'anima debole e tenera, che si effonde malinconicamente in dolci lamenti, assai contenta, quando possa vivere in immaginazione e fantasticare: l'uomo svanisce nell'artista. Gli  che a quest'uomo mancava quella fede seria e profonda nel proprio mondo, che fece di Caterina una santa e di Dante un poeta. Quel mondo giace nel suo cervello gi decomposto e in fermentazione, mescolato con altre divinit. Ci che di pi serio si move nel suo spirito  il sentimento dell'arte congiunto con l'amore dell'antichit e dell'erudizione.  in abbozzo l'immagine anticipata de' secoli seguenti, di cui fu l'idolo. L'arte si afferma come arte e prende possesso della vita. 
	Cos il medio evo, quando appena cominciava a svilupparsi negli altri popoli, presso di noi per una precoce cultura si dissolveva prima che avesse potuto esplicarsi in tutti gli aspetti dell'arte e produrre la forma drammatica. Dante, che dovea essere il principio di tutta una letteratura, ne fu la fine. Quel mondo cos perfetto al di fuori  al di dentro scisso e fiacco:  contemplazione d'artista, non pi fede e sentimento. Questa dissonanza tra una forma cos finita e armonica e un contenuto cos debole e contraddittorio ha la sua espressione ne' sentimenti che prevalgono a' tempi di transizione, la malinconia, la tenerezza, la delicatezza, il molle e voluttuoso fantasticare. E l'illustre malato, abbandonato a' flutti di questo doppio mondo, di un mondo che se ne va e di un mondo che se ne viene, e che con tanta dolcezza e grazia rappresenta una contraddizione a scioglier la quale gli manca la coscienza e la forza,  Francesco Petrarca. 
 
IX
IL DECAMERONE

Se ora apri il <I>Decamerone</I>, letta appena la prima novella, gli  come un cascar dalle nuvole e un domandarti col Petrarca: Qui come venn'io o quando?. Non  una evoluzione, ma  una catastrofe, o una rivoluzione, che da un d all'altro ti presenta il mondo mutato. Qui trovi il medio evo non solo negato, ma canzonato. 
	Ser Ciapperello  un Tartufo anticipato di parecchi secoli, con questa differenza, che il Molire te ne fa venire disgusto e ribrezzo, con l'intenzione di concitare gli uditori contro la sua ipocrisia, dove il Boccaccio ci si spassa con l'intenzione meno d'irritarti contro l'ipocrita che di farti ridere a spese del suo buon confessore e de' creduli frati e della credula plebe. Perci l'arma del Molire  l'ironia sarcastica; l'arma del Boccaccio  l'allegra caricatura. Per giungere a queste forme e a queste intenzioni bisogna andare fino al Voltaire. Giovanni Boccaccio sotto un certo aspetto fu il Voltaire del secolo decimoquarto. 
	Molti se la pigliano col Boccaccio e dicono ch'egli guast e corruppe lo spirito italiano. Egli medesimo in vecchiezza fu preso dal rimorso e fin chierico, condannando il suo libro. Ma quel libro non era possibile, se nello spirito italiano non fosse gi entrato il guasto, se guasto s'ha a dire. Ove le cose, di cui ride il Boccaccio, fossero state venerabili, poniamo pure ch'egli avesse potuto riderne, i contemporanei ne avrebbero sentita indignazione. Ma fu il contrario. Il libro parve rispondere a qualche cosa che volea da lungo tempo uscir fuori dalle anime, parve dire a voce alta ci che tutti dicevano nel loro segreto, e fu applauditissimo, con tanto successo che il buon Passavanti se ne spavent e vi oppose come antidoto lo <I>Specchio di penitenza</I>. Il Boccaccio fu dunque la voce letteraria di un mondo, quale era gi confusamente avvertito nella coscienza. C'era un segreto: egli lo indovin, e tutti batterono le mani. Questo fatto, in luogo d'essere maledetto, merita di essere studiato. 
Il carattere del medio evo  la trascendenza, un d l oltreumano ed oltrenaturale, fuori della natura e dell'uomo, il genere e la specie fuori dell'individuo, la materia e la forma fuori della loro unit, l'intelletto fuori dell'anima, la perfezione e la virt fuori della vita, la legge fuori della coscienza, lo spirito fuori del corpo, e lo scopo della vita fuori del mondo. La base di questa teologia filosofica  l'esistenza degli universali. Il mondo fu popolato di esseri o intelligenze, sulla cui natura molto si disput: sono esse idee divine? Sono generi e specie reali? Sono specie intelligibili? Questo edificio gemeva gi sotto i colpi dei nominalisti, cio di quelli che negavano l'esistenza de' generi e delle specie, e li chiamavano puri nomi, e dicevano esistere solo il singolo, l'individuo. Sulla loro bandiera era scritto un motto divenuto cos popolare: Non bisogna moltiplicare enti senza necessit. 
	L'ascetismo era il frutto naturale di un mondo teocratico spinto all'esagerazione. La vita quaggi perdeva la sua seriet e il suo valore. L'uomo dimorava con lo spirito nell'altra vita. E la cima della perfezione fu posta nell'estasi, nella preghiera e nella contemplazione. 
Cos nacque la letteratura teocratica, cos nacquero le leggende, i misteri, le visioni, le allegorie: cos nacque la <I>Commedia</I>, il poema dell'altra vita. Il pensiero non aveva intimit, non calava nell'uomo e nella natura, ma se ne teneva fuori, tutto intorno alla natura e alle qualit degli enti, che erano le stesse forze umane e naturali sciolte dall'individuo ed esistenti per s stesse. Le astrazioni dello spirito divennero esseri viventi. E perch le astrazioni, frutto dell'intelletto inesauribile nelle sue distinzioni e suddistinzioni, sono infinite, questi esseri moltiplicarono nell'acuto intelletto degli scolastici. Come il mondo scolastico fu popolato di esseri astratti, cos il mondo poetico fu popolato di esseri allegorici, l'uomo, l'anima, la donna, l'amore, le virt, i vizi. Non erano persone, come le pagane divinit: erano semplici personificazioni. 
	Il sentimento, come frutto di inclinazioni umane e naturali, era peccato. Le passioni erano scomunicate. La poesia era madre di menzogne. Il teatro cibo del diavolo. La novella e il romanzo generi di letteratura profani. Tutto questo si chiamava il senso, e il luogo comune di questo mondo ascetico era la lotta del senso con la ragione, da fra Guittone a Francesco Petrarca. Il sentimento, reietto come senso e costretto ad esser ragione, strappato dal cuore umano, divenne anch'esso un universale, un fatto esteriore, ora simbolico, ora scolastico, o, come si diceva, platonico. Il padre de' sentimenti, l'amore, divenne un fatto filosofico, forza unitiva, unit dell'intelletto e dell'atto. Cos nacque la lirica platonica, dal Guinicelli al Petrarca. Il senso e l'immaginazione si ribellavano contro questo platonismo. Ed  in questa ribellione, ancorach poco scrutata e poco accentuata, che  la grandezza della lirica petrarchesca. Rappresentare i moti del cuore e della immaginazione nella loro naturalezza e intimit era vietato. E colui che pi gust di questo frutto proibito, fu il Petrarca. 
	L'immaginazione era un istrumento dell'intelletto, destinata a creare forme e simboli di concetti astratti. Lo sa il povero Dante. Nessuno ebbe mai l'immaginazione cos torturata. E nacquero forme simboliche e intellettuali, nella cui generalit scomparve l'individuo con la sua personalit. Erano forme tipiche, generi e specie, anzich l'individuo. La regina delle forme, la donna, non pot sottrarsi a questa invasione degli universali, e rimase un ideale pi divino che umano, bella faccia, ma faccia della sapienza, pi amata che amante, e amata meno come donna che come scala alle cose celesti. Cos nacquero Beatrice e Laura. 
	Certo, a nessuno  lecito parlare con poca riverenza di questo mondo dell'autorit che segna un momento interessantissimo nella storia dello spirito umano, e che ha pure il suo fondamento nella vita. L'illuminismo o il misticismo, la visione estatica,  un portato naturale dello spirito nella sua alienazione dal corpo, ci che dicevasi a vivere in astrazione: momento di concitazione e di entusiasmo, che l'uomo pare pi che uomo e sembra in lui parli un dio o un demonio. Perci quell'entusiasmo fu detto furore divino o estro, qualit de' profeti e de' poeti, che sono tutt'uno per Dante. Questa elevazione dell'anima in se stessa, e al di sopra de' limiti ordinari della vita reale,  il lato eroico dell'umanit, il privilegio della giovinezza, la condizione di tutte le societ primitive, quando, cessati i bisogni materiali, vi si sveglia lo spirito. Tutto ci che ci fa disprezzare la vita e le ricchezze e i piaceri,  degno di stima. 
	Ma  uno stato di tensione e di disquilibrio che non pu aver durata. L'arte, la coltura, la conoscenza e l'esperienza della vita lo modificano e lo trasformano. 
	L'arte, impossessandosi di questo mondo, lo umanizza, lo accosta all'uomo e alla natura, lo mescola di altri elementi, vi fa penetrare le passioni e i furori del senso. Non ci hai ancora equilibrio; non ci hai qualche cosa che sia la vita nella sua intimit, insieme paradiso e inferno; ma gi di rincontro al paradiso hai l'inferno, di rincontro a Beatrice hai Francesca da Rimini, e di rincontro a Dante, simbolo dell'umanit, hai Dante Alighieri, l'individuo in tutta la sua personalit. Nel <I>Canzoniere</I> quel mondo si spoglia pure le sue forme natie, teologiche, scolastiche, allegoriche, e prende aspetto pi umano e naturale. 
	E se fosse durato ancora un pezzo nella coscienza, non  dubbio che l'arte vi si sarebbe compiutamente sviluppata, e come la visione e la leggenda divenne la <I>Commedia</I>, come Selvaggia divenne Beatrice, e Beatrice Laura, dal seno de' misteri sarebbe uscito il dramma, e molti generi di letteratura ancora iniziali e abbozzati gi nella <I>Commedia</I> sarebbero venuti a maturit, come l'inno e la satira. Ma gi quel mondo nel <I>Canzoniere</I> non ha pi il calore dell'entusiasmo e della fede, e in quelle forme cos eleganti lascia una parte della sua sostanza. Il sentimento religioso, morale, politico vive fiaccamente nella coscienza del poeta; e il posto rimasto vuoto  occupato dall'arte. 
	Questo infiacchirsi della coscienza, questo culto della bella forma fra tanta invasione di antichit greco-romana sono i due fatti caratteristici della nuova generazione, che succede all'et virile e credente e appassionata di Dante. Quegli uomini non si appassionano pi per le dottrine, e non cercano il vero sotto i versi strani; la bella veste li appaga. I loro studi non hanno pi a guida l'investigazione della verit, ma l'erudizione: c' il sapere per il sapere, come l'arte per l'arte. I <I>Fiori</I>, I <I>Giardini</I>, I <I>Conviti</I>, I <I>Tesori</I>, dove la sapienza sacra e profana era usata a scopo morale, danno luogo a raccolte semplicemente storiche ed erudite. Ci sono ancora gli scolastici, che chiamano il Petrarca un insipiente, ma le loro querele si sperdono nel plauso universale, che pone il Petrarca accanto a Virgilio. E codesto Virgilio non  pi il mago, precursore del cristianesimo, e neppure il savio che tutto seppe, ma  il dolce ed elegante poeta. Dante s'incorona da s in paradiso poeta, profeta e apostolo: i contemporanei incoronano nel Petrarca l'autore dell'<I>Africa</I>, della nuova <I>Eneide</I>. La coltura e l'arte sono i nuovi idoli dello spirito italiano. 
	Ma la coltura e l'arte non  il naturale fiorire di un mondo interiore, anzi  accompagnata con l'infiacchirsi della coscienza, e si pone gi per se stessa, come un fatto estrinseco che abbia il suo valore in s e sia a un tempo mezzo e scopo.  una coltura e un'arte formale, non riscaldata abbastanza dal contenuto. Ci  l dentro lo stesso mondo di Dante, ma c' come ragione in lotta col sentimento e con l'immaginazione; lotta fiacca e inconcludente: scemato  il vigore della fede e della volont. 
	Gli  che quel mondo mistico, fuori della natura e dell'uomo, appunto per la sua esagerazione, non poteva avere alcun riscontro con la realt. Ebbe la sua et dell'oro, evocata da Dante con tanta malinconia; ma a lungo andare dovea rimanere pura teoria, ammessa per tradizione e per abitudine e contraddetta nella vita pratica. Pi alto era il modello, pi visibile era la contraddizione e pi scandalosa. Nel secolo di Dante e di Caterina grandi sono i lamenti e le invettive per la corruttela de' costumi, specialmente ne' papi e ne' chierici, che con l'esempio contraddicevano alle loro dottrine. Queste invettive divennero il luogo comune della letteratura, e ne odi l'eco un po' rettorica ne' versi eleganti del Petrarca contro l'avara Babilonia. Ma lo spettacolo, divenuto abituale e generale, non moveva pi indignazione; e mentre Caterina ammoniva e il Petrarca satireggiava, il mondo continuava sua via. Allato al misticismo vedevi il cinismo. Dirimpetto a Caterina vedevi Giovanna di Napoli. 
	La corruttela de' costumi non era negazione ardita delle dottrine cristiane, anzi tutti si tenevano buoni cristiani, ed erano zelantissimi contro gli eretici, e molti facevano all'ultimo penitenza. Ma era qualche cosa di peggio: era indifferenza, un oscurarsi del senso morale. Quel mondo viveva ancora nell'intelletto, non creduto e non combattuto, ozioso, senza alcuna efficacia su' sentimenti e sulle azioni. 
	In questa condizione degli spiriti, la coltura dovea avere un effetto deleterio. La parte leggendaria, fantastica, miracolosa di quel mondo dovea parere a quegl'ingegni cos svegliati cosa cos poco seria, come le prediche de' frati contraddette dalla vita. Sparisce quel candore infantile di fede anche nelle cose pi assurde, che tanto ci alletta negli scrittori antecedenti. Le classi colte cominciano a separarsi dalla plebe e a prendersi spasso della sua credulit. Esser credente era prima un titolo di gloria de' pi forti ingegni. Essere incredulo diviene ora indizio di animo colto. 
	D'altra parte la maggiore coltura, generando un pi vivo sentimento della natura e dell'uomo, dovea affrettare la rovina di un mondo cos astratto e cos estrinseco alla vita. Il reale disconosciuto dovea prender la sua rivincita; la natura troppo compressa dovea reagire a sua volta. Cos di rincontro a quello spiritualismo esagerato sorgeva una reazione inevitabile, il naturalismo e il realismo nella vita pratica. 
	Indi  che la coltura, in luogo di calare in quel mondo e modificarlo e trasformarlo e riabilitarlo nella coscienza, come fu pi tardi in Germania, si colloc addirittura fuori di esso, e lasciata la coscienza vuota, impieg la sua attivit ne' piaceri dell'erudizione e dell'arte. 
	Cos quel mondo si trov fuori della coscienza, senza lotta intellettuale, anzi rimanendo ozioso padrone dell'intelletto. Ci erano anche allora i liberi pensatori, soprattutto ne' conventi, ma erano sforzi isolati, scuciti. Una lotta pi seria era stata iniziata da' ghibellini; ma la rotta di Benevento e il trionfo durevole de' guelfi avea posto fine alla discussione e all'esame. Gli uomini amavano meglio scoprire e postillare manoscritti, e nelle cose di fede lasciar dire il papa, e vivere a modo loro. 
	Questo fu il naturale effetto della vittoria guelfa. Finirono le lotte e le discussioni; successe l'indifferenza religiosa e politica, fra tanto fiorire di coltura, di erudizione, di arte, di commerci e d'industrie. Ci erano tutti i segni di un grande progresso: una pi esatta conoscenza dell'antichit, un gusto pi fine e un sentimento artistico pi sviluppato, una disposizione meno alla fede che alla critica e all'investigazione, minor violenza di passioni, maggiore eleganza di forme: l'idolo di questa societ dovea essere il Petrarca, nel quale riconosceva e incoronava se stessa. Ma sotto a quel progresso v'era il germe di una incurabile decadenza, l'infiacchimento della coscienza. 
	Il <I>Canzoniere</I>, posto tra quei due mondi, senza esser n l'uno, n l'altro, cos elegante al di fuori, cos fiacco e discorde al di dentro,  l'ultima voce letteraria, rettorica ed elegiaca, di un mondo che si oscurava nella coscienza. I contemporanei applaudivano alla bella forma, e non cercavano e non si appassionavano pel contenuto, come avveniva con la <I>Commedia</I>. 
	Quel mondo, divenuto letterario e artistico, anche un po' rettorico e convenzionale, non rispondeva pi alle condizioni reali della vita italiana. Quel misticismo, quell'estasi dello spirito, che si rivela un'ultima volta con tanta malinconia e tenerezza nel Petrarca, era in aperta rottura con le tendenze e le abitudini di una societ colta, erudita, artistica, dedita a' godimenti e alle cure materiali, ancora nell'intelletto cristiana, non scettica e non materialista ma nella vita gi indifferente e incuriosa degli alti problemi dell'umanit. Il linguaggio era lo stesso, ma dietro alla parola non ci era pi la cosa. Questo era il segreto di tutti, quel qualche cosa non avvertito e non definito, ma che pur si manifestava con tanta chiarezza nella vita pratica. E colui che dovea svelare il segreto e dargli una voce letteraria, non usciva gi dalle scuole: usciva dal seno stesso di una societ che dovea cos bene rappresentare. 
	Tutti i grandi scrittori erano usciti dall'universit di Bologna, Guinicelli, Cino, Cavalcanti, Dante, Petrarca. 
	Giovanni Boccaccio, nato il 1313, nove anni dopo il Petrarca e otto prima della morte di Dante, non pienamente avendo imparato grammatica, come scrive Filippo Villani, volendo e costringendolo il padre per cagione di guadagno, fu costretto ad attendere all'abbaco, e per la medesima cagione a peregrinare. Il padre era un mercante fiorentino, e alla mercatura indirizz il figlio. Quando i giovani appena cominciavano i loro studi nella universit, il nostro Giovanni faceva, come si direbbe oggi, il commesso viaggiatore in servigio del padre, e il suo libro era la pratica e la conoscenza del mondo. Girando di citt in citt, si mostrava pi dedito alle piacevoli letture e a' passatempi che all'esercizio della mercatura, e pi uomo di spirito e d'immaginazione che uomo d'affari. Era chiamato il poeta. Venuto in Napoli a ventitr anni, menava vita signorile, bazzicava in corte, usava co' gentiluomini, spendeva largamente, amoreggiava, scribacchiava, leggicchiava. Dicesi che alla vista della tomba di Virgilio rimase pensoso e sent la sua vocazione poetica. Fatto  che il buon padre, visto che non se ne potea cavare un mercante, pens farne un giureconsulto, e lo mise a studiare i canoni, con gran rincrescimento del giovane, che chiama sciupato il tempo messo a fare il mercante e ad imparare i canoni. Finalmente, libero di s, si gitt agli studi letterari, e come portava il tempo, si die' al latino e al greco, e si emp il capo di mitologia e di storia greca e romana. Ei menava la vita, mezzo tra gli studi e i piaceri, spesso viaggiando, non pi a mercatare, ma a cercar manoscritti. Narrasi che al 7 aprile del 1341 siAsi nella chiesa di San Lorenzo invaghito di Maria, figlia naturale di re Roberto: certo, nella corte spensierata e licenziosa della regina Giovanna non pot prender lezione di buon costume, n di amori platonici. E volse lo studio e l'ingegno a rallegrare col suo spirito la corte e la sua non ingrata Maria, che con nome poetico chiam <I>Fiammetta</I>. Il Petrarca non era ancora comparso sull'orizzonte: tutto era pieno di Dante, e tra' suoi pi appassionati era il nostro poeta. Frutto della sua ammirazione fu la <I>Vita di Dante</I>, uno de' suoi lavori giovanili. Ma egli poteva ammirarlo, non comprenderlo, perch lo spirito di Dante non era in lui. Formatosi fuori della scuola, alieno da ogni seria coltura scolastica e ascetica, profano anzich mistico ne' sentimenti e nella vita, si foggi un Dante a sua immagine. Chi vuol conoscere le opinioni e i sentimenti del nostro giovane, legga quel libro e vi trover gi la stoffa, da cui usc il <I>Decamerone</I>. Nessuna originalit e profondit di pensiero, nessuna sottigliezza di argomentazione; tutto vi  dimostrato, anche le pi comuni verit, ma il fondamento della dimostrazione non  nell'intelletto,  nella memoria; non hai innanzi un pensatore, n un disputatore, ma un erudito. Vuol mostrare l'ingratitudine di Firenze verso Dante, ed ecco uscir fuori Solone, il cui petto uno umano tempio di divina sapienza fu reputato, e la Siria, la Macedonia, la greca e la romana repubblica, e Atene, e Argo, e Smirne, e Pilos, e Chios, e Colofon, e Mantova, e Sulmona, e Venosa, e Aquino. Tu sola,  conchiude il poeta quasi i Cammilli, i Publicoli, i Torquati, Fabrizi, Catoni, Fabi, Scipioni ... in te fossero, ... avendoti lasciato il tuo antico cittadino Claudiano cader dalle mani, non hai avuto del presente poeta cura, ma l'hai da te scacciato, sbandito e privatolo, se tu avessi potuto, del tuo soprannome. Volendo parlar di Dante, comincia <I>ab ovo</I>, dalla prima fondazione di Firenze. Spesso lascia l Dante ed esce in lunghe digressioni, tra le quali  notabile quella sulla natura della poesia. Secondo lui, il linguaggio poetico fu trovato per porgere sacrate lusinghe alla divinit, con parole lontane da ogni altro plebeo e pubblico stile di parlare e sotto legge di certi numeri composte, per li quali alcuna dolcezza si sentisse e cacciassesi il rincrescimento e la noia. I poeti imitarono dello Spirito santo le vestigie, perch come nella divina Scrittura, la quale <I>teologia</I> appelliamo, quando con figura di alcuna storia, quando col senso di alcuna visione, si mostra l'alto mistero della Incarnazione del Verbo divino, la vita di quello, le cose occorse nella sua morte, e la resurrezione vittoriosa ... cos i poeti, ... quando con finzioni di vari iddii, quando con trasmutazioni di uomini in varie forme, quando con leggiadre persuasioni ne dimostrano le cagioni delle cose e gli effetti delle virt e de' vizi. Poi spiega ci che lo Spirito santo volle mostrare nel rogo di Mos, nella visione di Nabuccodonosor, nelle lamentazioni di Geremia; e ci che i poeti vollero mostrare in Saturno, Giove, Giunone, Nettuno e Plutone e nelle trasformazioni di Ercole in dio e di Licaone in lupo, e nella bellezza degli Elisi e nell'oscurit di Dite. E ribattendo quelli che chiamano i poeti antichi uomini insensati, inventori di favole a niuna verit convenienti, conclude che la teologia e la poesia quasi una cosa si posson dire, anzi che la teologia niun'altra cosa  che una poesia d'Iddio e poetica finzione. L'erudito poeta non si arresta qui, e ci regala la favola di Dafne, amata da Febo e in lauro convertita, per darci spiegazione perch i poeti avevano la corona d'alloro. Di quello che fu il mondo interiore di Dante, qui non  alcun vestigio; invece il mondo esterno vi  sviluppato fino all'aneddoto, fino al pettegolezzo. Ci si vede uno spirito curioso e profano che cerca il maraviglioso e lo straordinario negli accidenti umani, disposto a spiegarli con la superficialit di un erudito e di un uomo di mondo, o del secolo, come si diceva allora. Spende le ultime pagine ad almanaccare sopra un sogno attribuito alla madre di Dante e vi fa pompa di tutta la sua erudizione. Sotto il suo sguardo profano Beatrice perde tutta la sua idealit, e l'amore di Dante, scacciato dalle sue regioni ascetiche e platoniche e scolastiche, acquista una tinta romanzesca. Il nostro Giovanni non si fa capace come Dante a nove anni abbia potuto amare Beatrice. Il caso gli pare strano, e ne cerca diverse spiegazioni. Forse fu conformit di complessioni o di costumi; forse anche influenza da cielo. Ma queste spiegazioni non lo appagano, e si ferma in quest'altra, che cava dall'esperienza. Dante, secondo lui, vide Beatrice in una festa il primo di maggio, quando la dolcezza del cielo riveste dei suoi ornamenti la terra, e tutta per la variet de' fiori mescolati tra le verdi fronde la fa ridente, e per esperienza veggiamo nelle feste, per la dolcezza de' suoni, per la generale allegrezza, per la delicatezza de' cibi e de' vini, gli animi eziandio degli uomini maturi non che de' giovanetti ampliarsi e divenire atti a poter leggermente esser presi da qualunque cosa che piace. 
Dante dunque am fanciullo per la stessa ragione che pu amare un uomo maturo; i cibi e i vini delicati e l'allegrezza generale, ecco ci che dispose il suo animo all'amore. Beatrice era per Dante angeletta bella e nova, senza contorni e senza determinazioni scesa di cielo a mostrare le bellezze e le virt che le piovono dalle stelle. Tutto questo non entra al Boccaccio, il quale vuol pure spiegarsi come la pot parere un'angioletta, e si foggia nella profana immaginazione una bella immagine di fanciulla, e la descrive cos:

	Assai leggiadretta secondo la sua fanciullezza, e ne' suoi atti gentilesca e piacevole molto, con costumi e con parole assai pi gravi e modeste che 'l suo picciolo tempo non richiedeva; ed oltre a questo, aveva le fattezze del volto dilicate molto e ottimamente disposte, e piene, oltre alla bellezza, di tanta onesta vaghezza, che quasi un'angioletta era reputata da molti.

Ecco un'angioletta di carne; eccoci dalle mistiche altezze di Dante caduti in piena fisiologia e notomia. Dante am, perch tra vivande e sollazzi l'animo  disposto ad amare; e Beatrice parea quasi un'angioletta, perch era fatta cos e cos. Beatrice muore a ventiquattro anni. Il nostro biografo non se ne maraviglia, perch un poco di soperchio di freddo o di caldo che noi abbiamo, ... ci conduce alla morte. I parenti e gli amici per consolare Dante gli diedero moglie: 
Oh menti cieche, oh tenebrosi intelletti!, esclama il nostro scapolo e nemico dell'amore regolato. Qual medico egli aggiunge 

s'ingegner di cacciare l'acuta febbre col fuoco, o 'l freddo delle midolla delle ossa col ghiaccio o colla neve? Certo niun altro se non colui, il quale con nuova moglie creder le amorose tribolazioni mitigare. 

E qui da uomo esperto della materia parla della natura e de' fenomeni dell'amore e dell'indole delle donne, e delle noie e degli affanni de' mariti, e compiange il povero Dante. Dipinge con tocchi sicuri, e in certi punti  eloquente, perch qui  in casa sua. Udite questo periodo: Possiamo pensare quanti dolori nascondono le camere, li quali da fuori, da chi non ha occhi la cui perspicacia trapassa le mura, sono riputati diletti. Ma Dante, secondo ch'egli narra, dimentic presto moglie e Beatrice, e si die' all'amore delle donne: ci che l'indusse al gran viaggio nell'altro mondo, ove se ne fece cos aspramente rimproverare da Beatrice. Il quale amore non pare poi un cos gran peccato al nostro scapolo: Chi sar tra' mortali giusto giudice a condannarlo? Non io. Ed ecco venire innanzi l'erudito, e citare parecchi casi di uomini illustri vinti dalle donne, Giove, Ercole, Paride, Adamo, Davide, Salomone, Erode. Ti par di assistere a una parodia. Eppure niente  pi serio. Il giovane  pieno di ammirazione verso Dante che chiama un iddio fra gli uomini, e crede con questa <I>Vita</I> riparare alla ingratitudine di Firenze e alzargli un monumento.
	La <I>Vita di Dante</I>  una rivelazione. Qui dentro si manifesta l'autore in tutta la sua ingenuit e spontaneit: vi trovi il nuovo uomo che si andava formando in Italia. Mette in un fascio mondo sacro e profano, Bibbia e mitologia, teologia e poesia: la teologia  una poesia di Dio, una finzione poetica. Questa strana mescolanza era gi comune al secolo; Dante stesso ne dava esempio. Ma dove Dante tirava il mondo antico nel circolo del suo universo e lo battezzava, lo spiritualizzava, il Boccaccio sbattezza tutto l'universo e lo materializza. In teoria ammette la religione, e parla con riverenza della teologia, che ci fa conoscere la divina essenza e le altre separate intelligenze. Ma in pratica questo mondo dello spirito rimane perfettamente estraneo alla sua intelligenza e al suo cuore. Misticismo, platonicismo, scolasticismo, tutto il mondo dantesco, non ha alcun senso per lui. Non solo questo mondo gli rimane estraneo come coltura, ma ancora pi come sentimento. E gli manca non solo il sentimento religioso, ma fino quella certa elevatezza morale che talora ne fa le veci. Spento  in lui il cristiano, e anche il cittadino. Non gli  mai venuto in mente che servire la patria e dare a lei l'ingegno e le sostanze e la vita  un dovere cos stretto, come  il provvedere al proprio sostentamento. Dietro al cittadino comincia a comparire il buon borghese, che ama la sua patria, ma a patto non gli dia molto fastidio, e lo lasci attendere alla sua industria, e non lo tiri per forza di casa o di bottega. De' guelfi e ghibellini  perduta la memoria, tanto che il Boccaccio crede doverne spiegare il significato. E non si persuade come Dante siesi potuto mescolare nelle pubbliche faccende, e ne reca la cagione alla sua vanit, ed ha quasi l'aria di dirgli: - Ben ti sta. - Non voglio dire con questo che il Boccaccio fosse uomo dispregiatore della religione o della virt o della patria. Sciolto era di costumi, pure tutti i doveri comuni della vita li adempiva con la stessa puntualit e diligenza degli altri, e molte legazioni gli furono commesse da' suoi concittadini. Ma l'et eroica era passata; la nuova generazione non comprendeva pi le lotte e le passioni de' padri; il carattere era caduto in quella mezzanit che non  ancora volgarit, e non  pi grandezza; della religione, della libert, dell'uomo antico c'erano ancora le forme, ma lo spirito era ito. Di vita pubblica qualche apparenza era ancora in Toscana, sede della coltura; nelle altre parti era vita di corte. L'erudizione, l'arte, gli affari, i piaceri costituivano il fondo di questa nuova societ borghese e mezzana, della quale ritratto era il Boccaccio, gioviale, cortigiano, erudito, artista. Se la malinconia dell'estatico Petrarca ti presentava un simulacro dell'uomo antico, la spensierata giovialit del Boccaccio  l'ingresso nel mondo, a voce alta e beffarda, della materia o della carne, la maledetta, il peccato;  il primo riso di una societ pi colta e pi intelligente, disposta a burlarsi dell'antica;  la natura e l'uomo, che, pure ammettendo l'esistenza di separate intelligenze, non ne tien conto, e fa di s il suo mezzo e il suo scopo. 
	Questo tempo fu detto di transizione. Vivevano insieme nel seno degli uomini due mondi, il passato nelle sue forme se non nel suo spirito, ed un mondo nuovo che si affermava come reazione a quello, fondato sulla realt presa in se stessa e vuota di elementi ideali. Erano in presenza il misticismo, con le sue forme ricordevoli del mondo soprannaturale, e il puro naturalismo. Ma il misticismo, indebolito gi nella coscienza, era divenuto abituale e tradizionale, applaudito nel Petrarca non come il mondo sacro, ma come un mondo artistico e letterario. Il naturalismo al contrario sorgeva allora in piena concordia con la vita pratica e co' sentimenti, con tutti gli allettamenti della novit. Questo mutamento nello spirito dovea capovolgere la base della letteratura. Il romanzo e la novella, rimasti generi di scrivere volgari e scomunicati, presero il sopravvento. Al mondo lirico, con le sue estasi, le sue visioni e le sue leggende, il suo entusiasmo, succede il mondo epico o narrativo, con le sue avventure, le sue feste, le sue descrizioni, i suoi piaceri e le sue malizie. La vita contemplativa si fa attiva; l'altro mondo sparisce dalla letteratura; l'uomo non vive pi in ispirito fuori del mondo, ma vi si tuffa e sente la vita e gode la vita. Il celeste e il divino sono proscritti dalla coscienza, vi entra l'umano e il naturale. La base della vita non  pi quello che dee essere, ma quello che : Dante chiude un mondo; il Boccaccio ne apre un altro. 
	Mettiamo ora il pi in questo mondo del Boccaccio. Che vi troviamo? Opere latine di gran mole: una specie di dizionario storico, ove hai tutte le antiche forme mitologiche usate da' poeti, e con le loro spiegazioni allegoriche, e i fatti degli uomini illustri e delle celebri donne, libri tradotti in francese, in tedesco, in inglese, in ispagnuolo, in italiano, di cui si fecero moltissime edizioni, accolti con infinito favore da' contemporanei, come una nuova rivelazione dell'antichit. Prima ci erano le enciclopedie e i fiori e i giardini, ove si raccoglieva ci che gli antichi pensarono in filosofia, in etica, in rettorica; il Boccaccio raccoglie quello che gli antichi immaginarono, quello che operarono. Al mondo del puro pensiero succede il mondo dell'immaginazione e dell'azione. Vediamolo ora all'opera. Quest'uomo, che ha pieno il capo di tanta erudizione greca e latina, che ammira Dante perch ha saputo molto bene imitare Virgilio, Ovidio, Stazio e Lucano, e a cui di fiorentino  rimasto l'amore del bello idioma e il sentimento dell'arte,  insieme il trovatore e il giullare della corte, rallegrata dalle sue facezie e dai suoi racconti,  l'erede della gaia scienza, sa a menadito romanzi francesi, italiani e provenzali, e scrive per sollazzarsi e per sollazzare. Ci erano in lui parecchi uomini non ben fusi, l'erudito, l'artista, il trovatore, il letterato e l'uomo di mondo. 
	Ecco uscirgli dall'immaginazione il <I>Filocolo</I>. Il titolo  greco, come pi tardi  il <I>Filostrato</I> e come sar il <I>Decamerone</I>. La materia  tratta da un romanzo spagnuolo, ed  gli amori di Florio e Biancofiore. Ma si tratta della Spagna pagana, al tempo di Roma pagana, quando gi vi penetrava il cristianesimo. La materia  tale, che il giovane autore vi pu sviluppare tutte le sue tendenze. Ai giovani innamorati e alle amorose donzelle consacra i nuovi versi, i quali - egli dice loro - non vi porgeranno i crudeli incendimenti dell'antica Troia, n le sanguinose battaglie di Farsaglia, ma udirete i pietosi avvenimenti dell'innamorato Florio e della sua Biancofiore, i quali vi fiano graziosi molto. Probabilmente i giovani vaghi e le donne innamorate avrebbero desiderato una storia di amore pi breve e meno dotta. Ma come resistere alla tentazione? Il giovane ci ficca dentro tutta la mitologia, e ad ogni menoma occasione esce fuori con la storia greca e romana. Giulia, uccisole il marito, nell'ultima disperazione, parlando all'uccisore, cita Ecuba e Cornelia. N la mitologia ci sta a pigione, come semplice colorito, ma  la vera macchina del racconto, come in Omero e Virgilio. E se Giove, Pluto, Venere, Pallade e Cupido fossero personaggi vivi, avremmo un grottesco non dispiacevole; ma sono personificazioni ampollose e rettoriche, formate dalla memoria, non dall'immaginazione. Ancora, visto che teologia e poesia sono una stessa cosa, la teologia  paganizzata, e Dio diviene Giove, e Lucifero diviene Pluto; s che pagani e cristiani, inimicandosi a morte, usano le stesse forme e adorano gli stessi iddii. Macchinismo vuoto che s'intramette dappertutto, e guasta il linguaggio naturale del sentimento, introducendo ne' fatti e nelle passioni un'espressione artificiale e metaforica. Volendo dire giovani innamorati si dice: i quali avete la vela della barca della vaga mente dirizzato a' venti che muovono dalle dorate penne ventilanti del giovane figliuolo di Citerea. L'avvicinarsi della sera  espresso cos: I disiosi cavalli del sole caldi per lo diurno affanno si bagnavano nelle marine acque d'occidente. Altrove  detto: L'Aurora aveva rimossi i notturni fuochi, e Febo avea gi rasciutte le brinose erbe. Nasce uno stile pomposo e freddo, che invano l'autore cerca incalorire con le figure rettoriche, in cui  maestro. Spesseggiano le interrogazioni, le esclamazioni, le personificazioni, le apostrofi; il sentimento si sviluppa dalle cose e si pone per se stesso in una forma ampollosa e pretensiosa. Il prode Lelio  ucciso sul campo di battaglia, e il poeta vi recita su questa magnifica tirata rettorica: 

	Oh misera Fortuna, quanto sono i tuoi movimenti vani e fallaci nelle mondane cose! Ove sono i molti tesori che tu con ampia mano gli avevi dati? Ove i molti amici? Ove la gran famiglia? Tu gli hai con subito giramento tolte tutte queste cose, e il suo corpo senza sepoltura morto giace negli strani campi. Almeno gli avessi tu concedute le romane lacrime, e le tremanti dita del vecchio padre gli avessero chiusi i morienti occhi, e l'ultimo onore della sepoltura gli avesse potuto fare!

Giulia sviene: gli spiriti ... vagabondi pare che vadano per lo vicino aere; e il poeta fa una lunga apostrofe a Lelio, che al suo pericol correndo lei semiviva abbandona, e dice di Amore: 

	Deh! Quanto Amore si port villanamente tra voi, avendovi tenuti insieme con la sua virt tanto tempo caramente congiunti; e ora, nell'ultimo partimento, non consent che voi vi avessi insieme baciati o almeno salutati.

I personaggi fanno spesso lunghe orazioni con tutti gli artifici della rettorica, com' la parlata di Pluto a' ministri infernali, imitata dal Tasso. Spesso la sensualit si scopre tra le lacrime. Giulia si straccia i capelli e si squarcia le vesti; il giovane deplora quello sconcio tirare che traeva i biondi capelli dell'usato modo e ordine, e aggiunge: I vestimenti squarciati mostravano le colorite membra, che in prima soleano nascondere. Non mancano qua e col tratti affettuosi, e anche modi e forme di dire semplici ed efficaci; ma rimane il pi spesso fuori dell'uomo e della natura, inviluppato in perifrasi, circonlocuzioni, aggettivi, orazioni, descrizioni e citazioni: ci si sente una viva tendenza al reale guastata dalla rettorica e dall'erudizione. Accampandosi nel mondo antico, e portandovi pretensioni erudite e rettoriche, la letteratura, se da una parte si emancipava da quel mondo teologico-scolastico che sorgeva come barriera tra l'arte e la natura, s'intoppava dall'altra in una nuova barriera, un mondo mitologico-rettorico. 
	Il successo del <I>Filocolo</I> alz l'animo del giovane a pi alto volo. Pens qualche cosa come l'<I>Eneide</I>, e scrisse la <I>Teseide</I>. Ma niente era pi alieno dalla sua natura che il genere eroico, niente pi lontano dal secolo che il suono della tromba. Qui hai assedii, battaglie, congiure di dei e di uomini, pompose descrizioni, artificiosi discorsi, tutto lo scheletro e l'apparenza di un poema eroico; ma nel suo spirito borghese non entra alcun sentimento di vera grandezza, e Teseo e Arcita e Palemone e Ippolito ed Emilia non hanno di epico che il manto. Il suo spirito  disposto a veder le cose nella loro minutezza, ma pi scende ne' particolari, pi l'oggetto gli si sminuzza e scioglie, s che ne perde il sentimento e l'armonia. Le armi, i modi del combattere, i sacrifizii, le feste, tutta l'esteriorit  rappresentata con la diligenza e la dottrina di un erudito; ma dov' l'uomo? E dov' la natura? De' suoi personaggi carichi di emblemi e di medaglie antiche si  perduta la memoria. Ecco un campo di battaglia. Egli vede con molta chiarezza i fenomeni che ti presenta, ma  la chiarezza di un naturalista, scompagnata da ogni movimento d'immaginazione; ci  l'immagine, manca il fantasma, que' sottintesi e que' chiaroscuri, che ti danno il sentimento e la musica delle cose: 

	Dopo il crudele e dispietato assalto 
	orribile per suoni e per fedite, 
	li fatto prima sopra il rosso smalto, 
	si dileguaron le polveri trite; 
	non tutte, ma tal parte, che da alto 
	ed ancora da basso eran sentite 
	parimente e vedute di costoro 
	le opere e 'l marziale aspro lavoro. 

 un'ottava prosaica, dove un fenomeno comunissimo  sminuzzato con la precisione e distinzione di un anatomico, non di un poeta. Il Tasso tutto condensa in un verso solo, che ti presenta in unica immagine il campo di battaglia: 

	la polve ingombra ci ch'al sangue avanza. 

La stessa prosaica maniera trovi nell'ottava seguente: 

	Il sangue quivi de' corpi versato, 
	e de' cavalli ancor similemente, 
	aveva tutto quel campo innaffiato, 
	onde attutata s'era veramente 
	e la polvere e 'l fumo: imbragacciato 
	di sangue era ciascun destrier corrente, 
	o qualunque uomo vi fosse caduto, 
	bench a caval poi fosse rivenuto. 

Qui il sangue  talmente analizzato negli oggetti e congiunto con particolari cos vuoti e insignificanti, che se ne perde l'impressione. Alla grande maniera, sobria, rapida, densa, di Dante, del Petrarca, succede il prolisso, il diluito e il volgare. Chi ricorda descrizioni simili nell'Ariosto e nel Tasso, vi trover le stesse cose, ma vive e mobili, piene di sentimento e di significato. Nel canto duodecimo descrive la bellezza di Emilia da' capelli fino alle anche, anzi fino a' piedi, e non si contenta di passare a rassegna tutte le parti del corpo, ch di ciascuna fa minuta descrizione, e non solo nel quale, ma nel quanto, s che pare un geometra misuratore. Delle ciglia dice: 

	... pi che altra cosa 
	nerissime e sottil, nelle qua' lata
	bianchezza si vedea lor dividendo, 
	n il debito passavan se' estendendo..

Ecco un'ottava similmente prosaica su' capelli: 

	Dico che li suoi crini parean d'oro, 
	non per treccia ristretti, ma soluti 
	e pettinati s che infra loro 
	non n'era un torto, e cadean sostenuti 
	sopra li candidi omeri, n fro 
	prima n poi s be' giammai veduti: 
	n altro sopra quelli ella portava 
	ch'una corona che assai si stimava. 

Ottave e versi soffrono malattia di languore: cos procede il suono fiacco e sordo. 
	La <I>Teseide</I>  indirizzata a <I>Fiammetta</I>, e copertamente e sotto nomi greci espone una vera storia d'amore. Ma la gravit del soggetto, e le intenzioni letterarie soperchiarono l'autore e lo tirarono in un mondo epico, pel quale non era nato. Meglio riusc nel <I>Filostrato</I>, dove lo scheletro greco e troiano esattamente riprodotto nella sua superficie  penetrato di una vita tutta moderna. L'allusione non  in questo o quel fatto, come nella <I>Teseide</I>, ma  nello spirito stesso del racconto. I languori di Troilo, gli artifici di Pandaro, che  il mezzano, le resistenze sempre pi deboli di Griseida, le gradazioni voluttuose di un amore fortunato, le arti e le lusinghe di Diomede presso Griseida, la sua vittoria e le disperazioni di Troilo, questo non  epico e non  cavalleresco, se non solo ne' nomi de' personaggi:  una pagina tolta alla storia secreta della corte napoletana,  il ritratto della vita borghese, collocata di mezzo fra la rozza ingenuit popolana e l'ideale vita feudale o cavalleresca. Qui per la prima volta l'amore, squarciato il velo platonico, si manifesta nella sua realt ed autonomia, separato da' suoi antichi compagni, l'onore e il sentimento religioso; e non  gi amore popolano, ma borghese, cio a dire raffinato, pieno di tenerezze e di languori, educato dalla coltura e dall'arte. Mancati tutti gli alti sentimenti della vita pubblica e religiosa, non rimane altra poesia che della vita privata. La quale  vil prosa, quando il fine del vivere non  che il guadagno, ed  nobilitata dall'amore. Vivere tra' godimenti di amore, con l'animo lontano da ogni cupidigia di onori e di ricchezze, questo  l'ideale della vita privata, nella quale la parte seria e prosaica  rappresentata dal mercante.  un ideale che il Boccaccio trova nella sua propria vita, quando volse le spalle alla mercatura e si di a' piacevoli studi e all'amore. Descritti in morbidissime ottave i voluttuosi ardori di Troilo e Griseida, il poeta, calda ancora l'immaginazione, cos prorompe: 

	Deh! Pensin qui gli dolorosi avari, 
	che biasiman chi  innamorato, 
	e chi, come fan essi, a far denari 
	in alcun modo non si  tutto dato, 
	e guardin se, tenendoli ben cari 
	tanto piacer fu mai a lor prestato, 
	quanto ne presta amore in un sol punto 
	a cui egli  con ventura congiunto. 

	Ei diranno di s, ma mentiranno; 
	e questo amor dolorosa pazzia 
	con risa e con ischerni chiameranno; 
	senza veder che sola un'ora fia 
	quella che s e' danari perderanno, 
	senza aver gioia saputo che sia 
	nella lor vita: Iddio gli faccia tristi, 
	ed agli amanti doni i loro acquisti. 

Ottave sconnesse e saltellanti, assai inferiori alle bellissime che precedono; il poeta sa meglio descrivere che ragionare: pure ci senti per entro un po' di calore, e la conclusione  felicissima:  un moto subito e vivace di immaginazione, come di rado gl'incontra. 
	Sotto aspetto epico questo racconto  una vera novella con tutte le situazioni divenute il luogo comune delle storie d'amore, i primi ardenti desiri, l'intramessa di un amico pietoso e le ritrosie della donna, le raffinate volutt del godimento, la separazione degli amanti, le promesse e i giuramenti e gli svenimenti della donna, la sua fragilit e i lamenti e i furori del tradito amante. Sotto vernice antica spunta il mondo interiore del Boccaccio, una mollezza sensuale dell'immaginazione congiunta con una disposizione al comico e al satirico. L'infedelt di Griseida lo fa uscire in questo ritratto della donna: 

	Giovine donna  mobile, e vogliosa 
	 negli amanti molti, e sua bellezza 
	estima pi ch'allo specchio, e pomposa 
	ha vanagloria di sua giovinezza; 
	la qual quanto piacevole e vezzosa 
	 pi, cotanto pi seco l'apprezza:
	virt non sente, n conoscimento, 
	volubil sempre come foglia al vento. 

A Beatrice e Laura succede Griseida; all'amore platonico l'amore sensuale; al volo dell'anima verso la sua patria, il cielo, succede il tripudio del corpo. La reazione  compiuta. A Dante succede il Boccaccio. 
	La contraddizione prende quasi aria di parodia inconscia nell'<I>Amorosa visione</I>. La <I>Commedia</I>  imitata nel suo disegno e nel suo meccanismo. Anche il Boccaccio ha la sua visione. Anch'egli incontra la bella donna, che dee guidarlo all'altura, che  principio e cagion di tutta gioia, via a salute e pace. Ma dove nella <I>Commedia</I> si va di carne a spirito, sino al sommo Bene, in cui l'umano  compiutamente divinizzato o spiritualizzato, dove nella <I>Commedia</I> il sommo Bene  scienza e contemplazione: qui il fine della vita  l'umano e la scienza  il principio, e l'ultimo termine  l'amore, e la fine del sogno  in questi versi: 

	Tutto stordito mi riscossi allora, 
	e strinsi a me le braccia, e mi credea 
	infra esse madonna averci ancora. 

Il paradiso del Boccaccio  un tempio dell'umanit, un nobile castello, che ricorda il Limbo dantesco, ricco di sale splendide e storiate, come sono le pareti del purgatorio. Ed  tutta la storia umana, che ti viene innanzi in quelle pitture. Dante invoca le muse, l'alto ingegno; il Boccaccio invoca Venere: 

	O somma e graziosa intelligenza 
	che movi il terzo cielo, o santa dea, 
	metti nel petto mio la tua potenza. 

Una scala assai stretta mena al castello, e sulla piccola porta  questa scritta: 

	... ... questa piccola porta mena a via di vita, 
	posta che paia nel salir molesta: 
	riposo eterno d cotal salita. 
	Dunque salite su senza esser lenti: 
	l'animo vinca la carne impigrita. 

Eccoci nella prima sala. E vi son pinte le sette scienze, e via via schiere di filosofi e poi di poeti, a quel modo che fa Dante nel limbo. Tutto il canto quinto  consacrato a Virgilio e a Dante, del quale dice: 

	Costui  Dante Alighieri fiorentino, 
	il qual con eccellente stil vi scrisse 
	il sommo ben, le pene e la gran morte: 
	gloria fu delle muse mentre visse, 
	ne qui rifiutan d'esser sue consorte. 

Dalla sala delle Muse si passa nella sala della Gloria. E ti sfilano innanzi moltitudine di uomini venuti in fama, quasi un quadro della storia del mondo. Da Saturno e Giove scendi all'et de' giganti e degli eroi; poi giungi agli uomini e alle donne illustri di Grecia e di Roma, in ultimo viene la cavalleria ne' suoi due circoli di Arturo e Carlomagno, sino all'ultimo cavaliere, Federico secondo, e l'occhio si stende a Carlo di Puglia, Corradino, Ruggieri di Loria e Manfredi. Il poeta d libero corso alla sua vasta erudizione, intento pi a raccogliere esempli che a lumeggiarli: sicch nessuno de' suoi personaggi  giunto a noi cos vivo, come  l'Omero e l'Aristotile del limbo dantesco, o l'Omero del Petrarca. 
	Siamo infine nella sala di Amore e Venere. E come innanzi la storia, qui vien fuori la mitologia, e senti le prodezze amorose di Giove, Marte, Bacco e Pluto ed Ercole. Poi vengono gli amori di Giasone, Teseo, Orfeo, Achille, Paride, Enea, Lancillotto. 
	Scienza, gloria, amore, ecco la vita quando non vi s'intrometta la Fortuna e colpisca Cesare o Pompeo nel sommo della felicit. Percorsi i circoli della vita, comincia il tripudio, o la beatitudine; e non sono gi le danze delle luci sante nel trionfo di Cristo o degli angeli, ma le voluttuose danze di un paradiso maomettano, o le danze delle ninfe napolitane a Baia. Il poeta s'innamora, e mentre in sogno si tuffa negli amorosi diletti e tiene fra le braccia la donna, si sveglia, e la sua guida gli dice: 

	Ci che porse 
	il tuo dormire alla tua fantasia 
	tutto averai. 

E mentre la visione si dilegua, ella lo raccomanda al sir di tutta pace, all'Amore. 
	Con le stesse forme e con lo stesso disegno di Dante il Boccaccio riesce a un concetto della vita affatto opposto, alla glorificazione della carne, nella quale  il riposo e la pace. La <I>Divina Commedia</I> qui  cavata fuori del soprannaturale, in cui Dante aveva inviluppata l'umanit e se stesso e il suo tempo, ed  umanizzata, trasformata in un real castello, sede della coltura e dell'amore. Se non che il Boccaccio non vide che quelle forme contemplative e allegoriche, naturale involucro di un mondo mistico e soprannaturale, mal si attagliavano a quella vita tutta attiva e terrena, ed erano disformi al suo genio, superficiale ed esterno, privo di ogni profondit ed idealit: perci riesce monotono, prolisso e volgare. Oggi, a tanta distanza, c' difficile a concepire come non abbia trovato subito il suo genere, che  la rappresentazione della vita nel suo immediato, sciolta da ogni involucro non solo teologico e scolastico, ma anche mitologico e cavalleresco. Ma lento  il processo dell'umanit anche nell'individuo, che passa per molte prove e tentennamenti prima di trovare se stesso. Il Boccaccio, amico delle muse, stima co' suoi contemporanei che le cose volgari non possono fare un uomo letterato e che si richiedono pi alti studi. E gli alti studi sono il latino e il greco, la conoscenza dell'antichit. Il suo maggior titolo di gloria era l'ampia erudizione, che lo rendeva superiore a Dante ed anche al suo Silvano, il Petrarca. Trova innanzi a s forme consacrate e ammirate, le forme epiche di Virgilio e Stazio, le forme liriche di Dante e di Silvano, e in quelle forme vuol realizzare un mondo prosaico che gli si moveva dentro. Nei suoi primi lavori salta fuori tutto il suo mondo greco-romano, mitologico e storico, con grande ammirazione de' contemporanei. Gli amori di Troilo e Griseida, d'Arcita e Palemone passarono le Alpi e fecondarono l'immaginazione di Chaucer; i quadri storici e mitologici della sua <I>Visione</I> ispirarono molti <I>Saggi</I> e molti <I>Tempi</I> dell'umanit. Chi legge i <I>Reali di Francia</I> e tante scarne traduzioni di romanzi francesi allora in voga, pu concepire che gran miracolo dov parere la <I>Teseide</I>, il <I>Filostrato</I> e il <I>Filocolo</I>. Anche nelle sue <I>Rime</I> si vede l'uomo nuovo alle prese con forme vecchie. Vi trovi il solito repertorio, l'innamoramento, i sospiri, i desiri, i pentimenti, il volgersi a Dio e alla Madonna, ma la bella unit lirica del mondo di Dante e del Petrarca  rotta, ed ogni idealit  scomparsa. Dietro alle stesse forme  un diverso contenuto che mal vi si adagia. La donna in nome  ancora un'angioletta, ma che angiolo! Ella sta non raccolta e modesta nella sua ingenuit infantile, come Bice; o nella sua casta dignit, come Laura; ma 

	all'ombra di mille arbori fronzuti, 
	in abito leggiadro e gentilesco 

tende lacci 

	con gli occhi vaghi e col cianciar donnesco. 

Hai la donna vezzosa e civettuola della vita comune, ed un amante distratto, che ora esala sospiri profani in forme platoniche e tradizionali, ora pianta l la sua angioletta, e si sfoga contro i suoi avversari, e ragiona della morte e della fortuna, o inveisce contro le donne:
 
	Elle donne non son, ma doglia altrui, 
	senza piet, senza f, senz'amore, 
	liete del mal di chi pi lor credette. 

Perch meglio si comprenda questa disarmonia tra forme convenzionali e un contenuto nuovo, guardiamo questo sonetto: 

	Sulla poppa sedea d'una barchetta, 
	che 'l mar segando presta era tirata, 
	la donna mia con altre accompagnata, 
	cantando or una, or altra canzonetta. 

	Or questo lito ed or quell'isoletta, 
	ed ora questa ed or quella brigata 
	di donne visitando, era mirata 
	qual discesa dal ciel nuova angioletta. 

	Io che seguendo lei vedeva farsi 
	da tutte parti incontro a rimirarla 
	gente, vedea come miracol novo: 

	ogni spirito mio in me destarsi 
	sentiva, e con Amor di commendarla 
	vago non vedea mai il ben ch'io provo. 

Il sonetto comincia bene, in forma disinvolta e fresca, ancorach per la parte tecnica un po' trascurata. In quelle giovanette, che cantano a mare e vanno a visitare le amiche e sono ammirate dalla gente, vedi una scena tutta napolitana, e ti corre innanzi Baia, sede di secrete delizie che destano le furie gelose del poeta. Ma questa bella scena alla fine si guasta, col solito spirito e col solito Amore vago di commendare, e riesce in una freddura. Chi vuol vedere un sonetto affatto moderno, dove l'autore si  sciolto da ogni involucro artificiale, e ti coglie in atto la vita di Baia con le sue soavit e le sue licenze, senta questo: 

	Intorno ad una fonte, in un pratello 
	di verdi erbette pieno e di bei fiori, 
	sedeano tre angiolette, i loro amori 
	forse narrando; ed a ciascuna il bello 

	viso adombrava un verde ramoscello 
	che i capei d'or cingea, al qual di fuori 
	e dentro insieme due vaghi colori 
	avvolgeva un soave venticello. 

	E dopo alquanto l'una alle due disse 
	com'io udii: - Deh! Se per avventura 
	di ciascuna l'amante or qui venisse, 

	fuggiremo noi quinci per paura? -
	 - A cui le due risposer: - Chi fuggisse, 
	poco savia saria con tal ventura. -

Qui senti il Boccaccio in quella sua mescolanza di sensuale e malizioso. Gli scherzi del venticello sono abbozzati con l'anima di un satiro che divora con gli occhi la preda, e la chiusa cinica cos inaspettata ti toglie a ogni idealit e ti gitta nel comico. Qui il Boccaccio trova se stesso. Fu chiamato Giovanni della tranquillit per quella sua spensierata giovialit, che lo tenea lontano da ogni esagerazione delle passioni, e tiravalo nel godimento e nel gusto della vita reale. E quantunque si doglia dell'epiteto come d'una ingiuria e lo rifiuti sdegnosamente, pure  l il suo genio e la sua gloria, e non dove sfoggia in forme rettoriche sentimento ed erudizione. Fu chiamato anche uomo di vetro, per una cotal sua mobilit d'impressioni e di risoluzioni, di cui sono esempio le <I>Rime</I>, dove invano cerchi l'unit organica del <I>Canzoniere</I>, e un disegno qualunque, avvolto il poeta dalle onde delle impressioni e della vita reale e de' suoi studi e reminiscenze classiche. Pure tra molte volgarit trovi un elevato sentimento dell'arte, o, come egli dice, l'amor delle muse, che lo trae d'inferno, come chiama la terra deserta dalle muse. Vidi, egli canta, 

	... una ninfa uscire 
	d 'un lieto bosco, e verso me venire 
	co' crin ristretti da verde corona. 
	A me venuta disse: - Io son colei, 
	che fo di chi mi segue il nome eterno, 
	e qui venuta sono ad amar presta; 
	lieva su, vieni. - Ed io gi di costei 
	acceso, mi levai; ond'io d'inferno 
	uscendo, entrai nell'amorosa festa.

Da questo elevato sentimento dell'arte  uscito il sonetto sopra Dante, scritto con una gravit e vigore di stile cos insueto, che farebbe quasi dubitare sia cosa sua: 

	Dante Alighieri son, Minerva oscura 
	d'intelligenza e d'arte, nel cui ingegno 
	l'eleganza materna aggiunse al segno, 
	che si tien gran miracol di natura. 

	L'alta mia fantasia pronta e sicura 
	pass il tartareo e poi il celeste regno, 
	e il nobil mio volume feci degno 
	di temporale e spirital lettura. 

	Fiorenza gloriosa ebbi per madre, 
	anzi matrigna a me pietoso figlio, 
	colpa di lingue scellerate e ladre. 

	Ravenna fummi albergo del mio esiglio; 
	ed ella ha il corpo, e l'alma il sommo Padre, 
	presso cui invidia non vince consiglio.

La stessa disparit tra le forme e il contenuto troviamo nella <I>Fiammetta</I> e nel <I>Corbaccio</I> o <I>Laberinto d'amore</I>. Sono due generi nuovi e pel contenuto affatto moderni. La <I>Fiammetta</I> e un romanzo intimo e psicologico, dove una giovane amata e abbandonata narra ella medesima la sua storia, rivelando con la pi fina analisi le sue impressioni. Il <I>Corbaccio</I>  la satira del sesso femminile fatta dal vendicativo scrittore, canzonato da una donna. La scelta di questi argomenti  felicissima. L'autore volge le spalle al medio evo e inizia la letteratura moderna. Di un mondo mistico-teologico-scolastico non  pi alcun vestigio. Oramai tocchiamo terra: siamo in cospetto dell'uomo e della natura. Abbiamo una pagina di storia intima dell'anima umana, colta in una forma seria e diretta nella <I>Fiammetta</I>, in una forma negativa e satirica nel <I>Corbaccio</I>. La letteratura non  pi trascendente, ma immanente, cio a dire vede l'uomo e la natura in se stessa, e non in forme estrinseche e separate, mitologiche e allegoriche. Ma il Boccaccio non sa trovare le forme convenienti a questo contenuto. Per rappresentarlo nella sua verit non aveva che a mettersi in immediata comunione con quello ed esprimere le sue impressioni cos naturali e fresche come gli venivano. Ma s'accosta a questo mondo con l'animo preoccupato dall'erudizione, dalla storia, dalla mitologia e dalla rettorica, e lo vede, lo dipinge a traverso di queste forme. L'impressione giungendo nel suo spirito vi  immediatamente falsificata, n si riconosce pi dietro a quel denso involucro, che se non  teologico-scolastico,  pur qualche cosa di pi strano,  mitologico-rettorico. Nasce una nuova trascendenza, la cui radice non  nel naturale sviluppo del pensiero religioso e filosofico, come l'antica, ma nell'avviamento classico preso dalla coltura. <I>Fiammetta</I> abbandonata da Panfilo, prima di fare i suoi lamenti, vuol vedere come in Virgilio si lamenta Didone abbandonata, pensando che a lei non  lecito di lamentarsi in altra guisa. E se vuol consolarsi, cercando compagni al suo dolore, ti fa un trattato di storia antica, narrando tutti i casi infelici di amore degli antichi iddii ed eroi. E se sogna, cerca in Ovidio la spiegazione de' sogni. Vuol dire che sente vergogna di palesare i suoi godimenti amorosi? E ti definisce la vergogna e ragiona lungamente de' suoi effetti sulle donne. Vuol esprimere gioia, speranza, timore, dolore, ira, gelosia? E analizza ciascuno di questi sentimenti, facendo tesoro di tutti i luoghi topici registrati da Aristotile. Bisogna vedere con che diligenza il Sansovino nota tutti i luoghi etici e patetici, e le imitazioni e le erudizioni della <I>Fiammetta</I>, a guida de' maestri e degli scolari. Dante, Minerva oscura, pot spesso tra le nebbie delle sue allegorie attingere il mondo reale, perch era artista, e se  scolastico, non  mai rettorico: il Boccaccio non pu distrigarsi da quel mondo artificiale e coglier la natura, perch gli manca ogni seriet di vita interiore nel pensiero e nel sentimento, e vi supplisce con le esagerazioni e le amplificazioni. Che dir delle sue descrizioni cos minute, come le sue analisi, e tutte di seconda mano, non ispirate dall'impressione immediata della natura? Veggasi il suo inverno e la primavera e l'autunno, e tutte le sue descrizioni della bellezza virile e femminile, fatte con la squadra e col compasso. Cos gli  venuto scritto un romanzo prolisso, noioso, in guisa che, a sentir quegli eterni lamenti della <I>Fiammetta</I> che aspetta Panfilo, siamo tentati di dire: - Panfilo, torna presto! Che non la sentiamo pi. -
	Pi conforme al suo genio  il <I>Corbaccio</I>, satira delle donne. Ma come il burlato  lui, le risa sono a sue spese, specialmente quando si lamenta che una donna abbia potuto farla a lui, che pure  un letterato. Vi mostra egli cos poco spirito come nella lettera a Nicol Acciaioli, che il Petrarca grecizzando chiamava Simonide, dove leva le alte strida perch, invitato alla corte di Napoli, gli sia toccata quella cameraccia e quel lettaccio, ed esce in vitupri, in minacce, in pettegolezzi, resi ancora pi ridicoli da quella forma ciceroniana. Come qui minaccia e vitupera e inveisce alla latina, cos nel <I>Corbaccio</I> satireggia con la storia, co' luoghi comuni degli antichi poeti, narrando fatti o allegorie e ammassando noiosi ragionamenti. L'ordito  semplicissimo. Il Boccaccio, beffato da una donna, si vuole uccidere, ma il timore dell'inferno ne lo tiene, e pensa pi saviamente a vivere e a vendicarsi, non col ferro, ma, come i letterati fanno, con concordare di rime o distender di prose. Fra questi pensieri si addormenta e si trova in sogno nel laberinto d'amore, o valle incantata, una specie di selva dantesca, dove gli appare un'ombra, ed  il marito della donna, che nel purgatorio espia la troppa pazienza avuta con lei. Costui gli espone tutte le cattive qualit delle donne, a cominciare dalla sua. E quando si  bene sfogato, lo conduce sopra di un monte altissimo, onde vede il laberinto metter capo nell'inferno. Questa vista guarisce il Boccaccio del mal concetto amore. Come si vede, la satira non  rappresentazione artistica, ma esposizione, in forma di un trattato di morale, de' vizi femminili. Nondimeno trovi qua e l di bei motti, e novellette graziose e descrizioni vivaci dei costumi delle donne, con l'uso felicissimo del dialetto fiorentino, com' la donna in chiesa, che incomincia una dolente filza di paternostri, dall'una mano nell'altra e dall'altra nell'una trasmutandogli senza mai dirne niuno, o la donna che con le sue gelosie non d tregua al marito, e di ciarlare mai non resta, mai non molla, mai non fina: dlle, dlle, dlle, dalla mattina infino alla sera, e la notte ancora non sa restare. Nelle sue gelose querele si rivela il vero genio del Boccaccio, una forza comica accompagnata con rara felicit di espressione, attinta in un dialetto cos vivace e gi maturo, pieno di scorciatoie, di frizzi, di motti, di grazie. Citiamo alcuni brani: 

	Credi tu ch'i' sia abbagliata, e ch'i' non sappia a cui tu vai dietro? A cui tu vogli bene? E con cui tutto il d favelli? Misera me, che  cotanto tempo ch'io ci venni, e pur una volta ancora non mi dicesti - Amor mio, ben sia venuta. - Ma alla croce di Dio, io far di quelle a te che tu fai a me. Or son io cos sparuta? Non son io cos bella, come la cotale? Ma sai che ti dico? Chi due bocche bacia, l'una convien che gli puta. Ftti cost, se Iddio m'aiuti, tu non mi toccherai: va' dietro a quelle di cui tu se' degno, ch certo tu non eri degno d'aver me, e fai bene ritratto di quello che tu sei, ma a fare a far sia. 

	Questa  lingua gi degna di Plauto, e il <I>Corbaccio</I>  sparso di cotali scene, degne di colui che aveva gi scritto il <I>Decamerone</I>. Fra' tanti peccati che il marito tradito e l'amante burlato attribuiscono alla donna c' pur questo, che le sue orazioni e i suoi paternostri sono i romanzi franceschi, e tutta si stritola quando legge <I>Lancillotto</I> o <I>Tristano</I> nelle camere segretamente. E anche legge la canzone dello indovinello, e quella di Florio e di Biancefiore, e simili altre cose assai. Sono preziose rivelazioni sulla letteratura profana e proibita, allora in voga. Ma se peccato c', il maggior peccatore era il Boccaccio per l'appunto, che per piacere alle donne scrivea romanzi. Pure  lecito credere ch'elle leggevano con pi gusto la nuda storia francesca di Florio e Biancefiore, che l'imitazione letteraria fatta dal Boccaccio, detta <I>Filocolo</I>, dove Biancefiore (Blanchefleur)  chiamata all'italiana Biancofiore. Alle donne caleva poco di mitologia e storia antica, e se tanta erudizione e artificio rettorico potea parere cosa mirabile al suo maestro di greco, Pilato, e a' latinisti e grecisti che erano allora i letterati, le donne, che cercavano ne' libri il piacer loro, facevano de' suoi scritti poca stima, e, ci che peggio era, per lui, Aristotile, Tullio, Virgilio e Tito Livio e molti altri illustri uomini creduti suoi amici e domestici, come fango scalpitavano e schernivano. In verit, le donne col loro senso naturale erano migliori giudici in letteratura che Leonzio Pilato e tutti i dotti. 
	Quelli che chiamarono tranquillo il nostro Giovanni espressero un concetto pi profondo che non pensavano. La tranquillit  appunto il carattere del nuovo contenuto che egli cercava sotto forme pagane. La letteratura del medio evo  tutt'altro che tranquilla; anzi il suo genio  l'inquietudine, un cercare continuo, il di l senza speranza di attingerlo. Il suo uomo  sospeso da terra, con gli occhi in alto, accesi di desiderio. L'uomo del Boccaccio , al contrario, assiso, in ozio idillico, con gli occhi volti alla madre terra, alla quale domanda e dalla quale ottiene l'appagamento. Ma al Boccaccio non piace esser chiamato tranquillo, inconsapevole che la sua forza  l dov' la sua natura. E si prova nel genere eroico e cavalleresco, e nelle confessioni della <I>Fiammetta</I> tenta un genere lirico-tragico. Tentativi infelici di uomo che non trova ancora la sua via. L'indefinito  negato a lui, che descrive la natura con tanta minutezza di analisi. Il sospiro  negato a lui, che numera ad uno ad uno i fenomeni del sentimento. L'eroico e il tragico non pu allignare in un'anima idillica e sensuale. E quando vi si prova, riesce falso e rettorico. Perci non gli riesce ancora di produrre un mondo, cio una totalit organica, armonica e concorde. Nel suo mondo epico-tragico-cavalleresco penetra uno spirito eterogeneo e dissolvente, che rende impossibile ogni formazione artistica, il naturalismo pagano: spirito invitto, perch  il solo che vive al di dentro di lui, il solo che si possa dire il suo mondo interiore. E quando gli riesce di coglierlo nella sua semplicit e verit, come gli si move al di dentro, allora trova se stesso e diviene artista. Questo mondo, gittato come frammento discorde e caotico ne' suoi romanzi epici e tragici, par fuori in tutta la sua purezza nel <I>Ninfale fiesolano</I> e nel <I>Ninfale d'Ameto</I>. 
	Qui l'autore, volgendo le spalle alla cavalleria e a' tempi eroici, rif con l'immaginazione i tempi idillici delle antiche favole e dell'et dell'oro, quando le deit scendevano amicamente nella terra popolata di ninfe, di pastori, di fauni e di satiri. La mitologia non  qui elemento errante fuori di posto in mondo non suo,  lei tutto il mondo. 
	Questo mondo mitologico primitivo  un inno alla natura. Nel <I>Ninfale fiesolano</I> la ninfa sacra a Diana, vinta dalla natura, manca al suo voto ed  trasmutata in fonte. L'anima del racconto  il dolce peccato, nel quale cadono Africo e Mensola non per corruzione o depravazione di cuore, ma per l'irresistibile forza della natura nella piena semplicit ed innocenza della vita; s che, saputo il fatto, ne viene compassione alla stessa Diana. Indi a poco sopraggiunge Atalante, e con la guida del figlio della colpa, nato da Mensola, distrugge gli asili sacri a Diana, e marita le ninfe per forza, ed edifica Fiesole, ed introduce la civilt e la coltura. Cos il mondo mitologico perisce con le sue selvatiche istituzioni, e comincia il viver civile conforme alle leggi della natura e dell'amore. 
	Il racconto  diviso in sette parti o canti ed  in ottava rima. L'autore, non costretto a gonfiare le gote n a raffinare i sentimenti, si fa cullare dolcemente dalla sua immaginazione in questo mondo idillico, e descrive paesaggi e scene di famiglia e costumi pastorali con una facilit che spesso  negligenza, non  mai affettazione o esagerazione. La tromba  mutata nella zampogna, suono pi umile, ma uguale e armonioso: l'ottava procede piana e naturale, talora troppo rimessa; e non mancano di bei versi imitativi. Africo e Mensola debbono dividersi, ch l'ora  tarda; e il poeta dice: 

	Partir non si sanno, 
	ma or si partono, or tornano, or vanno. 

Altrove dice: 

	sempre mirandosi avanti ed intorno, 
	se Mensola vedea, poneva mente. 

Frequente  in lui l'uso dello sdrucciolo in mezzo al verso, e quell'entrare de' versi l'uno nell'altro, che slega e intoppa le sue ottave eroiche, ma d a queste ottave idilliche un aspetto di naturalezza e di grazia. Il suo periodo poetico, saltellante e imbrogliato nella <I>Teseide</I>, qui  corrente e spedito, assai prossimo al linguaggio naturale e familiare: 

	Ella lo vide prima che lui lei, 
	perch' a fuggir del campo ella prendea: 
	Africo la sent gridare - Omei! - 
	e poi guardando fuggir la vedea: 
	e infra se disse: - Per certo costei 
	 Mensola -, e poi dietro le correa; 
	e s la prega e per nome la chiama, 
	dicendo: - Aspetta quel che tanto t'ama. -

Africo dorme; e il padre dice alla moglie, Alimena: 

	O cara sposa, 
	nostro figliuol mi pare addormentato, 
	e molto ad agio in sul letto si posa, 
	s che a destarlo mi parria peccato, 
	e forse gli saria cosa gravosa 
	se io l'avessi del sonno svegliato. 
	 - E tu di' vero, - diceva Alimena - 
	lascial posare e non gli dar pi pena. -

Manca il rilievo: per soverchia naturalezza si casca nel triviale e nel volgare. Pi tardi verr il grande artista, che caler in questo mondo della natura e dell'amore appena sbozzato e pur ora uscito alla luce, e gli dar l'ultima e perfetta forma. 
	Simile di disegno, ma in pi larghe proporzioni,  il <I>Ninfale d'Ameto</I>.  il trionfo della natura e dell'amore sulla barbarie de' tempi primitivi. E il barbaro qui non  la ninfa, sacrata a Diana, che per violenza di natura rompe il voto, ma  il pastore, abitatore della foresta co' fauni e le driadi, che scendendo al piano lascia l'alpina ferita e prende abito civile. Il luogo della scena comincia in Fiesole, negli antichissimi tempi detta Corito, quando vi abitavano le ninfe e non era venuto ancora Atalante a cacciarle via e introdurvi costumi umani. Cos <I>l'Ameto</I> si collega col <I>Ninfale fiesolano</I>. Il pastore Ameto erra e caccia su pel monte e per la selva, quando un d affaticato giunge co' suoi cani al piano, presso il Mugnone; e riposando e trastullandosi co' cani, gli giunge all'orecchio un dolce canto, e guidato dalla melodia scopre pi giovanette intorno alla bellissima Lia. Sono ninfe, non sacrate a Diana, ma a Venere. Lia racconta nella sua canzone la storia di Narciso, bellissimo e crudo cacciatore, che, rifiutando il caro amore delle donne e innamorato della sua immagine, fu convertito in fiore. Ameto parte pensoso, recando seco l'immagine di Lia. Venuta la primavera, torna al piano, e cerca e chiama Lia, descrivendo la sua bellezza e offrendole doni: 

	Tu se' lucente e chiara pi che il vetro 
	ed assai dolce pi ch'uva matura; 
	nel cuor ti sento, ov'io sempre t'impetro 
	E siccome la palma in ver l'altura 
	si stende, cos tu, viepi vezzosa 
	che 'l giovanetto agnel ne la pastura; 
	e sei pi cara assai e grazosa 
	che le fredde acque a' corpi faticati, 
	o che le fiamme a' freddi, e ch'altra cosa. 
	E i tuoi capei pi volte ho simigliati 
	di Cerere a le paglie secche e bionde, 
	dintorno crespi al tuo capo legati... 
	Vieni, ch'io serbo a te giocondo dono, 
	che io ho clti fiori in abbondanza 
	agli occhi bei, d'odor soave e buono. 
	E siccome suol esser mia usanza, 
	le ciriege ti serbo, e gi per poco 
	non si riscaldan per la tua distanza. 
	Con queste, bianche e rosse come fuoco 
	ti serbo gelse, mandorle e susine, 
	fravole e bozzacchioni in questo loco.
	Belle peruzze e fichi senza fine, 
	e di tortole ho presa una nidiata, 
	le pi belle del mondo, e piccoline...

Si avvicinano i giorni sacri a Venere, e nel suo tempio traggono pastori e fauni e satiri e ninfe, e Ameto trova la sua Lia fra bellissime ninfe, delle quali contempla le bellezze parte a parte, fatto giudice esperto e amoroso. E tutti fan cerchio a un pastore che canta le lodi di Venere e di Amore. Sopravvengono altre ninfe, le quali non umane pensava, ma de, e contempla rapito celesti bellezze, e di pastore si sente divenuto amante, dicendo: Io, usato di seguire bestie, amore poco avanti da me non saputo seguendo, non so come mi convertir in amante seguendo donne. Le belle ninfe gli siedono intorno, ed egli scioglie un inno a Giove e canta la sua conversione. Questi sono gli antecedenti del romanzo, sparsi di vaghissime descrizioni di bellezze femminili in quella forma minuta e stancante che  il vezzo dell'autore. Lia propone che ciascuna ninfa canti la sua storia e canti la deit reverita da lei, acciocch oziose, come le misere fanno, non passino il chiaro giorno. Sedute in cerchio e posto in mezzo Ameto, come loro presidente o antistite, cominciano i loro racconti. Sono sette ninfe: Mopsa, Emilia, Adiona, Acrimonia, Agapes, Fiammetta e Lia, ciascuna consacrata a una divinit, Pallade, Diana, Pomena, Bellona, Venere, delle quali si cantano le lodi. Ne' racconti delle ninfe vedi la vittoria dell'amore e della natura sulla ferina salvatichezza degli uomini, e all'ozio bestiale tener dietro le arti di Pallade, di Diana, di Astrea, di Pomena e di Bellona, la cultura e l'umanit. Ti vedi innanzi svilupparsi tutto il mondo della cultura, e cominciare da Atene ed in ultimo posare in Etruria, dove l'autore con giusto orgoglio pone il principio della nuova cultura. Da ultimo apparisce una luce una e trina, entro la quale guardando Ameto, Mopsa gli occhi asciugandoli, da quelli lev l'oscura caligine, s che nella luce triforme ravvisa la celeste e santa Venere, madre di amore puro e intellettuale. Tuffato nella fonte da Lia, gittati i panni selvaggi e lavato di ogni lordura, si sente di bruto fatto uomo, e vede chi sieno le ninfe, le quali pi all'occhio che all'intelletto erano piaciute, e ora all'intelletto piacciono pi che all'occhio; discerne quali sieno i templi, quali le dee di cui cantano e chenti sieno i loro amori, e non poco in s si vergogna de' concupiscevoli pensieri avuti. Le ninfe, le quali non sono altro che le scienze e le arti della vita civile, tornano alla celeste patria, e Ameto canta la sua redenzione dallo stato selvaggio. 
	Questo disegno evidentemente  uscito da una testa giovanile, ancora sotto l'azione di tutti i diversi elementi di quella cultura. Palpabili sono le reminiscenze della <I>Divina Commedia</I>. Lia e <I>Fiammetta</I> ricordano Matilde e Beatrice. Il concetto nella sua sostanza  dantesco:  l'emancipazione dell'uomo, il quale, percorse le vie del senso e dell'amore sensuale,  dalla scienza innalzato all'amore di Dio. Anche la forma allegorica  dantesca, non essendo quelle apparizioni che simboli di concetti e figure di quelle separate intelligenze che presiedono alle stelle e regolano i moti dell'animo. Tutto questo si trova inviluppato in un mondo mitologico, che  la sua negazione, animato da un naturalismo spinto sino alla licenza: Apuleio e Longo contendono con Dante nel cervello dello scrittore. Il romanzo, che nell'intenzione dovrebbe essere spirituale,  nel fatto soverchiato da un vivo sentimento della bella natura e de' piaceri amorosi. Si vede il giovane, che sta con Dante in astratto, ma ha pieno il capo di mitologia, di romanzi greci e franceschi, di avventure licenziose, e fa di tutto una mescolanza. Se qualche cosa in questa noiosa lettura ti alletta,  dove lo scrittore si abbandona alla sua natura, com' la comica descrizione che Acrimonia fa del suo vecchio marito, nel quale intravvedi gi il povero dottore a cui Paganino rub la moglie, e com' qua e l qualche pittura e sentimento idillico. Pure, in un mondo cos dissonante e scordato si sviluppa chiaramente un entusiasmo giovanile per la coltura e l'umanit. Ci si sente il secolo, che scuote da s la rozza barbarie, e s'incammina fidente verso un mondo pi colto e polito. Ameto si spoglia il ruvido abito del medio evo, e guidato dalle muse prende aspetto gentile e umano. Le ombre del misticismo si diradano nel tempio di Venere. Dante canta la redenzione dell'anima nell'altro mondo. Il Boccaccio canta la fine della barbarie e il regno della coltura.  lo spirito nuovo, da cui pi tardi uscir Lorenzo de' Medici e Poliziano. 
	Gittando ora un solo sguardo su questi lavori, si possono raccogliere con chiarezza i caratteri della nuova cultura. Le teorie in astratto rimangono le stesse, e il Boccaccio pensa come Dante. Ma nel fatto lo spirito abbandona il cielo e si raccoglie in terra: perde la sua idealit e la sua inquietudine, e diviene tranquillo, calato tutto e soddisfatto nella materia della sua contemplazione. A un mondo lirico di aspirazioni indefinite, espresso nella visione e nell'estasi, succede un mondo epico, che ha ne' fatti umani e naturali il suo principio e il suo termine. Il poeta in luogo d'idealizzare realizza, cio a dire fugge le forme sintetiche e comprensive che gittano lo spirito in un di l da esse, e cerca una forma nella quale l'immaginazione si trovi tutta e si riposi. Non ci  pi il forse e il parere, non una forma appena abbozzata, quasi velo di qualcos'altro, ma una forma terminata e chiusa in s e corpulenta, nella quale l'oggetto  minutamente analizzato nelle singole parti: alla terzina succede l'analitica ottava. Rimangono ancora le terzine, e le visioni e le allegorie, i sonetti e le canzoni, ma come forme prettamente convenzionali e d'imitazione, sciolte dallo spirito che le ha generate: il passato per lungo tempo si continua come morta forma in un mondo mutato. Succedono forme giovani e nuove, pi conformi a un contenuto epico. Sul mondo inquieto delle allegorie e delle visioni si alza il sereno e tranquillo mondo pagano, con le sue deit umanizzate, con la sua natura animata, col suo vivo sentimento della bellezza, con la sua disinteressata contemplazione artistica. Queste tendenze non trovano soddisfazione in un contenuto eroico e cavalleresco, perch la seriet di una vita eroica e cavalleresca  ita via insieme col medio evo, e non  pi nella coscienza, e non pu essere altro che imitazione letteraria e artificio rettorico. Pi conveniente a quelle forme  la vita idillica, ne' cui tranquilli ozi, nella cui semplicit e chiarezza l'anima, agitata dalle lotte politiche e turbata dalle ombre di un mondo trascendente, si raccoglie come in un porto e si riposa. L'idillio  la prima forma nella quale si manifesta questa nuova generazione, fiacca e stanca, pur colta ed erudita, che chiama barbara la generazione passata, e celebra i nuovi tempi della coltura e dell'umanit, invocando Venere e Amore. 
	Specchio di questa societ nelle sue fluttuazioni, nelle sue imitazioni, nelle sue tendenze,  il Boccaccio. I suoi tentennamenti e le sue dissonanze provengono dalla coesistenza nel suo spirito d'elementi vecchi e nuovi, vivi e morti, mescolati. Un doppio involucro, mistico e mitologico, circonda come una nebbia questo mondo della natura. 
	Fra questi tentennamenti si and formando il <I>Decamerone</I>. Il Boccaccio lascia qui cavalleria, mitologia, allegoria, e tutto il suo mondo classico, tutte le sue reminiscenze dantesche, e si chiude nella sua societ, e ci vive e ci gode, perch ivi trova se stesso, perch vive anche lui di quella vita comune. Par cos facile attingere la societ in questa forma diretta e immediata: pur si vede quanto laboriosa gestazione  necessaria, perch esca alla luce il mondo del tuo spirito. 
	Quel mondo esisteva prima del <I>Decamerone</I>. In Italia abbondavano romanzi e novelle e canzoni latine, canti licenziosi. Le donne, come abbiam visto, leggevano secretamente tra loro questi libri profani, e i novellatori intrattenevano le liete brigate con racconti piacevoli e licenziosi. Il fondo comune de' romanzi erano le avventure de' cavalieri della Tavola rotonda<I> </I>e di Carlomagno Nell'<I>Amorosa visione</I> il Boccaccio cita un gran numero di questi eroi ed eroine, Art, Lancillotto, Galeotto, Isotta la bionda, Chedino, Palamides, Lionello, Tristano, Orlando, Uliviero, Rinaldo, Guttifr, Roberto Guiscardo, Federico Barbarossa, Federico secondo. Egli medesimo scrisse romanzi per far piacere alle donne, e rifatto il romanzo di Florio e Biancofiore, cerc un teatro pi conforme a' suoi studi classici ne' tempi eroici e primitivi delle greche tradizioni. Pure, le novelle doveano riuscire pi popolari e pi gradite, perch pi conformi a' tempi e a' costumi. E se ne raffazzonavano o inventavano di ogni sorta, serie e comiche, morali e oscene, variate e abbellite da' novellatori secondo i gusti dell'uditorio. La novella era dunque un genere vivente di letteratura, lasciato in balia dell'immaginazione, e come materia profana e frivola, trascurata dagli uomini colti. Rivale della novella era la leggenda co' suoi miracoli e le sue visioni. Gli uomini colti si tenevano alto in una regione loro propria, e lasciavano a' frati i <I>Fioretti di san Francesco</I> e la <I>Vita del beato Colombino</I>, e a' buontemponi la semplicit di Calandrino e le avventure galanti di Alatiel. 
	In questo mondo profano e frivolo entr il Boccaccio, con non altro fine che di scrivere cose piacevoli e far cosa grata alla donna che gliene avea data commissione. E raccolse tutta quella materia informe e rozza, trattata da illetterati, e ne fece il mondo armonico dell'arte. 
	Dotte ricerche sonosi fatte sulle fonti dalle quali il Boccaccio ha attinte le sue novelle. E molti credono si tolga qualche cosa alla sua gloria, quando sia dimostrato che la pi parte de' suoi racconti non sono sua invenzione, quasi che il merito dell'artista fosse nell'inventare, e non piuttosto nel formare la materia. Fatto  che la materia, cos nella <I>Commedia</I> e nel <I>Canzoniere</I> come nel <I>Decamerone</I>, non usc dal cervello di un uomo, anzi fu il prodotto di una elaborazione collettiva, passata per diverse forme, insino a che il genio non l'ebbe fissata e fatta eterna. 
	Ci erano in tutti i popoli latini novelle sotto diversi nomi, ma non c'era la novella, e tanto meno il novelliere, in cui i singoli racconti fossero composti ad unit e divenissero un mondo organico. Questo organismo vi spir dentro il Boccaccio, e di racconti diversi di tempi, di costumi e di tendenze fece il mondo vivente del suo tempo, la societ contemporanea, della quale egli aveva tutte le tendenze nel bene e nel male. 
	Non  il Boccaccio uno spirito superiore che vede la societ da un punto elevato e ne scopre le buone e cattive parti con perfetta e severa coscienza.  un artista che si sente uno con la societ in mezzo a cui vive, e la dipinge con quella mezza coscienza che hanno gli uomini fluttuanti fra le mobili impressioni della vita, senza darsi la cura di raccogliersi e analizzarle. Qualit che lo distingue sostanzialmente da Dante e dal Petrarca, spiriti raccolti ed estatici. Il Boccaccio  tutto nel mondo di fuori tra' diletti e gli ozi e le vicissitudini della vita, e vi  occupato e soddisfatto, e non gli avviene mai di piegarsi in s, di chinare il capo pensoso. Le rughe del pensiero non hanno mai traversata quella fronte, e nessun'ombra  calata sulla sua coscienza. Non a caso fu detto Giovanni della tranquillit. Sparisce con lui dalla nostra letteratura l'intimit, il raccoglimento, l'estasi, la inquieta profondit del pensiero, quel vivere dello spirito in s, nutrito di fantasmi e di misteri. La vita sale sulle superficie e vi si liscia e vi si abbellisce. Il mondo dello spirito se ne va: viene il mondo della natura. 
	Questo mondo superficiale, appunto perch vuoto di forze interne e spirituali, non ha seriet di mezzi e di scopo. Ci che lo move non  Dio, n la scienza, non l'amore unitivo dell'intelletto e dell'atto, la grande base del medio evo; ma  l'istinto o l'inclinazione naturale: vera e violenta reazione contro il misticismo. Ti vedi innanzi una lieta brigata, che cerca dimenticare i mali e le noie della vita, passando le calde ore della giornata in piacevoli racconti. Era il tempo della peste, e gli uomini con la morte innanzi si sentivano sciolti da ogni freno e si abbandonavano al carnevale della loro immaginazione. Di questo carnevale il Boccaccio aveva l'immagine nella corte ove avea passati i suoi pi bei giorni, attingendo le sue ispirazioni in quel letame, sul quale le Muse e le Grazie sparsero tanti fiori. Un congegno simile trovi gi nell'<I>Ameto</I>, un decamerone pastorale: se non che ivi i racconti sono allegorici e preordinati ad un fine astratto: non c' lo spirito della <I>Divina Commedia</I>, ma ce n' l'ossatura. Qui al contrario i racconti non hanno altro fine che di far passare il tempo piacevolmente, e sono veri mezzani di piacere e d'amore, il vero <I>Principe Galeotto</I>, titolo italiano del novelliere, velato pudicamente da un titolo greco. I personaggi evocati nell'immaginazione da diversi popoli e tempi appartengono allo stesso mondo, vuoto al di dentro, corpulento al di fuori. Personaggi, attori, spettatori e scrittore sono un mondo solo, il cui carattere  la vita tutta al di fuori, in una tranquilla spensieratezza. 
	Questo mondo  il teatro de' fatti umani abbandonati al libero arbitrio e guidati ne' loro effetti dal caso. Dio o la provvidenza ci sta di nome, quasi per un tacito accordo, nelle parole di gente caduta nella pi profonda indifferenza religiosa, politica e morale. E non c' neppure quella intima forza delle cose, che crea la logica degli avvenimenti e la necessit del loro cammino; anzi l'attrattivo del racconto  proprio nell'opposto, mostrando le azioni umane per il capriccio del caso riuscire a un fine affatto contrario a quello che ragionevolmente si potea presupporre. Nasce una nuova specie di maraviglioso, generato non dall'intrusione nella vita di forze oltrenaturali sotto forma di visioni o miracoli, ma da uno straordinario concorso di accidenti non possibili ad essere preveduti e regolati. L'ultima impressione  che signore del mondo  il caso. Ed  appunto nel vario giuoco delle inclinazioni e delle passioni degli uomini sottoposte a' mutabili accidenti della vita che  qui il <I>deus ex machina</I>, il dio di questo mondo. 
	E poich la macchina  il maraviglioso, l'imprevisto, il fortuito, lo straordinario, l'interesse del racconto non  nella moralit degli atti, ma nella loro straordinariet di cause e di effetti. Non gi che il Boccaccio sconosca il mondo morale e religioso, ed alteri le nozioni comuni intorno al bene od al male, ma non  questo di che si preoccupa e che lo appassiona. Poco a lui rileva che il fatto sia virtuoso o vizioso: ci che importa  che possa stuzzicare la curiosit con la straordinariet degli accidenti e dei caratteri. La virt, posta qui a fare effetto sull'immaginazione, manca di semplicit e di misura, e diviene anch'essa un istrumento del maraviglioso, condotta ad una esagerazione, che scopre nell'autore il vuoto della coscienza ed il difetto di senso morale. Esempio notabile  la Griselda, il personaggio pi virtuoso di quel mondo. La quale per mostrarsi buona moglie soffoca tutti i sentimenti della natura e la sua personalit e il suo libero arbitrio. L'autore, volendo foggiare una virt straordinaria, che colpisca di ammirazione gli uditori, cade in quel misticismo contro di cui si ribella e che mette in gioco, collocando l'ideale della virt femminile nell'abdicazione della personalit, a quel modo che secondo l'ideale teologico la carne  assorbita dallo spirito e lo spirito  assorbito da Dio. Si rinnova il sacrificio di Abramo, e il Dio che mette la natura a cos crudel prova  qui il marito. Similmente la virt in Tito e Gisippo  collocata cos fuori del corso naturale delle cose, che non ti alletta come un esempio, ma ti stupisce come un miracolo. Ma virt eccezionali e spettacolose sono rare apparizioni, e ci che spesso ti occorre  la virt tradizionale di tempi cavallereschi e feudali, una certa generosit e gentilezza di re, di principi, di marchesi, reminiscenze di storie cavalleresche ed eroiche in tempi borghesi. La qual virt  in questo, che il principe usa la sua potenza a protezione de' minori, e soprattutto degli uomini valenti d'ingegno e di studi e poco favoriti dalla fortuna, come furono Primasso e Bergamino, verso i quali si mostrarono magnifici l'abate di Cligny e Can Grande della Scala. Cos  molto commendato il primo Carlo d'Angi, il quale, potendo rapire e sforzare due bellissime fanciulle, figliuole di un ghibellino, am meglio dotarle magnificamente e maritarle. La virt in questi potenti signori  di non fare malvagio uso della loro forza, anzi di mostrarsi liberali e cortesi. Gi cominciava in quel mondo a parer fuori una classe di letterati, che viveva alle spese di questa virt, celebrando con giusto cambio una magnificenza, della quale assaporavano gli avanzi. L'anima altera di Dante mal vi si piegava, n gli fu ultima cagione d'amarezza quel mendicare la vita a frusto a frusto e scendere e salire per le altrui scale. Ma i tempi non erano pi all'eroica, e il Petrarca si lasciava dotare e mantenere da' suoi mecenati, e il Boccaccio vivea de' rilievi della corte di Napoli, comicamente imbestiato, quando il mantenimento non era dicevole a un par suo, disposto da' buoni o da' cattivi cibi al panegirico o alla satira. Tale  il tipo di ci che in questo mondo boccaccevole  chiamato la virt, una liberalit e gentilezza d'animo, che dalle castella penetra nelle citt e fino ne' boschi, asilo de' masnadieri, della quale sono esempio Natan, e il Saladino, e Alfonso, e Ghino di Tacco, e il negromante di Ansaldo. Questo, se non  propriamente senso morale,  pur senso di gentilezza, che raddolcisce i costumi e spoglia la virt del suo carattere teologico e mistico, posto nell'astinenza e nella sofferenza, le d aspetto piacevole, pi conforme ad una societ colta e allegra. Vero  che siccome il caso, regolatore di questo mondo, ne fa di ogni maniera, talora l'allegria che vi domina  funestata da tristi accidenti, che turbano il bel sereno. Ma  una nuvola improvvisa, la quale presto si scioglie e rende pi cara la vista del sole, o come dice la <I>Fiammetta</I>,  una fiera materia, data a temperare alquanto la letizia. Volendo guardare pi profondamente in questo fenomeno, osserviamo che la gioia ha poche corde, e sarebbe cosa monotona, noiosa, e perci poco gioiosa, come avviene spesso ne' poemi idillici, se il dolore non vi si gittasse entro con le sue corde pi varie e pi ricche d'armonia, traendosi appresso un corteggio di vivaci passioni, l'amore, la gelosia, l'odio, lo sdegno, l'indignazione. Il dolore ci sta qui non per s, ma come istrumento della gioia, stuzzicando l'anima, tenendola in sospensione e in agitazione, insino a che per benignit della fortuna o del caso comparisce d'improvviso il sereno. E quando pure il fatto sorta trista fine, com' in tutt'i racconti della giornata quarta, l'emozione  superficiale ed esterna, esaltata e raddolcita in descrizioni, discorsi e riflessioni, e non condotta mai sino allo strazio, com' nel fiero dolore di Dante. Sono fugaci apparizioni tragiche in questo mondo della natura e dell'amore, provocate appunto dalla collisione della natura e dell'amore non con un principio elevato di moralit, ma con la virt cavalleresca, il punto d'onore. Di che bellissimo esempio, oltre il Gerbino,  il Tancredi, che testimone della sua onta uccide l'amante della figliuola, e mandale il cuore in una coppa d'oro: la quale, messa sopra esso acqua avvelenata, quella si bee e cos muore. Il motivo della tragedia  il punto d'onore, perch ci che move Tancredi  l'onta ricevuta, non solo per l'amore della figliuola, ma ancora pi per l'amore collocato in uomo di umile nazione. Ma la figliuola dimostra vittoriosamente al padre la legittimit del suo amore e della sua scelta, invocando le leggi della natura e il concetto della vera nobilt, posta non nel sangue, ma nella virt; e l'ultima impressione  la condanna del padre indarno pentito e piangente sul morto corpo della figliuola, il quale apparisce non come giusto vendicatore del suo onore offeso, ma come ribelle verso la natura e l'amore. L'effetto estetico  la compassione verso il padre e la figliuola, l'una di alto animo, l'altro umano e di benigno ingegno, vittime tutti e due non per difetto proprio, ma per le condizioni del mondo in mezzo a cui vivono. La conclusione ultima  la rivendicazione delle leggi della natura e dell'amore verso gli ostacoli in cui s'intoppano. Sicch la tragedia  qui il suggello e la riprova del mondo boccaccevole, e il dolore fugace che vi fa la sua comparsa, presentato nella sua forma pi mite e tenera, vicina alla compassione,  come il condimento della gioia, a lungo andare insipida, quando sia abbandonata a se stessa. 
	La base della tragedia  mutata. Non  pi il terrore che invade gli spettatori incontro a un fato incomprensibile che si manifesta nella catastrofe, come ne' greci, e neppure l'espiazione per le leggi di una giustizia superiore, come nell'inferno dantesco; ma  il mondo abbandonato alle sue forze naturali e cieche, nel cui conflitto rimane l'amore come una specie di diritto superiore, incontro a cui tutti hanno torto. La natura, che nel mondo dantesco  il peccato, qui  la legge, ed ha contro di s non un mondo religioso e morale, di cui non  vestigio, ancorch ammesso in astratto e in parola, ma la societ come si trova ordinata in quel complesso di leggi, di consuetudini che si chiamano l'onore. Il conflitto  tutto per al di fuori nell'ordine de' fatti prodotti dal diverso urto di queste forze e terminati dalla benignit o malvagit del caso o della fortuna; e non sale a vera opposizione interna che sviluppi le passioni e i caratteri. Il poeta non  un ribelle alle leggi sociali e tantomeno un riformatore; prende il mondo com', e se le sue simpatie sono per le vittime dell'amore, non biasima per ci coloro che dall'onore sono mossi ad atti crudeli, anch'essi degni di stima, vittime anch'essi. Cos esalta Gerbino, che volle romper la fede data dal re, suo zio, anzi che mancare alle leggi dell'amore ed esser tenuto vile; ma non biasima il re che lo fece uccidere, volendo anzi senza nipote rimanere, ch'essere tenuto re senza fede. Ne nasce in mezzo all'agitazione de' fatti esteriori una calma interna, una specie di equilibrio, dove l'emozione non penetra se non quanto  necessario a ravvivare e variare l'esistenza. Perci in questo mondo borghese e indifferente e naturale la tragedia rimane esteriore e superficiale, naufragata qui come un frammento galleggiante nella vastit delle onde. Il movimento non ha radice nella coscienza, nelle forti convinzioni e passioni stimolate dal contrasto, ma si scioglie in un giuoco di immaginazione, in una contemplazione artistica de' vari casi della vita, che sorprendano e attirino la tua attenzione. Per dirla con un solo vocabolo comprensivo, virt e vizi qui non hanno altro significato che di avventure, ovvero casi straordinari tirati in iscena dal capriccio del caso. Gli uditori non vi prendono altro interesse che di trovarvi materia a passare il tempo con piacere; e del loro piacere  mezzana la stessa virt e lo stesso dolore. 
	Un mondo, il cui dio  il caso e il cui principio direttivo  la natura, non  solo spensierato e allegro, ma  anche comico. Gi quel non prendere in nessuna seriet gli avvenimenti e farne un giuoco di pura immaginazione, quell'intreccio capriccioso de' casi, quell'equilibrio interno che si mantiene sereno tra le pi crudeli vicissitudini, sono il terreno naturale su cui germina il comico. Un'allegrezza vuota d'intenzione e di significato  cosa insipida,  appunto quel riso che abbonda nella bocca degli stolti. Perch il riso abbia malizia o intelligenza, dee avere una intenzione e un significato, dee esser comico. E il comico d a questo mondo la sua fisonomia e la sua seriet.
	Questa societ  essa medesima una materia comica, perch niente  pi comico che una societ spensierata e sensuale, da cui escono i tipi di don Giovanni e di Sancio Panza. Ma  una societ che rappresentava a quel tempo quanto di pi intelligente e colto era nel mondo, e ne aveva coscienza. Una societ siffatta aveva il privilegio di esser presa sul serio da tutto il mondo e di poter ridere essa di tutto il mondo. In effetti due cose serie sono in queste novelle, l'apoteosi dell'ingegno e della dottrina che si fa riconoscere e rispettare da' pi potenti signori, e una certa alterezza borghese che prende il suo posto nel mondo e si proclama nobile al pari de' baroni e de' conti. Questi sono i caratteri di quella classe a cui apparteneva il Boccaccio, istruita, intelligente, che teneva s civile e tutto l'altro barbarie. E il comico qui nasce appunto da questo:  la caricatura che l'uomo intelligente fa delle cose e degli uomini posti in uno strato inferiore della vita intellettuale. La societ colta aveva innanzi a s i frati ed i preti, o come dice il Boccaccio, le cose cattoliche, orazioni, confessioni prediche, digiuni, mortificazioni della carne, visioni e miracoli; e dietro stava la plebe con la sua sciocchezza e la sua credulit. Sopra questi due ordini di cose e di persone il Boccaccio fa sonare la sferza.
	Materia del comico  dunque l'efficacia delle orazioni, come il paternostro di san Giuliano, il modo di servire Dio nel deserto, la vita pratica de' frati, de' preti e delle monache in contraddizione con le loro prediche, l'arte della santificazione insegnata a fra Puccio, i miracoli e le apparizioni de' santi, come l'apparizione dell'angelo Gabriello, e la semplicit della plebe, trastullo dei furbi. Visibile soprattutto  la reazione della carne contro gli eccessivi rigori di un clero che proscriveva il teatro e la lettura de' romanzi, e predicava i digiuni e i cilizi come la via al paradiso.  una reazione che si annunzia naturalmente con la licenza e il cinismo. La carne scomunicata si vendica, e chiama meccanici i suoi maldicenti, cio gente che giudica grossamente secondo l'opinione volgare. Cos il mondo dello spirito in quelle sue forme eccessive  divenuto per questa gente il mondo volgare.  immaginabile con che volutt la carne dopo la lunga compressione si sfoghi, con che delizia ti ponga innanzi ad uno ad uno i suoi godimenti, scegliendo i modi e le frasi pi scomunicate, e talora volgendo a senso osceno frasi e immagini sacre.  il mondo profano in aperta ribellione, che ha rotto il freno e fa la caricatura al padrone, cadutogli di sella. Su questo fondo comico s'intreccia una grande variet di accidenti, di cui sono gli eroi i due protagonisti immortali di tutte le commedie, chi burla e chi si fa burlare, i furbi e i gonzi, e di questi i pi martoriati e i pi innocenti, i mariti. E fra tanti accidenti si sviluppa una grande ricchezza di caratteri comici, de' quali alcuni sono rimasti veri tipi, come il cattivello di Calandrino e lo scolare vendicativo che sa dove il diavolo tien la coda. I caratteri seri sono piuttosto singolarit che tipi, individui perduti nella minutezza ed eccezionalit della loro natura, come Griselda, Tito, il conte di Anguersa, madama Beritola, Ginevra e la Salvestra e l'Isabetta e la figlia di Tancredi. Ma i caratteri comici sono la parte viva e intima e sentita di questo mondo, e riflettono in s fisonomie universali che incontrate nell'uso comune della vita, come compar Pietro e maestro Simone e fra Puccio e il frate montone e il giudice squasimodeo e monna Belcolore e Tofano e Gianni Lotteringhi, e tutte le variet, perch infinita  la turba degli stolti. Cos questo mondo spensierato e gioviale si disegna, prende contorni, acquista una fisonomia, diviene la commedia umana. 
	Ecco, a cos breve distanza, la commedia e l'anticommedia, la <I>Divina Commedia</I> e la sua parodia, la commedia umana! E sullo stesso suolo e nello stesso tempo Passavanti, Cavalca, Caterina da Siena, voci dell'altro mondo, soverchiate dall'alto e profano riso di Giovanni Boccaccio. La gaia scienza esce dal suo sepolcro col suo riso incontaminato; i trovatori e i novellatori, spenti da' ferri sacerdotali, tornano a vita e ripigliano le danze e le gioiose canzoni nella guelfa Firenze; la novella e il romanzo, proscritti, proscrivono alla lor volta e rimangono padroni assoluti della letteratura. Certo, questo mutamento non viene improvviso, come appare un moto di terra: lo spirito laicale  visibile in tutta la letteratura e si continua con tradizione non interrotta, come s' visto, insino a che nella <I>Divina Commedia </I>prende arditamente il suo posto e si proclama anch'esso sacro e di diritto divino, e Dante, laico, assume tono di sacerdote e di apostolo. Ma Dante il fa con tanta industria che tutto l'edificio stia in piedi e la base rimanga salda. La sua commedia  una riforma; la commedia del Boccaccio  una rivoluzione, dove tutto l'edificio crolla e sulle sue rovine escono le fondamenta di un altro. 
	La <I>Divina Commedia </I>usc dal numero de' libri viventi, e fu interpretata come un libro classico, poco letta, poco capita, pochissimo gustata, ammirata sempre. Fu divina, ma non fu pi viva. E trasse seco nella tomba tutti quei generi di letteratura, i cui germi appaiono cos vivaci e vigorosi ne' suoi schizzi immortali, la tragedia, il dramma, l'inno, la laude, la leggenda, il mistero. Insieme perirono il sentimento della famiglia e della natura e della patria, la fede in un mondo superiore, il raccoglimento e l'estasi e l'intimit, le caste gioie dell'amicizia e dell'amore, l'ideale e la seriet della vita. In questo immenso mondo, crollato prima di venire a maturit e produrre tutti i suoi frutti, ci che rimase fecondo fu Malebolge, il regno della malizia, la sede della umana commedia. Quel Malebolge, che Dante gitta nel loto, e dove il riso  soverchiato dal disgusto e dalla indignazione, eccolo qui che mena sulla terra la sua ridda infernale, abbigliato dalle Grazie, e si proclama esso il vero paradiso, come cap don Felice e non cap il povero frate Puccio. In effetti qui il mondo  preso a rovescio. Commedia per Dante  la beatitudine celeste. Commedia pel Boccaccio  la beatitudine terrena, la quale tra gli altri piaceri d anche questo, di passare la malinconia spassandosi alle spalle del cielo. La carne si trastulla, e chi ne fa le spese  lo spirito. 
	Se la reazione contro uno spiritualismo esagerato e lontanissimo dalla vita pratica fosse venuta da lotte vivaci nelle alte regioni dello spirito, il movimento sarebbe stato pi lento o pi contrastato, come negli altri popoli, ma insieme pi fecondo. Il contrasto avrebbe fortificata la fede negli uni e le convinzioni negli altri, e generata una letteratura piena di vigore e di sostanza, alla quale non sarebbe mancata n la passione di Lutero, n l'eloquenza di Bossuet, n il dubbio di Pascal, n le forme letterarie possibili solo dove la vita interiore  forte e sana. Cos il movimento sarebbe stato insieme negativo e positivo, il distruggere sarebbe stato insieme l'edificare. Ma le audacie del pensiero punite inesorabilmente, troncata col sangue l'opposizione ghibellina, rimaso il papato arbitro e vicino e sospettoso e vigile, quel mondo religioso cos corrotto ne' costumi, come assoluto nelle dottrine e grottesco nelle forme, al contatto con una coltura cos rapida e con lo spirito fatto adulto e maturo dallo studio degli antichi scrittori, non pot esser preso sul serio dalla gente colta, che pure  quella che ha in mano l'indirizzo della vita nazionale. Nacque a questo modo la scissura tra la gente colta e tutto il rimanente della societ, che pure era la gran maggioranza, rimasa passiva e inerte in mano al prete di Varlungo, a donno Gianni, a frate Rinaldo e a frate Cipolla. Sicch per la gente istruita quel mondo divenne il mondo del volgo, o de' meccanici, e saperne ridere era segno di coltura: ne ridevano anche i chierici che volevano esser tenuti uomini colti. Cos coesistevano l'una accanto all'altra due societ distinte, senza troppo molestarsi. La libert del pensiero era negata; vietato mettere in dubbio la dottrina astratta; ma quanto alla pratica, era un altro affare, si viveva e si lasciava vivere, trastullandosi tutti e sollazzandosi nel nome di Dio e di Maria. Gli stessi predicatori ne davano esempio, cercando di divertire il pubblico con motti e ciance ed iscede; cosa che al buon Dante muoveva lo stomaco, e che faceva ridere il Boccaccio, scrivendo nella conclusione del suo <I>Novelliere</I>: se le prediche de' frati per rimorder delle lor colpe gli uomini il pi oggi piene di motti e di ciance e di scede si veggono, estimai che quegli medesimi non stesser male nelle mie novelle, scritte per cacciar la malinconia delle femmine.
L'indignazione di Dante era caduta: sopravvenne il riso, come di cose oramai comuni. Non si move la bile se non in quelli che credono e veggono profanata la loro credenza ne' fatti:  la bile de' santi e di tutti gli uomini di coscienza. Ma quella colta societ, vuota di senso religioso e morale, non era disposta a guastarsi la bile per i difetti degli uomini. Le sfacciate donne fiorentine qui allettano e lasciviano e fanno quadri viventi, come si dice e si fa oggid. Il traffico delle cose sacre, occasione allo scisma della credente Germania, e che Dante nella nobile ira sua chiama adulterio, qui  materia di amabili frizzi, senza fiele e senza malizia. La confessione suggerisce l'idea di equivoci molto ridicoli, ne' quali sono i laici e le laiche, che la fanno a' preti, uomini tondi e grossi, come si mostra nel confessore di ser Ciappelletto, e nel frate Bestia, carattere comico de' meglio disegnati. Il foggiar miracoli, come quel di Masetto l'ortolan Alberto o di frate Cipolla, il fabbricar santi e renderli miracolosi, come  di ser Ciappelletto,  rappresentato con l'allegria comica di gente colta e incredula. Profanazioni simili fanno ridere, perch le cose profanate non ispirano pi riverenza. 
	Questa societ tal quale, sorpresa calda calda nell'atto della vita,  trasportata nel <I>Decamerone</I>: quadro immenso della vita in tutte le sue variet di caratteri e di accidenti i pi atti a destare la maraviglia, sul quale spicca Malebolge tirato dall'inferno e messo sul proscenio, il mondo sensuale e licenzioso della furberia e della ignoranza, entro cui si move senza mescolarvisi un mondo colto e civile, il mondo della cortesia, riflesso di tempi cavallereschi, vestito un po' alla borghese, spiritoso, elegante, ingegnoso, gentile, di cui il pi bel tipo  Federigo degli Alberighi. Gli abitanti naturali di questo mondo sono preti e frati e contadini e artigiani e umili borghesi e mercatanti, con un corteggio femminile corrispondente, e le alte risa plebee di questo perpetuo carnevale coprono le donne e i cavalieri, le armi e gli amori, le cortesie e le imprese di quel mondo dello spirito, della coltura, dell'ingegno e della eleganza, allegro anch'esso, ma di un'allegrezza costumata e misurata, magnifico negli atti, avvenente nelle forme, e nel parlare e ne' modi decoroso. Questi due mondi, le cui variet si perdono nello sfondo del quadro, vivono insieme, producendo un'impressione unica e armonica di un mondo spensierato e superficiale, tutto al di fuori nel godimento della vita, menato in qua e in l da' capricci della fortuna. 
	Questo doppio mondo cos armonizzato nelle sue variet riceve la sua intonazione dall'autore e dalla lieta brigata che lo introduce in iscena. L'autore e i suoi novellatori appartengono alla classe colta e intelligente. Essi invocano spesso Dio, parlano della Chiesa con rispetto, osservano tutte le forme religiose, fanno vacanza il venerd, perch in quel giorno il nostro Signore per la nostra vita mor, cantano canzoni platoniche e allegoriche, e menano vita allegra, ma costumata e quale a gentili persone si richiede. Lo spirito, l'eleganza, la coltura, le muse rendono questa societ amabile, come oggi si riscontra ne' circoli pi eleganti. Specchio suo  quel mondo della cortesia, reminiscenza feudale abbellita dalla coltura e dallo spirito, alla cui immagine si dipinge la colta e ricca borghesia. E come quel mondo feudale avea i suoi buffoni e giullari, questa societ ha anch'essa chi la rallegri. E i suoi buffoni e giullari sono quell'infinito mondo che le si schiera innanzi preti, frati, contadini, artigiani, di cui prende spasso, traendo piacere cos dai babbei come dai furbi. In questo comico non ci  punto una intenzione seria e alta, come correggere i pregiudizi, assalire le istituzioni, combattere l'ignoranza, moralizzare, riformare: nel che sta la superiorit del comico di Rabelais e di Montaigne, che  la reazione del buon senso contro un mondo artificiale e convenzionale. L il riso  serio, perch lascia qualche cosa nella coscienza; qui il riso  per il riso, per passare malinconia, per cacciare la noia. Quel mondo plebeo  guardato come fa un pittore il modello, senz'altra intenzione che di pigliarne i contorni e i lineamenti e mettere in vista ci che pu meglio trastullare la nobile brigata. Nell'immenso naufragio sopravviveva la coscienza letteraria e il sentimento artistico fortificato dallo spirito e dalla coltura; ed  da quella coscienza che sono usciti questi capolavori, modelli idealizzati a uso e piacere di una societ intelligente e sensuale dal geniale artista, idolo delle giovani donne a cui sono intitolati. 
	L'ideale comico rimasto come il suggello dell'immortalit su questi modelli  nella rappresentazione diretta di questa societ cos com', nella sua ignoranza e nella sua malizia messa al cospetto di una societ intelligente, che sta l a bella posta per applaudire e batter le mani. Il motivo comico non esce dal mondo morale, ma dal mondo intellettuale. Sono uomini colti che ridono alle spalle degli uomini incolti, che sono i pi. Perci il carattere dominante che rallegra la scena  una certa semplicit di spirito di nature inculte, messa in risalto quando si trova a contatto con la furberia: ci che costituisce il fondo del carattere sciocco. Con la sciocchezza  congiunta spesso la credulit, la vanit, la millanteria, la volgarit de' desidri. La furberia d il rilievo a questo carattere, s che lo metta in vista nel suo aspetto ridicolo. Ma la furberia  anch'essa comica, non certo allo sciocco, ma agl'intelligenti uditori che la comprendono. Cos i due attori concorrono ciascuno per la parte sua a produrre il riso. Qui  il fondamento della commedia boccaccevole. Si vede la coltura in quel suo primo fiorire mostrar coscienza di s, volgendo in gioco l'ignoranza e la malizia delle classi inferiori. Il comico ha pi sapore quando i beffati sono quelli che ordinariamente beffano, quando cio i furbi, che burlano i semplici, sono alla lor volta burlati dagl'intelligenti, com' il confessore burlato dalla sua penitente. 
	Il comico talora vien fuori per un improvviso motto o facezia, che illumina tutta una situazione e provoca il riso di un tratto e irresistibilmente: ci che oggi si direbbe un tratto di spirito. Sono brevi novelle, il cui sapore, come nel sonetto,  tutto nella chiusa. Di questo genere  la novella del giudeo, che guardando a Roma la corruzione cristiana, si converte al cristianesimo. La chiusa sopraggiunge cos improvvisa e cos disforme alle premesse, che l'effetto  grande. E ce n' parecchie altre di questo stampo, e non molto felici, perch l'autore lavora sopra un motto gi trovato e noto. Tali sono le novelle della marchesana di Monferrato, di Guglielmo Borsiere e di maestro Alberto. Questi fuochi incrociati di motti e di frizzi, che brillano con tanto splendore ne' circoli eleganti e bastano ad acquistarti riputazione di uomo di spirito, sono la parte pi appariscente, ma pi elementare dello spirito. La fucina dove si fabbricavano motti, facezie, proverbi, epigrammi, frizzi, era la scuola de' trovatori e della gaia scienza. Moltissimi di questi motti si erano gi accasati nel dialetto fiorentino, e con molti altri usciti dall'immaginazione di un popolo cos svegliato e arguto. Il <I>Decamerone</I> ne  seminato. Ma questi motti, appunto perch entrati gi nel corpo della lingua, non sono altro che parole e frasi, un dizionario morto, e raccoglierli e infilarli, come fa il Burchiello, non  da uomo di spirito. Sono i colori del comico, non sono il comico esso medesimo. Sono il patrimonio gi acquistato dello spirito nazionale, e perci mancanti di quella freschezza e di quell'imprevisto che  la qualit essenziale dello spirito; n possono conseguire un effetto estetico se non associandosi a qualche cosa di nuovo e d'inaspettato, trovato allora allora che ti vengono sotto la penna. Ci fa che il Burchiello  insipido, e il Boccaccio  spiritoso; perch per il Boccaccio i motti e i frizzi non sono scopo a s stessi, ma un semplice mezzo di stile, il colorito. 
	Lo spirito nel suo senso elevato  nel comico quello che il sentimento  nel serio, una facolt artistica. E come il sentimento, cos lo spirito  un grande condensatore, dando una velocit di percezione che ti faccia cogliere di un tratto sotto contrarie apparenze il simile o il dissimile. Dove la sagacia giunge per via di riflessione, lo spirito giunge di un salto e intuitivamente. I figli di Ugolino nell'esaltazione del sentimento dicono: Tu ne vestisti queste misere carni e tu le spoglia. Qui il sentimento opera nel serio quello che nel comico lo spirito; congiunge improvvisamente e in una sola frase idee e immagini diverse. Ma per giungere a questa produzione geniale  necessario che lo spirito sia anch'esso un sentimento, il sentimento del ridicolo, cio a dire che stando in mezzo al suo mondo ne provi tutte le emozioni, e ci viva entro e ci si spassi, pigliandovi lo stesso interesse che altri piglia nelle cose pi serie della vita. Pure l'emozione dee esser quella di uno spettatore intelligente, anzi che di un attore mescolato in mezzo a' fatti, s che tu guardi quella calma e prontezza e presenza di animo, che ti tenga superiore allo spettacolo: ond' che il vero uomo di spirito fa ridere e non ride, lui.  questa calma superiore che rende lo spirito padrone del suo mondo e glielo fa foggiare a sua guisa, annodando le fila, sviluppando i caratteri, disegnando le figure, distribuendo i colori. 
	Lo spirito del Boccaccio  meno nell'intelletto che nell'immaginazione, meno nel cercar rapporti lontani che nel produrre forme comiche. Lo studio che i suoi antecessori pongono a spiritualizzare, lui lo pone a incorporare. E cerca l'effetto non in questo o quel tratto, ma nell'insieme, nella massa degli accessorii tutti stretti come una falange. Gli antecessori fanno schizzi: egli fa descrizioni. Quelli cercano l'impressione pi che l'oggetto: egli si chiude e si trincera nell'oggetto e lo percorre e rivolta tutto. Perci spesso hai pi il corpo e meno l'impressione; pi sensazione che sentimento; pi immaginazione che fantasia; pi sensualit che volutt. Mancano i profumi a' suoi fiori, mancano i raggi alla sua luce.  una luce opaca, per troppa densit e ripetizione di se stessa. Questa maniera nelle cose serie  insopportabile, come nel <I>Filocolo</I> e nell'<I>Ameto</I>, con quelle interminabili descrizioni e orazioni, dove ti senti come arenato e che non vai innanzi, E ti offende anche talora nel <I>Decamerone</I>, quando per esempio si fa parlare Tito o la figliuola di Tancredi con tutte le regole della rettorica e della logica. Ma nel comico questa maniera  una delle sue forme pi naturali, e la prima a comparire nell'arte dopo quella esplosione rudimentale di motti e di proverbi. Perch il comico  il regno del finito e del senso, e le prime sue impressioni sono singolarizzate nelle minute pieghe degli oggetti; dove nel serio le prime impressioni ti danno allegorie e personificazioni, forme generalizzate nell'intelletto. Questa prima forma del comico  la caricatura. 
	La quale  la rappresentazione diretta dell'oggetto, fatta in modo che sia messo in vista il suo lato difettoso e ridicolo. Certo, basterebbe metterti sott'occhio il difetto e lasciarti indovinare tutto il resto. Un solo tratto di spirito illumina tutto il corpo e te lo presenta all'immaginazione. Ma il Boccaccio non se ne contenta, e come fa il pittore, ti disegna tutto il corpo, scegliendo e distribuendo in modo gli accessorii e i colori, che ne venga maggior luce sul lato difettoso. Di che nasce che il ridicolo non rimane isolato su quel punto, ma si spande su tutta l'immagine, di cui ciascuna parte concorre all'effetto, apparecchiando, graduando e producendo una specie di crescendo nella scala del comico. Il riso, perch vi sei ben preparato e disposto, di rado ti viene improvviso e irresistibile, come in quei brevi tratti che ti presentano rapporti inaspettati, anzi spesso pi che riso  una gioia uguale che ti tiene in uno stato di pacata soddisfazione. Non ridi, ma hai la faccia spianata e contenta, e ti si vede il riso sotto le guance, non tale per che debba per forza scattar fuori in quella forma contratta e convulsa. Il quale effetto nasce da questo, che l'autore non ti presenta una serie di rapporti usciti dall'intelletto, ma una serie di forme uscite dall'immaginazione. E sono forme piene, carnose, togate, minutamente disegnate. L'autore, come obbliato in questo mondo dell'immaginazione, ha aria di non aggiungervi niente del suo, egli che ne  il mago. E tu ci stai dentro come incantato. L'autore non si distrae mai, non mette il capo fuori per fare una smorfia che provochi il riso, non tratta il suo argomento come cosa frivola, e piglia e lascia e torna. Quella  la sua idea fissa, e lo incalza e lo tiene e tiraselo appresso, e non gli d fiato, se non sia uscita tutta fuori. E tu non ti distrai, ti senti come dondolato deliziosamente nella tua contemplazione, n il riso, che talora ti coglie, t'interrompe, ch subito ti ci rituffi entro, e corri e corri, e il corso  finito, e tu corri ancora dolcemente naufragato. Ma non  il mondo orientale, dove l'immaginazione, quasi fatta ebbra dall'oppio, salta fremente dalle braccia dell'amore pe' vasti campi dell'infinito e ti fa provare quel sentimento che dicesi volutt, e che  l'infinito nel senso, quel vago e indefinito e musicale che tra gli abbracciamenti ti rivela Dio. Questo  un mondo prettamente sensuale, chiuso e appagato in forme precise e rotonde, da cui niente  che ti stacchi e ti rapisca in alte regioni. Appunto perch questi fiori non mandano profumi e queste luci non gittano raggi, tu hai sensazioni e non sentimenti, immaginazione e non fantasia, sensualit e non volutt. Il <I>rve</I> scompare. L'estasi non tiene pi assorti i tuoi sguardi. Hai trovato gi il tuo paradiso in quella realt piena e attraente. Diresti che la carne in questo suo primo riapparire nel mondo ti si sveli nel suo tripudio tutta nuda, ed empia di lusinghe e di vezzi il tuo paradiso. Perci la forma di questo paradiso  cinica, anche pi dove un senso ironico di modestia  una civetteria che riaccende il senso. 
	Poich la forma di questo mondo  la caricatura, uscita da una immaginazione abbondante, minuta disegnatrice, hai innanzi non punte e rialzi, ma l'oggetto intero nelle sue pi fine gradazioni. Breve ne' preliminari e nella dipintura astratta di personaggi, l'autore alza subito il sipario, e ti trovi in piena azione che si movono e parlano. E gi fin da' primi lineamenti ti balza innanzi il motivo comico, che ti si sviluppa a poco a poco per via di gradazioni, l'una entrata nelle altre con effetto crescente. Il Boccaccio vi spiega quella qualit che i francesi, mirando alla forza nel suo calore e nella sua facilit, chiamano <I>verve</I>, e noi chiamiamo brio, mirando alla forza nella sua allegra genialit. Di che maraviglioso esempio  la novella di Alibech, e l'altra di ser Ciappelletto. A render pi piccante la caricatura serve l'ironia, che qui  forma non sostanziale, ma accessoria. Ed  un'apparente bonomia, un'aria d'ingenuit, con la quale il narratore fa il pudico e lo scrupoloso, e non vuol dire e pur dice, e non vuol credere e pur crede, e si fa la croce con un sogghigno. Questa ironia  come una specie di sale comico, che rende pi saporito il riso a spese del paternostro di san Giuliano e de' miracoli di ser Ciappelletto. 
	Essendo base di questo mondo la descrizione, cio l'oggetto non ne' suoi raggi e ne' suoi profumi, cio a dire nelle sue impressioni, ma nel suo corpo singolarizzato ed individuato, ha bisogno di forme piene e ricche, e cos nascono le due forme della nuova letteratura, l'ottava rima nella poesia e il periodo nella prosa. 
	Abbiamo gi vista la nona rima svilupparsi con magnificenza orientale nel poema l'<I>Intelligenzia</I>. L'ottava rima non  inventata dal Boccaccio, come non  sua invenzione il periodo. Ma  lui che le d un corpo e l'intonazione. Prima di lui l'ottava rima  un accozzamento slegato e fortuito, dove diversi oggetti sono ficcati insieme a caso, che potrebbero assai bene star da s. Stanno l dentro oggetti nudi, non ci e un solo oggetto sviluppato e addobbato. L'ottava rima  un meccanismo, non  ancora un organismo. Il Boccaccio ha fatto dell'ottava una totalit organica, ed  l'oggetto che si sviluppa a poco a poco nelle sue gradazioni. Ben trovi ne' suoi poemi ottave felici; ma in generale elle sono impigliate, mal costruite, e in sul pi bello ti cascano. Nel genere eroico ti riesce sforzato e teso; nel genere idillico ti riesce volgare e abbandonato. Gli  che l'ottava, nell'ampiezza e magnificenza delle sue costruzioni,  la maggiore idealit della forma poetica e richiede un'attivit geniale che manca al Boccaccio, errante in un mondo artificiale e convenzionale. Il difetto  tutto al di dentro, nell'anima; ci che freddamente  concepito, nasce debole e mal congegnato, e non ci vale artificio. 
	Qui al contrario l'autore  a casa sua: pinge un mondo, in cui vive, a cui partecipa con la pi grande simpatia, e tutto in esso, gitta via ogni involucro artificiale. Ci  in lui qualche cosa pi che il letterato, ci  l'uomo che vi guazza entro e vi si dimena e vi si strofina e vi lascivia. E n'esce una forma, che  quel mondo esso medesimo, di cui sente gli stimoli nella carne e nell'immaginazione. Cos  venuta fuori quella forma di prosa, che si chiama il periodo boccaccevole. 
	A quel tempo il grande movimento letterario che aveva il suo centro a Firenze si era di poco allargato fuori di Toscana. La restaurazione dell'antichit che presentava all'immaginazione nuovi orizzonti, il mondo greco che allora spuntava appena, involto in quel vago chiaroscuro che accresce le illusioni, tirava a s l'attenzione La lingua di Dante non era ancora lingua italiana: la chiamavano idioma fiorentino. La lingua era sempre il latino, n era mutata l'opinione che di sole cose frivole e amorose si potesse scrivere in latino volgare, come si chiamavano i dialetti. Il Boccaccio dice di s che scrive in idioma fiorentino, e quelli che usavano il volgare dice che scrivevano in latino volgare. Il tipo di perfezione era sempre il latino, e l'ideale vagheggiato dalla classe erudita era un volgare nobile o illustre, secondo quel modello configurato, un volgare alzato a quella stessa perfezione di forma. Questo tent Dante nel <I>Convito</I>, con piena fede che il volgare fosse acconcio ad esprimere le pi gravi speculazioni della scienza non altrimenti che il latino, e quello scolastico latino volgare o volgare latino, nudo e tutto ossa e nervi, parve per la prima volta magnificamente addobbato nelle larghe pieghe della toga romana. Ma la pece scolastica s'era appiccata anche a Dante, e quella barbarie delle scuole sta cos in quelle ampie forme a disagio, come un contadino vestito a festa in abito cittadinesco. Non ci  fusione, ci  punte e contrasti. 
	Il Boccaccio non era uscito dalle scuole, e quando pi tardi studi filosofia e un po' anche teologia, il suo spirito era gi formato nell'esperienza della vita comune, nell'uso del suo volgare e nello studio de' classici. Come il Petrarca, ha in abbominio gli scolastici, ne' quali vede proprio il contrario di quella elegante coltura greca e romana, vede la barbarie e la rozzezza. Regnano nel suo spirito, divinit, Virgilio e Ovidio e Livio e Cicerone, e non ci  Bibbia che tenga, e non ci  san Tommaso. Quando vuol dipingere alcun lato serio, morale o scientifico, del suo mondo, la sua imitazione  un artificio esterno e meccanico, perch ha pi immaginazione che sentimento e pi intelletto che ragione. La sua forma  decorosa, nobile, spesso disimpacciata, ma troppo uguale e placida, e talora ti fa sonnecchiare. Il periodo  un rumor d'onde uniforme, mosse faticosamente da mare stanco e sonnolento. Manca l'ispirazione, supplisce la rettorica e la logica. Il che avviene, perch il Boccaccio separato dalle immagini e gittato nel vago del sentimento o nell'astratto del discorso, perde il piede e va gi. Tratta le idee come fossero corpi, e analizza e minuteggia che  uno sfinimento. Le idee sono luoghi comuni annacquati in un viavai di piccoli e oziosi accessorii, distinzioni, riserve, condizioni, se, ma, avvegnach e conciossiacosach. Uno studio soverchio di esattezza, una notomia minuta di ogni pensieruzzo mette pi in vista la volgarit e insipidezza dell'idea. La forma si stacca visibilmente dalla cosa, e appare un meccanismo ingegnoso, lavorato accuratamente e sempre quello. Cosa c' sotto? Il luogo comune. Questo fu chiamato pi tardi forma letteraria. E non c' cosa pi contraria alla scienza, che  parola e non frase, e mal si riconosce nelle circonlocuzioni, nelle perifrasi e ne' pleonasmi. In questo artificio ci  un progresso: ci  quell'arte de' nessi e delle gradazioni, che mancava alla prosa, e rivela uno spirito adulto, educato dai classici. Ma ci  il difetto opposto, un volere di ogni idea fare una catena cominciata e terminata in s, ci che  un pantano, e non acqua corrente. Il Boccaccio odia gli scolastici; ma il suo periodo non  che sillogismo mascherato, una frase generica, come umana cosa  aver compassione degli affiitti, che per molti andirivieni riesce in qualche volgare moralit. Il formulario  divenuto un meccanismo ben congegnato; ma il fondo  lo stesso. Vedi lo scolastico vestito a nuovo e pi alla moda. Se l'ampio giro del periodo boccaccevole  una catena artificiale dove la scienza perde la sua semplicit ed elasticit e la sua libert di movimento, non  meno assurdo nell'espressione del sentimento, la forza pi libera e indisciplinabile dello spirito, che spezza tutti i legami della logica e sbalza fuori con rapidit. I bruschi e tragici movimenti dell'animo qui sono come cristallizzati tra congiunzioni, parentesi e ragionamenti. Manca ogni subbiettivit: ti  difficile guardare al di dentro nella coscienza; i casi sono straordinari, i fatti interessanti, le situazioni drammatiche, e non ti viene la lacrima, e non ti senti commosso, perch l'anima non si manifesta che in frasi comuni e rigirate. Veggasi la novella di madama Beritola, e l'altra del conte d'Anguersa, ove tra' pi pietosi accidenti e mutazioni della fortuna non si muta la forma, sempre attillata e guantata. Pure, qua e l si sente una certa non dir commozione, ma emozione di una immaginazione calda, e n'escono movimenti sentimentali, come nelle ultime parole della figliuola di Tancredi e in alcuni tratti della Griselda. 
	Questa forma di periodo, che si aff cos poco alla scienza e al sentimento, dove appare un mero meccanismo foggiato alla latina, acquista senso e moto, quando il teatro della vita  nell'immaginazione, cio a dire quando l'autore si trova nel vivo dell'azione, non con idee e sentimenti, ma con oggetti innanzi ben determinati. Tale  la descrizione della peste, o del combattimento di Gerbino. Perch il fatto non  come l'idea, uno e semplice, ma come il corpo,  un multiplo, un insieme di circostanze e di accessorii. Questo insieme  il periodo, il quale nella sua evoluzione  ci che in pittura si chiama un quadro. Aggruppare le circostanze, subordinarle, coordinarle intorno ad un centro, ombreggiare, lumeggiare,  arte somma nel Boccaccio. La descrizione, quando sta per s, in astratto e separata dall'azione, non riscalda abbastanza l'immaginazione e riesce fronzuta, com' spesso nelle introduzioni. Ma quando ci  qualche cosa che si move e cammina, e rassomiglia ad un'azione, l'immaginazione si mette in moto anche lei, e assiste pacata allo spettacolo, disegnando e facendo quadri in quelle larghe forme che si chiamano periodi. Questa maniera di narrare a quadri non  certo l'andamento naturale dell'azione, che perde l'impeto e l'attrito, arrestata ne' suoi movimenti pi rapidi dall'occhio tranquillo di una immaginazione disegnatrice. E perci non  maniera conveniente alla storia, e non  prosa, ma  arte in forma prosaica, e narrazione poetica. Que' quadri e periodi ti danno non pur l'ordine e il legame e il significato de' fatti, ma le movenze, le attitudini, le gradazioni: onde nasce quell'effetto d'insieme che dicesi fisonomia o espressione. 
	Ma dove il periodo boccaccevole diviene una creazione <I>sui generis</I>, un organismo vivente,  nel lato comico e sensuale del suo mondo. E non  gi che vi adoperi maggiore artificio o finezza; ma  che qui ci  la musa, vale a dire tutto un mondo interiore, la malizia, la sensualit, la mordacit, un vero sentimento comico e sensuale. Ed  questa sentimentalit, la sola che la natura abbia concessa al Boccaccio, che penetra in quei flessuosi giri della forma e ne fa le sue corde. Il suo periodo  una linea curva che serpeggia e guizza ne' pi libidinosi avvolgimenti, con rientrature e spezzamenti e spostamenti e riempiture, e sono vezzi e grazie, o civetterie di stile, che ti pongono innanzi non pur lo spettacolo nella sua chiarezza prosaica, ma il suo motivo sentimentale e musicale. Quelle onde sonore, quelle pieghe ampie della forma latina, piena di gravit e di decoro, dove si sente la maest e la pompa della vita pubblica, trasportata dal foro nelle pareti di una vita privata oziosa e sensuale, diventano i lubrici volteggiamenti del piacere stuzzicato dalla malizia. In bocca a Tito, a Gisippo senti la rettorica imitazione di un mondo fuori della coscienza: l'aria  pur quella, ma cantata da un borghese che non ne ha il sentimento e sbaglia spesso il motivo. Qui al contrario, in questo mondo erotico e malizioso, hai la stess'aria, penetrata da un altro motivo che la soggioga e se l'assimila; e quelle forme magniloquenti che arrotondivano la bocca degli oratori, arrotondiscono il vizio e gli danno gli ultimi finimenti e allettamenti. I latini nell'espressione del comico gittavano via le armi pesanti e vestivano alla leggiera: il Boccaccio concepisce come Plauto, e scrive come Cicerone. Pure il suo concepire  cos vivo e vero, che Cicerone si trasforma nella sua immaginazione in una sirena vezzosa che tutta in s si spezza e si dimena. Ma spesso, tutto dentro nel soggetto, gitta via i viluppi e i contorcimenti, e salta fuori snello, rapido, diritto, incisivo. Maestro di scorciatoie e di volteggiamenti, la sua immaginazione covata da un sentimento vero spazia come padrona tra forme antiche e moderne, e le fonde e ne fa il suo mondo, e vi lascia sopra il suo stampo. Sarebbe insopportabile questo mondo e profondamente disgustoso, se l'arte non vi avesse profuse tutte le sue veneri, inviluppando la sua nudit in quelle ampie forme latine, come in un velo agitato da venti lascivi. L'arte  la sola seriet del Boccaccio, sola che lo renda meditativo fra le orgie dell'immaginazione e gli corrughi la fronte nella pi sfrenata licenza, come avveniva a Dante e al Petrarca nelle loro pi alte e pure ispirazioni. Di che  uscito uno stile dove si trovano fusi i vari uomini che vivevano in lui, il letterato, l'erudito, l'artista, il cortigiano, l'uomo di studio e di mondo, uno stile cos personale, cos intimo alla sua natura e al suo secolo, che l'imitazione non  possibile, e rimane monumento solitario e colossale fra tante contraffazioni.
Che cosa manca a questo mondo?
	Mondo della natura e del senso, gli manca quel sentimento della natura e quel profumo voluttuoso che gli dar il Poliziano.
	Mondo della commedia, gli manca quell'alto sentimento comico nelle sue forme umoristiche e capricciose che gli dar l'Ariosto.
	E che cosa  questo mondo?
 il mondo cinico e malizioso della carne, rimasto nelle basse sfere della sensualit e della caricatura spesso buffonesca, inviluppato leggiadramente nelle grazie e ne' vezzi di una forma piena di civetteria, un mondo plebeo che fa le fiche allo spirito, grossolano ne' sentimenti, raggentilito e imbellettato dall'immaginazione, entro del quale si move elegantemente il mondo borghese dello spirito e della coltura con reminiscenze cavalleresche.
	 la nuova Commedia, non la divina, ma la terrestre Commedia. Dante si avvolge nel suo lucco e sparisce dalla vista. Il medio evo con le sue visioni, le sue leggende, i suoi misteri, i suoi terrori e le sue ombre e le sue estasi,  cacciato dal tempio dell'arte. E vi entra rumorosamente il Boccaccio e si tira appresso per lungo tempo tutta l'Italia. 





X
L'ULTIMO TRECENTISTA

L' ultima voce di questo secolo  Franco Sacchetti, l'uomo discolo e grosso. Di mezzana coltura, d'ingegno poco al di l del comune, ma di un raro buon senso, di poca iniziativa e originalit, ma di molta se.nplicit e naturalezza, era nella sua mediocrit la vera eco del tempo. Gli facea cerchio la turba de' rimatori, ripetizione stanca del passato, il lucchese Guinigi e Matteo da San Miniato, e Antonio da Ferrara, e Filippo Albizi, e Giovanni d'Amerigo, e Francesco degli Organi, e Benuccio da Orvieto, e Antonio da Faenza, e Astorre pur da Faenza, e Antonio Cocco, e Angelo da San Geminiano, e Andrea Malavolti, e Antonio Piovano, e Giovanni da Prato, e Francesco Peruzzi, e Alberto degli Albizi, e Benzo de' Benedetti, che lo chiama eroe gentile, e parecchi altri. E il nostro eroe gentile riceveva e mandava sonetti, cambiando lodi con lodi. Ultime voci de' trovatori italiani. Luoghi comuni e forma barbara annunziano un mondo tradizionale ed esaurito. Ci trovi anche sentimenti morali e religiosi, ma insipidi e freddi come un'avemaria ripetuta meccanicamente tutt'i giorni. Per questo lato il Sacchetti continua il passato, fa perch gli altri fanno, pensa cos, perch gli altri cos pensano, piglia il mondo come lo trova, senza darsi la pena di esaminarlo. Questa  la sua parte morta. Ma ci  una parte viva, quella a cui partecipa, e che suona nel suo spirito, quella in cui apparisce la sua personalit. Ed  appunto quel mondo di cui il Boccaccio  cos vivace espressione.
	Franco  il vero uomo della tranquillit. Il Boccaccio sdegnava l'epiteto, e talora voleva sonare la tromba e rappresentare azioni e passioni eroiche. Franco non ha pretensioni, e si mostra com', ed  contento di esser cos.  uomo stampato all'antica, in tempi corrotti, buon cristiano e insieme nemico degl'ipocriti e mal disposto verso i preti e i frati, diritto ed intero nella vita, alieno dalle fazioni, benevolo a tutti, talora mordace, ma senza fiele, modesto estimatore di s e lontanissimo di mettersi allato a' grandi poeti di quel tempo, che erano, secondo lui e i contemporanei, Zanobi da Strada, il Petrarca e il Boccaccio. Quali erano i desidri del nostro brav'uomo? Menare una vita tranquilla e riposata; ed era il pi contento uomo del mondo, quando in villa o in citt potea darsi buon tempo fra le allegre brigate, motteggiando, novellando, sonetteggiando. Ci  in lui dell'idillico e del comico. Ama la villa, perch in citt 

	mal vi si dice, e di ben far vi  caro; 

e nelle sue cacce, nelle sue ballate senti non di rado la freschezza dell'aura campestre, come  quella cos briosa delle donne che givano cogliendo fiori per un boschetto, e l'altra delle montanine, di una grazia cos ingenua. In citt  un burlone, pieno il capo di motti, di facezie, di fatterelli, e te li snocciola come gli escono, con tutto il sapore del dialetto e con un'aria di bonomia che ne accresce l'effetto. I suoi sonetti e le canzoni sono molto al di sotto de' madrigali e ballate o canzoni a ballo, di un andare svelto e allegro, dove non mancano pensieri galanti e gentili: dietro il poeta senti l'uomo che ci piglia gusto e vi si sollazza, e sta gi con l'immaginazione nella lieta brigata dove i versi saranno cantati, tra musica e ballo. Veggasi la ballata del pruno e il madrigale del falcone. 
	Le novelle del Sacchetti hanno per materia lo stesso mondo boccaccevole in un aspetto pi borghese e domestico: frizzi, burle, amorazzi, ipocrisie fratesche, aneddoti, pettegolezzi vengon fuori, bassa vita popolana in forma popolana. Alcuni le pregiano pi che il <I>Decamerone</I>, per lo stile semplice e naturale e rapido, non privo di malizia e di arguzia fiorentina. Ma la naturalezza del Sacchetti  quella dell'uomo a cui le muse sono avare de' loro doni. Non  artista, e neppure d'intenzione. Gli manca ogni sorta d'ispirazione Quel mondo con tanta magnificenza organizzato nel <I>Decamerone</I>  qui un materiale grezzo, appena digrossato. Perci delle sue trecento novelle si ricorda appena qualche aneddoto: nessun personaggio  rimasto vivo. 
	Il Sacchetti sopravvisse al secolo. Nel suo buon umore ci  una nota malinconica, che all'ultimo manda pi lugubre suono. Non piace al brav'uomo un mondo, in cui chi ha pi danari vale pi, e grida che vert con pecunia non si acquista, e che gentilezza e virt son nella mota. Dipinge al vivo gli avvocati de' suoi tempi: 

	Legge civile e ragion canonica 
	apparan ben, ma nel mal spesso l'usano: 
	difendono i ladroni, e gli altri accusano. 
	Chi ha danari e chi pi puote scusano: 
	tristo a colui che con costor s'incronica, 
	se non empie lor man sotto la tonica! 

Ora se la piglia con le vecchie. Ora  tutto stizzoso per le nuove fogge di vestire portate a Firenze da altri paesi. Grida contro la turba de' rimatori e de' cantori: 

	Pieno  il mondo di chi vuol far rime: 
	tal compitar non sa che fa ballate, 
	tosto volendo che sieno intonate. 
	Cos del canto avvien: senz'alcun'arte 
	mille Marchetti veggio in ogni parte. 

E quando muore il Boccaccio, copioso fonte di eleganza, esclama: 

	Ora  mancata ogni poesia, 
	e vte son le case di Parnaso...
	S'io piango o grido, che miracol fia, 
	pensando che un sol c'era rimaso 
	Giovan Boccacci, ora  di vita fore? ...
	... Quel duol che mi pugne 
	 che niun riman, n alcun viene, 
	che dia segno di spene 
	a confortar che io salute aspetti, 
	perch in virt non  chi si diletti...
	Sar virt gi mai pi in altrui 
	O star quanto medicina ascosta, 
	quando anni cinquecento perd il corso? ...
	Chi fia in quella etate, 
	forse vedr rinascer tal semenza; 
	ma io ho pur temenza, 
	che prima non risuoni l'alta tromba, ...
	che si far sentir per ogni tomba. 
	Ne' numeri ciascuno ha mente pronta, 
	dove moltiplicando s'apparecchia 
	sempre tirare a s con la man destra...
	E le meccaniche arti 
	abbraccia chi vuol esser degno ed alto...
	Ben veggio giovinetti assai salire 
	non con virt, perch la curan poco, 
	ma tutto adopran in corporea vesta: ...
	... gi mai non cercan loco 
	dove si faccia delle muse festa. 
	Come deggio sperar che surga Dante, 
	che gi chi il sappia legger non si trova? 
	E Giovanni che  morto ne fe' scola. 
	Tutte le profezie che disson sempre 
	tra il Sessanta e l'Ottanta esser il mondo 
	pieno di svari e fortunosi giorni, 
	vidon che si dovean perder le tempre 
	di ciascun valoroso e gire al fondo. 
	E questo  quel che par che non soggiorni...
	E s'egli  alcun che guardi, 
	gli studi in forni vede gi conversi...

Questa canzone di cui abbiamo citati alcuni brani  l'elogio funebre del Trecento, pronunziato dal pi candido e simpatico de' suoi scrittori, l'ultimo trecentista. Sulla fine del secolo il vecchio burlone gitta uno sguardo malinconico indietro, e gli si affaccia la grande figura di Dante, e l'<I>Africa</I> col suo alto poeta, e Giovan Boccacci non col suo festevole <I>Decamerone</I>, ma co' dotti e magni volumi latini, <I>De' viri illustri</I>, <I>Delle donne chiare</I>, e il terzo: 

	<I>Buccolica</I>; il quarto: <I>Monti e fiumi;</I> 
	il quinto: <I>Degl'iddii e lor costumi</I>. 

Oim! Dante  morto. Morto  Boccacci. Petrarca muore. Chi rimane? E l'ultimo trecentista guarda intorno e risponde: - Nessuno. - Ricorda le infauste profezie, nunzie di sciagure fra il sessanta e l'ottanta, e gli pare venuto il finimondo. La forte semenza da cui uscirono i tre grandi e tanti altri dottissimi, teologi, filosofi, legisti, astrologi,  perita per sempre? O risurger dopo cinquecento anni, come fu della medicina? O non verr prima il giudizio finale? Il mondo  dato all'abaco e alle arti meccaniche: nuda  l'adorna scuola da tutte sue parti: 

	non si trova fenestra 
	che valor dentro chiuda. 

La nuova generazione  tutta dietro alle mode e a' sollazzi e al guadagno, e non cura virt, e spregia le muse, e non ci  chi sappia leggere Dante, e gli studi sono mutati in forni. Il poeta accomiata la canzone in questo modo: 

	Orfana, trista, sconsolata e cieca, 
	senza conforto e fuor d'ogni speranza, 
	se alcun giorno t'avanza, 
	come tu puoi, ne va' peregrinando, 
	e di' al cielo: - Io mi ti raccomando. - 

Con questi tristi presentimenti si chiude il secolo. Il Dugento finisce con Cino e Cavalcanti e Dante gi adulti e chiari, finisce come un'aurora entro cui si vede gi brillare la vita nuova, una nuova ra. Il Trecento finisce come un tristo tramonto, cos tristo e oscuro che il buon Franco pensa: - Chi sa se torner il sole? -
	Antonio da Ferrara, sparsasi voce della morte del Petrarca, intuona anche lui un poetico <I>Lamento</I>. Piangono intorno al grand'uomo Gramatica, Rettorica, Storia, Filosofia, e lo accompagnano al sepolcro di Parnaso,

Virgilio, Ovidio, Giovenale e Stazio,
Lucrezio, Persio, Lucano e Orazio 
e Gallo. 

E Pallas Minerva, venuta dall'angelico regno, conserva la sua corona. In ultimo della mesta processione spunta l'autore col suo nome, cognome e soprannome: 

	 Anton de' Beccar, quel da Ferrara, 
	che poco sa, ma volentieri impara. 

 anche un brav'uomo costui, vede anche lui tutto nero: 

	Del mondo bandita  concordia e pace,
	per l'universo la discordia trona, 
	sommerso  ogni bene, 
	l'amor di Dio ha bando, 
	e parmi che la fe' vada mancando. 

Sono lamenti senili di uomini superficiali e mediocri, dove non trovi alcuna profondit di vista e non forza di mente o di sentimento. Pur vi trovi, ancorch in forma pedantesca, la fisonomia del secolo negli ultimi giorni della sua esistenza. 
	Quella nota malinconica  la stessa forza che tir alla Certosa il vecchio Boccaccio, e volse a Maria gli ardori del Petrarca, e rattrist le ultime ore di Franco Sacchetti, e pieg le ginocchia di Giovanna innanzi a Caterina da Siena. Perch quella forza, contraddetta e negata nella vita, occupava ancora l'intelletto, e tra le orgie di una borghesia arricchita e gaudente comparir talora come un rimorso, e chiamer gli uomini alla penitenza.
	La fede va mancando, grida il ferrarese. e gli studi si convertono in forni, nota il fiorentino. Non si potea meglio dipingere la fisonomia che andava prendendo il secolo e che comunicava alla nuova generazione. Possiamo disegnarla in brevi tratti.
	Come il popolo grasso piglia il sopravvento in Firenze, cos nelle altre parti d'Italia la borghesia si costituisce, si ordina, diviene una classe importante per industrie, per commerci, per intelligenza e per coltura. E lo stacco si fa profondo tra la plebe e la classe colta. La coltura non  privilegio di pochi, ma si allarga e si diffonde, e fa del popolo italiano il pi civile di Europa.
	La vita pubblica e la vita religiosa rimane stazionaria fra l'universale indifferenza. Continuano le stesse forme, ma sciolte dallo spirito che le rendea venerabili, quelle persone, quei riti e quel linguaggio appariscono cosa ridicola e diventano il motivo comico delle liete brigate.
	La vita privata viene su. Ed  vita socievole, spensierata, condita dallo spirito. Gli uomini si uniscono in compagnie o brigate non per discutere, ma per sollazzarsi, in citt e in villa. E si sollazzano a spese delle classi inculte. Trovatori, cantori e novellatori non sono pi il privilegio delle castella e delle corti. L'allegria feudale si spande anche nelle case de' ricchi borghesi, e i racconti e i piacevoli ragionamenti condiscono i loro piaceri, e in una forma spesso licenziosa e cinica. La licenza del linguaggio era il solletico dell'allegria.
	Cos venne una letteratura sensuale e motteggiatrice, profana e pagana. Le novelle e i romanzi tennero il campo. L'allegra vita della citt si specchiava in forme liriche svelte e graziose, rispetti, strambotti, frottole, ballate e madrigali. L'allegra vita de' campi avea pur le sue forme, le cacce e gl'idilli. L'anima di questa letteratura  lo spirito comico e il sentimento idillico.
	La forma dello spirito comico  la caricatura penetrata di un'ironia maliziosa, ma non maligna. La forma idillica  la descrizione della bella natura, penetrata di una molle sensualit. Traspare da tutta questa letteratura una certa quiete e tranquillit interiore, come di gente spensierata e soddisfatta. 
	Giovanni Boccaccio  il grande artista che apre questo mondo allegro della natura. Il misticismo perisce, ma ben vendicato, traendosi appresso religione, moralit, patria, famiglia, ogni semplicit e dignit di vita. Vengono nuovi ideali: la volutt idillica e l'allegria comica. Sono le due divinit della nuova letteratura.
	Ma come l'antica letteratura vede i suoi ideali attraverso un involucro allegorico-scolastico, cos la nuova non pu trovare se stessa se non attraverso l'involucro del mondo greco-latino.
	La vita del Boccaccio  in compendio la vita letteraria italiana, come si andr sviluppando. Comincia scopritore instancabile di manoscritti, e tutto mitologia e storia greca e romana. Non  ancora un artista,  un erudito. La sua immaginazione erra in Atene e in Troia. Tenta questo e quel genere, e non trova mai se stesso. Quel mondo  come un denso velo che muta il colore degli oggetti e gliene toglie la vista immediata. Imita Dante, imita Virgilio, petrarcheggia e platoneggia come il buon Sacchetti. Scrive magni volumi latini, ammirazione de' contemporanei. E si scopre artista, quando, gittato via tutto questo bagaglio, scrive per sollazzo, abbandonato alla genialit dell'umore. Dove cerca il piacere, trova la gloria.
	Questa vita ne' suoi tentennamenti, nelle sue imitazioni, nelle sue pedanterie, ne' suoi ideali,  la storia della nuova letteratura.
 
XI 
LE STANZE

Siamo al secolo decimoquinto. Il mondo greco-latino si presenta alle immaginazioni come una specie di Pompei, che tutti vogliono visitare e studiare. L'Italia ritrova i suoi antenati, e i Boccacci si moltiplicano, l'impulso dato da lui e dal Petrarca diviene una febbre, o per dir meglio, quella tale corrente elettrica che incerti momenti investe tutta una societ e la riempie dello stesso spirito. Quella stessa attivit che gittava l'Europa crociata in Palestina, e pi tardi spingendola verso le Indie le far trovare l'America, tira ora gl'italiani a disseppellire il mondo civile rimasto per cos lungo tempo sotto le ceneri della barbarie. Quella lingua era la lingua loro, e quel sapere era il loro sapere: agl'italiani pareva avere racquistato la conoscenza e il possesso di s stessi, essere rinati alla civilt. E la nuova ra fu chiamata il Rinascimento.N questo era un sentimento che sorgeva improvviso. Per lunga tradizione Roma era capitale del mondo, gli stranieri erano barbari, gl'italiani erano sempre gli antichi romani, erano sangue latino, e la loro lingua era il latino, e la lingua parlata era chiamata il latino volgare, un latino usato dal volgo. Questo sentimento, legato in Dante con le sue opinioni ghibelline, ispirava pi tardi l'<I>Africa</I> e latinizzava anche le facezie del Boccaccio. Ora diviene il sentimento di tutti e d la sua impronta al secolo. La storia ricorda con gratitudine gli Aurispi, i Guarini, i Filelfi, i Bracciolini, che furono i Colombi di questo mondo nuovo. Gli scopritori sono insieme professori e scrittori. Dopo le lunghe peregrinazioni in oriente e in occidente, vengono le letture, i comenti, le traduzioni. Il latino  gi cos diffuso, che i classici greci si volgono in latino, perch se ne abbia notizia, come i dugentisti volgevano in volgare i latini. Pullulano latinisti e grecisti: la passione invade anche le donne. Grande stimolo  non solo la fama, ma il guadagno. Diffusa la coltura, i letterati moltiplicano e si stringono intorno alle corti e si disputano i rilievi ringhiando. Sorgono centri letterari nelle grandi citt: a Roma, a Napoli, a Firenze, pi tardi a Ferrara intorno agli Estensi. E quei centri si organizzano e diventano accademie Sorge la pontaniana a Napoli, l'Accademia platonica a Firenze, quella di Pomponio Leto e di Platina a Roma. Illustri greci, caduta Costantinopoli, traggono a Firenze. Gemistio spiega Platone a' mercatanti fiorentini. Marsilio Ficino, il traduttore di Platone, lo predica dal pulpito, come la Bibbia. Pico della Mirandola, morto a trentun anno, stupisce l'Italia con la sua dottrina, ed oltrepassando il mondo greco, cerca in Oriente la culla della civilt. 
I caratteri di questa coltura sono palpabili. 
	Innanzi tutto ti colpisce la sua universalit. Il centro del movimento non  pi solo Bologna e Firenze. Padova gareggia con Bologna. Il mezzod dopo lungo sonno prende il suo posto nella storia letteraria, e il Panormita fa gi presentire il Pontano e il Sannazzaro. Roma  il convegno di tutti gli eruditi, attirati dalla liberalit di Nicol quinto. La coltura acquista una fisonomia nazionale, diviene italiana. Anche il volgare, trattato dalle classi colte ed atteggiato alla latina, si scosta dagli elementi locali e municipali, e prende aria italiana. 
	Ma  l'Italia de' letterati, col suo centro di gravit nelle corti. Il movimento  tutto sulla superficie, e non viene dal popolo e non cala nel popolo. O, per dir meglio, popolo non ci . Cadute sono le repubbliche, mancata  ogni lotta intellettuale, ogni passione politica. Hai plebe infinita, cenciosa e superstiziosa, la cui voce  coperta dalla rumorosa gioia delle corti e de' letterati, esalata in versi latini. A' letterati fama, onori e quattrini; a' principi incensi, tra il fumo de' quali sono giunti a noi papa Nicol, Alfonso il magnanimo, Cosimo padre della patria, e pi tardi Lorenzo il magnifico, e Leone decimo e i duchi di Este. I letterati facevano come i capitani di ventura: servivano chi pagava meglio: il nemico dell'oggi diventa il protettore del dimani. Erranti per le corti, si vendevano all'incanto. 
	Questa fiacchezza e servilit di carattere, accompagnata con una profonda indifferenza religiosa, morale e politica, di cui vediamo gli albori fin da' tempi del Boccaccio,  giunta ora a tal punto che  costume e abito sociale, e si manifesta con una franchezza che oggi appare cinismo. Una certa ipocrisia c', quando si ha ad esprimere dottrine non ricevute universalmente; ma quanto alla rappresentazione della vita, ti  innanzi nella sua nudit.  una letteratura senza veli, e pi sfacciata in latino che in volgare. 
	Ne nasce l'indifferenza del contenuto. Ci che importa non  cosa s'ha a dire, ma come s'ha a dire. I pi sono secretari di principi, pronti a vestire del loro latino concetti altrui. La bella unit della vita, come Dante l'aveva immaginata, la concordia amorosa dell'intelletto e dell'atto,  rotta. Il letterato non ha obbligo di avere delle opinioni, e tanto meno di conformarvi la vita. Il pensiero  per lui un dato, venutogli dal di fuori, quale esso sia: a lui spetta dargli la veste. Il suo cervello  un ricco emporio di frasi, di sentenze, di eleganze; il suo orecchio  pieno di cadenze e di armonie: forme vuote e staccate da ogni contenuto. Cos nacque il letterato e la forma letteraria. 
	Il movimento iniziato a Bologna era intellettuale: si cercava negli antichi la scienza. Il movimento ora  puramente letterario: si cerca negli antichi la forma. Sorge la critica, circondata di grammatiche e di rettoriche; il gusto si raffina; gli scrittori antichi non sono pi confusi in una eguale adorazione: si giudicano, si classificano, pigliano posto. Questi lavori filologici ed eruditi sono la parte pi seria e pi durevole di questa coltura. Spiccano fra tutti le <I>Eleganze</I> di Lorenzo Valla. Il titolo ti d gi la fisonomia del secolo. 
	Effetti di questa coltura cortigiana e letteraria, co' suoi vari centri in tutta Italia, sono una certa stanchezza di produzione, l'inerzia del pensiero, l'imitazione delle forme antiche come modelli assoluti, l'uomo e la natura guardati a traverso di quelle forme.  una nuova trascendenza, il nuovo involucro. Lo scrittore non dice quello che pensa o immagina o sente, perch non  l'immagine che gli sta innanzi, ma la frase di Orazio o di Virgilio vede il mondo non nella sua vista immediata, ma come si trova rappresentato da' classici, a quel modo che Dante vedea Beatrice a traverso di Aristotile e di san Tommaso. 
	Ma non ci  guscio che tenga incontro all'arte. Dante pot spesso rompere quel guscio, perch era artista. E se in questa cultura fossero elementi seri di vita intellettuale e di elevate ispirazioni, non  dubbio che vedremmo venire il grande artista, destinato a farne sentire il suono pur tra queste forme latine. Ci che ferve nell'intimo seno di una societ, tosto o tardi vien su e spezza ogni involucro. Si d colpa al latino, che questo non sia avvenuto. E se il medio evo non ha potuto sviluppare tra noi tutte le sue forme, se il mondo interiore della coscienza s' infiacchito, la colpa  de' classici che paganizzarono la vita e le lettere! La verit  che i classici di questo fatto sono innocentissimi. Certo, il mondo di Omero e di Virgilio, di Tucidide e di Livio, non  un mondo fiacco e frivolo. E se i latinisti non poterono riprodurne che l'esterno meccanismo, e se sotto a quel meccanismo ci  il vuoto, gli  che il vuoto era nell'anima loro, e nessuno d ci che non ha. Un cuore pieno trova il modo di spandersi anche nelle forme pi artificiali e pi ripugnanti. 
	Leggete questi latinisti. Cosa c' l dentro che viva e si mova? Lo spirito del Boccaccio che aleggia in quei versi e in quelle prose: la quiete idillica e il sale comico, in una forma elegante e vezzosa. Questo studio dell'eleganza nelle forme, accompagnato co' tranquilli ozi della villa e i sollazzevoli convegni della citt, era in iscorcio tutta la vita del letterato. 
	Cos, quando il secolo era travagliato da mistiche astrazioni e da disputazioni sottili, il latino fu scolastico. E ora che il naturalismo idillico e comico del Boccaccio  il vero e solo mondo poetico, il latino  idillico, dico il latino artistico e vivo. La grande orchestra di Dante  divenuta gi nel Petrarca la flebile elegia. In questo latino elegante il dolore  elegiaco, e il piacere  idillico. La vita  tutta al di fuori,  un riso della natura e dell'anima: la stessa elegia  un rapimento voluttuoso de' sensi. Sulle rive di Mergellina il Pontano canta gli <I>Amori</I> e i <I>Bagni di Baia</I>, ora tutto vezzeggiativi e languori, ora motteggevole e faceto. Mergellina, Posilipo, Capri, Amalfi, le isole, le fonti, le colline escono dalla sua immaginazione pagana ninfe vezzose, e allegrano le nozze della sua <I>Lepidina</I>. La crassa sensualit  vaporizzata fra le grazie dell'immaginazione e i deliziosi profumi dell'eleganza. La sua musa, come la sua colomba, <I>fugit insulsos et parum venustos</I> <I>odit sorditiem</I>, nega i suoi doni a quelli che sono <I>illepidi atque inelegantes</I>, e <I>gaudet nitore</I>, e rassomiglia alla sua <I>puella</I>, di cui nessuna <I>vivit mundior elegant'orve</I>. Spirito ed eleganza, questo  il mondo poetico di una borghesia colta e contenta, che cantava i suoi ozi e passava il tempo tra Quintiliano, Cicerone, Virgilio, e i bagni e le cacce e gli amori. Ne senti l'eco tra le delizie di Baia e tra le villette di Fiesole. Il Pontano scrivea la <I>Lepidina</I> tra' susurri della cheta marina; il Poliziano scrivea il <I>Rusticus</I> tra le aure della sua villetta fiesolana. In tutte e due ispiratrice  la bella natura campestre, con pi immaginazione nel Pontano, con pi sentimento nel Poliziano. Piace la cerula ninfa Posilipo e la candida Mergellina, e quel voler essere uccello per cascarle in grembo  un bel tratto galante, una sensualit dell'immaginazione. Il Pontano  figurativo, tutto vezzi e tutto spirito; il Poliziano  pi semplice, pi vicino alla natura, e te ne d l'impressione: 

<I>	Hic resonat blando tibi pinus amata susurro; </I>
<I>	hic vaga coniferis insibilat aura cupressis: </I>
<I>	hic scatebris salit et bullantibus incita venis </I>
<I>	pura coloratos interstrepit unda lapillos. </I>

Questo latino, maneggiato con tanta sveltezza, modulato con tanta grazia, non cade nel vuoto, come lingua morta, e questi canti non sono stimati lavori di pura erudizione e imitazione. Lorenzo Valla chiama il latino la lingua nostra; nessuna cosa di qualche importanza non si scrivea se non in latino, e metteasi a fuggire il volgare quello studio che oggi si mette a fuggire il dialetto. Dante stesso era detto poeta da calzolai e da fornai. Non pareva impossibile continuare il latino, come i greci continuavano il greco, parlare la lingua universale, la lingua della scienza e della coltura, essere intesi da tutti gli uomini istrutti. 
	Ma queste tendenze trovavano naturale resistenza a Firenze, dove il volgare avea messo salde radici, illustrato da tanta gloria, n potea parer vergogna scrivere nella lingua di Dante e del Petrarca. Ivi una classe colta nettamente distinta non era, e popolo grasso e popolo minuto erano ancora il popolo, con una comune fisonomia. Grandissima l'ammirazione de' classici; frequentissimi gli Studi del Landino, del Crisoloro, del Poliziano; si udiva a bocca aperta Gemistio e il Ficino e il Pico; si disputava di Platone e di Aristotile (discussioni erudite, senza conclusione e seriet pratica); si applaudiva al Poliziano quando cantava la bellezza o la morte dell'Albiera o gli occhi di Lorenzo, <I>purus apollinei sideris nitor</I>, come fossero gli occhi di Laura. Ma insieme si difendeva il volgare come gloria nazionale; e il Filelfo spiegava Dante, e il Landino sponeva il Petrarca, e Leonardo Bruni sosteneva essere il volgare lo stesso latino antico com'era parlato a Roma, e Lorenzo de' Medici preferiva il Petrarca a' poeti latini, chiamava unico Dante, celebrava la facondia e la vena del Boccaccio, e di Cino e di Cavalcanti e di altri minori scrivea le lodi con acume e maturit di giudizio. Ci erano gli oppositori, i grammatici, i pedanti, che dicevano Dante uno spropositato, un ignorante, <I>rerum ommum ignarum</I> e che scrivea cos male in latino. Ma in Firenze non attecchivano. Cristoforo Landino nel suo studio, dove spiegava a un tempo Dante e Virgilio, pigliando a esporre il Petrarca, insegnava non esser la lingua toscana al di sotto della latina, e non altrimenti che quella doversi sottoporre a regole di grammatica e di rettorica. Certo, il vezzo del latino introduceva nel volgare caduto in mano a' pedanti vocaboli e frasi e giri, di cui si sentono gli effetti fino nella prosa del Machiavelli; ma quella barbara mescolanza per la sua esagerazione divenne ridicola, e non pot alterare le forme del volgare, cos come erano state fissate negli scrittori e si mantenevano vive nel popolo. N l'uso fu mai intermesso; e Lionardo scrivea in volgare la vita di Dante e del Boccaccio, e in volgare Feo Belcari scrivea le vite de' santi e le rappresentazioni, e si continuavano i rispetti, gli strambotti, le frottole, le cacce, le ballate, tutt'i generi di lirica popolare legati con le feste e gl'intrattenimenti pubblici e privati, le mascherate, le giostre, le serenate, le rappresentazioni, i giuochi, le sfide. Non era cosa facile guastare o sopraffare una lingua legata cos intimamente con la vita. 
	La forza della lingua volgare era appunto in questo: che rifletteva la vita pubblica e privata, divenuta parte inseparabile della societ nelle sue usanze e ne' suoi sentimenti. Onde se gli uomini colti, trasportati dalla corrente comune, scrivevano in latino per procacciarsi fama, nell'uso vario della vita adoperavano il volgare, condotto ormai al suo maggior grado di grazia e di finezza, parlato e scritto bene generalmente. Un gran mutamento era per avvenuto nella letteratura volgare. Il mondo ascetico-mistico-scolastico del secolo passato non era potuto pi risorgere di sotto a' colpi del Petrarca e pi del Boccaccio, ed era tenuto rozzo e barbaro, e continuava la sua vita come un mondo fatto abituale e convenzionale a cui  straniera l'anima. Al contrario era in uno stato di produzione e di sviluppo il mondo profano, la gaia scienza, e dava i suoi colori anche alle cose sacre. Le laude erano intonate come i rispetti, e i misteri acquistavano la tinta romanzesca delle novelle e romanzi allora in voga. La Stella ricorda in molte parti le avventure della bella sventurata Zinevra, sei anni andata tapinando per lo mondo. Spesso c'entra il comico e il buffonesco, e ti par d'essere in piazza a sentir le ciane che si accapigliano. La lauda tende al rispetto; la leggenda tende alla novella. 
La leggenda  un racconto maraviglioso animato da uno spirito mistico e ascetico, con le sue estasi, le sue visioni, i suoi miracoli. Ci  al di sotto la fede che fa muovere i monti e ti tiene al di sopra de' sensi, anzi sforza i sensi e d loro le ali dell'immaginazione. Questo mondo miracoloso dello spirito, fatto cos palpabile come fosse corpo,  rappresentato senza alcuno artificio che lo renda verisimile, anzi con la pi grande ingenuit, essendo quelle verit incontrastate pel narratore e pe' lettori. Questa impressione ti fanno le leggende del Passavanti e le <I>Vite</I> del Cavalca. 
	Questo  il mondo stesso che comparisce nelle rappresentazioni o misteri di questo secolo. Sono antiche rappresentazioni, messe a nuovo, intonacate, imbiancate, a uso di un pubblico pi colto. Santo Abraam, Alessio, Abramo, Eugenia e Maddalena, i santi e i padri e i romiti del Cavalca ti sfilano innanzi. Con la natia rozzezza  ita via anche la semplicit e l'unzione e ogni sentimento liturgico e ascetico. Il miracolo ci sta come miracolo, cio a dire come una macchina del maraviglioso, a quel modo che  la fortuna nelle novelle del Boccaccio. Il motivo drammatico  l'effetto che fanno sugli spettatori certe grandi mutazioni e improvvise nello stato de' personaggi, morale o materiale: perci non gradazioni, non ombre, non sfumature; i contorni sono chiari e decisi; l'azione  tutta esteriore e superficiale, e si ferma solo quando una mutazione improvvisa provoca esplosioni liriche di gioia, di dolore, di maraviglia. Ci  quella lirica superficiale e quella chiarezza epica che  propria del Boccaccio. La lirica  sacra di nome, e non ha quell'elevazione dell'anima verso un mondo superiore, che senti in Dante o in Caterina: ci  la preghiera, non ce n' il sentimento. L'azione  pedestre e borghese, di una prosaica chiarezza, non animata dal sentimento, non trasformata dall'immaginazione. E il mondo dantesco vestito alla borghese, i cui accenti di dolore sono elegia, le cui mistiche gioie sono idilli mancato  il senso del terribile e del sublime, mancata  l'indignazione e l'invettiva: se alcuna seriet rimane ancora in queste spettacolose rappresentazioni, apparecchiate con tanta pompa di scene e di decorazioni,  reminiscenza ed eco di un mondo indebolito nella coscienza. Ci erano ancora le confraternite, che a grandi spese davano di queste rappresentazioni; ma i fratelli non erano pi i contemporanei di Dante, e non gli autori e non gli spettatori. Si andava alle rappresentazioni, come alle feste carnascialesche, per sollazzarsi. E si sollazzavano, come si conviene a gente colta e artistica, co' piaceri dello spirito e dell'immaginazione. Il mistero era per essi un piacevole esercizio dell'immaginazione, una ricreazione dello spirito. Con la coscienza vuota e con la vita tutta esterna e superficiale, il dramma era cos poco possibile come la tragedia o l'eloquenza sacra, o come rifare la visione o la leggenda. Se quelle rappresentazioni fra tanto liscio e intonaco rimasero stazionarie, e non poterono mai acquistare la seriet e profondit di un vero mondo drammatico, fu perch manc all'Italia un ingegno drammatico, come affermano alcuni, quasi l'ingegno fosse un frutto miracoloso, generato senza radici, e venuto espressamente dal cielo? O fu, come affermano altri, perch il latino attir a s gli uomini colti, e il mistero fu trascurato come cosa del popolo, quasi che autori de' misteri non fossero gli uomini pi colti di quel tempo, o il latino, che non pot uccidere il volgare, potesse uccidere l'anima di una nazione, quando un'anima ci fosse stata? La verit  che il povero latino non pot uccider nulla, perch nulla ci era, niuna seriet di sentimento religioso, politico, morale, pubblico e privato, da cui potesse uscire il dramma. Quel mondo spensierato e sensuale non ti potea dare che l'idillico e il comico; e in tanto fiorire della coltura, con tanta disposizione ed educazione artistica, non potea produrre che un mondo simile a s, un mondo di pura immaginazione. Il mistero  un aborto,  una materia sacra che non dice pi nulla alla mente ed al cuore, senza alcuna seriet di motivi, e trasformata da uomini colti in un puro giuoco d'immaginazione dove angioli e demoni, paradiso e inferno hanno cos poca seriet come Apollo e Diana e Plutone. La seriet e solennit della materia era in flagrante contraddizione con quella forma tutta senso e tutta superficie, e con quel mondo spensierato e allegro della pura immaginazione, idillico-comico-elegiaco. Il mistero ci fu, quale poteva realizzarlo l'Italia in questa disposizione dello spirito, e ci fu l'ingegno, quale poteva essere allora l'ingegno italiano. Quel mistero fu l'<I>Orfeo</I>, e quell'ingegno fu Angiolo Poliziano. 
	Il Poliziano  la pi spiccata espressione della letteratura in questo secolo. Ci  gi l'immagine schietta del letterato, fuori di ogni partecipazione alla vita pubblica, vuoto di ogni coscienza religiosa o politica o morale, cortigiano, amante del quieto vivere, e che alterna le ore tra gli studi e i lieti ozi. Ebbe in Lorenzo un protettore, un amico, e divenne la sua ombra, il suo compagno ne' sollazzi pubblici e secreti. Cominci la vita, voltando l'<I>Iliade</I> in latino, grecista e latinista sommo. Dettava epigrammi latini con la facilit di un improvvisatore. Si traeva da tutta Europa a sentirlo spiegare Omero e Virgilio. E non si ammirava solo l'erudito, ma l'uomo di gusto e il poeta, che ispirato vi aggiungeva le sue emozioni e le sue impressioni e i suoi carmi. Il suo studio e la sua villetta di Fiesole sono il compendio di questa vita tranquilla e placida, spenta a quarant'anni. 
	Il Poliziano aveva uno squisito sentimento della forma nella piena indifferenza di ogni contenuto. Il tempio era vuoto: vi entr Apollo e lo emp d'immagini e di armonie. Il mondo antico s'impossess subito di un'anima dove ogni vestigio del medio evo era scomparso. Il Boccaccio senti che  ancora medio evo, e lo vedi alle prese co' canoni e le scienze sacre e le forme dantesche: il vecchio e il nuovo Adamo combattono in lui, come nel Petrarca: erano tempi di transizione. Nel Poliziano tutto  concorde e deciso: non ci  pi lotta. Teologia, scolasticismo, simbolismo, il medio evo nelle sue forme e nel suo contenuto, di cui vedevi ancora la memoria prosaica nelle laude e ne' misteri,  un mondo in tutto estraneo alla sua coltura e al suo sentire. Quello  per lui la barbarie. E non ha bisogno di cacciarlo dalla sua anima: non ve lo trova. Il sentimento della bella forma, gi cos grande nel Petrarca e nel Boccaccio, in lui  tutto; e quel mondo della bella forma, appresso al quale correvano faticosamente il Boccaccio e il Petrarca fin da' primi anni,  il mondo suo, e ci vive come fosse nato l dentro, e ne ha non solo la conoscenza, ma il gusto. Questo era la coltura, l'umanit, il risorgimento, orgoglio di una societ erudita, artistica, idillica, sensuale, quale il Boccaccio l'avea abbozzata, e che ora si specchia nel Poliziano come nel suo modello ideale. Perch questa generazione, caduta cos basso, fiacca di tempra e vuota di coscienza, aveva pure la sua idealit, il suo divino, ed era l'orgoglio della coltura, il sentimento della forma. Le sue mascherate, le cacce, le serenate, le giostre, le feste, tanta parte di quella vita oziosa e allegra, erano nobilitate dalle arti dello spirito e da' piaceri dell'immaginazione. E se il cardinale Gonzaga, rientrando nella patria, bandisce pubbliche feste e cerca nella poesia il loro ornamento e decoro, il giovane Poliziano gli scrive in due giorni <I>l'Orfeo.</I> E che cosa  l'<I>Orfeo</I>? Come gli venne in mente Orfeo? Giovanni Boccaccio nel <I>Ninfale</I> e nell'<I>Ameto </I>canta la fine della barbarie e il regno della coltura o dell'umanit. Il rozzo Ameto, educato dalle arti e dalle muse, apre l'animo alla bellezza e all'amore, e di bruto si sente fatto uomo. Atalante trasforma il bosco di Diana in citt, e vi marita le ninfe, e v'introduce costumi civili. Orfeo  il grande protagonista di questo regno della coltura, venuto dall'antichit giovine e glorioso ne' carmi di Ovidio e di Virgilio. Questo fondatore dell'umanit col suono della lira e con la dolcezza del canto mansuef le fiere e gli uomini e impietosisce la morte e incanta l'inferno.  il trionfo dell'arte e della coltura su' rozzi istinti della natura, consacrato dal martirio, quando, sforzando le leggi naturali,  dato in bala all'ebbro furore delle baccanti. Dopo lungo obblio nella notte della seconda barbarie, Orfeo rinasce tra le feste della nuova civilt, inaugurando il regno dell'umanit, o per dir meglio, dell'umanismo. Questo  il mistero del secolo,  l'ideale del Risorgimento. Le sacre rappresentazioni cacciate dalle citt menano vita oscura nei contadi, e cadono in cos profondo obblio che giacciono ancora polverose nelle biblioteche. 
	L'<I>Orfeo </I> un mondo di pura immaginazione. I misteri avevano la loro radice in un mondo ascetico, fatto tradizionale e convenzionale, pur sempre reale per una gran parte degli spettatori. Qui tutti sanno che Orfeo, le driadi, le baccanti, le furie, Plutone e il suo inferno sono creature dell'immaginazione. A quel modo che nelle giostre i borghesi camuffati da cavalieri riproducevano il mondo cavalleresco, i nuovi ateniesi dovevano provare una grande soddisfazione a vedersi sfilare innanzi co' loro costumi e abiti le ombre del mondo antico. Che entusiasmo fu quello, quando Baccio Ugolini, vestito da Orfeo e con la cetra in mano, scendeva il monte, cantando in magnifici versi latini le lodi del cardinale! <I>Redeunt saturnia regna</I>. Sembravano ritornati i tempi di Atene e Roma; salutavano con immenso grido di applauso Orfeo, nunzio alle genti della nuova ra, della nuova civilt. Nel medio evo si dicea vivere in ispirito, ed era il ratto dell'anima alienata da' sensi in un mondo superiore. Ci che una volta ispirava il sentimento religioso, oggi ispira il sentimento dell'arte, la sola religione sopravvissuta, e si vive in immaginazione. I ricchi, a quel modo che decorano i palagi degli avi, decorano con l'arte i loro piaceri.
	E che decorazione  quest'<I>Orfeo</I>! Dove sotto forme antiche vive e si move quella societ, idealizzata nell'anima armoniosa del poeta.  un mondo mobile e superficiale, a celeri apparizioni, e mentre fissi lo sguardo il fantasma ti fugge: la parola  come ebbra e si esala nel suono e nel canto; il pensiero  appena iniziale, incalzato dalle onde musicali; la tragedia  un'elegia; l'inno  un idillio; e n'esce un mondo idillico-elegiaco, penetrato di un dolce lamento, che non ti turba, anzi ti lusinga e ti accarezza, insino a che questo bel mondo dell'arte ti si disf come nebbia, e ti svegli violentemente tra il furore e l'ebbrezza dei sensi. Il canto di Aristeo, il coro delle driadi, il ditirambo delle baccanti sono le tre tappe di questo mondo incantato, la cui quiete idillica penetrata di flebile e molle elegia si scioglie nel disordine bacchico. La lettura non basta a darne un'adeguata idea. Bisogna aggiungervi gli attori e le decorazioni e il canto e la musica e l'entusiasmo e l'ebbrezza di una societ che ci vedea una cos viva immagine di se stessa. Il suo ideale, il suo Orfeo  una lieve apparizione, ondeggiante tra' pi delicati profumi, a cui se troppo ti accosti, ti fuggir come Euridice.  un mondo che non ha altra seriet, se non quella che gli d l'immaginazione; le passioni sono emozioni, gli avvenimenti sono apparizioni, i personaggi sono ombre; la vita danza e canta, e non si ferma e non puoi fissarla. La stessa leggerezza penetra nelle forme, flessibili, variamente modulate, e come tutta un'orchestra di metri, entranti gli uni negli altri in una sola armonia. Il settenario rammorbidisce l'endecasillabo; la ballata d le ali all'ottava; le rime si annodano ne' pi voluttuosi intrecci. Ora  il dialetto nella sua grazia, ora  la lingua nella sua maest; qui lo sdrucciolo ti tira nella rapida corsa, l il tronco ti arresta e ti culla; con una facilit e un brio che pare il poeta giuochi con i suoi strumenti.
	Cos Orfeo, il figlio di Apollo e di Calliope, rinacque; cos divenne il nunzio del Risorgimento. Le edizioni moltiplicarono; penetr dalle corti nel contado; se ne fecero imitazioni; comparve la <I>Istoria e favola d'Orfeo</I>; e anche oggi nelle valli toscane ti giunge la melodia di <I>Orfeo dalla dolce lira</I>, una storia in ottava rima. Personaggio indovinato, comparso proprio alla sua ora nel mondo moderno, segnacolo e vessillo del secolo. 
	L'<I>Orfeo</I> nacque tra le feste di Mantova; e tra le feste di Firenze nacquero le <I>Stanze</I>. Quel mondo borghese della cortesia, cos ben dipinto nel <I>Decamerone</I>, riproducea nelle sue giostre il mondo profano de' romanzi e delle novelle, la cavalleria. I poeti celebrano a suon di tromba le gloriose pompe e i fieri ludi di questi mercanti improvvisati cavalieri e vestiti all'eroica: non ci era pi la realt; ce n'era l'immaginazione. Le giostre erano in fondo una rappresentazione teatrale, e i giostranti erano attori che rappresentavano i personaggi de' romanzi, spettacolo continuato oggi nelle corse, con questo progresso, che gli attori sono i cavalli. Ridicoli sono i poeti che narrano le alte geste de' giostranti come fossero Orlando e Carlomagno, con le frasi ampollose de' romanzi, e descrivono minutamente gli abiti, le fogge, le divise, gli stemmi, gli scontri con una seriet frivola. Anche Giuliano de' Medici fece la sua giostra, e divenne l'eroe di quel poemetto che i posteri hanno chiamato le <I>Stanze</I>. 
	Comincia a suon di tromba. Il poeta vuol celebrare le gloriose imprese: 

	s che i gran nomi e ' fatti egregi e soli 
	fortuna o morte o tempo non involi. 

Ma i fatti egregi e i gran nomi sono dimenticati. E che cosa  rimasto? Le <I>Stanze</I>: forme vaganti, di cui nessuno cerca il legame, ciascuna compiuta in s. Nella giovine mente del poeta non ci  il romanzo: ci  Stazio e Claudiano con le loro <I>Selve</I>, ci  Teocrito ed Euripide, ci  Ovidio con le sue <I>Metamorfosi</I>, ci  Virgilio con la sua <I>Georgica</I>, ci  il Petrarca con la sua Laura; ci  tutto un mondo d'immagini fluttuanti, sciolte, disseminate come le stelle nel cielo all'occhio semplice del pastore. Questo  il mondo che vien fuori in un legame artificiale e meccanico, delle cui fila interrotte nessuno si cura: perch la giostra non  il motivo di questo mondo,  la semplice occasione. La sua unit non  in un'azione frivola e incompiuta, debole trama. La sua unit  in se stesso, nello spirito che lo move, ed  quel vivo sentimento della natura e della bellezza che dal Boccaccio in qua  il mondo della coltura. 
	La primavera, la notte, la vita rustica, la caccia, la casa di Venere, il giardino d'Amore, gl'intagli, non sono gi episodi, sono questo mondo esso medesimo nella sua sostanza, animato da un solo soffio. Sono l'apoteosi di Venere e d'Amore, della bella natura, la nuova divinit. 
	E la natura non ha gi quel vago, che ti fa pensoso e ti tiene in una dolce malinconia; non sei nel regno de' misteri e delle ombre, nel regno musicale del sentimento: sei nel regno dell'immaginazione. Venere  nuda, Iside ha alzato il velo. Non hai pi gli schizzi di Dante, hai i quadri del Boccaccio; non hai pi la faccia di Giotto, hai la figura del Perugino; non hai pi il terzetto nel suo raccoglimento, hai l'ottava rima nella sua espansione. Ci  quel sentimento idillico e sensuale che ispir il Boccaccio, e di cui senti la fragranza nella <I>Lepidila</I> e nel <I>Rusticus</I>: l'anima sta come rilassata in dolce riposo, non fantasticando ma figurando parte a parte e disegnando, quasi voglia assaporare goccia a goccia i suoi piaceri. E non  la descrizione minuta, anatomica, spesso ottusa, del Boccaccio; ch mentre la natura ti si offre distinta come un bel paesaggio, non sai onde o come ti giungono mormorii, concenti, note, come la voce di una divinit nascosta nel suo grembo. La sensualit filtrata fra tanta dolcezza di note lascia in fondo la sua parte grossolana ed esce fuori purificata; e non  la musa civettuola del Boccaccio,  la casta musa del Parnaso, che copre la sua nudit e vi gitta sopra il suo manto verginale. Nel Boccaccio  la carne che accende l'immaginazione: nel Poliziano l'immaginazione  come un crogiuolo, dove l'oro si affina. La sensuale e volgare Griseida si spoglia in quel crogiuolo la sua parte terrea, e diviene la gentile Simonetta, bellezza nuda, sviluppata da ogni velo allegorico dantesco e petrarchesco, a contorni precisi e finiti, pur divina nella sua realt: 

	nell'atto regalmente  mansueta, 
	e pur col ciglio le tempeste acqueta. 

Tra il poeta e il suo mondo non ci  comunione diretta: ci stanno di mezzo Virgilio, Teocrito, Orazio, Stazio, Ovidio, che gli prestano le loro immagini e i loro colori. Ma egli ha un gusto cos fine e un sentimento della forma cos squisito, che ci che riceve esce con la sua stampa come una nuova creazione. Ci  nel suo spirito una grazia che ingentilisce il volgare naturalismo del suo tempo, e una delicatezza che gli fa cogliere del suo mondo il pi bel fiore. L'insignificante, il rozzo, il plebeo non entra nella sua immaginazione: ci che sta l dentro  tutto elegante e profumato, e non cessa che non l'abbia reso con l'ultima finitezza e perfezione. Le sue reminiscenze mitologiche e classiche sono semplici mezzi di colorito e di rilievo: gli sta innanzi Venere, Diana, e la tale e tale frase di Ovidio o di Virgilio; ma il suo spirito va al di l della frase, attinge le cose nella loro vita, e le rende con evidenza e naturalezza. Perci, raro connubio, l'eleganza in lui non  mai rettorica e si accompagna con la naturalezza, perch ha delle cose una impressione propria e schietta. La mammola, la rosa, l'ellera, la vite, il montone, la capra, gli uccelli, le aurette, l'erba e il fiore, tutto si anima e si configura e prende le pi vaghe e gentili attitudini innanzi a questa immaginazione idillica. Ci che prova non  sensualit,  volutt, sensazione alzata a sentimento, che fonde il plastico e te ne fa sentire la musica interiore. Ottiene potentissimi effetti con la massima semplicit de' mezzi, spesso col solo allogare gli oggetti, ora aggruppando, ora distinguendo, e tutto animando, come persone vive. Tale  la mammoletta verginella con gli occhi bassi e vergognosa, e l'ellera che va carpone co' piedi storti, o l'erba che si maraviglia della sua bellezza, bianca, cilestre, pallida e vermiglia. Il sentimento che n'esce non ha virt di tirarti dalle cose e lanciarti in infiniti spazi; anzi ti chiude nella tua contemplazione e vi ti tiene appagato, come fosse quella tutto il mondo, e non pensi di uscirne, e la guardi parte a parte nella grazia della sua variet. Perch il motivo dell'ispirazione non  lo spirito nella sua natura trascendente e musicale, quale si mostra in Dante, ma il corpo, e non come un bel velo, una bella apparenza, ma terminato e tranquillo in se stesso, quale si mostra nel periodo e nell'ottava, le due forme analitiche e descrittive del Boccaccio, divenute la base della nuova letteratura. L'ottava del Boccaccio, diffusa, pedestre, insignificante, qui si fissa, prende una fisonomia. Ciascuna stanza  un piccolo mondo, dove la cosa non lampeggia a guisa di rapida apparizione, ma ti sta riposata innanzi come un modello e ti mostra le sue bellezze. Non  un periodo congegnato a modo di un quadro, dove il protagonista emerga tra minori figure; ma  come una serie, dove ti vedi sfilare avanti le parti ad una ad una di quel piccolo mondo. Diresti che in questa bella natura tutto  interessante, e non ci  principale ed accessorio: maniera di ottava accomodata al genio di un uomo che non ammette l'insignificante e l'indifferente, e tutto vuole sia oro e porpora. Perci non hai fusione, ma successione, che  la cosa come ti si spiega innanzi, prima che il tuo spirito la scruti e la trasformi. La stanza non ti d l'insieme, ma le parti; non ti d la profondit, ma la superficie, quello che si vede. Pure le parti sono cos bene scelte e la serie  ordita con una gradazione cos intelligente, che all'ultimo te ne viene l'insieme, prodotto non dalla descrizione, ma dal sentimento. Vuol descrivere la primavera e ti d una serie di fenomeni: 

	Zefiro gi di be' fioretti adorno 
	avea ai monti tolta ogni pruina; 
	avea fatto al suo nido gi ritorno 
	la stanca rondinella peregrina; 
	risonava la selva intorno intorno 
	soavemente all'ra mattutina; 
	e la ingegnosa pecchia al primo albore 
	giva predando or uno or altro fiore. 

Questi fenomeni sono cos bene scelti, legati con tanto accordo di pause e di tono, armonizzati con suoni cos freschi e soavi, che sembrano le voci di un solo motivo, e te ne viene non all'occhio ma all'anima l'insieme, ed  quel senso d'intima soddisfazione, che ti d la primavera, la volutt della natura. In Dante non ci  volutt, ma ebbrezza: cos  trascendente. Nel Boccaccio non ci  volutt, ma sensualit. La volutt  la musa della nuova letteratura,  l'ideale della carne o del senso,  il senso trasportato nell'immaginazione e raffinato, divenuto sentimento. Qui  una volutt tutta idillica, un godimento della natura senz'altro fine che il godimento, con perfetta obblivione di tutto l'altro; senti le prime e fresche aure di questo mondo della natura assaporato da un'anima, il cui universo era la villetta di Fiesole illuminata e abbellita da Teocrito e da Virgilio. Da questa doppia ispirazione, un intimo godimento della natura accompagnato con un sentimento puro e delicato della forma e della bellezza, sviluppato ed educato da' classici,  uscito il nuovo ideale della letteratura, l'ideale delle <I>Stanze</I>, una tranquillit e soddisfazione interiore piena di grazia e di delicatezza nella maggior pulitezza ed eleganza della forma; ci che possiamo chiamare in due parole: volutt idillica. Il contenuto di questo ideale  l'et dell'oro e la vita campestre, con tutto il corteggio della mitologia, ninfe, pastori, fauni, satiri, driadi, divinit celesti e campestri, in una scala che dal pi puro e pi delicato va sino al lascivo e al licenzioso. La forma  il descrittivo ammollito e liquefatto in dolci note musicali, quale apparisce nell'<I>Orfeo </I>e nelle <I>Stanze</I>, i due modelli di questa letteratura, che iniziata nel Boccaccio, andr fino al Metastasio. 
	La quale non  lavoro solitario di letterato nel silenzio del gabinetto, ma  lo spirito stesso della societ, come si andava atteggiando, clto nelle costumanze e feste pubbliche. Centro di questo movimento  Lorenzo de' Medici, col suo coro di dotti e di letterati, il Ficino, il Pico, i fratelli Pulci, il Poliziano, il Rucellai, il Benivieni, e tutti gli accademici. La letteratura vien fuori tra danze e feste e conviti. 
	Lorenzo non avea la coltura e l'idealit del Poliziano. Avea molto spirito e molta immaginazione, le due qualit della colta borghesia italiana. Era il pi fiorentino tra' fiorentini, non della vecchia stampa, s'intende. Cristiano e platonico in astratto e a scuola, in realt epicureo e indifferente, sotto abito signorile popolano e mercante da' motti arguti e dalle salse facezie, allegro, compagnevole, mezzo tra' piaceri dello spirito e del corpo, usando a chiesa e nelle bettole, scrivendo laude e strambotti, alternando orgie notturne e disputazioni accademiche, corrotto e corruttore. Era classico di coltura, toscano di genio, invescato in tutte le vivezze e le grazie del dialetto. Maneggiava il dialetto con quella facilit che governava il popolo, lasciatosi menare da chi sapeva comprenderlo e secondarlo nel suo carattere e nelle sue tendenze. Chi comprende l'uomo  padrone dell'uomo. Port a grande perfezione la nuova arte dello Stato, quale si richiedeva a quella societ, divenute le feste e la stessa letteratura mezzi di governo. Alla violenza succedeva la malizia, pi efficace: il pugnale del Bandini uccise un principe, non il principato; la corruzione medicea uccise il popolo; o per dire pi giusto, Lorenzo non era che lo stesso popolo studiato, compreso e realizzato, l'uno degno dell'altro. Tal popolo, tal principe. Quella corruzione era ancora pi pericolosa, perch si chiamava civilt, ed era vestita con tutte le grazie e le veneri della coltura. 
Il giovine Lorenzo, odorando ancora di scuola, tra il Landino e il Ficino, dantesco, petrarchesco, platonico, con reminiscenze e immagini classiche, entra nella folla de' rimatori, i quali continuavano il mondo tradizionale de' sonetti e delle canzoni. Ce n'erano a dozzina, e in tutte le parti d'Italia: l'uomo colto esordiva col sonetto, uso giunto fino a' tempi nostri. Molti canzonieri uscirono in questo secolo; appena  se oggi si ricordi Giusto de' Conti e il Benivieni. Continuare il Petrarca dovea significare realizzarlo, sviluppare quell'elemento sensuale, idillico, elegiaco, che giace sotto il suo strato platonico e che  l'elemento nuovo. Ma il povero Petrarca era malato, e i sonettisti esalano sospiri poetici dall'anima vuota e indifferente. Del Petrarca rimane il cadavere: immagini e concetti scastrati dal mondo in cui nacquero e campati in aria, senza base. Non c' pi un mondo organico, ma un accozzamento fortuito e monotono di forme divenute convenzionali. Manca l'immaginazione e la malinconia e l'estasi, i veri fattori del mondo petrarchesco: restano le astrattezze platoniche e le acutezze dello spirito, congiunta l'insipidezza con le vuote sottigliezze, come nelle rime tanto celebrate del Ceo, del Notturno, del Serafino, del Sasso, del Cornazzano, del Tebaldeo. Lorenzo comincia lui pure con qualche cosa come la <I>Vita nuova</I>, e narra il suo innamoramento, con le occasioni e le spiegazioni de' suoi sonetti, in una prosa grave e ampia alla maniera latina, pur disinvolta e franca. Anche nel suo <I>Canzoniere</I> appariscono forme e idee convenzionali; anche vi domina lo spirito, di cui avea s gran dovizia. Ma c' l una sua impronta; ci  un sentimento idillico e una vivacit d'immaginazione che alcuna volta ti rinfresca e ti fa andare avanti con pazienza. Non ci  sonetto o canzone che si possa dire una perfezione; ma c' versi assai belli e qua e l paragoni, immagini, concetti che ti fermano. 
	Il sonetto e la canzone sono quasi forme consacrate e inalterabili, dove nessuno osa mettere una mano profana. Rimangono perci immobili, senza sviluppo. Il nuovo spirito si fa via nella nuova forma, l'ottava rima o la stanza. Vi apparisce l'amore idillico-elegiaco, proprio del tempo; la forma condensata del Petrarca si scioglie e si effonde ne' magnifici giri dell'ottava; non pi concetti e sottili rapporti; hai narrazioni vivaci e fiorite descrizioni. Anche dove il concetto  dantesco, come nelle stanze del Benivieni, che, lasciato il primo casto amore e corso appresso alla sirena, si sente trasformato in lonza, la forma  lussureggiante e vezzosa, e pi simile a sirena che a casta donna. Modello di questo genere  la <I>Selva d'Amore</I> di Lorenzo, composizione a stanze, d'un fare largo e abbondante, alquanto sazievole, il cui difetto  appunto il soverchio naturalismo, una realt minuta, osservata e riprodotta esattamente ne' suoi caratteri esterni, non fatta dall'arte mobile e leggiera, non idealizzata. Tra le sue pi ammirate descrizioni  quella dell'et dell'oro, dove  patente questo difetto. Vedi l'uomo in villa, che tutto osserva, e anima con l'immaginazione la natura senza averne il sentimento. Ci  l'osservatore, manca l'artista. 
	Bella e parimente sazievole  la descrizione degli effetti che gli occhi della sua donna producono sulla natura. La soverchia esattezza nuoce all'illusione e addormenta l'immaginazione. Veggasi questa ottava: 

	Siccome il cacciator ch'i cari figli 
	astutamente al fero tigre fura; 
	e bench innanzi assai campo gli pigli, 
	la fera, pi veloce di natura 
	quasi gi il giunge e insanguina gli artigli; 
	ma veggendo la sua propria figura 
	nello specchio che trova in su la rena, 
	crede sia 'l figlio e 'l corso suo raffrena. 

Ci si vede un uomo che in un fatto cos pieno di concitazione rimane tranquillo in uno stato prosaico, e osserva e spiega il fenomeno e lo rende con evidenza, ma non ne riproduce il sentimento: c' l'esattezza, manca il calore e l'armonia. Veggasi ora l'artista, il Poliziano: 

	Qual tigre a cui dalla pietrosa tana 
	ha tolto il cacciator gli suoi car figli; 
	rabbiosa il segue per la selva ircana, 
	che tosto crede insanguinar gli artigli; 
	poi resta di uno specchio all'ombra vana, 
	all'ombra ch'e suo' nati par somigli; 
	e mentre di tal vista s'innamora 
	la sciocca, el predator la via divora. 

Anche Lorenzo descrive le rose, come fa il Poliziano; ma si paragoni. Ci che in Lorenzo  naturalismo,  idealit nel Poliziano. Nell'uno  il di fuori abbellito dall'immaginazione, l'altro nel di fuori ti fa sentire il di dentro. Lorenzo dice: 

	Eranvi rose candide e vermiglie: 
	alcuna a foglia a foglia al sol si spiega, 
	stretta prima, poi par s'apra e scompiglie: 
	altra pi giovinetta si dislega 
	appena dalla boccia; eravi ancora 
	chi le sue chiuse foglie all'aer niega; 
	altra cadendo a pi il terreno infiora. 

Minuta analisi, con perfetta esattezza di osservazione e con propriet rara di vocaboli. Vedete ora nel Poliziano queste rose animarsi come persone vive: ne senti la fragranza, la grazia, la freschezza: 

	questa di verdi gemme s'incappella; 
	quella si mostra allo sportel vezzosa; 
	l'altra che 'n dolce foco ardea pur ora, 
	languida cade e il bel pratello infiora. 

In questo genere narrativo e descrittivo, di cui il Boccaccio nel <I>Ninfale</I> dava l'esempio, il poeta non  obbligato a platonizzare e sottilizzare intorno alle sue poetiche fiamme per tutta una vita. Finge amori altrui, e in luogo di chiudersi nella natura e ne' fenomeni dell'amore fino alle pi raffinate acutezze, trae colori nuovi e freschi dalla qualit degli avvenimenti e dalla natura e condizioni dei personaggi che introduce sulla scena. La donna cala dalle nubi e acquista una storia umana. Come son care queste ricordanze di donna amata, che torna a casa e non vi trova il suo amore! 

	Qui l'aspettai, e quinci pria lo scrsi, 
	quinci sentii l'andar de' leggier piedi, 
	e quivi la man timida li porsi; 
	qui con tremante voce dissi: - Or siedi, - 
	qui volle allato a me soletto porsi, 
	e quivi interamente me li diedi...
	O sospirar che d'ambo i petti uscia! 
	O mobil tempo, o brevi ore e fugaci, 
	che tanto ben ve ne portaste via! 
	Quivi lasciommi piena di disio, 
	quando gi presso al giorno disse: - Addio. 

L'<I>Ambra</I>, il <I>Corinto</I>, <I>Venere e Marte</I>, la <I>Nencia</I> sono poemetti di questo genere. Soprast per calore ed evidenza di rappresentazione l'<I>Ambra</I>, graziosa invenzione ispirata da Ovidio e dal Boccaccio. Ma il capolavoro  la <I>Nencia</I>, che pare una pagina del <I>Decamerone</I>. Qui Lorenzo lascia la mitologia e gli amori sentimentali e idillici, ed entra nel vivo della societ, rappresentando gli amori di Vallera e Nencia, due contadini, con un tono equivoco che non sai se dica da senno o da burla, e scopre il borghese disposto a pigliarsi beffe della plebe. Tutta Firenze fu piena della <I>Nencia</I>; era la citt che metteva in caricatura il contado. L'idillio vi si accompagna con quel sale comico, che si sente nel prete di Varlungo e monna Belcolore, e che  la vera genialit di Lorenzo: basta ricordare i <I>Beoni</I>. Chi ama i paragoni ragguagli la Beca, la Nencia e la Brunettina, tre ritratti di contadine. Nella Beca del Pulci senti il puzzo del contado: la caricatura  sfacciatamente volgare e licenziosa. Nella Nencia hai l'idealit comica: una caricatura fatta con brio e con grazia, con un'aria perfetta di bonomia e di sincerit. Nella Brunettina del Poliziano hai il ritratto ideale della contadina, rimossa ogni intenzione comica.  la Venere del contado con morbidezza di tinte assai ben fuse, vezzosa e leggiadra nella maggior correzione ed eleganza del disegno. Notabile  soprattutto la verit del colorito e la perfetta realt. 
	Tra le feste si ravviva la poesia popolare. Vedevi Lorenzo andar per le vie, come re Manfredi, sonando e cantando tra' suoi letterati. Il poeta della <I>Nencia</I> qui  nel suo vero terreno, divenuto la voce di quella societ licenziosa e burlevole. La trasformazione  compiuta: giungiamo sino alla parodia fatta con intenzione. I <I>Beoni</I> o il <I>Simposio</I>  una parodia della <I>Divina Commedia </I>e dei Trionfi non pur nel disegno, ma nelle frasi: le sacre immagini dell'Alighieri sono torte a significare le sconcezze e turpitudini dell'ebbrezza. Tra questi passatempi poetici  da porre la <I>Caccia col falcone</I>, fatti frivoli e insignificanti, ma raccontati con lepore e con grazia in stanze sveltissime, con tutt'i sali e le vivezze del dialetto. Cos si passava allegramente il tempo: 

	E cos passo, compar, lieto il tempo, 
	con mille rime in zucchero ed a tempo. 

Che  la fine e insieme il significato di questa pittura di costumi. 
Lo stesso spirito  nelle ballate e ne' canti carnascialeschi: una sensualit illuminata dall'allegria e dall'umor comico. Il mondo convenzionale de' trovatori  ito via, e insieme il suo vocabolario. Ti senti in mezzo a un popolo festevole e motteggiatore, che ha rotto il freno e si d bala. Un'allegria spensierata e licenziosa  il motivo di questi canti: l'amore non  un affetto, ma un divertimento, un modo di stare allegri. Il motto comune  la brevit della vita, l'orrore della vecchiezza, il dovere di coglier la rosa mentre  fiorita, quel tale: <I>Edamus et bibamus: post mortem nulla voluptas</I>. Aggiungi la caricatura de' predicatori di morale e delle cose sacre, com' la confessione di Lorenzo e la sua preghiera a Dio contro i mal parlanti. In questo mondo, rappresentato dal vero e nell'atto della vita, cos di fuga e tra le impressioni, non hai concetti raffinati, ma pittura vivace di costumi e di sentimenti, come l'ansia dell'aspettare nella canzone: 

	Io non so qual maggior dispetto sia 
	che aspettar quel che il cor brama e desia;

o il dispetto contro i gelosi:

	Non mi dolgo di te, n di me stessi, 
	ch so mi aiuteresti stu potessi; 

o quel volere e disvolere della donna nella canzonetta sulla pazzia, e nell'altra, tirata gi tutta di un fiato, cos rapida e piena di cose:

	Ei convien ti dica il vero 
	una volta, dama mia.

Questo carnevale perpetuo si manifesta ne' <I>Canti e Trionfi carnascialeschi</I> in tutta la sua licenza. Uscivano di carnovale, come si costuma anche oggi, carri magnificamente addobbati, ora rappresentazioni mitologiche, com' il <I>Trionfo di Bcco e Arianna</I> co' suoi satiri e Sileno e Mida, ora corporazioni di arti e mestieri, com' il canto de' cialdonai, o de' calzolai, o delle filatrici, o de' bericuocolai, ora pitture sociali, come il canto delle fanciulle, o delle giovani donne, o de' romiti, o de' poveri. Il motivo generale  l'amor licenzioso, stuzzicato spesso da equivoci e allusioni che mettono in moto l'immaginazione.  il cinismo del Boccaccio giunto in piazza e portato in trionfo. La rappresentazione della vita e de' costumi e delle condizioni sociali e l'allegra caricatura, che sono l'anima di questo genere di letteratura, com' nel carnevale di Goethe, si perdono ne' bassi fondi della oscenit plebea. Cosa ora possono essere le sue <I>Laude</I>, se non parodie? Concetti, antitesi, sdolcinature e freddure. 
	In questa pozzanghera finirono le serenate, le mattinate, le dipartite, le ritornate, le lettere, gli strambotti, le cacce, le mascherate, le frottole, le ballate, venute a mano de' letterati. Il mondo del Boccaccio e del Sacchetti perde i suoi vezzi e le sue leggiadrie ne' sonetti plebei del canonico Franco e suoi pari, che non avevano neppure l'arguzia e la festivit di Lorenzo.
	Il popolo era meno corrotto de' suoi letterati. Ne' suoi canti non trovavi certo l'amore platonico e ascetico e i concetti raffinati, ma neppure gli equivoci osceni di Lorenzo e le brutture del Franco.
	La pi schietta voce di questa letteratura popolare  Angelo Poliziano. Rado capita negli equivoci. Scherza, motteggia, ma con urbanit e decenza, come ne' suoi consigli alle donne:

	Io vi vo', donne, insegnare 
	come voi dobbiate fare; 

e nel ritratto della vecchia, e in quella ballata graziosissima:

	Donne mie, voi non sapete 
	che io ho il mal che avea quel prete. 

Nelle sue ballate senti la gentilezza e la grazia delle montanine di Franco Sacchetti, massime quando il fondo  idillico, come nella ballata dell'augelletto, e nell'altra: 

	Io mi trovai, fanciulle, un bel mattino 
	di mezzo maggio, in un verde giardino. 

Nelle sue canzoni e canzonette, nelle sue Lettere e ne' suoi rispetti non trovi novit d'idee o d'immagini o di situazioni, e neppure un'impronta personale e subbiettiva, come nel Petrarca. Ci trovi il segretario del popolo, che traduce in forme eleganti il repertorio comune de' canti popolari dall'un capo all'altro d'Italia. Perci non hai qui la freschezza e originalit delle stanze idilliche: spesso ci senti la fretta e la distrazione, come di chi scriva di fuga e per occasione. Vedi ritornare le stesse idee con lievi mutamenti, com' il fuggire del tempo e il coglier la rosa fiorita. Il dizionario delle idee popolari  piccolo volume, e non s'ingrandisce in mano al Poliziano. Quelle poche idee si aggirano intorno a situazioni generiche e semplici, come sono la bellezza del damo o della dama, la gelosia, la dipartita, l'attendere, lo sperare, l'incitare, la disperazione e i pensieri di morte, le dichiarazioni e le disdette. Sono l'espressione di un essere collettivo, non del tale e tale individuo. E cos sono nel Poliziano. I nomi mutano, secondo l'argomento, come la dipartita e la ritornata, e anche secondo il tempo, come la serenata o il notturno o la mattinata; ma le forme sono le stesse. Sono per lo pi stanze in rime variamente alternate, come nelle ballate e ne' rispetti, fatte svelte e leggiere nelle canzonette, ove domina il settenario o l'ottonario. Spesso non hai che un solo motivo variamente modulato e con graziose ripigliate, come fosse un trillo o un gorgheggio: 

	E crederrei, s'io fossi entro la fossa, 
	risuscitare al suon di vostra gola; 
	crederrei, quando io fussi nell'inferno, 
	sentendo voi, volar nel regno eterno. 

La ripigliata  il vezzo del rispetto toscano. Ci si vede il cervello in riposo, fra onde musicali, e come viene l'idea, non corre a un'altra, ma ci si ferma e la trattiene deliziosamente nell'orecchio, finch non le abbia data tutta la sua armonia. Questo palpare e accarezzare l'idea, compiuta gi come idea, ma non ancora compiuta come suono,  proprio della poesia popolare, povera d'idee, ricca d'immagini e di suoni. La parola  nel popolo pi musica che idea. Ci che si diceva allora: cantare a aria, qual si fosse il contenuto, o come dice un poeta, siccome ti frulla. Cos cantavasi Crocifisso a capo chino, una lauda, con la stess'aria di una canzone oscena. 
	Tra queste impressioni nacque la canzone di maggio, il saluto della primavera: 

	Ben venga Maggio, 
	e il gonfalon selvaggio, 

cantata dalle villanelle, che venivano a Firenze, anche due secoli dopo, come afferma il Guadagnoli. Vi si nota la fina eleganza di un uomo che fa oro ci che tocca, congiunta con una perspicuit che la rende accessibile anche alle classi inculte. Se Lorenzo esprime della vita popolare il lato faceto e sensuale, con l'aria di chi partecipa a quella vita ed  pur disposto a pigliarne spasso; il Poliziano anche nelle sue pi frivole apparenze le gitta addosso un manto di porpora, elegante spesso, gentile e grazioso sempre. Alla idealit del Poliziano si accosta alquanto solo il <I>Trionfo di Bacco e Arianna</I>. 
	Lorenzo e il Poliziano sono il centro letterario de' canti popolari, sparsi in tutta Italia non solo in dialetto, ma anche in volgare, e di alcuni ci sono rimasti i primi versi, come: O crudel donna, che lasciato m'hai; Gi per la villa lunga / la bella se ne va; Chi vuol l'anima salvare / faccia bene a' pellegrini, ecc. Vi si mescolavano laude, racconti e poemetti spirituali con le stesse intonazioni. Li portavano ne' pi piccoli paesi i rapsodi o poeti ambulanti e i ciechi con la loro chitarra o mandla in collo, che vivevano di quel mestiere. E si chiamavano cantastorie, quando i loro canti erano romanzette o romanze, racconti di strane avventure intercalati di buffonerie e motti licenziosi. Questa letteratura profana e proibita a' tempi del Boccaccio, come s' visto, era il passatempo furtivo anche delle donne colte ed eleganti. Erano alla moda romanzi franceschi con le loro traduzioni, imitazioni e raffazzonamenti in volgare. In questo secolo moltiplicarono co' rispetti e le ballate anche i romanzi. Della cavalleria si vedeva l'immagine sfarzosa nelle corti, e alcuna lontana reminiscenza ne davano le compagnie di ventura. Cavaliere e cavallo era ancora il tipo della storia, l'ideale eroico celebrato nelle giostre e riflesso ne' romanzi. Se ne scrivevano in dialetto e in volgare. Tra gli altri che venner fuori, sono degni di nota l'<I>Aspromonte</I>, l'<I>Innamoramento di Carlo</I>, l'<I>Innamoramento di Orlando</I>, <I>Rinaldo</I>, la <I>Trebisonda</I>, i <I>Fioretti de' paladini</I>, il <I>Persiano</I>, la <I>Tavola rotonda</I>, il <I>Troiano</I>, la <I>Vita di Enea</I>, la <I>Vita di Alessandro di Macedonia</I>, il <I>Teseo</I>, il <I>Pompeo romano</I>, il <I>Ciriffo Calvaneo</I>. Il maggiore attrattivo era la libert delle invenzioni: si empivano le carte di fole e di sogni, come dice il Petrarca; e chi le dicea pi grosse, era stimato pi. Questo elemento fantastico penetr anche ne' misteri, come nelle laude era penetrato il canto popolare. Le rappresentazioni presero una tinta romanzesca: l'effetto, non potendosi pi trarre da un sentimento religioso che faceva difetto, si cercava nella variet e nel maraviglioso degli accidenti, com' il <I>San Giovanni e Paolo</I> di Lorenzo. 
	Il romanzo adunque era penetrato in tutti gli strati della societ, e dalle corti scendeva fino ne' pi umili villaggi e di l risaliva alle corti. La plebe aveva i suoi cantastorie, la corte aveva i suoi novellatori. E non si contentavano di riferire i fatti come erano trasmessi dalle cronache e dalle tradizioni, ma vi aggiungevano del loro non solo nel colorito e negli accessorii, ma nella invenzione. Il Boccaccio recitava i suoi romanzi a corte e tra liete brigate, come immagino fossero recitate le sue novelle. Il suo Florio, il Teseo, il Troilo lasciarono poco durevole vestigio, perch argomenti poco popolari e guasti dall'erudizione e dalla mitologia. Ma l'impulso da lui dato fu grande; e la ballata, la novella, il romanzo, ci che chiamasi letteratura profana, divennero l'impronta del secolo, da Franco Sacchetti a Lorenzo de' Medici. La cavalleria propriamente detta avea per suo centro gli eroi della Tavola rotonda e i paladini di Carlomagno. In antico la <I>Tavola rotonda </I>avea molta popolarit, e Tristano e Isotta tennero per qualche tempo il primato. Il Boccaccio nell'<I>Amorosa visione</I> cita gli eroi principali di queste tradizioni normanne, come nomi gi noti e volgari. Ma la Francia era pi nota, e i romanzi franceschi pi diffusi, e Carlomagno avea un certo legame con l'Italia, come un eroe religioso, protettore del papa e vincitore de' saracini e precursore delle crociate. Era gi comparso l'<I>Innamoramento di Orlando</I>. E Matteo Boiardo ci die' l'<I>Orlando innamorato</I>, una vasta tela in sessantanove canti, interrotta dalla morte. 
	Il Boiardo, conte di Scandiano, crebbe nella corte estense, divenuta un centro letterario importante accanto a Napoli, Roma e Firenze. Ivi la letteratura nasceva pure fra le giostre, gli spettacoli e le danze. Il Boiardo, uomo coltissimo, dotto di greco e di latino, studiosissimo di Dante e del Petrarca, era rimasto estraneo al movimento impresso dal Boccaccio alla letteratura toscana. Ne' suoi sonetti, canzoni e ballate  facile a vedere non so che astratto e rigido, come di uomo ben composto negli atti e nella persona, pure impacciato.  in lui una seriet di motivi che in quel secolo della parodia si pu chiamare un anacronismo. Gli piace recitare i suoi canti tra liete brigate, e averne le lodi; ma i passatempi e gli scherzi non sono il suo elemento, e crederebbe profanare i suoi eroi a pigliarsene gioco. Racconta con la seriet d'Omero, e fu salutato allora l'Omero italiano. Certo, non crede alle sue favole, e non ci credono i suoi colti uditori, e la comune incredulit scappa fuori alcuna volta in qualche tratto ironico; ma questo riso della coltura a spese della cavalleria non  il motivo, e un accessorio fuggevole del racconto. Cosa dunque aveva pi di serio la cavalleria nella coscienza italiana? Di vivo non era rimasto altro che le pompe e le cerimonie e le feste delle corti. Quelle forme erano cos vuote, come le cerimonie chiesastiche, scomparso ogni sentimento eroico e religioso, anzi negato e parodiato. Invano si studia il Boiardo di togliere alla plebe il romanzo e dargli le serie proporzioni di un'epopea. 
	Il mondo omerico  un organismo vivente, dove sentimenti, pensieri, costumi e avvenimenti sono perfettamente realizzati e armonizzati: il mondo cavalleresco, mancati tutt'i suoi motivi interiori,  qui sotto forme epiche il mondo plebeo dell'immaginazione, un maraviglioso sciolto dalle leggi dello spazio e del tempo, senza seriet di scopo e di mezzi, tra castelli incantati e colpi di spada. Come Elena nell'<I>Iliade</I>, qui  Angelica che move intorno a s Europa e Asia; salvo che Elena  un semplice antecedente, rimasto ozioso nel racconto, e Angelica  la vera motrice dell'immensa macchina,  il maraviglioso in permanenza, la maga. Il miracolo continua: non lo fanno i santi; lo fanno i maghi e le maghe. E il miracolo non  la macchina o l'istrumento, ma  fine a se stesso. Voglio dire che il miracolo non  un mezzo per conseguire uno scopo serio e sviluppare un'azione interessante, come nelle leggende e ne' primitivi poemi cavallereschi animati dalla fede; non essendo nel mondo del Boiardo altra seriet che il miracolo stesso, il fine di sorprendere gli uditori con la straordinariet degli avvenimenti. I motivi delle azioni non sono a cercare nella seriet di un mondo religioso, morale, eroico, divenuto convenzionale e tradizionale, come il mondo cristiano, ma nel libero gioco delle passioni e de' caratteri sotto l'influsso di potenze occulte. Onde nasce un mondo pieno di vivacit e di mobilit, dove tutte le forze dell'individuo, non frenate da leggi e da autorit superiori, si sviluppano nel pieno rigoglio della natura e producono effetti cos maravigliosi come le stregonerie e gl'incanti. Orlando e Rinaldo ti fanno maravigliare non meno che Malagigi e Angelica. Un mondo cos essenzialmente fantastico e insieme cos poco serio per il poeta e per gli uditori  in fondo quel mondo della cortesia calato dal Boccaccio in mezzo alla borghesia e fatto moderno, e ritirato dal Boiardo alle sue aure natie. Il ferrarese ha creduto renderlo cosa seria, dandogli forma nobile e decorosa, purgata dalle licenze e da' disordini de' romanzi plebei; ma  appunto quest'apparenza di seriet che toglie attrattivo al suo racconto. Ne' romanzi plebei il maraviglioso fa un effetto serio sugl'ignoranti e ingenui uditori; ma i colti signori e cavalieri, alla cui presenza recitava il Boiardo i suoi canti, non potevano vedere in quei fantastici racconti che un puro giuoco d'immaginazione, disposti a spassarsi della plebe, che faceva gli occhioni e apriva la bocca. Quel mondo dunque non poteva divenire borghese se non trasportato nell'immaginazione e accompagnato da un sogghigno. E tutte e due queste condizioni mancano nell'<I>Orlando innamorato</I>. Il Boiardo ha molta vena inventiva: avvenimenti e personaggi pullulano sotto la sua penna. Certo, non  tutto cosa sua; raccoglie di qua e di l; trova innanzi a s un immenso materiale agglomerato da' secoli: ma quella materia la fa sua, scegliendo, combinando, padroneggiandola. Il suo intento, direi quasi la sua vanit,  di sorprendere gli uditori con la ricchezza e variet de' suoi intrecci, menandoseli appresso tra le pi strane avventure. Ma al Boiardo mancano tutte le grandi qualit dell'artista, e soprattutto quelle due che sono essenziali alla rappresentazione di questo mondo, l'immaginazione e lo spirito. Ben tenta talora lo scherzo; ma rimane un tentativo abortito: non ha brio, non facilit, non grazia. Gli manca lo spirito e gli manca ancora quell'alta immaginazione artistica che si chiama fantasia. Vede chiaro, disegna preciso, come fosse un mondo storico; e appunto perci in un mondo cos fantastico rimane pedestre e minuto, e non ti sottrae al reale, non ti ruba i contorni, non ti tira per forza in una regione incantata. A questo grande inventore di magie la natura neg la magia pi desiderabile, la magia dello stile. Le pi originali concezioni, le pi interessanti situazioni ti cascano sul pi bello: sei nel fantastico e ti trovi nel volgare, e Angelica ti si trasforma in una donnicciuola e Orlando in un babbeo. Il che avviene senza intenzione comica, unicamente per la soverchia crudezza de' colori, a cui mancano le gradazioni e le mezze tinte. Cos quel mondo, che nella sua intima natura dovea essere fantastico e comico, ti riesce spesso nella rappresentazione prosaico e volgare. Non una sola situazione, non una figura  rimasta viva. Dicesi che il nobil conte facesse suonare a festa le campane del villaggio, quando gli venne trovato il nome di Rodamonte, quasi l'importanza fosse ne' nomi o ne' fatti. E non  Rodamonte che  rimasto vivo,  Rodomonte. 
	Se il Boiardo recitava i suoi canti a' signori ferraresi, Luigi Pulci rallegrava le feste e i conviti di Lorenzo recitando le stanze del suo <I>Morgante</I>. Qui ritroviamo la fisonomia letteraria del tempo nelle sue gradazioni, dal Burchiello sgangherato e senza remi, come lo chiama Battista Alberti, sino a Lorenzo de' Medici. Il Pulci discende in diritta linea dal Boccaccio e dal Sacchetti, e ne sviluppa le tendenze con pi energia che non il Poliziano e non Lorenzo. 
	Piglia il romanzo come lo trova per le vie, un miscuglio di santo e di profano, di buffonesco e di serio. E non pensa a dargli un carattere eroico, anzi niente pi gli ripugna che la tromba. Ti d un mondo rimpiccinito, fatto borghese: gli eroi sono scesi dal piedistallo, hanno perduta la loro aureola, e ti camminano innanzi semplici mortali. Niente  pi volgare che Carlo o Gano. Carlo  un rimbambito, Gano  un birbante destituito di ogni grandezza: volgare lui, volgari i suoi intrighi. Rinaldo  un ladrone di strada, Ulivieri  un cacciatore di donne e la sua Meridiana non  in fondo che una femminella. Di caratteri e passioni non  a far parola:  un mondo superficiale e mobilissimo, e vai di palo in frasca, e non ti raccapezzi. Gano trama la rovina de' paladini, Forisena si gitta dalla finestra, Babilonia rovina, Carlo  scoronato da Rinaldo; tutti questi grandi avvenimenti scappan fuori appena abbozzati, come non fossero opera di uomini, ma di qualche bacchetta magica, rappresentati con la stessa indifferenza e leggerezza di colorito, con la quale Morgante si mangia un elefante e sfracella il capo a una balena.  la cavalleria com'era concepita e trasformata dalla plebe. Il cantastorie  in fondo un giullare, o piuttosto un buffone plebeo, che abbassa quel mondo al suo livello e de' suoi uditori, e invocati gravemente Dio e i santi e la Madonna, si abbandona a' suoi lazzi, e ti fa sbellicar dalle risa. Il buffone, personaggio accessorio ne' racconti e nelle commedie,  qui il personaggio principale,  lo spirito stesso del racconto. La parte pi seria del romanzo  certo la morte di Orlando; e anche l quanti lazzi! Ecco il principio della grande battaglia: 

	Chi vuol lesso Macon, chi l'altro arrosto; 
	ognun volea del nimico far torte: 
	dunque vegnamo alla battaglia tosto, 
	s ch'io non tenga in disagio la morte, 
	che colla falce minaccia ed accenna 
	ch'io muova presto le lance e la penna. 

Nell'inferno si fa gran festa, che attendono i pagani; Lucifero trangugiava a ciocche le anime che piovean de' seracini; e san Pietro attende le anime de' cristiani: 

	E perch Pietro a la porta  pur vecchio, 
	credo che molto quel giorno s'affanna; 
	e converr ch'egli abbi buon orecchio, 
	tanto gridavan quelle anime: - <I>Osanna</I>! - 
	ch'eran portate dagli angeli in cielo: 
	sicch la barba gli sudava e 'l pelo. 

I campi di battaglia svegliano immagini tolte ad imprestito da' macellai e da' cucinieri; i colpi di spada sono in modo cos grossolano esagerati che la morte stessa diviene ridicola; i miracoli sono cos strani e cos caricati che perdono ogni seriet, come  Orlando morto, trasformato in colomba, che si posa sulla spalla di Turpino e gli entra in bocca con tutte le penne. 
	Se il buffone fosse di buona fede, seriamente credulo e sciocco, avremmo il grottesco, com' ne' romanzi primitivi. Ma qui il buffone  un uomo colto, che parla a un colto uditorio, e non  il buffone, ma fa il buffone, contraffacendo il cantastorie e la plebe che gli crede. Sicch ci troviamo in quella stessa disposizione di animo che ispir la <I>Belcolore</I> e la <I>Nencia</I>:  il borghese che si spassa alle spalle della plebe. E te ne accorgi alla finta seriet con che il poeta, quando le dice assai grosse, chiama in testimonio Turpino, o dove nelle cose pi gravi fa boccacce e t'esce fuori con una smorfia e si burla del suo argomento e de' suoi personaggi. La parodia  ancora pi comica, perch dissimulata con molta cura, di rado rilevata, e posta il pi sovente nella natura stessa del fatto senza alcuno artificio di forma, come  Morgante che uccide una balena ed  ucciso da un granchiolino, o Margutte che scoppia dalle risa e muore. E rider in eterno, nota l'angiolo Gabriello, trasformato l'individuo in tipo. La rappresentazione  anch'essa conforme a questa parodia plebea. La plebe non analizza e non descrive; ma ha l'intuito sicuro e la percezione viva, e coglie ci che vede alla naturale e cos in grosso, e non ci si ferma e passa oltre. La forma qui  tutta esteriore e rapida; si movono insieme le lance e la penna; l'autore, mentre move la penna, vede le lance moversi, vede quello che scrive; le figure si staccano dal fondo, e ti balzano innanzi vivide, e tu le cogli in una sola girata d'occhio. L'ottava non ha periodo e le rime non hanno gioco:  un incalzare di versi senza posa, frettolosi, poco curati, gli uni addossati agli altri, e spesso tutto il quadro  un verso solo. Al che aiuta il dialetto, maneggiato maestrevolmente, soprattutto per la propriet de' vocaboli. Tutto  plebeo: azioni, passioni e linguaggio. Un capolavoro di questa vita plebea  il sacco di Sarragozza, col supplizio di Gano e di Marsilio. - E io voglio fare il boia -, dice l'arcivescovo Turpino. Uno di quei tratti che illuminano tutta una situazione. La risposta di Rinaldo a Marsilio, che vuol farsi cristiano all'ultima ora,  quale potrebbe suonare in bocca di un becero. 
	Il romanzo  una commedia, che contro l'intenzione dell'autore si volge in tragedia. Ma la tragedia  da burla, e non ce n' il sentimento. Lo spirito del racconto  il basso comico, un comico vuoto e spensierato, che imputridisce nelle acque morte di un'immaginazione volgare e non si alza a fantasia. Maggiore spirito  in Lorenzo e nel Boccaccio, che si mescolano fra la plebe, e non sono plebe e la guardano alcun poco dall'alto. Ma il Pulci, ancorch uomo colto, per i sentimenti e le inclinazioni  plebe, e a forza di rappresentare la parte del buffone plebeo, diviene egli medesimo quel cotale. Perci gli mancano tutte le alte qualit di un artista comico: la grazia, la finezza, la profondit dell'ironia, e ti riesce spesso grossolano, superficiale, inculto e negletto anche nella forma. Ha non solo la grossolanit, ma anche l'angustia di un'immaginazione plebea, non essendoci ne' suoi personaggi molta ricchezza di carattere, quella variet di movenze, di sentimenti e d'istinti che fa dell'uomo un piccolo mondo. Rinaldo, Orlando, Ulivieri, Astolfo, Sansonetto, Ricciardetto, i paladini sono tutti a uno stampo, e non ci  differenza in loro che della forza. Malagigi  insignificante. Gano, Falserone, Bianciardino, Marsilio, Caradoro, Manfredonio, Falcone, Salincorno, tutt'i pagani sono esseri superficiali, e spesso puri nomi. I pi accarezzati dall'autore sono i due personaggi del suo cuore, Morgante e Margutte. Morgante  lo scudiere di Orlando, ed  il vero protagonista, lo spirito del racconto. Non  il cavaliere,  lo scudiere l'eroe di questa storia plebea, il cui spirito penetra dappertutto e si continua anche dopo la sua morte. Morgante rappresenta il lato eroico e cavalleresco della plebe, ghiotto, millantatore, ignorante, di poca malizia, ma buono, fedele e coraggioso. Il suo battaglio  l'emulo di Durindana. Margutte  la plebe nella sua degenerazione e corruzione, ignobile, beffardo, ladro, fraudolento, assai vicino all'animale. Questi due esseri accoppiati insieme si compiono e si spiegano. Se ci fosse maggiore stacco tra queste figure volgari e i cavalieri, nel loro antagonismo o dualismo sarebbe la vera parodia, come  di Sancio Panza e don Chisciotte. Ma lo spirito plebeo penetra ancora fra' cavalieri, e Margutte e Morgante sono non una parte, ma il tutto, l'alto modello a cui pi o meno  informata la storia, intitolata a buona ragione Il <I>Morgante</I>. 
	Una concezione originale  Astarotte. Il diavolo cornuto di Dante, che gi riceve una prima trasformazione nel suo nero cherubino, il bravo loico che ha tutta l'aria di un dottore di Bologna, qui prende aria paesana, ed  un buon compagnone. Come il nero cherubino arieggia agli scolastici, Astarotte  il nuovo spirito del secolo, motteggiatore, ironico e libero pensatore, che fa il teologo e l'astrologo, e spiega la Bibbia a modo suo, e battezza asini Dionisio e Gregorio; ch

ognuno erra 
	a voler giudicare il ciel di terra 

Astarotte, che  stato un serafino e de' principali, sa molte cose, che non sanno i poeti, i filosofi e i morali, e dice la verit, e non fa come gli spiriti folletti che si aggirano per l'aria e ingannano gli uomini, facendo parere quel che non : 

	chi si diletta ir gli uomini gabbando, 
	chi si diletta di filosofia, 
	chi venire i tesori rivelando, 
	chi del futuro dir qualche bugia. 

Vedesi la filosofia messa a fascio con l'astrologia e le altre arti di gabbare gli uomini. 
	Ma Astarotte promette di dire la verit, e tiene la promessa, come un diavolo d'onore:

	Ch gentilezza  bene anche in inferno. 

E sa la verit non per ragione, ma per esperienza, come di cose che vede e tocca, confermandole anche con l'autorit della Scrittura. Dove ci vuol ragione, come nella quistione della prescienza, la quale l'umana gente avvolge di tanti errori, dice: - Nol so: per non ti rispondo -. Ma quanto a' fatti, afferma ardito e sicuro. E afferma che, salvo i giudei e i saracini, piacciono a Dio quelli che osservano la loro religione, come fecero gli antichi romani, su' quali piovve tanta grazia celeste; che al di l delle colonne d'Ercole  l'altro emisperio, abitato come questo, e ben vi si pu ire; che quella gente  parte della famiglia di Adamo, anch'essa redenta, altrimenti Dio sarebbe stato partigiano; che gli animali pinti nel padiglione di Luciana non sono tutti, e compie la lista descrivendo un gran numero di animali poco noti. Rinaldo, avido d'imparare, si propone di lanciarsi pe' mari ignoti e scoprire il nuovo mondo rivelato da Astarotte: la poesia indovina Cristoforo Colombo, o piuttosto la scienza, perch il dotto Astarotte era in fondo il celebre Toscanelli, amico e suggeritore del Pulci.
	Questa concezione  una delle pi serie della nostra letteratura e delle meglio disegnate e sviluppate del <I>Morgante</I>. Ci  l il secolo nelle sue intime tendenze non ancora ben chiare, che volge le spalle alle forme scolastiche e alle contemplazioni ascetiche, e diffida de' ragionamenti astratti, e si gitta avido nella esplorazione della natura e dell'uomo. Il mondo gli si allarga innanzi, e mentre gli uni ricalcano le vie della storia e rifanno Atene e Roma, gli altri lasciando teologia, filosofia e astrologia e fatture e altre opinioni sciocche, mostre ingannevoli degli spiriti folletti, percorrono la terra in tutt'i versi e gi sono con l'immaginazione al di l dell'oceano. Il secolo comincia a prender possesso della terra; la storia naturale, la fisica, la nautica, la geografia prendono il posto delle quistioni sugli enti e sull'esistenza degli universali - i fatti e l'esperienza occupano le menti pi che i ragionamenti sottili. Aggiungi l'ironia, quel prender le cose cos alla leggiera e sdrucciolandovi appena, quell'aria gi scettica e miscredente, ancorach non ci sia ancora negazione e scetticismo, e avrai l'immagine del secolo, il ritratto di Astarotte. Ma l'autore sembra quasi non accorgersi della stupenda concezione, e abborraccia dappertutto, anche qui. Gli manca la coscienza seria e intelligente delle nuove vie, nelle quali entra il secolo; gli manca quell'elevatezza d'animo che rende eloquente l'uomo quando gli lampeggiano innanzi nuovi orizzonti. L'Ulisse di Dante  sublime; il suo Rinaldo  insignificante. E l'Astarotte riesce l'eco volgare e confusa di un secolo ancora inconsapevole di s. 
	Il Pulci, il Boiardo, il Poliziano, Lorenzo, il Pontano e tutti gli eruditi e i rimatori di quell'et non sono che frammenti di questo mondo letterario, ancora nello stato di preparazione, senza sintesi. 
	Ci  un uomo che per la sua universalit parrebbe volesse abbracciarlo tutto, dico Leon Battista Alberti, pittore, architetto, poeta, erudito, filosofo e letterato; fiorentino di origine, nato a Venezia, educato a Bologna, cresciuto a Roma e a Ferrara, vivuto lungamente a Firenze accanto al Ficino, al Landino, al Filelfo; caro a' papi, a Giovan Francesco signore di Mantova, a Lionello d'Este, a Federigo di Montefeltro; celebrato da' contemporanei come uomo dottissimo e di miracoloso ingegno, <I>vir ingenii elegantis, acerrimi iudicii, exquisitissimaeque doctrinae</I>, dice il Poliziano. Destrissimo nelle arti cavalleresche, comp i suoi studi a Bologna dalle lettere sino alle leggi, datosi poi con ardore alle matematiche e alla fisica. Deesi a lui la facciata di Santa Maria Novella, la cappella di San Pancrazio, il palazzo Rucellai, la chiesa di Sant'Andrea in Mantova e di San Francesco primon Rimini. Sono suoi trovati la camera ottica, il reticolo de' pittori e l'istrumento per misurare la profondit del mare, detto bolide albertiana. Nelle sue <I>Piacevolezze matematiche</I> trovi non pochi problemi di molto interesse, e nei suoi libri <I>Dell'architettura</I>, che gli procacciarono il nome di Vitruvio moderno, hai cenni di parecchie invenzioni o fatte o intravedute. I suoi <I>Rudimenti</I> e i suoi <I>Elementi di pittura</I> e la sua <I>Statua</I> contengono preziosi insegnamenti tecnici di queste arti. 
	Fu cos pratico del latino, che un suo scherzo comico scritto a venti anni e intitolato <I>Philodoxeos</I>, venne da tutti gli eruditi attribuito a un antico scrittore latino, e da Alberto d'Eyb a Carlo Marsuppini, professore di rettorica a Firenze e segretario della repubblica. E non minor pratica ebbe del volgare, in prosa e in verso, addestratosi anche nel maneggio del dialetto, quando con Cosimo de' Medici e gli altri sbanditi fu richiamato in Firenze. Ne' suoi <I>Intercenali</I> o intrattenimenti della cena, ne' suoi <I>Apologhi</I>, nel suo <I>Momo</I> scritto a Roma il 1451, dove rappresenta se stesso, piacevoleggia con urbanit. Scrisse i soliti sonetti e canzoni: e chi non ne scrivea allora? O chi non ne scrisse poi? Meglio riuscirono le sue <I>Egloghe</I> e le sue <I>Elegie</I>, amorosi idilli, come era la voga dal Boccaccio in qua. Era in voga anche Platone, e platonizz. Ma al suo ingegno cos pratico, cos lontano dalle astrazioni, non potea piacere il misticismo platonico, che facea andare in visibilio il suo amico Ficino, e lo segu come artista ne' suoi dialoghi della <I>Tranquillit dell'animo</I> e della <I>Famiglia</I>, il cui terzo libro fu lungo tempo attribuito al Pandolfini, e del <I>Teogenio o della vita civile e rusticana</I>. Tali sono pure <I>l'Ecatomfilea</I>, la <I>Deifira</I>, la <I>Cena di famiglia</I>, la <I>Sofrona</I>, la <I>Deiciarchia</I>. Il dialogo  la sua maniera prediletta, un certo discorrere alla familiare e alla buona, cos alieno dalle pedanterie scolastiche, e che trovi anche dove parla uno solo come nelle sue <I>Efebie</I>, nella sua epistola <I>sull'Amore</I>, nella sua <I>Amiria</I>. Chi misura l'ingegno dalla quantit delle opere e dalla variet delle cognizioni, dee tenerlo ingegno cos miracoloso come fu tenuto a quel tempo. Certo, egli fu l'uomo pi colto del suo tempo e l'immagine pi compiuta del secolo nelle sue tendenze. 
	Battista ha gi tutta la fisonomia dell'uomo nuovo, come si andava elaborando in Italia. La scienza, svestite le sue forme convenzionali,  in lui amabile e familiare. Lascia le discussioni teologiche e ontologiche. Materia delle sue investigazioni  la morale e la fisica con tutte le sue attinenze, cio l'uomo e la natura cos com', secondo l'esperienza, il nuovo regno della scienza.  un artista, perch non solo studia e comprende, ma contempla, vagheggia, ama l'uomo e la natura. Anima idillica e tranquilla, alieno dalle agitazioni politiche, ritirato nella pace e nell'affetto della famiglia, abitante in ispirito pi in villa che in citt, non curante di ricchezze e di onori, vuoto di ogni cupidigia e ambizione, si form una filosofia conforme, di cui  base l'<I>aurea mediocritas</I>, una moderazione ed eguaglianza d'animo, che ti tenga fuori di ogni turbazione. Il suo amore della natura campestre non ha nulla di sentimentale e d'indefinito, che t'induca a fantasticare; anzi tutto  disegnato partitamente con la sagacia di un osservatore intelligente e con l'impressione fresca di uomo che se ne senta ricreare l'occhio e riposare l'anima. E non  la natura in se stessa che lo alletta, com' ne' quadretti di genere del Poliziano, ma  l'uomo nella natura: il paesaggio  un fondo appena abbozzato, sul quale vedi muoversi la vita campestre in quella sua temperanza e tranquillit, dov' posto l'ideale della felicit. Il vero protagonista  perci l'uomo, com'era concepito allora, sottratto alle tempeste della vita pubblica, che cerca pace e riposo nel seno della famiglia e tra' campi, tutto alle sue faccende e a' suoi onesti diletti. Ma  insieme l'uomo colto e civile e umano, che disputa e ragiona nel cerchio degli amici e con la famiglia attorno, porgendo utili ammaestramenti intorno all'arte della vita. La quale arte si pu ridurre in questa sentenza: che l'uomo dee tener lontane da s le passioni e le turbazioni dello spirito e serbar regola e modo in tutte le cose. Questo equilibrio interno, met epicureo,  quella pace che Dante cercava nell'altro mondo, e che Battista ti offre in questo mondo, il nuovo principio etico generato dagli antichi moralisti e che Lorenzo Valla chiama argutamente la volutt. Il concetto ascetico che l'uomo non pu conseguire vera felicit in terra,  alieno dal Quattrocento, che non nega e non afferma il cielo e si occupa della terra. Battista non ti d una filosofia con deduzioni rigorose, non cessa di essere un buon cristiano e riverente alla religione; e non sospetta egli, e non sospettavano i contemporanei, a quali pericolose conseguenze traeva quello indirizzo. Non  il filosofo:  l'artista e il pittore della vita, come gli si porgeva. I suoi ragionamenti non movono da princpi filosofici, ma dalle sentenze de' moralisti antichi, dagli esempli della storia, e soprattutto dalla sua esperienza della vita. Il suo uomo non  un'astrazione, un'idea formata da concezioni anticipate, ma  preso dal vero nella vita pratica, co' suoi costumi e le sue inclinazioni. Pinge e descrive pi che non ragiona; e non  un descrivere letterario o rettorico, ma rapido, evidente, concentrato, come chi ha innanzi agli occhi il modello e n' vivamente impressionato. Onde riesce pittore di costumi e di scene di famiglia, o campestri o civili, impareggiabile. E non hai gi la vuota esteriorit, come spesso  in Lorenzo; ma dentro  il nuovo ideale dell'uomo savio e felice, che par fuori nella calma decorosa e composta de' lineamenti, a cui fa spesso da contrapposto la faccia disordinata dell'uomo sregolato e turbato.  l'onesto borghese idealizzato, che succede al tipo ascetico o cavalleresco del medio evo, un borghese purgato ed emendato, toltagli l'aria beffarda e licenziosa. Di questo ideale immagine parlante  lo stesso Battista, di cui suprema virt era la pazienza delle ingiurie anche pi gravi e de' mali pi stringenti della vita: <I>protervorum impetum patientia frangebat</I>, dice di s: ottimo rimedio a non guastarsi il sangue. Questa pazienza o uguaglianza dell'animo  la genialit della nuova letteratura, impressa sulla fronte tranquilla del Boccaccio, del Sacchetti, del Poliziano e del nostro Battista e che gl'innamora delle forme terse e riposate, il cui interno equilibrio si manifesta nella bellezza e nella grazia. Questo amore della bella forma, non solo in s tecnicamente, ma come espressione dell'interna tranquillit,  la musa di Battista. Scrivendo di s, dice: 

<I>	Praecipuam et singularem voluptatem capiebat spectandis rebus, in quibus aliquod esset specimen formae ac decus. Senes praeditos dignitate aspectus et integros atque valentes iterum atque iterum demirabatur, delitiasque naturae sese venerari praedicabat... Quicquid ingenio esset hominum cum quadam effectum elegantia, id prope divinum dicebat... Gemmis floribus, ac locis praesertim amoenis visendis, nonnumquam ab aegritudine in bonam valetudinem rediit.</I> 
	Quest'uomo, che alla vista della bella natura si sente tornar sano, che sta l a contemplare l'aspetto decoroso di una vecchiezza sana e intera, che chiama divina l'opera elegante dell'ingegno, e sente volutt a contemplare le belle forme, aggiunge a questa squisita idealit un senso cos profondo del reale, che gli rende familiari gli arcani della natura e anche della storia, come mostr nelle lettere a Paolo Toscanelli, dove predice con molta sagacia parecchi avvenimenti, le future sorti di principi e di pontefici, e i moti delle citt. Indi  che nelle sue pitture trovi precisione tecnica, verit di colorito e grande espressione:  una realt finita ed evidente, che mostra nelle sue forme impressioni e sentimenti. Veggasi nel <I>Governo della famiglia</I> la pittura della vita villica, e la descrizione del convito, e quella maravigliosa scena di famiglia, dove Agnolo, veggendo la sua donna tutta pinta e impomiciata, dice: Tristo a me! E ove t'imbrattasti cos il viso? Forse t'abbattesti a qualche padella in cucina? Laveraiti, ch quest'altri non ti dileggino. - Ella m'intese e lagrim. Io le die' luogo ch'ella si lavasse le lagrime e il liscio. Dello stesso genere  la pittura de' giocatori nella <I>Cena di famiglia</I> e nella <I>Deiciarchia</I>, e il ritratto nel <I>Teogenio</I> della vita quieta e felice di Genipatro, nel quale intravvedi Battista: 

	Truovomi ancora per la et riverito, pregiato, riputato; consigliansi meco; odonmi come padre; ricordanmi; lodanmi in suoi ragionamenti; approvano, seguono i miei ammonimenti; e se cosa mi manca, vedomi presso al porto ove io riposi ogni stracchezza della vita, se ella forse a me fusse, qual certo ella non , grave. Nulla truovo per ancora in vita che mi dispiaccia, e questo mi conosco oggid pi felice che mai, poi che in cosa niuna a me stesso dispiaccio... Godo test qui ragionando con voi; godo solo leggendo questi libri; godo pensando e commentando queste e simili cose, quali io vi ragiono, e ricordandomi la mia ben trascorsa vita e investigando fra me cose sottili e rare, sono felice. E parmi abitare fra gl'iddii, quando io investigo e ritruovo il sito e forze in noi de' cieli e suoi pianeti. Somma certo felicit viversi senza cura alcuna di queste cose caduche e fragili della fortuna, con l'animo libero da tanta contagione del corpo; e fuggito lo strepito e fastidio della plebe in solitudine, parlarsi con la natura maestra di tante maraviglie, seco disputando della cagione, ragione, modo e ordine di sue perfettissime e ottime opere, riconoscendo e lodando il padre e procreatore di tanti beni.

	Parti udire Cicerone a discorrere della vecchiezza e dell'amicizia, e delle lettere e dell'uomo felice: senti in questo Teogenio quella superiorit dell'intelligenza sulla forza e sulla fortuna, e della coltura sulla barbarie e la rozzezza plebea; quella beatitudine dell'uomo ritirato nello studio, nella famiglia, ne' campi; quell'ardore delle scoperte, quel culto dell'arte, che  la fisonomia del secolo. Animate da questo spirito sono pure le ultime pagine della <I>Tranquillit dell'animo</I>, ove Battista pinge maravigliosamente se stesso. Nell'<I>Ecatomfilea</I> ti arrestano ritratti di ancora maggior freschezza ed evidenza, com' la pittura degli amanti troppo giovani o troppo vecchi e dell'amore degli uomini che fioriscono in et ferma e matura: pittura che ha ispirato le belle ottave dell'Ariosto. De' vagheggini perditempo dice: 

	Parmi poca prudenzia amare questi oziosi e inerti, i quali per disagio di faccende fanno l'amore suo quasi esercizio e arte, e con sue parrucchine, frastagli, ricamuzzi e livree, segni della loro leggerezza, vagosi e frascheggiosi per tutto discorrono. Fuggiteli, figliuole mie, fuggiteli; per che questi non amano, ma cos logorano passeggiando il d, non seguendo voi, ma fuggendo tedio.

	La storia dell'amore e della gelosia di Ecatomfila sembra un bel frammento di un romanzo fisiologico perduto, e per finezza e verit di osservazione  molto innanzi alla <I>Fiammetta</I> del Boccaccio, la cui imitazione  visibile nella <I>Ecatomfilea</I>, e pi nella <I>Deifira</I> e nella <I>Epistola di un fervente amante</I>: pianti e querele amatorie, dove il buon Battista, uscendo della sua natura, come il Boccaccio, d nella rettorica. Per trovare il grande scrittore devi cogliere Battista quando pinge o descrive, come nell'epistola sopra l'amore, reminiscenza del <I>Corbaccio</I>, e la pittura delle donne e l'altra dell'amante, pari alle pi belle del <I>Corbaccio</I>. E, per finirla, vedi nella <I>Tranquillit dell'animo</I> la descrizione del duomo di Firenze, con tanta idealit nella massima precisione degli accessorii: 

	... questo tempio ha in s grazia e maest, e ... mi diletta ch'io veggo in questo tempio giunta una gracilit vezzosa con una sodezza robusta e piena: tale che da una parte ogni suo membro pare posto ad amenit, e dall'altra parte comprendo che ogni cosa qui  fatta ed offirmata a perpetuit... Qui senti in queste voci il sacrificio e in questi, quali gli antichi chiamavano misteri, una soavit maravigliosa... Ei possono in me questi canti ed inni della Chiesa quello a che fine ei dicono che furon trovati: troppo m'acquietano da ogni altra perturbazione d'animo, e commovuomi a certa non so quale io la chiami lentezza d'animo piena di riverenza verso di Dio. E qual cuore s bravo si trova che non mansueti se stesso, quando ei sente su bello ascendere e poi discendere quelle intere e vere voci con tanta tenerezza e flessitudine? Affermovi questo, che mai sento in quei misteri e cerimonie funerali invocare da Dio aiuto ... alle nostre miserie umane, che io non lacrimi.

Come son vere queste impressioni! E con quanta felicit rese! Gracilit vezzosa, lentezza d'animo, sono forme nuove, pregne d'idealit. Il sentimento religioso, cacciato dalla coscienza, si trasforma in sentimento artistico, e move l'animo come architettura e come musica. 
	Pittore egregio, Battista non  del pari felice, quando ragiona, o quando narra. I suoi ragionamenti non sono originali e non profondi, e sembrano uscire pi dalla memoria che dall'intelletto; e la sua novella di <I>Lionora de' Bardi</I>, vivace, rapida, rimane una pura esteriorit, lontana assai dal suo modello, il Boccaccio. 
	Volle Battista raggiungere nella prosa quella idealit che il Poliziano poi raggiunse nella poesia. Amendue maneggiano maestrevolmente il dialetto, ma abborrono dal plebeo rozzo e licenzioso, e mirano a dare alla forma un aspetto signorile ed elegante. Come il Poliziano vagheggi una poesia illustre, cos Battista continua la prosa illustre di Dante e del Boccaccio. Patente  su di lui l'influsso che esercita la prosa latina e la maniera del Boccaccio. Ne' suoi trattati e dialoghi trovi prette voci latine, come <I>bene est</I>, <I>etiam</I>, <I>idest</I>, <I>praesertim</I>; e parole e costruzioni e giri latini, come proibire e vietare, e participii presenti e infiniti con costruzione latina, e affirmare, asseguire, conditore di leggi, duttore, valitudine, e moltissimi altri vocaboli simili. Anche nel collocamento delle parole e nell'intreccio del periodo latineggia. Ma non  un barbaro, che ti faccia strane mescolanze; anzi  uno spirito colto ed elegante, che ha nella mente un tipo e cerca di realizzarlo. Mira a un parlare di gentiluomo, se non con latina maest, certo con gravit elegante ed urbana. E come  un toscano, anzi un fiorentino, la latinit  temperata dalla vivezza e grazia paesana. Se guardiamo a' trecentisti, il congegno del periodo, l'arte de' nessi e de' passaggi, una pi stretta concatenazione d'idee, una pi intelligente distribuzione degli accessorii, una pi salda ossatura ti mostra qui una prosa pi virile e uno spirito pi coltivato, fatto maturo dalla educazione classica. Pure, se per queste qualit Battista avanza i trecentisti,  inferiore al Boccaccio, e rimane molto al di qua dalla perfezione. La prosa non  nata ancora: ci  una prosa d'arte, dove lo scrittore  pi intento alla forma che alle cose, e mira principalmente all'eleganza, alla grazia e alla sonorit. Come arte, i ritratti di Battista sono ci che la prosa ti d di pi compto in questo secolo. Ma sono frammenti, e tutti quasi vogliono gli ultimi tocchi, e nessuno si pu dir cosa cos perfetta come  un quadro del Poliziano. 
	Cosa dunque rimane vivo di Battista? Niuna cosa intera come il <I>Decamerone</I>, fra le trentacinque sue opere. Rimangono di bei frammenti, quadri staccati. Il secolo finisce, e non hai ancora il libro del secolo, quello che lo riassume e lo comprende ne' suoi tratti sostanziali Se hassi a dir secolo un'et sviluppata e compiuta in s in tutte le sue gradazioni, come un individuo, il primo secolo comprende il Dugento e il Trecento, il cui libro fondamentale  la <I>Commedia</I>, e il secondo secolo comincia col Boccaccio ed ha il suo compimento, la sua sintesi, nel Cinquecento. Il Petrarca  la transizione dall'uno all'altro. 
	Il Quattrocento  un secolo di gestazione ed elaborazione.  il passaggio dall'et eroica all'et borghese, dalla societ cavalleresca alla societ civile, dalla fede e dall'autorit al libero esame, dall'ascetismo e simbolismo allo studio diretto della natura e dell'uomo, dalla barbarie scolastica alla coltura classica. Hai un mutamento profondo nelle idee e nelle forme, di cui il secolo non si rende ben conto. Hai perci un immenso repertorio di forme e di concetti: hai frammenti, manca il libro; hai l'analisi, manca la sintesi. Il secolo ha tendenze varie e spiccate; ma non ne ha la coscienza. Nella sua coscienza ci  questo solo chiaro e distinto, che la perfezione  ne' classici, e che a quel modello bisogna conformarsi: onde lo studio dell'eleganza, della bella forma in qualsivoglia contenuto. Perci il grande uomo del secolo per confessione de' contemporanei fu Angiolo Poliziano, che nelle <I>Stanze</I> si accost pi a quell'ideale classico. 
	Ma questo grande movimento, che pi tardi si manifest in Europa come lotta religiosa, fu in Italia generalmente indifferenza religiosa, morale e politica, con l'apoteosi della coltura e dell'arte. Il suo dio  Orfeo, e il suo ideale  l'idillio, sono le <I>Stanze</I>. L'eleganza e il decoro delle forme  accompagnato con la licenza de' costumi ed uno spirito beffardo, di cui i frati, i preti e la plebe fanno le spese. Non era una borghesia che si andava formando: era una borghesia che gi aveva avuta la sua storia, e fra tanto fiore di coltura e d'arte si dissolveva sotto le apparenze di una vita prospera e allegra. A turbare i baccanali sorse sullo scorcio del secolo frate Geronimo Savonarola, e parve l'ombra scura e vindice del medio evo che riapparisse improvviso nel mondo tra frati e plebe, e gitta nel rogo Petrarca, Boccaccio, Pulci, Poliziano, Lorenzo e gli altri peccatori, e rovescia il carro di Bacco e Arianna, e ritta sul carro della Morte tende la mano minacciosa e con voce nunzia di sciagure grida agli uomini: - Penitenza! Penitenza! - Tra questo canto de' morti: 

	Dolor, pianto e penitenza 
	ci tormentan tutta via: 
	questa morta compagnia 
	va gridando: - Penitenza. - 
	Fummo gi come voi siete: 
	voi sarete come noi: 
	morti siam, come vedete; 
	cos morti vedrem voi. 
	E di l non giova poi 
	dopo il mal far penitenza. 

La borghesia gaudente e scettica chiam quella gente i piagnoni, e quella gente pretese dal suo frate qualche miracolo; e poich il miracolo non fu potuto fare, si volse contro al frate. Nessuna cosa dipinge meglio quale stacco era fra una borghesia colta e incredula, e una plebe ignorante e superstiziosa. Su questi elementi non poteva edificar nulla il frate. Voleva egli restaurare la fede e i buoni costumi facendo guerra a' libri, a' dipinti e alle feste, come se questo fosse la causa e non l'effetto del male. Il male era nella coscienza, e nella coscienza non ci si pu metter niente per forza. Ci vogliono secoli, prima che si formi una coscienza collettiva; e formata che sia, non si disf in un giorno. Chi mi ha seguito e ha visto per quali vie lente e fatali si era formata questa coscienza italiana, pu giudicare qual criterio e quanto buon senso fosse nell'impresa del frate. Nella storia c' l'impossibile, come nella natura. E il frate, che voleva rimbarbarire l'Italia per guarirla, era alle prese con l'impossibile. 
	Savonarola fu una breve apparizione. L'Italia ripigli il suo cammino, piena di confidenza nelle sue forze, orgogliosa della sua civilt. Quaranta anni di pace, la lega medicea tra Napoli, Firenze e Milano, l'invenzione della stampa, la digestione gi fatta del mondo latino, l'apparizione e lo studio del mondo greco, la vista in lontananza del mondo orientale, l'audacia delle navigazioni e l'ardore delle scoperte, e tanto splendore e gentilezza di corti a Napoli, a Firenze, a Urbino, a Mantova, a Ferrara, tanta prosperit e agiatezza e allegria della vita, tanta diffusione ed eleganza della coltura e amore dell'arte avevano ravvivate le forze produttive, indebolite nella prima met del secolo, e creato un movimento cos efficace di civilt, che non pot essere impedito o trattenuto dalle pi grandi catastrofi. Spuntava gi la nuova generazione intorno al Boiardo, al Pulci, a Lorenzo, al Poliziano. E i giovani si chiamavano Nicol Machiavelli, Francesco Guicciardini, Ludovico Ariosto, Leonardo da Vinci, Michelangelo, Raffaello, Bembo, Berni, tutta una falange predestinata a compiere l'opera de' padri. L'un secolo s'intreccia talmente nell'altro, che non si pu dire dove finisca l'uno, dove l'altro cominci. Sono una continuazione, un correre non interrotto intorno allo stesso ideale. 





XII 
IL CINQUECENTO

Di questo ideale, di cui adombra i lineamenti Giovanni Boccaccio, non hai finora che segni, indizi, frammenti. Il suo lato positivo  una sensualit nobilitata dalla coltura e trasformata nel culto della forma come forma, il regno solitario dell'arte nell'anima tranquilla e idillica: di che trovi l'espressione filosofica nell'Accademia platonica, massime nel Ficino e nel Pico, e l'espressione letteraria nell'Alberti e nel Poliziano, a cui con pari tendenza, ma con minore abilit tecnica e artistica, si avvicina il Boiardo. Il protagonista di questo mondo nuovo  Orfeo, e il suo modello pi puro e perfetto sono le <I>Stanze</I>. Accanto al Poliziano, pittore della natura, sta Battista Alberti, pittore dell'uomo. Attorno a questi due spuntano egloghe, elegie, poemetti bucolici, rappresentazioni pastorali e mitologiche: la beata Italia in quegli anni di pace e di prosperit s'interessava alle sorti di Cefalo e agli amori di Ergasto e di Corimbo. Le accademie, le feste, le colte brigate erano un'Arcadia letteraria, alla quale in quel vuoto ozio degli spiriti il pubblico prendeva una viva partecipazione. A Napoli, a Firenze, a Ferrara si vivea tra novelle, romanzi ed egloghe. Gli uomini, gi cospiratori, oratori, partigiani, patrioti, ora vittime, ora carnefici, sospiravano tra ninfe e pastori. E mi spiego l'infinito successo che ebbe l'<I>Arcadia</I> del Sannazzaro, la quale parve a' contemporanei l'immagine pi pura e compiuta di quell'ideale idillico. Ma di questo Virgilio napolitano non  rimasta viva che qualche sentenza felicemente espressa, come: 

	L'invidia, figliuol mio, se stessa macera... 
	Peggiora il mondo e peggiorando invetera. 

N della sua <I>Arcadia</I>  oggi la lettura cosa tollerabile, e per la rigidit e artificio della prosa monotona nella sua eleganza, e per un cotal vuoto e rilassatezza di azione e di sentimento, che esprime a maraviglia quell'ozio interno, che oggi chiameremmo noia, e allora era quella placidit e tranquillit della vita, dove ponevano l'ideale della felicit. 
	Il lato negativo di questo ideale era il comico, una sensualit licenziosa e allegra e beffarda, che in nome della terra metteva in caricatura il cielo, e rappresentava col piglio ironico di una coltura superiore le superstizioni, le malizie, le dabbenaggini, i costumi e il linguaggio delle classi meno colte. Da questa coltura sensuale, cinica e spiritosa usc quell'epiteto, i piagnoni, che fu a Savonarola pi mortale della scomunica papale. I canti carnascialeschi sono il tipo del genere: il suo poeta  il Boccaccio, il suo storico  il Sacchetti, il suo istrione  il Pulci, il suo centro  Firenze. A questo lato negativo si congiunge il Pomponazzi, che spezza ogni legame tra cielo e terra, negando l'immortalit dell'anima. Era il vero motto, il segreto del secolo, la coscienza filosofica di una societ indifferente e materialista, che si battezzava platonica, predicava contro i turchi e gli ebrei, voleva il suo papa, il suo Alessandro sesto, che cos bene la rappresentava, e non poteva perdonare al Pomponazzi di dire ad alta voce i suoi segreti, quando ella medesima non si aveva fatta ancora la domanda: - Cosa sono? E dove vado? 
	Questa societ tra balli e feste e canti e idilli e romanzi fu un bel giorno sorpresa dallo straniero e costretta a svegliarsi. Era verso la fine del secolo. Il Pontano bamboleggiava in versi latini e il Sannazzaro sonava la sampogna, e la monarchia disparve, come per intrinseca rovina, al primo urto dello straniero. Carlo ottavo correva e conquistava Italia col gesso. Trovava un popolo che chiamava lui un barbaro, nel pieno vigore delle sue forze intellettive e nel fiore della coltura, ma vuota l'anima e fiacca la tempra. Francesi, spagnuoli, svizzeri, lanzichenecchi insanguinarono l'Italia, insino a che, caduta con fine eroica Firenze, cesse tutta in mano dello straniero. La lotta dur un mezzo secolo, e fu in questi cinquant'anni di lotta che l'Italia svilupp tutte le sue forze e attinse quell'ideale che il Quattrocento le aveva lasciato in eredit. 
	All'ingresso del secolo incontriamo Machiavelli e l'Ariosto, come all'ingresso del Trecento trovammo Dante. Machiavelli aveva gi trentun anno, e ventisei ne aveva l'Ariosto. E sono i due grandi ne' quali quel movimento letterario si concentra e si riassume, attingendo l'ultima perfezione. 
	Gittando un'occhiata sull'insieme,  patente il progresso della coltura in tutta Italia. Il latino e il greco  generalmente noto, e non ci  uomo colto che non iscriva corretto ed anche elegante in lingua volgare, che oramai si comincia a dire senz'altro lingua italiana. Ma fuori di Toscana il tipo della lingua si discosta dagli elementi locali e nativi, e si avvicina al latino, producendo cos quella forma comune di linguaggio che Dante chiamava aulica e illustre. I letterati, sdegnando i dialetti e vagheggiando un tipo comune, e riconoscendo nel latino la perfezione e il modello, secondo l'esempio gi dato dal Boccaccio e da Battista Alberti, atteggiarono la lingua alla latina. E non pur la lingua, ma lo stile, mirando alla gravit, al decoro, all'eleganza, con grave scapito della vivacit e della naturalezza. Questo concetto della lingua e dello stile, creazione artificiosa e puramente letteraria, ebbe seguito anche in Toscana, come si vede ne' mediocri, quale il Varchi o il Nardi, e anche ne' sommi, come nel Guicciardini e fino talora nel Machiavelli. La quale forma latina di scrivere, sposata nel Boccaccio e nell'Alberti alla grazia e al brio del dialetto, cos nuda e astratta ha la sua espressione pedantesca negli <I>Asolani</I> del Bembo, e giunge a tutto quel grado di perfezione di cui  capace nel <I>Galateo</I> del Casa e nel <I>Cortigiano</I> del Castiglione. Ma in Toscana quella forma artificiale di lingua e di stile incontr dapprima viva resistenza, e senti negli scrittori il sapore del dialetto, quella non so quale atticit, che nasce dall'uso vivo, e che ti fa non solo parlare ma sentire e concepire a quella maniera, come si vede nelle <I>Novelle</I> del Lasca, ne' <I>Capricci del bottaio</I> e nella <I>Circe</I> del Gelli, nell'<I>Asino d'oro</I> e ne' <I>Discorsi degli animali</I> di Agnolo Firenzuola. Ma anche in questi hai qua e l un sentore della nuova maniera ciceroniana e boccaccevole, come non mancano fra gli altri italiani uomini d'ingegno vivace, che si avvicinano alla spigliatezza e alla grazia toscana, quale si mostra Annibal Caro negli <I>Straccioni</I>, nelle <I>Lettere</I>, nel <I>Dafni e Cloe</I>. La lotta dur un bel pezzo tra la fiorentinit e quella forma comune e illustre, che battezzavano lingua italiana, cio a dire tra la forma popolare o viva ed una forma convenzionale e letteraria. Anche in Toscana gli uomini colti non si contentavano di dire le cose alla semplice e alla buona, come faceva il Lasca e Benvenuto Cellini, ma avevano innanzi un tipo prestabilito e cercavano una forma nobile e decorosa. La borghesia voleva il suo linguaggio, e lo stacco si fece sempre pi profondo tra essa e il popolo. 
	Fioccavano i rimatori. Da ogni angolo d'Italia spuntavano sonetti e canzoni. Le ballate, i rispetti, gli stornelli, le forme spigliate della poesia popolare, andarono a poco a poco in disuso. Il petrarchismo invase uomini e donne. La posterit ha dimenticati i petrarchisti, e appena  se fra tanti rimatori sopravviva con qualche epiteto di lode il Casa, il Costanzo, Vittoria Colonna, Gaspara Stampa, Galeazzo di Tarsia e pochi altri, capitanati da Pietro Bembo, boccaccevole e petrarchista, tenuto allora principe della prosa e del verso. 
	Certo, prose e versi erano nel loro meccanismo di una buona fattura, e l'ultimo prosatore o rimatore scrivea pi corretto e pi regolato che parecchi pregiati scrittori de' secoli scorsi. E perch tutti scrivevano bene e tutti sapevano tirar fuori un sonetto o un periodo ben sonante, moltiplicarono gli scrittori, e furono tentati tutt'i generi. Comparvero commedie, tragedie, poemi, satire, orazioni, storie, epistole, tutto a modo degli antichi. Il Trissino scrivea l'<I>Italia liberata</I> e la <I>Sofonisba</I>, Luigi Alamanni faceva il Giovenale e monsignor della Casa contraffaceva Cicerone. A' misteri successero commedie e tragedie, con magnifica rappresentazione. E non solo le forme del dire latine, ma anche la mitologia s'incorporava nella lingua: e si giur per gl'iddii immortali, e Apollo, le muse, Elicona, il Parnaso, Diana, Nettuno, Plutone, Cerbero, le ninfe, i satiri divennero luoghi comuni in prosa ed in verso. Sapere il latino non era pi un merito: tutti lo sapevano, come oggi il francese, e mescolavano il parlare di parole latine, per vezzo o per maggiore efficacia. Ci erano gl'improvvisatori, che nelle corti l su due piedi fabbricavano epigrammi e facezie, come oggi si fa i brindisi, e ne avevano in merito qualche scudo o qualche bicchiere di buon vino, che Leone decimo dava annacquato al suo archipoeta, un improvvisatore di distici, quando il distico mal riusciva. E c'erano anche non pochi, che conoscevano ottimamente il latino e lo scrivevano con rara perfezione, come il Sannazzaro, il Fracastoro e il Vida, i cui poemi latini sono ci che di pi elegante siesi scritto in quella lingua ne' tempi moderni. Aggiungi le odi ed elegie del Flaminio. 
	Latinisti e rimatori erano le due pi grosse schiere de' letterati. Nelle loro opere l'importante  la frase, un certo artificio di espressione, che riveli nell'autore coltura e conoscenza de' classici. I lettori non meno colti ed eruditi rimanevano ammirati, trovando nel loro libro le orme del Boccaccio o del Petrarca, di Virgilio o di Cicerone. Pareva questa imitazione il capolavoro dell'ingegno. E mi spiego come uomini assai mediocri furono potuti tenere in cos gran pregio, quali Pietro Bembo, il caposcuola, e monsignor Guidiccioni e Bernardo Tasso e simili, noiosissimi. Ma la frase, in tanta insipidezza del fondo, non poteva essere sufficiente alimento all'attivit di una borghesia cos svegliata ed eccitata, che decorava la sua sensualit e il suo ozio co' piaceri dello spirito. Salse piccanti si richiedevano, fatti maravigliosi e straordinari, intrecciati in modo che stimolassero la curiosit e tenessero viva l'attenzione. L'intrigo diviene la base delle novelle, de' romanzi, delle commedie e delle tragedie, un intrigo cos avviluppato che  assai vicino al garbuglio. Si cerca ne' fatti il nuovo e lo strano, che stuzzichi l'immaginazione, il buffonesco e l'osceno nella commedia, il mostruoso e l'orribile nella tragedia. Dall'una parte ci  la frase, vacua sonorit, dall'altra il fatto, il vacuo fatto uscito dal caso; e come la frase oltrepassa l'eleganza ed  pretensiosa, come nel Bembo, o leziosa e civettuola, come nel Firenzuola o nel Caro, cos il fatto, per voler troppo stuzzicare, diviene osceno o mostruoso, e sempre assurdo. Il realismo abbozzato dal Boccaccio, sviluppato nel Quattrocento, corre ora a passo accelerato alle ultime conseguenze: la dissoluzione morale e la depravazione del gusto. Ci  nella societ italiana una forza ancora intatta, che in tanta corruzione la mantiene viva, ed  nel pubblico l'amore e la stima della coltura, e negli artisti e letterati il culto della bella forma, il sentimento dell'arte. In quella forma letteraria e accademica vedevano gl'italiani una traduzione della lingua viva, il parlare quotidiano idealizzato, secondo quel modello dove ponevano la perfezione, ed eran larghi non pur di lodi, ma di quattrini e di onori a questi artefici della forma. I centri letterari moltiplicarono; comparvero nuove accademie; e le pi piccole corti divennero convegni di letterati, i pi oscuri principi volevano il segretario che ponesse in bello stile le loro lettere, e letterati e artisti che li divertissero. Il centro principale fu a Roma, nella corte di Leone decimo, dove convenivano d'ogni parte novellatori, improvvisatori, buffoni, latinisti, artisti e letterati, come gi presso Federico secondo. Anche i cardinali avevano segretari e parassiti di questa risma; anche i ricchi borghesi, come il conte Gambara di Brescia, il Chigi, i Sauli a Genova, i Sanseverino a Milano. Intorno a Domenico Veniero in Venezia si aggruppavano Bernardo Tasso, Trifon Gabriele, il Trissino, il Bembo, il Navagero, Speron Speroni; a Vittoria Colonna facevano cerchio in Napoli il vecchio Sannazzaro, e il Costanzo, il Rota, il Tarsia. Da questi noti s'indovini la caterva de' minori. Pensioni, donativi impieghi, abbazie, canonicati, era la manna che piovea sul loro capo. E c'era anche la gloria: onorati, festeggiati, divinizzati, e senza discernimento confusi i sommi e i mediocri. Furono chiamati divini, con Michelangelo e l'Ariosto, Pietro Aretino e il Bembo, e Bernardo Accolti, detto anche l'unico. Costui, fatto duca, usciva con un corteggio di prelati e guardie svizzere; dove giungeva, s'illuminavano le citt, si chiudevano le botteghe, si traeva ad udire i suoi versi dimenticati: tanti onori non furono fatti al Petrarca. I letterati acquistarono coscienza della loro importanza: pitocchi e adulatori, divennero insolenti, e si posero in vendita, e la loro storia si pu riassumere in quel motto di Benvenuto Cellini: Io servo a chi mi paga. Come si facevano statue, quadri, tempi per commissioni, cos si facevano storie, epigrammi, satire, sonetti a richiesta, e spesso l'ingiuria era via a vendere a pi caro prezzo la lode. In quest'aria viziata gli uomini anche meno corrotti divenivano servili e ciarlatani per far valere la merce. Non ci  immagine pi straziante che vedere l'ingegno appi della ricchezza, e udir Machiavelli chiedere qualche ducato a Clemente settimo, e l'Ariosto gridare al suo signore che non aveva di che rappezzarsi il manto, e veder Michelangelo, quando, 

	... da' rei tempi costretto, 
	eroi dipinse a cui fu campo il letto: 

sdegnose parole di Alfieri. Soverchiavano i mediocri con l'audacia, la ciarlataneria, l'intrigo e la bassezza, ora addentandosi, ora strofinandosi, temuti e corteggiati. Vecchia storia; ed  a credere che la cosa fosse pure cos a' tempi di Federico o di Roberto. Se non che allora la dottrina era merce rara, e richiedeva molta fatica ad acquistarla; dove ora la coltura e il sapere era diffuso, e lo scrivere in prosa e in verso era divenuto un vero meccanismo, facile a imparare, che teneva luogo d'ispirazione, e per la somiglianza esteriore confondeva nella stessa lode sommi e mediocri. Di grandi uomini  pieno quel secolo, se si dee stare a' giudizi de' contemporanei. Francesco Arsilli nella sua elegia <I>De potis urbanis</I> ti d la lista di cento poeti latini nella sola corte di Leone decimo, e lo stesso Ariosto celebra nomi oggi dimenticati. Bernardo Tasso, il Rucellai, l'Alamanni, il Giovio, lo Scaligero, il Muzio, il Doni, il Dolce, il Franco e altri infiniti furono tenuti cime d'uomini, che oggi nessuno pi legge. Pure ne' pi, anche ne' mediocrissimi, era viva la fede nella loro arte e lo studio di rendervisi perfetti. Venale era il Giovio, e ossequioso cortigiano era Bernardo Tasso, ma quando prendevano la penna, c'era qualche cosa nel loro animo che li nobilitava, ed era lo studio della perfezione, il prendere sul serio il loro mestiere. 
	Quest'era la sola forza, la sola virt rimasta intatta. La corruzione e la grandezza del secolo non era merito o colpa di principi o letterati, ma stava nella natura stessa del movimento, ond'era uscito, che ora si rivelava con tanta precisione, generato non da lotte intellettuali e novit di credenze, come fu in altri popoli, ma da una profonda indifferenza religiosa, politica, morale, accompagnata con la diffusione della coltura, il progresso delle forze intellettive e lo sviluppo del senso artistico. Qui  il germe della vita e qui  il germe della morte; qui  la sua grandezza e la sua debolezza. 
	Questo movimento  gi come in miniatura tutto raccolto presso il Boccaccio, il quale, se riproduce con vivacit le apparenze, non ne ha coscienza, e non sa qual mondo nuovo sia in fermentazione sotto le sue ciniche caricature. Del qual mondo nuovo appariscono i frammenti dal Sacchetti al Pulci, che ne fissano il lato negativo e comico, mentre il suo ideale trasparisce gi nell'Alberti, nel Boiardo, nel Poliziano. La violenta reazione del Savonarola non fa che accrescere forza e celerit al movimento e dargli coscienza di s. Il secolo decimosesto nella sua prima met non  che questo medesimo movimento scrutato profondamente, rappresentato nel suo insieme, e condotto per le varie sue forme sino al suo esaurimento.  la sintesi che succede all'analisi. 

	Qual  il lato positivo di questo movimento?  l'ideale della forma, amata e studiata come forma, indifferente il contenuto. 
	E qual  il suo lato negativo?  appunto l'indifferenza del contenuto, una specie di eccletismo negli uni, come Raffaello, Vinci, Michelangelo, il Ficino, il Pico, che abbracciano ogni contenuto, perch ogni contenuto appartiene alla coltura, all'arte e al pensiero; eccletismo accompagnato negli altri da una satira allegra e senza fiele di quei princpi e forme e costumi del passato ancora in credito presso le classi inculte. 
	Ci che  divino in questo movimento  l'ideale della forma, o per trovare una frase pi comprensiva,  la coltura presa in se stessa e deificata. Il lato comico e negativo non  esso medesimo che una rivelazione della coltura. 
	Il limbo di Dante e l'<I>Amorosa visione</I> del Boccaccio fanno gi presentire quest'orgoglio di un'et nuova, che comprendeva e glorificava tutta la coltura. Orfeo annunzia al suono della lira la nuova civilt, che ha la sua apoteosi nella <I>Scuola di Atene</I>, ispirazione dantesca di Raffaello, rimasta cos popolare, perch'ivi  l'anima del secolo, la sua sintesi e la sua divinit. Questa <I>Scuola d'Atene</I>, con i tre quadri compagni che comprendono nel loro sviluppo storico teologia, poesia e giurisprudenza,  il poema della coltura, di cos larghe proporzioni come il paradiso di Dante, aggiuntovi il limbo. Il quadro diviene una vera composizione, come lo vagheggiava Dante ne' suoi dipinti del purgatorio: il suo santo Stefano e il suo Davide hanno un riscontro nel <I>Cenacolo</I>, nella <I>Sacra famiglia</I>, nella <I>Trasfigurazione</I>, nel <I>Giudizio</I>, poemi sparsi qua e l di presentimenti drammatici. Il pittore vagheggia la bellezza nella forma come l'Alberti o il Poliziano, e studia possibilmente a non alterare con troppo vivaci commozioni la serenit e il riposo de' lineamenti: perci riescono figure epiche anzi che drammatiche. Quel non so che tranquillo e soddisfatto, che senti nelle stanze del Poliziano, e ti avvicina pi al riposo della natura che all'agitazione della faccia umana, quella pace tranquilla senz'alcuno affanno  l'impronta di queste belle forme: salvo che quella pace non  gi simile a quella che nel cielo india, un ideale musicale, come Beatrice e Laura, ma vien fuori da uno studio del reale ne' suoi pi minuti particolari. Senti che il pittore ha innanzi un modello accuratamente studiato e contemplato con amore, che nella sua immaginazione si compie, e prende quella purezza e riposo di forma, che Raffaello chiamava una certa idea. In questa certa idea ci entra pure alcun poco il classico, il convenzionale e la scuola; difetti appena visibili ne' lavori geniali, usciti da una sincera ispirazione, dove domina il sentimento della bellezza e lo studio del reale. Cos nacquero le Madonne del secolo, nella cui fisonomia non  l'inquietudine, l'astrazione e l'estasi della santa, ma la ingenua e idillica tranquillit della verginit e dell'innocenza. Queste facce si vanno sempre pi realizzando, insino a che nella immaginazione veneziana di Tiziano pigliano una forma quasi voluttuosa. 
	La stessa larghezza di concezione nella purezza e semplicit de' lineamenti trovi nell'architettura: il gotico  debellato dal Brunelleschi; si collega insieme l'ardito e il semplice, Michelangiolo e Palladio. Chi ricordi in che guisa l'Alberti rappresenta il duomo di Firenze, pu concepire il San Pietro, la vasta mole, che  il medio evo nella sua materia e il mondo nuovo ne' suoi motivi, la vera e profonda sintesi di tutto quel gran movimento, che ti offriva nell'apparenza lo stesso mondo del passato, quelle forme, quei nomi, quei costumi, que' concetti e quella materia, pure sostanzialmente trasformato ne' suoi motivi, uscito dalla coscienza e divenuto un puro ideale artistico, l'ideale della forma. Questa materia antica penetrata di uno spirito nuovo nella sua vasta comprensione epica, dove trovi fusi tutti gli elementi della nuova civilt, ti d anche la letteratura nell'<I>Orlando furioso</I>. La <I>Scuola di Atene</I>, il San Pietro, l'<I>Orlando furioso</I> sono le tre grandi sintesi del secolo. 

	L'<I>Orlando furioso</I> ti d la nuova letteratura sotto il suo duplice aspetto, positivo e negativo.  un mondo vuoto di motivi religiosi, patriottici e morali, un mondo puro dell'arte, il cui obbiettivo  realizzare nel campo dell'immaginazione l'ideale della forma. L'autore vi si travaglia con la pi grande seriet, non ad altro inteso che a dare alla sua materia l'ultima perfezione, cos nell'insieme come ne' pi piccoli particolari. Il poeta non ci  pi, ma ci  l'artista che continua il Petrarca, il Boccaccio, il Poliziano, e chiude il ciclo dell'arte nella poesia. Ma poich in fine questo mondo cos bello, edificato con tanta industria, non  che un giuoco d'immaginazione, vi penetra un'ironia superiore, che se ne burla e vi si spassa sopra col pi allegro umore. La parte plebea, che nel <I>Decamerone</I> occupa il proscenio, qui giace ne' bassi fondi, con la sua oscenit e la sua buffoneria, e sorge a galla il mondo della cortesia e del valore, ne' suoi pi bei colori, ma accompagnato da questo sentimento, che  un bel sogno: la realt si fa valere e disf il castello incantato.  la visione severa di un'anima ricca che si effonde in amabili fantasie, elegiaca nelle sue turbazioni, idillica nelle sue gioie, con non altro fine e non altra seriet che la produzione artistica. Nelle arti figurative, la produzione  accompagnata con un perfetto obblio dell'anima nella sua creatura: Raffaello  tutto intero nella sua opera, e non guarda mai fuori, e realizza la sua idea con quella seriet con la quale Dante costruisce l'altro mondo. L'ideale della forma, che si esprime con tanta seriet nelle arti, non ha ancora la coscienza che esso  mera forma, mero giuoco d'immaginazione. Ma qui l'arte si manifesta e si sente pura arte, e sa che il mondo reale non  quello, e accompagna con un sorriso la sua produzione. In questo sorriso, in questa presenza e coscienza del reale tra le pi geniali creazioni  il lato negativo dell'arte, il germe della dissoluzione e della morte. 
	Intorno a questo mondo ariostesco pullulano poemi e romanzi e novelle. Lascio stare il Girone e l'<I>Avarchide</I> dell'Alamanni, prette imitazioni, senza alcuna seriet. Dir un motto di due che tentarono vie nuove, il Trissino e Bernardo Tasso. A tutti e due spiacque il sorriso ariostesco. Orlando e Rinaldo parvero al Trissino, non altrimenti che al cardinale d'Este, delle corbellerie, fole e capricci di cervello ozioso. Cercando nella storia le sue ispirazioni e in Omero il suo modello, scrisse l'<I>Italia liberata d' Goti</I>. Nella sua intenzione dovea essere un poema eroico e serio come l'<I>Iliade</I>, che chiamasse l'Italia ad alti e virili propositi. Ma il Trissino non era che un erudito, non poeta e non patriota, e non potea trasfonder negli altri un eroismo che non era nella sua anima, e nemmeno nella sua arida immaginazione. Di eroico non c' nel suo poema che le armi e le divise: manca l'uomo. La sua punizione fu il silenzio e la dimenticanza, e il poveruomo, non volendo recarne la colpa a difetto d'ingegno, se la piglia con l'argomento, e prorompe: 

	Sia maledetta l'ora e il giorno, quando 
	presi la penna e non cantai d'Orlando. 

Ma l'argomento cavalleresco non valse a salvare dal naufragio Bernardo Tasso, che nel suo <I>Floridante</I> e nel suo <I>Amadigi</I>, pi noto, vagheggi una rappresentazione epica pi conforme a' precetti dell'arte e lontana da ci ch'egli diceva licenza ariostesca. Non piacque al pubblico, ma piacque a Speron Speroni, come il <I>Girone</I> era piaciuto al Varchi. E il pubblico avea ragione; ch non s'intendeva di Aristotile e di Omero, e non poteva pigliare sui serio gli eroi cavallereschi, si chiamassero Orlando o Amadigi. Bernardo  tutto fiori e tutto mle, cos artificiato e prolisso lui, come il Trissino negletto e arido, tutti e due noiosi. Piacque invece l'<I>Orlando innamorato</I> rifatto dal Berni, dove la soverchia e uniforme seriet del testo  temperata da forme ed episodi comici appiccativi dal Berni. Ma il comico non passa la buccia e non penetra nell'intimo stesso di quel mondo e non lo trasforma, e il Berni mi fa l'effetto di quel buffone nelle commedie, posto l per far ridere il pubblico co' suoi lazzi, mentre gli attori accigliati conservano la lor posa tragica. 
	Scrivere romanzi diviene un mestiere: l'epopea ariostesca  smembrata, e i suoi episodi diventano romanzi. Sei ne scrive Lodovico Dolce, tra' quali <I>Le prime imprese di Orlando</I>. Il Brusantini ferrarese canta <I>Angelica innamorata</I>, il Bernia canta <I>Rodomonte</I>, il Pescatore <I>Ruggiero</I>, e Francesco de' Lodovici <I>Carlo Magno</I>. Romanzi con la stessa facilit composti, applauditi e dimenticati. Accanto agl'imitatori del Petrarca e del Boccaccio sorgono gl'imitatori dell'Ariosto.
	Il mondo ariostesco nel suo lato positivo si collega con l'idillio, e nel suo lato negativo con la satira e la novella. 
	Dal Petrarca e dal Boccaccio al Poliziano l'idillio  la vera musa della poesia italiana, la materia nella quale lo spirito realizza l'ideale della pura forma, l'arte come arte. In quella grande dissoluzione sociale la poesia lascia le citt e trova il suo ideale ne' campi, tra ninfe e pastori, fuori della societ, o piuttosto in una societ primitiva e spontanea. 
	L trovi quell'equilibrio interiore, quella calma e riposo della figura, quella perfetta armonia de' sentimenti e delle impressioni, che chiamavano l'ideale della bellezza o della bella forma. Questo spiega la grande popolarit delle <I>Stanze</I>, dove questo ideale si vede realizzato con grande perfezione. Sono imitazioni la <I>Ninfa tiberina</I> del Molza e il Tirsi del Castiglione. Nella <I>Ninfa tiberina</I> hai di belle stanze: Euridice in fuga con alle spalle l'innamorato Aristeo  cos dipinta: 

	La sottil gonna in preda ai venti resta, 
	e col crine ondeggiando indietro torna. 
	Ella pi ch'aura o pi che strale presta 
	per l'odorata selva non soggiorna, 
	tanto che il lito prende snella e mesta, 
	fatta per la paura assai pi adorna. 
	Esce Aristeo la vaga selva anch'egli, 
	e la man par avergli entro i capegli. 
	Tre volte innanzi la man destra spinse 
	per pigliar de le chiome il largo invito; 
	tre volte il vento solamente strinse, 
	e rest lasso senza fin schernito. 

Maniera corretta, e nulla pi. Manca in queste stanze il movimento, il brio, il sentimento, o piuttosto la volutt idillica del Poliziano. La stessa parca lode  a fare de' due poemi idillici, le <I>Api</I> del Rucellai e la <I>Coltivazione</I> dell'Alamanni. Ci  la naturalezza, manca il sangue. 
	L'idillio fu la moda dell'Italia ne' suoi anni di pace e di prosperit. Era il riposo voluttuoso di una borghesia stanca di lotte e ritirata deliziosamente nella vita privata, fra ozi e piaceri eleganti. Ora tra il rumore delle armi, fra tante avventure e agitazioni della vita sottentra il romanzo cavalleresco. L'idillio cessa di essere un genere vivo, e va a raggiungere il platonismo e il petrarchismo. Gli angeli e il paradiso, Giove e Apollo, le piagge apriche e i vaghi colli, i languori di Tirsi e le smanie di Aristeo fanno lega insieme, e n'esce un vasto repertorio di luoghi comuni, dove attingono poeti e poetesse: ch di poetesse fu anche fecondo il secolo. 
	Il Quattrocento ondeggiava tra l'idillio e il carnevale: ozio di villa e ozio di citt. La quiete idillica era il solo ideale superstite, nella morte di tutti gli altri, presso una societ sensuale e cinica, la cui vita era un carnevale perpetuo. Celebri diventano il carnevale di Venezia e il carnevale di Roma. I canti carnascialeschi fanno il giro d'Italia. La buffoneria, l'equivoco osceno, lo scherzo grossolano diventano un elemento importante della letteratura in prosa e in verso, l'impronta dello spirito italiano. Le accademie sono il semenzaio di lavori simili. Esse rassomigliano quelle liete brigate di buontemponi e fannulloni, che ispirarono il <I>Decamerone</I>, modello del genere. Sono letterati ed eruditi, in pieno ozio intellettuale, che fanno per sollazzarsi versi e prose sopra i pi frivoli argomenti, tanto pi ammirati per la vivacit dello spirito e l'eleganza delle forme, quanto la materia  pi volgare. Strani sono i nomi di queste accademie e di questi accademici, come lo Impastato, il Raggirato, il Propaginato, lo Smarrito, ecc. E recitano le loro dicerie, o come dicevano, cicalate sull'insalata, sulla torta ,sulla ipocondria, inezie laboriose. Simili cicalate fatte in verso erano dette capitoli: il Casa canta la gelosia, il Varchi le ova sode, il Molza i fichi, il Mauro la bugia, il Caro il naso lungo; si cantano le cose pi volgari e anco pi turpi, e spesso con equivoci e allusioni oscene, al modo di Lorenzo, il maestro del genere. Il carnevale dalla piazza si ritira nelle accademie, e diviene pi attillato, ma anche pi insipido. Tra queste accademie era quella dei Vignaiuoli a Roma, dove recitavano il Mauro, il Casa, il Molza, il Berni tra prelati e monsignori. Il Berni piacque fra tutti, e si disputavano i suoi capitoli, e se li passavano di mano in mano. 
	Francesco Berni, maestro e padre del burlesco stile, detto poi bernesco,  l'eroe di questa generazione, erede di Giovanni Boccaccio e di Lorenzo, nella sua sensualit ornata dalla coltura e dall'arte. Nella sua ammirazione per questo primo e vero trovatore dello stile burlesco, il Lasca dice: 

	Non sia chi mi ragioni di Burchiello; 
	che saria proprio come comparare 
	Caron dimonio all'agnol Gabriello. 

Buontempone, amico del suo comodo e del dolce far niente, la sua divinit  l'ozio pi che il piacere: 

	Cacce, musiche, feste, suoni e balli, 
	giochi, nessuna sorte di piaceri 
troppo il movea... 
	Onde il suo sommo bene era in iacere 
	nudo, lungo, disteso; e 'l suo diletto 
	era il non far mai nulla e starsi in letto. 

Ma il poveruomo  costretto a lavorare per guadagnarsi la vita, e fa il segretario, come tutti quasi i letterati di quel tempo, a' servigi di questo e quel cardinale: 

	aveva sempre in seno e sotto il braccio 
	dietro e innanzi di lettere un fastello, 
	e scriveva e stillavasi il cervello. 

Dietro a' capricci del suo padrone, una volta non ne pu pi, ch ha sonno, e dee stare l a guardarlo giocare la primiera: 

	Pu far la nostra donna ch'ogni sera 
	io abbia a stare a mio marcio dispetto 
	infino alle undici ore andarne a letto 
	a petizion di chi gioca a primiera? 
	Direbbon poi costoro: - Ei si dispera, 
	e a' maggiori di s non ha rispetto. - 
	Corpo di... , io l'ho pur detto: 
	hassi a vegliar la notte intera intera? 

La morte di papa Leone gitta il terrore tra' letterati, che vedono mancare la mangiatoia, e pi quando il successore  Adriano sesto spagnuolo, oltramontano, avaro, contadino, e non so quanti altri epiteti gli appicca nella sua indignazione il Berni: 

	Pur quando io sento dire oltramontano 
	vi fo sopra una chiosa col verzino, 
	<I>idest</I> nemico del sangue italiano.

Era in fondo un brav'uomo, senza fiele, un buon compagnone, col quale si passava piacevolmente un quarto d'ora, anima tranquilla e da canonico, vuota di ambizioni e di cupidigie e di passioni, e anche d'idee. Sapea di greco, e pi di latino, e fece anche lui i suoi bravi versi latini e i suoi sonetti petrarcheschi, come portava il tempo. Scrivea il pi spesso a sfogamento di cervello, il maggior suo passatempo. Non cercava l'eleganza, per fuggire fatica, e gli veniva il sudor della morte, quando si dovea metter la giornea e rispondere per le consonanze o per le rime a lettere eleganti. Lo scrivere stesso gli era fatica. A vivere avemo sino alla morte, - dice al Bini, - a dispetto di chi non vuole, e il vantaggio  vivere allegramente, come conforto a far voi, attendendo a frequentar quelli banchetti che si fanno per Roma, e scrivendo soprattutto il manco che potete; <I>quia haec est victoria quae vincit mundum</I>. Si qualifica asciutto di parole, poco cerimonioso e intrigato in servit: ottime scuse alla sua pigrizia. E quando lo assediano e lo tormentano e si dolgono che non risponda, e non li ami e li dimentichi, gli viene la stizza: 

	Perch m'ammazzi con le tue querele, 
	Priuli mio, perch ti duoli a torto, 
	che sai che t'amo pi che l'orso il miele? 
	Sai che nel mezzo del petto ti porto 
	serrato, stretto, abbarbicato e fitto, 
	pi che non son le radici nell'orto: 
	se ti lamenti perch non ti ho scritto...

E qui si calma la stizza, e vince la pigrizia, e la lettera finisce con un eccetera. Benedetta pigrizia, che lo fa parlare come gli viene alla bocca e gli fa scriver lettere che sono un zucchero di tre cotte, intarsiate di brevi motti latini per vezzo, le pi saporite e semplici e disinvolte in quel tempo de' segretari, che se ne scrissero tante e cos sudate! E non bastava che dovesse scriver lettere per forza, ch volevano da lui anche i capitoli e i sonetti con la coda. - Fateci un capitolo sulla primiera! 

	Compare, - scrive il poveruomo, - io non ho potuto tanto schermirmi, che pure mi  bisognato dar fuori questo benedetto capitolo e commento della primiera, e siate certo che l'ho fatto, non perch mi consumassi d'andare in istampa, n per immortalarmi come il cavalier Casio, ma per fuggire la fatica mia e la malevolenzia di molti che, domandandomelo e non lo avendo, mi volevano mal di morte. Avendogliel' a dare, mi bisognava o scriverlo o farlo scrivere; e l'uno e l'altro non mi piaceva troppo, per non m'affaticare e non m'obbligare.

Eccolo dunque costretto a fare il capitolo, e poi a stamparlo; eccolo immortale a suo dispetto. E scrisse sulle anguille, i cardi, la peste, le pesche, la gelatina, e sopra Aristotile, il quale 

	ti fa con tanta grazia un argomento, 
	che te lo senti andar per la persona 
	fino al cervello e rimanervi drento. 

Cos venner fuori capitoli, sonetti, epistole, dove vivono eterni i capricci e i ghiribizzi di un cervello ozioso e ameno. Il successo fu grande. Dicono, perch era fiorentino e maneggiava assai bene la lingua. Ed  un dir poco. Il vero  che il Berni ha una intuizione immediata e netta delle cose, che rende vive e fresche con facilit e con brio. Tra lui e la cosa non ci  nessun mezzo, o imitazione, o artificio di stile, o repertorio; egli l'attinge direttamente secondo l'immagine che gli si presenta nel cervello. E l'immagine  la cosa stessa in caricatura, guardata cio da un punto che la scopra tutta nel suo aspetto comico. Il quale aspetto balza improvviso innanzi alla nostra immaginazione, perch non esce fuori a pezzi e a bocconi da una descrizione, ma ti sta tutto avanti per virt di somiglianze o di contrasti inaspettati. Tale  la pittura di maestro Guazzaletto, e la mula di Florimonte, e la bellezza della sua donna, contraffazione della Laura petrarchesca. In questi ritratti a rapporti non hai niente che stagni o langua; hai una produzione continua, che ti tien desto e ti sforza a ire innanzi insino a che il poeta trionfalmente ti accomiata: 

	Ora eccovi dipinta 
	una figura arabica, un'arpia, 
	un uom fuggito dalla notomia. 

Fin qui avevamo visto dal Boccaccio al Pulci messa in caricatura plebe e frati; e anche il Berni ci si prova nella <I>Catrina</I> e nel <I>Mogliazzo</I>, imitazioni caricate di parlari e costumi plebei, inferiori per grazia e spontaneit alla <I>Nencia</I>. Ma la materia ordinaria del Berni  la caricatura della borghesia, in mezzo a cui viveva. Non  pi la coltura che ride dell'ignoranza e della rozzezza,  la coltura che ride di se stessa: la borghesia fa la sua propria caricatura. Il protagonista non  pi il cattivello di Calandrino, ma  il borghese vano, poltrone, adulatore, stizzoso, sensuale e letterato, la cui immagine  lo stesso Berni, che mena in trionfo la sua poltroneria e sensualit. L'attrattivo  appunto nella perfetta buona fede del poeta, che ride de' difetti propri e degli altrui, come di fragilit perdonabili e comuni, delle quali  da uomo di poco spirito pigliarsi collera. Il guasto nella borghesia era gi cos profondo e tanto era oscurato il senso morale, che non si sentiva il bisogno dell'ipocrisia, e si mostravano servili e sensuali uomini per altre parti commendevoli; com'erano moltissimi letterati e il nostro Berni, il dabbene e gentile Berni, dice il Lasca, che si dipinge a quel modo con piena tranquillit di coscienza, e non pensa punto che gliene possa venire dispregio. Quando certi vizi diventano comuni a tutta una societ, non generano pi disgusto e sono magnifica materia comica, e possono stare insieme con tutte le qualit di un perfetto galantuomo. Il Berni  poltrone e sensuale e cortigiano, e non lo dissimula, ci che farebbe ridere a sue spese, anzi lo mette in evidenza, cogliendone l'aspetto comico, come fa un uomo di spirito, che non crede per questo ne scapiti la sua riputazione. Questa credenza o perfetta buona fede lo mette in una situazione netta e schiettamente comica, s ch'egli contempla e vagheggia il suo difetto senz'alcuna preoccupazione di biasimo e con perfetta libert di artista.  sottinteso che in questi ritratti berneschi non  alcuna profondit o seriet di motivi; appena la scorza  incisa: ci  la borghesia spensierata e allegra, che non ha avuto ancora tempo di guardarsi in seno, ed  tutto al di fuori, nella superficie delle cose. Questa superficialit e spensieratezza  anch'essa comica,  parte inevitabile del ritratto. Perci la forma comica sale di rado sino all'ironia, e rimane semplice caricatura, un movimento e calore d'immaginazione, com' generalmente ne' comici italiani, a cominciare dal Boccaccio. Dove non  immaginazione artistica, il comico non si sviluppa, ed il difetto rimane prosaico, e perci disgustoso, come  in tutti gli scrittori di proposito osceni. Ne' ritratti del Berni entra anche l'osceno, ingrediente di obbligo a quel tempo; ma non  l che attinge la sua ispirazione, non vi si piace e non vi si avvoltola. Ci che l'ispira non  il piacere dell'osceno, o la seduzione del vizio, ma  un piacere tutto d'immaginazione e da artista, che senti nel brio e nella facilit dello stile, e che mettendo in moto il cervello gli fa trovare tanta novit di forme, d'immagini e di ravvicinamenti, come  il ritratto della sua cameriera, e l'altro, un vero capolavoro, della sua famiglia. Ecco perch il Berni  tanto superiore a' suoi imitatori ed emuli, freddamente osceni e buffoni. Pure la buffoneria oscena diviene l'ingrediente de' banchetti, delle accademie e delle conversazioni, e invade la letteratura, quasi condimento e salsa dello spirito: la statua di Pasquino diviene l'emblema della coltura. Ci erano capitoli e sonetti: sorgono poemi interi berneschi, com' la <I>Vita di Mecenate</I> del Caporali, di una naturalezza spesso insipida e volgare, e il suo <I>Viaggio al Parnaso</I>, e la <I>Gigantea</I> dell'Arrighi, e la <I>Nanea</I> del Grazzini, o i <I>Nani vincitori de' giganti</I>. Di tanti poeti berneschi si nomina oggi appena il Caporali. Nondimeno questa lirica bernesca  la sola viva in questo secolo. Gli stessi poeti petrarcheggiando annoiano, e si fanno leggere piacevoleggiando; perch i loro sospiri d'amore escono da un repertorio gi vecchio di concetti e di frasi, e non corrispondono allo stato reale della societ e della loro anima; dove in quel piacevoleggiare ci  il secolo, ci  loro, e non ci  ancora modelli o forme convenzionali, e qualche cosa dee pur venire dal loro cervello. 
	I canti carnascialeschi, come i rispetti e le ballate e le serenate, erano legati con la vita pubblica; ora il circolo della vita si restringe: la vita letteraria  nelle accademie e tra' convegni privati. Per le piazze si aggirano ancora i cantastorie e si sentono canzoni plebee. Ma la coltura se ne allontana, e la trovi in corte o nell'accademia o nelle conversazioni, centri di allegria spensierata e licenziosa; per da gente colta, che sa di greco e di latino, che ammira le belle forme e cerca ne' suoi divertimenti l'eleganza, o come dicevasi, il bello stile. Vi si recitavano capitoli, sonetti, poemi burleschi, poemi di cavalleria e novelle. Come per l'arte  una merce rara e la produzione era infinita, il pubblico diveniva meno severo, e pur d'esser divertito non mirava tanto pel sottile nel modo. In sostanza questa borghesia spensierata e oziosa era sotto forme cos linde vera plebe, mossa dagli stessi istinti grossolani e superficiali, la curiosit, la buffoneria, la sensualit, e quando quest'istinti erano accarezzati, accettava tutto, anche il mediocre, anche il pessimo: il che era segno manifesto di non lontana decadenza. 
	Questa letteratura comica o negativa si sviluppa in modo prodigioso. Accanto a' capitoli e a' romanzi moltiplicano le novelle. Il cantastorie diviene l'eroe della borghesia. E tutti hanno innanzi lo stesso vangelo, il <I>Decamerone</I>. Il petrarchismo era una poesia di transizione, che in questo secolo  un cos strano anacronismo come l'imitazione di Virgilio o di Cicerone. Ma il <I>Decamerone</I> portava gi ne' suoi fianchi tutta questa letteratura, era il germe che produsse il Sacchetti, il Pulci, Lorenzo, il Berni, l'Ariosto e tutti gli altri. 
	Quasi ogni centro d'Italia ha il suo <I>Decamerone</I>. Masuccio recita le sue novelle a Salerno, il Molza scrive a Roma il suo decamerone, e il Lasca le sue Cene a Firenze, e il Giraldi a Ferrara i suoi <I>Ecatommiti</I> o cento favole, e Antonio Mariconda a Napoli le sue <I>Tre giornate</I>, e Sabadino a Bologna le sue <I>Porretane</I>, e quattordici novelle scrive il milanese Ortensio Lando, e Francesco Straparola scrive in Venezia le sue <I>Tredici piacevoli notti</I>, e Matteo Bandello il suo novelliere, e le sue diciassette novelle il Parabosco. A Roma si stampano le novelle del Cadamosto da Lodi e di monsignor Brevio da Venezia. A Mantova si pubblicano le novelle di Ascanio de' Mori, mantovano, e a Venezia escono in luce le <I>Sei giornate</I> di Sebastiano Erizzo, gentiluomo veneziano, e le dugento novelle di Celio Malespini, gentiluomo fiorentino, e i Giunti a Firenze pubblicano i <I>Trattenimenti di Scipione</I> Bargagli. Aggiungi la <I>Giulietta</I> di Luigi da Porto vicentino, e l'<I>Eloquenza</I>, attribuita a Speron Speroni. 
	Tutti questi scrittori, dal quattrocentista Masuccio sino al Bargagli che tocca il Seicento, si professano discepoli e imitatori del Boccaccio. Chi se ne appropria lo spirito, e chi le invenzioni anche e la maniera. I toscani, presso i quali il Boccaccio  di casa, scrivono con pi libert, e ci hanno una grazia e gentilezza di dire loro propria, che copre la grossolanit de' sentimenti e de' concetti: tale  il Lasca, e il Firenzuola nelle novelle inserite ne' suoi <I>Discorsi degli animali</I> e nel suo <I>Asino d'oro.</I> Gli altri procedono pi timidi, e riescono pesanti, come il Giraldi e il Brevio e il Bargagli, o scorretti e trascurati, come il Parabosco o lo Straparola o il Cadamosto. Il linguaggio  quell'italiano comune che gi si usava dalla classe colta nello scrivere e talora anche nel parlare, tradotto in una forma artificiosa e alla latina che dicevasi letteraria, e solcato di neologismi, barbarismi, latinismi e parole e frasi locali, salvo ne' pi colti, come  il Molza, per speditezza e festivit vicino a' toscani. 
	Quel bel mondo della cortesia che nel <I>Decamerone</I> tiene s gran parte, rifuggitosi ne' poemi cavallereschi, scompare dalla novella. E neppure ci  quello stacco tra borghesia e plebe, quella coscienza di una coltura superiore, che si manifesta nella caricatura della plebe, quell'allegrezza comica a spese delle superstizioni e de' pregiudizi frateschi e plebei, che tanto ti alletta nelle novelle fiorentine e fino nella <I>Nencia</I>. Questo mondo interiore scompare anch'esso. La novella attinge tutta la societ ne' suoi vizi, nelle sue tendenze, ne' suoi accidenti, con nessun altro scopo che d'intrattenere le brigate con racconti interessanti. L'interesse  posto nella novit e straordinariet degli accidenti, come sono i mutamenti improvvisi di fortuna, o burle ingegnose per far danari o possedere l'amata, o casi maravigliosi di vizi o di virt. Re, principi, cavalieri, dottori, mercanti, malandrini, scrocconi, tutte le classi vi sono rappresentate e tutt'i caratteri, comici e seri, e tutte le situazioni, dalla pura storia sino al pi assurdo fantastico. Sono migliaia di novelle, arsenale ricchissimo, dove hanno attinto Shakespeare, Molire e altri stranieri. 
	La pi parte di queste novelle sono aridi temi, magri scheletri in forma affettata insieme e scorretta. L'interessante  stimolare la curiosit del pubblico e le sue tendenze licenziose e volgari. Perci hai da una parte il comico e dall'altra il fantastico. 
	Nel comico, salvo i toscani, ne' quali supplisce la grazia del dialetto, i novellieri mostrano pochissimo spirito. Una delle novelle meglio condotte  la scimia del Bandello, la quale si abbiglia co' panni di una vecchia morta, e par dessa, e spaventa quelli di casa. Il fatto  in s comico, ma l'esposizione  arida e superficiale, e i sentimenti e le impressioni comiche ci sono appena abbozzate. C' una novella di Francesco Straparola assai spiritosa d'invenzione, dove si racconta il modo che tenne un marito per rendere ubbidiente la moglie, e la sciocca imitazione fattane dal fratello, novella che sugger al Molire la <I>Scuola de' mariti</I>. Ma di spiritoso non c' che l'invenzione, forse neppur sua: cos triviale e abborracciata  l'esposizione. Un villano che fa la scuola ad un astrologo  anche un bel concetto del Lando, ma scarso di trovati e situazioni comiche. Pure il Lando  scrittor vivace e rapido, e nelle descrizioni efficace e pittoresco. Il villano predice la pioggia; ma l'astrologo vede il cielo sereno. 

	Alzato il viso, guatava d'ogni intorno, e diligentemente ogni cosa contemplando, s'avvide essere il cielo tutto bello, il sole temperato, il monte netto da nuvoli, e appresso s'accorse che l'austro nel soffiare era dolcissimo, e cominci attentamente a considerare in qual segno fosse il sole e in qual grado, che cosa stesse nel mezzo del cielo, e qual segno stessegli in dritta linea opposto. N potendo in verun modo conoscere che pioggia dovesse dal cielo cadere, al villano rivolto, disse con ira e con isdegno: - Dio e la Natura potrebbono far piovere, ma la Natura sola non lo potrebbe fare.

Sopravvenuta pi tardi pioggia dirottissima, descrive le sue rovine e i suoi effetti in questo modo: 

	Rovinarono torri, sbarbicaronsi molte querce, caddero bellissimi palagi, trem tutta la riviera dell'Adige, parve che il cielo cadesse e che tutta la macchina mondana fosse per disciogliersi.

Tutta la novella  scritta in questa prosa spedita e animata, e si legge volentieri, ma il sentimento comico vi fa difetto, n vi supplisce una lingua poetica e senza colore locale. 
	Gran vantaggio ha sopra di lui il Lasca, non di spirito o di coltura o di arte, ma di lingua, essendo il dialetto toscano, ricco di sali e di frizzi e di motti e di modi comici, un istrumento gi formato e recato a perfezione dal Boccaccio al Berni. Materia ordinaria del Lasca  la semplicit degli uomini tondi e grossi, fatta giuoco de' tristi e degli scrocconi.  la novella ne' termini che l'aveva lasciata il Boccaccio. Il suo Calandrino  Gian Simone o Guasparri, rigirati e beffati da scrocconi che si prevalgono della loro credulit. Il Boccaccio mette in iscena preti e frati, il Lasca astrologi, guardando meno alle superstizioni religiose che alle credenze popolari nell'orco, tregenda e versiera, negli spiriti e ne' diavoli. Oggi abbiamo i magnetisti e gli spiritisti; allora c'erano i maghi o gli astrologi, con la stessa pretensione di conoscere l'avvenire e di guarire gl'infermi, e conoscere i fatti altrui, e farti comparire i morti o le persone lontane: materia inesausta di ridicolo, non altrimenti che i miracoli de' frati. Se il Boccaccio mette in gioco il mondo soprannaturale della religione, il Lasca si beffa del mondo soprannaturale della scienza. Il fantastico regna ancora qua e col in Italia; ma a Firenze era morto sotto l'ironia del Boccaccio, del Sacchetti, di Lorenzo e del Pulci, n i piagnoni poterono risuscitarlo. Il nostro Lasca non ha lo spirito e la finezza del Boccaccio, non ha ironia ed  grossolano nelle sue caricature; ma  facile, pieno di brio e di vena, evidente, e trova nel dialetto immagini e forme comiche belle e pronte, senza che si dia la pena di cercarle. Ecco la magnifica pittura dell'astrologo Zoroastro: 

	... era uomo di trentasei in quarant'anni, di grande e di ben fatta persona, di colore ulivigno, nel viso burbero e di fiera guardatura, con barba nera, arruffata e lunga infino al petto, ghiribizzoso molto e fantastico; aveva dato opera all'alchimia, era ito dietro e andava tuttavia alla baia degl'incanti; aveva sigilli, caratteri, filattiere, pentacoli, campane, bocce e fornelli di varie sorte da stillare erba, terra, metalli, pietre e legni; aveva ancora carta non nata, occhi di lupo cerviero, bava di cane arrabbiato, spina di pesce colombo, ossa di morti, capestri d'impiccati, pugnali e spade che avevano ammazzato uomini, la chiavicola e il coltello di Salomone, e erba e semi colti a vari tempi della luna e sotto varie costellazioni, e mille altre favole e chiacchiere da far paura agli sciocchi; attendeva all'astrologia, alla fisonomia, alla chiromanzia e cento altre baiacce; credeva molto nelle streghe, ma soprattutto agli spiriti andava dietro, e con tutto ci non aveva mai potuto vedere ne fare cosa che trapassasse l'ordine della natura, bench mille scerpelloni e novellacce intorno a ci raccontasse e di farle credere s'ingegnasse alle persone; e non avendo n padre, n madre, e assai benestante sendo, gli conveniva stare il pi del tempo solo in casa, non trovando per la paura n serva, n famiglio che volesse star seco, e di questo infra s maravigliosamente godea; e praticando poco, andando a casa con la barba avviluppata senza mai pettinarsi, sudicio sempre e sporco, era tenuto dalla plebe per un gran filosofo e negromante.

 un periodo interminabile, tirato gi felicemente, dove, come in un quadro, ti sta dinanzi tutta la persona, in una ricchezza di accessorii, espressi con una propriet di vocaboli, che si pu trovar solo in un fiorentino. Struggersi d'amore  un sentimento serio che il Lasca traduce in comico, aggiungendovi le immagini del dialetto: la far in modo innamorar di voi ch'ella non vegga altro dio, e si consumi e strugga de' fatti vostri, come il sale nell'acqua, e ... vi verr dietro, pi che i pecorini al pane insalato. Parlando del banchetto che tenne l'astrologo con i suoi compagni di giunteria, lo Scheggia, il Pilucca e il Monaco, alle spese del candido Gian Simone, dice: E fecero uno scotto da prelati, con quel vino che smagliava. Se il Lasca dee molto al dialetto, ha pure un pregio proprio che lo mette accanto al Berni, una intuizione chiara e viva delle cose, che te le d scolpite in rilievo. Tale  il viaggio per aria del Monaco, come Zoroastro d a credere al dabben Simone: 

	[<I>Zoroastro</I>] si stese in terra boccone, e disse non so che parole, e rittosi in piede e fatto due tomboli, s'arreco da un canto del cerchio inginocchioni, e guardando fisso nel vaso,... disse: - Il Monaco nostro ha gi riavuto il resto, e vassene con l'insalata verso Pellicceria per andarsene a casa; ma in questo istante io l'ho fatto invisibilmente alzare ai diavoli da terra: oh eccolo che egli e gi sopra il Vescovado: oh che gli vien bene, egli  gi sopra la piazza di Madonna: oh ora egli  sopra la vecchia di Santa Maria Novella: test entra in Gualfonda: oh eccolo a mezza la strada! Oh egli  gi presso a meno di cinquanta braccia: oh eccolo, eccolo gi rasente alla finestra! Or ora sar nel cerchio in pianelle, in mantello, in cappuccio, e con l'insalata e con le radici in mano. Il nostro speziale, ch colui che chiamavano il Lasca nell'accademia degli Umidi era appunto lo speziale Anton Maria Grazzini, dipinge con tanto rilievo gli oggetti, perch li vede chiarissimi nell'immaginazione, e non si ha a travagliare intorno alla forma, e non v'usa alcuno artificio, scrive parlando. N  meno evidente e parlante nel dialogo. Simone, passata la paura e uscitogli tutto l'amore di corpo, non vuol pi dare all'astrologo i venticinque fiorini promessigli. E dice allo Scheggia: 

	- Io ti giuro sopra la fede mia che mi  uscito ... tutto l'amor di corpo, e della vedova non mi curo pi niente... Oh che vecchia paura ebb'io per un tratto! e' mi si arricciano i capelli quando vi ci penso, sicch pertanto licenzia e ringrazia Zoroastro. - Lo Scheggia, udite le di colui parole, divent piccino piccino..., e parendogli rimanere scornato, disse: - Oim, Gian Simone, che  quello che voi mi dite? Guardate che il negromante non si crucci. Che diavol di pensiero e il vostro? Voi andate cercando Maria per Ravenna: io dubito fortemente, come Zoroastro intenda questo di voi, ch'egli non si adiri tenendosi uccellato e che poi non vi faccia qualche strano gioco. Bella cosa e da uomini dabbene mancar di parola! ...Tanto  Gian Simone, egli non  da correrla cos a furia: se egli vi fa diventare qualche animalaccio, voi avrete fatto poi una bella faccenda. - Colui era gi per la paura diventato nel viso un panno lavato, e rispondendo allo Scheggia, disse: - Per lo sangue di tutt'i diavoli che fo giuro d'assassino, che domattina, la prima cosa, io me ne voglio andare agli Otto, e contare il caso, e poi farmi bello e sodare, non so chi mi tiene che non vada ora. - Tosto che lo Scheggia senti ricordare gli Otto, divent nel viso di sei colori, e fra s disse: - Qui non  tempo da battere in camicia, facciamo che il diavolo non andasse a processione -; e a colui rivolto, dolcemente prese a favellare e disse: - Voi ora, Gian Simone, entrate bene nell'infinito, e non vorrei per mille fiorini d'oro in beneficio vostro, che Zoroastro sapesse quel che voi avete detto. Ora non sapete che l'ufficio degli Otto ha potere sopra gli uomini, e non sopra i demni? Egli ha mille modi di farvi, quando voglia gliene venisse, capitar male, che non si saperrebbe mai.

Cosa manca al Lasca? La mano che trema. Scioperato, spensierato, balzano, vispo e svelto, ci  in lui la stoffa di un grande scrittor comico; ma gli manca il culto e la seriet dell'arte, e abborraccia e tira gi come viene, e lascia a mezzo le cose, e si arresta alla superficie, naturale e vivace sempre, spesso insipido, grossolano e trascurato, massime nell'ordito e nel disegno. 
	Questo basso comico, plebeo e buffonesco, ne' confini della semplice caricatura, perci superficiale ed esteriore, ritratto di una borghesia colta, piena di spirito e d'immaginazione, e insieme spensierata e tranquilla, ha la sua sorgente col stesso onde usc il <I>Morgante</I>, e poi i capitoli e i sonetti del Berni:  il bernesco nell'arte, buffoneria ingentilita dalla grazia e alzata a caricatura, maniera sviluppatasi gradatamente dal Boccaccio al Lasca, infiltratasi nel dialetto e rimasta forma toscana. Nelle altre parti d'Italia la buffoneria  senza grazia, spesso caricata troppo, e lontana da quel brio tutto spontaneit e naturalezza, che senti nel Berni e nel Lasca. Tra' pi sgraziati  il Parabosco. 
	Col comico va congiunto il fantastico. Il novelliere, in luogo di guardare nella vita reale e studiarvi i caratteri, i costumi, i sentimenti, cerca combinazioni tali di accidenti che solletichino la curiosit. Per questa via dal nuovo si va allo strano, e dallo strano al fantastico, al soprannaturale e all'assurdo. Cos una borghesia scettica, che ride de' miracoli, che si beffa del soprannaturale religioso e non vuol sentire a parlare di misteri e di leggende, come forme barbare, sente poi a bocca aperta racconti di fate, di maghi, di animali parlanti, che tengano desta la sua curiosit. Il Mariconda narra con seriet rettorica i casi di Aracne, di Piramo e Tisbe e altre favole mitologiche. E con la stessa seriet Francesco Straparola raccoglie nelle sue Notti le pi sbardellate invenzioni di quel tempo, saccheggiando tutt'i novellatori, Apuleio, Brevio, soprattutto il napolitano Girolamo Morlino, autore di ottanta novelle in latino. Ivi trovi il fantastico spinto all'ultimo limite dell'assurdo. Vedi un anello trasformato in un bel giovane, pesci e cavalli e falconi e bisce e gatte fatate che fanno maraviglie, e satiri e uomini salvatici o in forma porcile, e morti risuscitati, e asini e leoni in conversazione, e fate e negromanti e astrologi. Queste ch'egli chiama favole, si accompagnano con altri racconti osceni o faceti, o com'egli dice, ridicolosi, e sono le solite burle fatte alla gente semplice e grossa, o com'egli dice, materiale. Il pretesto  uno scopo di volgare morale o prudenza, un <I>fabula docet</I>, ma in fondo l'autore mira a render piacevoli le sue <I>Notti</I>, eccitando il riso o movendo la curiosit. Non mostra alcuna intenzione letteraria, salvo nelle descrizioni, una goffa imitazione del Boccaccio chiama egli medesimo basso e dimesso il suo stile, e dice che le invenzioni non son sue, ma suo  il modo di raccontarle. Non hai qui dunque contorcimenti, lenocini, artifici, eleganze:  un narrare alla buona e a corsa, in quella lingua comune italiana, di forma pi latina che toscana, mescolata di parole venete, bergamasche e anche francesi, come follare (<I>fouler</I>) per calpestare. Non si ferma sul descrivere o particolareggiare, non bada a' colori salta le gradazioni, va diritto e spedito, cercando l'effetto nelle cose, pi che nel modo di dirle. E le cose, non importa se di lui o di altri, contengono spesso concetti molto originali, come Nerino, lo studente portoghese, che fa le sue confidenze amorose al suo maestro Brunello, ch'egli non sa essere il marito della sua bella onde Molire trasse il pensiero della sua <I>Ecole des femmes</I>; o l'asino che co' suoi vanti la fa al leone; o i bergamaschi che con la loro astuzia la fanno a' dottori fiorentini; o la vendetta dello studente burlato dalle donne; o Flaminio che va in cerca della morte; o le nozze del diavolo. Il successo fu grande: si fecero in poco tempo del libro pi di venti edizioni; e di molte favole  rimasta anche oggi memoria. L'osceno, il ridicolo, il fantastico era il cibo del tempo: poi quella forma scorretta, imperfetta, ma senza frasche e spedita soprattutto nel vivo del racconto, dovea rendere il libro di pi facile lettura alla moltitudine che non gli <I>Ecatommiti</I> del Giraldi e le novelle dell'Erizzo e del Bargagli, di una forma artificiata e noiosa. Ma il successo dur poco. Anche la <I>Filenia</I> del Franco fu tenuta pari al <I>Decamerone</I>, e dimenticata subito. Manca allo Straparola il calore della produzione, e ti riesce prosaico e materiale anche nel pi vivo di una situazione comica, o nel maggiore allettamento dell'oscenit, o ne' movimenti pi curiosi del fantastico, come di uomini uccisi e rifatti vivi. Narra il miracolo con quella indifferenza, che i casi quotidiani della vita; e mi rassomiglia un uomo divenuto per la lunga consuetudine frigido e ottuso, che non ha pi passioni, ma vizi. Chi vuol vederlo, paragoni le sue Nozze del diavolo col <I>Belfegor</I> del Machiavelli, argomento simile, e il suo studente vendicativo col famoso studente del Boccaccio. E vedr che a lui manca non meno il talento comico che la virt informativa. Ma che importa? Non mira che a stuzzicare la sensualit e la curiosit, e chi si contenta gode. E per meglio avere l'uno e l'altro intento, aggiunge al racconto un enigma o indovinello in verso, osceno di apparenza, e spiegato poi altrimenti che suona a prima udita. Cos oggi i cervelli oziosi per fuggir la noia fanno o sciolgono sciarade e <I>rebus</I>. Il fantastico era il cibo de' cervelli oziosi, non meno che l'enigma, o i tanti poemi cavallereschi. L'arte era divenuta mestiere; e pur di sentire fatti nuovi e strani, non si cercava altro. Ristorare il fantastico in mezzo a una borghesia scettica e sensuale era vana impresa. Nelle antiche leggende senti il miracolo, e senti il maraviglioso ne' romanzi antichi di cavalleria: ora manca l'ingenuit e la semplicit, e l'arte non pu riprodurre il fantastico che con un ghigno ironico, volgendolo in gioco. Perci la sola novella fantastica che si possa chiamare lavoro d'arte  il <I>Belfegor</I>, il diavolo accompagnato dal sorriso machiavellico. Cosa ha di vivo il diavolo borghese e volgare dello Straparola o la sua Teodosia, che  la leggenda messa in taverna? 
	Se una ristorazione del fantastico non era possibile, come poteva aversi una ristorazione del tragico? Ma ci furono anche novelle tragiche con la stessa intonazione del <I>Decamerone</I>, anzi della <I>Fiammetta</I>. E sono quello che potevano essere, fior di rettorica. D'immaginazione ce n'era molta, ma di sentimento non ce n'era favilla. Cosa di eroico o di affettuoso o di nobile poteva essere tra quelle corti e quelle accademie, ciascuno sel pensi. Chi desideri esempli di questa rettorica, vegga la <I>Giulietta</I> di Luigi da Porto, o nel Bandello i monologhi di Adelasia e Aleramo, o nell'Erizzo i lamenti di re Alfonso sulla tomba di Ginevra. Come a svegliare i romani ci voleva la vista del sangue, a muovere quella borghesia sonnolenta e annoiata si va sino al pi atroce e al pi volgare. La figliuola di re Tancredi nel Boccaccio  una nobile creatura, ma sono mostri volgari la Rosmonda del Bandello o l'Orbecche del Giraldi, che pur non ti empiono di terrore e non ti spoltriscono e non ti agitano, per il freddo artificio della forma. Tra gli eleganti elegantissimo  il Bargagli, che sceglie forme nobili e solenni anche dove  in fondo cosa da ridere, come  la sua Lavinella, situazione comica in forma seria, anzi oratoria. 
	Ci che rimane di vivo in questa letteratura non e il fantastico e non il tragico, ma un comico, spesso osceno e di bassa lega e superficiale, che non va al di l della caricatura e talora  pi nella qualit del fatto che ne' colori. Alcuna volta ci  pur sentore di un mondo pi gentile, soprattutto nell'Erizzo e nel Bandello, come  la novella di costui della reina Anna; ma in generale, come nelle corti anche pi civili sotto forme decorose e amabili giace un fondo licenzioso e grossolano, la novella  oscena e plebea in contrasto grottesco con uno stile nobile e maestoso, puro artificio meccanico.  un comico che a forza di ripetizione si esaurisce e diviene sfacciato e prosaico. Il capitolo muore col Berni e la novella col Lasca. 
	 il <I>Decamerone</I> in putrefazione. Il difetto del capitolo  di cercare i suoi mezzi comici pi nelle combinazioni astratte dello spirito che nella rappresentazione viva della realt.  lo stesso difetto del petrarchismo: il Petrarca del capitolo  Francesco Berni, e i petrarchisti sono i suoi imitatori, che a forza di cercar rapporti e combinazioni escono in freddure e sottigliezze. Il difetto della novella  la sensualit prosaica e la vana curiosit: senza ideali e senza colori, e in una forma spesso pedantesca e sbiadita. E capitolo e novella hanno poi un difetto comune, la superficialit, quel lambire appena la esteriorit dell'esistenza e non cercare pi addentro, come se il mondo fosse una serie di apparenze fortuite e non ci fosse uomo e non ci fosse natura. Essendo tutto un giuoco d'immaginazione, a cui rimane estraneo il cuore e la mente, la forma comica nella quale si dissolve  la caricatura degradata sino alla pura buffoneria. Lo spirito volge in giuoco anche quel giuoco d'immaginazione, intorno a cui si travagliarono con tanta seriet il Boccaccio, il Sacchetti, il Magnifico, il Poliziano, il Pulci, il Berni, il Lasca, divenuto nel <I>Furioso</I> il mondo organico dell'arte italiana, e traduce l'ironia ariostesca in aperta buffoneria, avvolgendo in una clamorosa risata tutti gl'idoli dell'immaginazione, antichi e nuovi. La nuova arte, uscita dalla dissoluzione religiosa, politica e morale del medio evo e rimasta nel vuoto, innamorata di solo se stessa, come Narciso, va a morire per mano di un frate sfratato, di Teofilo Folengo: muore ridendo di tutto e di se stessa. La <I>Maccaronea</I> del Folengo chiude questo ciclo negativo e comico dell'arte italiana. Ma ci era anche un lato positivo. Mentre ogni specie di contenuto  messa in giuoco, e l'arte cacciata anche dal regno dell'immaginazione si scopre vuota forma, un nuovo contenuto si va elaborando dall'intelletto italiano, e penetra nella coscienza e vi ricostruisce un mondo interiore, ricrea una fede non pi religiosa, ma scientifica, cercando la base non in un mondo sopra naturale e sopra umano, ma al di dentro stesso dell'uomo e della natura. Pomponazzi, negando l'esistenza degli universali, rigettando i miracoli, proclamando mortale l'anima, e spezzando ogni legame tra il cielo e la terra, pose obbiettivo della scienza l'uomo e la natura. Platonici e aristotelici per diverse vie proclamavano l'autonomia della scienza, la sua indipendenza dalla teologia e dal dogma. La Chiesa lasciava libero il passo a tutta quella letteratura frivola e oscena e a tutta quella vita licenziosa, della quale era esempio la corte di Leone, ma non potea veder senza inquietudine questo risvegliarsi dell'intelligenza nelle scuole. Il materialismo pratico, l'indifferenza religiosa era spettacolo vecchio; ma la spaventava quel materialismo alzato a dottrina, e l'indifferenza divenuta aperta negazione, con quella ipocrita distinzione di cose vere secondo la fede e false secondo la scienza. Il concilio lateranense testimonia la sua inquietudine. Leone decimo proclama eresia quella distinzione, proibisce l'insegnamento di Aristotile, e sottopone i libri alla censura ecclesiastica. A che pro? Il materialismo era il motto del secolo. Leone decimo stesso era un materialista, come fu Lorenzo con tutto il suo platonismo. N altro erano il Pulci, il Berni, il Lasca e gli altri letterati, ancorach si guardassero di dirlo. Alcuni manifestavano con franchezza la loro opinione, come Lazzaro Bonamico, Giulio Cesare Scaligero, Simone Porzio, Andrea Cesalpino, Speron Speroni, e quel professore Cremonino da Cento che fe' porre sulla sua tomba: <I>Hic iacet Cremoninus totus</I>. Quando gli studenti avevano innanzi un professore nuovo, e lo vedevano nicchiare, gli dicevano subito: - Cosa pensate dell'anima? 
	Quando il materialismo apparve, la societ era gi materializzata. Il materialismo non fu il principio, fu il risultato. Fino a quel punto il dogma era stato sempre la base della filosofia e il suo passaporto. Era un sottinteso che la ragione non poteva contraddire alla fede, e quando contraddizione appariva, si cercava il compromesso, la conciliazione. Cos poterono lungamente vivere insieme Cristo e Platone, Dio e Giove: tutta la coltura era unificata nell'arte e nel pensiero, e non si cercava con quanta logica e coesione e con quanta buona fede. In nome della coltura si paganizzavano le forme cattoliche anche da' pi pii, come ne' loro poemi sacri facevano il Sannazzaro e il Vida; si paganizz anche san Pietro, e paganizzava anche Leone decimo. Tutto questo era arte, era civilt, e non solo non era impedito, anzi promosso e incoraggiato; farvi contro non si poteva senza aver taccia di barbaro e incolto. E si tollerava pure Pasquino, voglio dire quella buffoneria universale, le cui maggiori spese le facevano preti, frati, vescovi e cardinali. 
	In quella corruzione cos vasta, soprattutto nel clero, era il caso di dire: <I>petimusque damusque vicissim</I>; e tutti ridevano, e primi i beffati. Di cose di religione non si parlava, e quando era il caso, le si faceva di berretto, se ne osservavano le forme e il linguaggio per l'antica abitudine, senza darvi alcuna importanza. Sotto il manto dell'indifferenza ci era la negazione. In quel vuoto immenso non rimaneva altro in piedi che la coltura come coltura e l'arte come arte. Ed era appunto la negazione che appariva nell'arte sotto forma comica, e formava il suo contenuto. Che cosa era quell'arte? Era il ritratto dello spirito italiano. Era la contemplazione di una forma perfetta nella indifferenza o negazione del contenuto. La societ vagheggiava nell'arte se stessa. 
	Ma era una societ spensierata e accademica, che non si era ancora guardata al di dentro, non si avea fatto il suo esame di coscienza. E quando per la prima volta gitta l'occhio entro di s e domanda: - Che sono dunque? Onde vengo? Ove vado? - La risposta non poteva essere altra che questa: - Sono corpo: vengo dalla terra e torno alla terra, l'<I>alma parens</I>, la gran madre antica. - Questa risposta dapprima fa rabbrividire: sembra una scoperta, ed  un risultato. E invade le universit e si attira i fulmini del concilio. Zitto! Grida la borghesia gaudente e spensierata, che non volea esser turbata nel suo alto sonno. E la cosa rimase l. <I>Intus ut libet, foris ut moris</I>, diceva Cremonino. Credete come volete, ma parlate come parlano. E le audacie del Valla e del Pomponazzi si perdettero nel rumore de' baccanali. Ci era la cosa, ma non si voleva la parola. Materialismo era in tutto, nella vita, nelle lettere, nelle sue applicazioni alla morale, alla politica, all'uomo e alla natura. Ma non si chiamava materialismo. Si chiamava coltura, arte, erudizione, civilt, bellezza, eleganza: ipocrisia in alcuni, in altri corta intelligenza. Cos si viveva tutti in buon accordo e allegramente, e quando veniva la bile ci era lo sfogatoio: permesso di dir male de' preti e anche del papa, e di abbandonarsi a tutt'i piaceri corporali, andando a messa, facendosi il segno della croce e gridando contro gli eretici, e specialmente contro i signori luterani che con le loro malinconie teologiche minacciavano il mondo di una nuova barbarie. Pigliare sul serio la teologia! Questo per i nostri letterati era un tornare indietro di due secoli. 
	Fu appunto in quel tempo che Lutero, spaventato come Savonarola alla vista di cos vasta corruttela italiana, proclam la Riforma e regal al mondo una teologia purgata ed emendata. Se innanzi al papato fu un eretico, alla borghesia italiana apparve un barbaro, come Savonarola. E in verit la sua teologia era in una vera contraddizione con la civilt italiana, avendo per base la reintegrazione dello spirito e l'indifferenza delle forme, cio a dire negando quella sola divinit che era rimasta viva nella coscienza italiana, il culto della forma e dell'arte. Una riforma religiosa non era pi possibile in un paese coltissimo, avvezzo da lungo tempo a ridere di quella corruttela, che moveva indignazione in Germania e che avea gi cancellato nel suo pensiero il cielo dal libro dell'esistenza. L'Italia avea gi valica l'et teologica e non credeva pi che alla scienza, e dovea stimare i Lutero e i Calvino come de' nuovi scolastici. Perci la Riforma non pot attecchire fra noi e rimase estranea alla nostra coltura, che si sviluppava con mezzi suoi propri. Affrancata gi dalla teologia, e abbracciando in un solo amplesso tutte le religioni e tutta la coltura, l'Italia del Pico e del Pomponazzi, assisa sulle rovine del medio evo, non potea chiedere la base del nuovo edificio alla teologia, ma alla scienza. E il suo Lutero fu Nicol Machiavelli. 
	Il Machiavelli  la coscienza e il pensiero del secolo, la societ che guarda in s e s'interroga e si conosce;  la negazione pi profonda del medio evo, e insieme l'affermazione pi chiara de' nuovi tempi;  il materialismo dissimulato come dottrina, e ammesso nel fatto e presente in tutte le sue applicazioni alla vita. 
	Non bisogna dimenticare che la nuova civilt italiana  una reazione contro il misticismo e l'esagerato spiritualismo religioso, e, per usare vocaboli propri, contro l'ascetismo, il simbolismo e lo scolasticismo: ci che dicevasi il medio evo. La reazione si present da una parte come dissoluzione o negazione: di che venne l'elemento comico o negativo, che dal <I>Decamerone</I> va sino alla <I>Maccaronea</I>. Ma insieme ci era un lato positivo, ed era una tendenza a considerare l'uomo e la natura in s stessi, risecando dalla vita tutti gli elementi sopraumani e soprannaturali: un naturalismo aiutato potentemente dal culto de' classici e dal progresso dell'intelligenza e della coltura. Onde venne quella tranquillit ideale della fisonomia, quello studio del reale e del plastico, quella finitezza dei contorni, quel sentimento idillico della natura e dell'uomo, che di nuova vita alle arti dello spazio e che senti ne' ritratti dell'Alberti, nelle <I>Stanze</I>, nel <I>Furioso</I> e fino negli scherzi del Berni. Questo era il lato positivo del materialismo italiano, un andar pi dappresso al reale ed alla esperienza, dato bando a tutte le nebbie teologiche e scolastiche, che parvero astrazioni. Il pensiero o la coscienza di questo mondo nuovo e in quello che negava e in quello che affermava  il Machiavelli. 
Il concetto del Machiavelli  questo, che bisogna considerare le cose nella loro verit effettuale, cio come son porte dall'esperienza ed osservate dall'intelletto; che era proprio il rovescio del sillogismo e la base dottrinale del medio evo capovolta: concetto ben altrimenti rivoluzionario che non  quel ritorno al puro spirito della Riforma e che sar la leva da cui uscir la scienza moderna. 
	Questo concetto applicato all'uomo ti d il <I>Principe</I> e i <I>Discorsi</I>, e la <I>Storia di Firenze</I> e i <I>Dialoghi sulla milizia</I>. E il Machiavelli non ha bisogno di dimostrarlo: te lo d come evidente. Era la parola del secolo ch'egli trovava e che tutti riconoscevano. 
	Cos nasce la scienza dell'uomo, non quale pu o dee essere, ma quale ; dell'uomo non solo come individuo, ma come essere collettivo, classe, popolo, societ, umanit. L'obbiettivo della scienza diviene la conoscenza dell'uomo, il <I>nosce te ipsum</I>, questo primo motto della scienza quando si emancipa dal soprannaturale e pone la sua indipendenza. Tutti gli universali del medio evo scompariscono La divina commedia diviene la commedia umana e si rappresenta in terra: si chiama storia, politica, filosofia della storia, la scienza nuova. La scienza della natura si sviluppa pi tardi. Non si crede pi al miracolo, ma si crede ancora all'astrologia. Attendete ancora un poco, e il concetto del Machiavelli applicato alla natura vi dar Galileo e l'illustre coorte dei naturalisti. 
	Non  il caso di disputare sulla verit o falsit delle dottrine. Non fo una storia e meno un trattato di filosofia. Scrivo la storia delle lettere. Ed  mio obbligo notare ci che si move nel pensiero italiano; perch quello solo  vivo nella letteratura che  vivo nella coscienza. 
	Da quel concetto esce non solo la scienza moderna, ma anche la prosa. Come nella scienza ci aveva ancora molta parte l'immaginazione, la fede, il sentimento; cos nella prosa erano penetrati elementi etici, rettorici, poetici, chiusi in quella forma convenzionale boccaccevole, che dicevasi forma letteraria, ed era gi divenuta maniera, un vero meccanismo. Ma il Machiavelli spezza questo involucro, e crea il modello ideale della prosa, tutta cose e intelletto, sottratta possibilmente all'influsso dell'immaginazione o del sentimento, di una struttura solida sotto un'apparente sprezzatura. 
	E da quel concetto dovea uscire anche un nuovo criterio della vita, e perci dell'arte. L'uomo e la natura hanno nel medio evo la loro base fuori di s, nell'altra vita; le loro forze motrici sono personificate sotto nome di universali ed hanno un'esistenza separata. Questo concetto della vita genera la <I>Divina Commedia</I>. La macchina della storia  fuori della storia ed  detta la provvidenza. Questa macchina  nel mondo boccaccesco il caso o la fortuna. Non ci  pi la provvidenza, e non ci  ancora la scienza. Il maraviglioso non  pi detto miracolo, anzi del miracolo si fanno beffe; ma  detto intrigo, nodo, accidente straordinario. Le passioni, i caratteri, le idee non sono forze che regolano il mondo, sopraffatte da questo nuovo fato, la volubile e capricciosa fortuna. Il Machiavelli insorge e contro la fortuna e contro la provvidenza, e cerca nell'uomo stesso le forze e le leggi che lo conducono. Il suo concetto  che il mondo  quale lo facciamo noi, e che ciascuno  a se stesso la sua provvidenza e la sua fortuna. Questo concetto dovea profondamente trasformar l'arte. 
	La poesia italiana usciva dal medio evo libera da ogni ingombro allegorico e scolastico, ma insieme vuota di ogni contenuto, forma pura. Il suo vero contenuto  negativo, cio a dire  il ridere del suo contenuto, considerarlo come un giuoco d'immaginazione, un esercizio dello spirito. Questo doppio elemento dell'arte  detto dal Cecchi il ridicolo e il grupposo, intendendo per grupposo il nodo, l'intreccio, la variet e novit de' casi. Di questo maraviglioso perseguitato dal ridicolo ti d il Machiavelli splendido esempio nel suo <I>Belfegor</I>. La novella, il romanzo, la commedia sono il teatro naturale di questa poesia, la <I>Divina Commedia </I>dell'arte nuova. Ma nel concetto del Machiavelli la vita non  una farsa della provvidenza, e non  il giuoco capriccioso della fortuna, ma  regolata da forze o da leggi umane e naturali. Perci la base dell'arte non  l'avventura o l'intrigo, ma il carattere; e se volete vedere quello che sar, guardate quali sono gli attori e quali le forze che mettono in giuoco. L'arte non pu starsi contenta alla semplice esteriorit, e presentare gli avvenimenti come un accozzo fortuito di casi straordinari, ma dee forare la superficie e cercare al di dentro dell'uomo quelle cause che sembrano provvidenziali o casuali. Cos l'arte non  un vano e ozioso gioco d'immaginazione, ma  rappresentazione seria della vita nella sua realt non solo esteriore, ma interiore. E quest'arte, che cerca la sua base nella scienza dell'uomo, ti d la <I>Mandragola</I> e la <I>Storia di Firenze</I>, e pi tardi la <I>Storia d'Italia</I> del Guicciardini e i suoi <I>Ricordi</I>. 
	A questo modo si realizza questa grand'epoca, detta il Risorgimento, che dal Boccaccio si stende sino alla seconda met del secolo decimosesto. Da una parte, mancati tutti gl'ideali, religioso, politico, morale, e non rimasta nella coscienza altra cosa salda che l'amore della coltura e dell'arte, il contenuto non ha alcun valore in se stesso e diviene una materia qualunque trattata a libito dall'immaginazione, che ne fa la sua creatura e spesso anche il suo gioco, un gioco che ha la sua idealit nell'ironia ariostesca, e trova la sua dissoluzione nella caricatura della <I>Maccaronea</I>. Mentre l'arte produce i suoi miracoli nella piena indifferenza del contenuto, come pura arte, un nuovo contenuto si forma e penetra nella coscienza, uno studio dell'uomo e della natura in s stessi, che cerca la sua base nell'esperienza, e non nell'immaginazione e non nelle vane cogitazioni. Questo senso profondo del reale ti crea la scienza e la prosa, e ti segna nella <I>Mandragola</I> un nuovo indirizzo dell'arte. 
	Se dunque vogliamo studiar bene questo secolo, dobbiamo cercarne i segreti ne' due grandi, che ne sono la sintesi, Ludovico Ariosto e Nicol Machiavelli. 





XIII 
L' ORLANDO FURIOSO

Ludovico nacque nello stesso anno che Michelangiolo, il 1474. Machiavelli, Berni, Bembo, Guicciardini, Folengo, Aretino, i principali personaggi di questa et letteraria, nacquero in questo scorcio del secolo, a poca distanza di anni: il Machiavelli nel sessantanove, il Bembo nel settanta, il Guicciardini nell'ottantadue, e nel novantaquattro il Folengo, e nel novanta Pietro Aretino. 
	Nel novantotto, proprio l'anno che il Machiavelli era eletto segretario del comune fiorentino, Ludovico scrivea in prosa le sue due prime commedie. L'uno attendeva alle gravi faccende dello Stato, e ne' suoi viaggi in Italia e in Europa attingeva quella scienza dell'uomo e quella pratica del mondo, che dovea fare di lui la coscienza e il pensiero del secolo; l'altro faceva il letterato in corte, e scrivea sonetti, canzoni, elegie, capitoli, commedie, tutto nel mondo della sua immaginazione. 
	Aveva allora ventisei anni. Cinque ne aveva sciupati intorno alle leggi; finch, avuta dal padre licenza, si mise con ardore allo studio delle lettere, e tutto pieno il capo di Virgilio, Orazio, Petrarca, Plauto, Terenzio, cominci a far versi latini e italiani, come tutti facevano, elegie, canzoni, odi, epigrammi, madrigali, sonetti, epistole, epitalami, carmi. 
	Nel '94, quando Carlo ottavo scendeva in Italia, il giovane Ludovico scrive un'ode oraziana a Filiroe, nome ch'egli appicca ad una contadinella. Carlo minaccia 

<I>	... ... asperi </I>
<I>	furore militis tremendo, </I>
<I>	turribus ausoniis ruinam. </I>

E il giovane sdraiato sull'erba e con gli occhi alla sua Filiroe scrive: 

<I>	Rursus quid hostis prospiciat sibi, </I>
<I>	me nulla tangat cura, sub arbuto </I>
<I>	iacentem aquae ad murmur cadentis...</I> 

Pensa e sente e scrive come Orazio. Il mondo precipita: e che importa? sol che possa andar pe' campi, seguire Lida, Licori, Filli, Glaura, e cantare i suoi amori: 

<I>	Est mea nunc Glycere, mea nunc est cura Lycoris </I>
<I>	Lyda modo meus est, est modo Phyllis amor...</I>

<I>	Antra mihi placeant potius montesque supini, </I>
<I>	vividaque irriguis gramina semper aquis ...</I>
<I>	Dum vaga mens aliud poscat, procul este Catones ...</I>

E scrive <I>De puella</I>, <I>De Lydia</I>, nome oraziano di una sua amata di Reggio, <I>De Iulia</I>, una cantante, <I>De Glycere et Lycori</I>, <I>De Megilla</I>, e fino<I> De catella puellae</I>, imitazione felice di Catullo. Luigi decimo-secondo conquista il ducato di Milano, chiamatovi da Alessandro sesto e che importa, 

	<I>... ... si furor, Alpibus </I>
<I>	saevo flaminis irmpetu </I>
<I>	... ... iam spretis, quatiat celticus ausones?</I> 

Che importa servire a re gallo o latino, 

	<I>si sit idem hinc atque hinc non leve servitium? </I>
<I>	Barbaricone esse est peius sub nomine, quam sub </I>
<I>moribus?</I>
 
Tutti barbari e tutti tristi. E il giovane, esclamando: <I>Improba secli conditio</I>! e lamentando <I>clades et Latii interitum</I>, 

<I>	nuper ab occiduis illatum gentibus, olim </I>
<I>	pressa quibus nostro colla fuere iugo, </I>

svolge l'occhio dallo spettacolo e cerca un asilo in Orazio e Catullo. L'anno appresso alla calata di Carlo ottavo l'Ariosto recita l'orazione inaugurale degli studi nel duomo di Ferrara<I>, De laudibus philosophiae</I>, e poi la reca in esametri. Scrivea pure sonetti, canzoni, elegie, dove si sente lo studio del Petrarca. Nel movantatre a diciannove anni, scrive un'elegia per la morte di Leonora d'Aragona, moglie del duca di Ferrara. Nell'introduzione si scopre ancora lo studente e il dilettante: 

	Rime disposte a lamentarvi sempre, 
	accompagnate il miserabil core 
	in altro stil che in amorose tempre: 
	che or giustamente da mostrar dolore 
	abbiamo causa, ed  s grave il danno 
	che appena so s'esser potria maggiore. 

I suoi amori in italiano sono platonici, alla petrarchesca; in latino sono sensuali, all'oraziana. In latino tiene Megilla tra le braccia, e non pu credere a' suoi occhi, e dice: 

	<I>An haec vera Megilla </I>
<I>	cuius detineor sinu? </I>
<I>	Haec, haec vera mea est; nil modo fallimur, </I>
<I>	mi anceps anime: en sume cupita iam </I>
<I>	mellita oscula, sume </I>
<I>	expectata diu bona. </I>

Ma in italiano Megilla  l'alta beltade, che col suo beato lume illustra e imbianca l'occaso, e l'amante e nel dir lento e restio e non descrive, perch chi descriver puote a pieno il sole?. 

	Non  valore uman che tanto ascenda. 

Se avesse potuto apprendere il greco, Anacreonte o Teocrito gli avrebbe instillata nell'immaginazione un'altra fraseologia: perch tutto questo  un gioco di frasi. Ma, tutto dietro al latino, non pens per allora al greco: 

	Che 'l saper nella lingua degli Achei 
	non mi reputo onor, s'io non intendo 
	prima il parlar de li latini miei. 
	Mentre l'uno acquistando, e differendo 
	vo l'altro, l'occasion fugg sdegnata, 
	poi che mi porge il crine ed io nol prendo. 

Mor il padre, ch'egli aveva soli ventott'anni, e lo lasci tra sorelle e piccoli fratelli capo della casa: cos dov mutare Omero nel libro de' conti: 

	Mi more il padre, e da Maria il pensiero 
	dietro a Marta bisogna ch'io rivolga; 
	ch'io muti in squarci ed in vacchette Omero. 

N pot avere pi agio e modo d'intendere nella propria lingua dell'autore ci che Ulisse sofferse a Troia e poi nel lungo errore, e ci che scrisse Euripide, Pindaro e gli altri, a cui le Muse argive donar s dolci lingue e s faconde; perch venuto in corte fu mandato qua e l, oppresso dal giogo del cardinale d'Este:
 
	E di poeta cavallar mi feo:
	vedi se per le balze e per le fosse
	io potevo imparar greco o caldeo.

Fra questi studi e imitazioni usc la <I>Cassaria</I>, una commedia in prosa, scritta con tutte le regole della commedia plautina, e che parve un miracolo a Ferrara, appunto perch vedevano in italiano quello che erano usi ad ammirare in latino. Ai misteri e alle farse succedea la commedia e la tragedia, con tutte le regole dell'arte poetica e con le forme di Plauto e Terenzio. E non solo s'imitava quel meccanismo, ma si riproducea lo stesso mondo comico, servi, parasiti, cortigiane, padri avari e figli scapestrati. Il giovane autore, a quel modo che trasforma le sue contadine in Filli e Licori, vive tutto in quel mondo di Plauto, e nel suo lavoro d'imitazione perde di vista la societ in mezzo a cui si trova. La sua commedia  una ricostruzione, non  una creazione, e intento al meccanismo, si lascia fuggire le pi belle situazioni e contrasti comici. Nel Bibbiena e nel Lasca ci  una certa vita che viene dal <I>Decamerone</I>, non so che licenzioso e buffonesco, conforme allo spirito comico, quale s'era sviluppato a Firenze, e si sentiva nel Lasca e nel Berni, segretario del Bibbiena. Ma l'Ariosto vive fuori di questo ambiente, e in un mondo tutto di erudizione, e quando vuol essere faceto, ti riesce grossolano. Oltrech, essendo quello un mondo di accatto e con caratteri gi dati, ci sta a disagio, e non ci si abbandona, e non se lo assimila. Un effetto comico ci ; ed  ne' viluppi, negl'intrighi, negli equivoci, prodotti dal caso o dalla malizia, in un imbroglio drammatico, che spesso stanca l'attenzione. Ma l'intrigo non basta a sostenere l'interesse, quando i caratteri non sieno bene sviluppati e l'intrigo non si trasformi in situazione comica. Trappola, Volpino, Nebbia, Erofilo, Lucrano sono esseri insignificanti, n dall'intreccio esce alcuna scena fondamentale, dove si raccolga l'interesse. Pi tardi scrisse altre commedie, intestatosi a farle in versi sdruccioli, per rendere l'imitazione latina perfetta, parendogli che quel metro rispondesse a capello al giambo. N in questa forma sgraziata, che vuol essere poesia e non  prosa, gli riesce meglio la commedia, ancorch il soggetto alcuna volta potesse convenire a quella societ, come  il <I>Negromante</I>. Sbagliata la via, non si raddrizza pi. Un negromante o astrologo che fa mestiere di sua arte, e con sue bugie cava quattrini da' gonzi,  un argomento popolarissimo, e trattato allora da tutt'i novellieri. Il Boccaccio avea messo in iscena il prete o il frate, come il prete di Varlungo o frate Cipolla: allora la parte di scroccone e giuntatore era rappresentata dall'astrologo. Il nome era mutato: il motivo comico era lo stesso. Ricordiamoci con che brio ne ha trattato il Lasca in una sua novella. Ci si sente la tradizione e la malizia del Boccaccio, e l'ambiente di Firenze, dove lo speziale arguto continua il Sacchetti, il Pulci, il Magnifico. Ma nel <I>Negromante</I> ariostesco senti la societ latina, dove il servo  pi astuto del padrone, rappresentata da chi non vi sta in mezzo e non l'intende e la studia su' libri. Cinzio, Camillo, Massimo sono mummie pi che uomini, preda facile de' birboni che ci vivono intorno. Sono essi non il principale, ma il fondo del quadro, la vile moltitudine sulla quale si esercita la malizia de' servi e degli avventurieri. Concetto profondo, se l'Ariosto l'avesse trovato lui e ne avesse cavato un mondo comico. Ma ci sta a pigione e senza alcun senso, come se fosse cosa naturalissima questo mondo colto al rovescio, s che i servitori ne sappiano pi dei padroni e diventino i loro tutori e salvatori, come Fazio e Temolo, che scoprono e sventano le malizie del negromante. Costui, che  il protagonista, non  proprio un astrologo, com' nel Lasca, e come il prete  prete nel Boccaccio; ma  un birbone matricolato, che fa l'astrologo senza crederci punto. Nel Lasca la materia comica  cavata dall'astrologia messa in burla: qui l'astrologia ci sta per comparsa, n da essa escono i mezzi d'azione. Se mastro Iachelino, che  il negromante, fosse un vero astrologo, che mentre vuol farla a' padroni  burlato da' servitori, il concetto sarebbe cos spiritoso, com' nell'astrologo del Lando, di cui si mostra pi sapiente un contadino, anzi l'asina del contadino. Ma qui l'astrologo  un ignorantaccio, che, come dice il Nibbio suo servo e confidente, mal sapendo leggere e male scrivere, fa professione di filosofo, di medico, di alchimista, di astrologo, di mago: 

	e sa di queste e dell'altre scienzie 
	che sa l'asino e il bue di sonar gli organi. 

Sicch il tutto si riduce a una gara di malizia tra maestro Iachelino e Nibbio da una parte, e Fazio e Temolo, che sono i servi, dall'altra. Non mancano bei tratti, che rivelano nell'autore un ingegno e uno spirito comico non comune. Cinzio racconta al servo le maraviglie del negromante, e il servo si beffa del negromante e del padrone, ed  in ultimo colui che l'accocca a tutti. Cinzio l'assicura gravemente che sa trasformare uomini e donne in animali. Risponde Temolo: 

	Si vede far tutto il d, n miracolo
	 cotesto . . 
	Non vedete voi che subito 
	un divien potestade, commissario, 
	provveditore, gabelliere, giudice, 
	notaio, pagator degli stipendii, 
	che li costumi umani lascia, e prendeli 
	o di lupo o di volpe o di alcun nibbio? 

 - Capisco - dice Cinzio. La poca esperienza che hai del mondo ti fa parlare cos. Ma non credi tu dunque che e' possa scongiurare gli spiriti? - E Temolo risponde: 

	Di questi spirti, a dirvi il ver, pochissimo 
	n meno crederei; ma li grandi uomini, 
	e principi e prelati, che vi credono, 
	fanno col loro esempio ch'io, vilissimo 
	fante, vi credo ancora. 

Questo tratto  stupendo d'ironia;  il popolano ignorante che col suo naturale buon senso si prende spasso de' grandi uomini. Bella situazione drammatica  dove Nibbio, viste le reti tese a Cinzio, a Massimo e a Camillo, il pi ricco, domanda al negromante: 

	Delle tre starne che in pi avete, ditemi, 
	qual mangerete?
ASTROLOGO 
Vedraimi ir beccandole
	ad una ad una, ed attaccarmi in ultimo
	alla pi grassa, e tutta divorarmela.
NIBBIO 
Eccoven'una, e la miglior: mettetevi, 
	se avete fame, a piacer vostro a tavola.
ASTROLOGO 
Chi ? Camillo?
NIBBIO 
Si.
ASTROLOGO 
Si ben; mangiarmelo
	voglio, che l'ossa non credo ci restino. 

E questo Nibbio, quando vede scoperte le magagne dell'astrologo, egli, suo servo, confidente e mezzano, gli d il calcio dell'asino, e lo ruba e lo pianta l. Sono bei tratti perduti in un mondo convenzionale e superficiale, e poco studiato, e abborracciato nei momenti pi interessanti. L'autore vi mostra un'attitudine pi a narrare, ad esporre, a descrivere, che a drammatizzare. Che uomo sia mastro Iachelino,  benissimo esposto in un monologo di Nibbio; ma quando lo si vede in azione, lo si trova noioso, insipido, grossolano, molto al di sotto dell'aspettazione. 
	Ludovico era di coltura al di sotto de' tanti dotti di quel tempo, ed anche di alcuni della corte. Il cardinale Ippolito pregiava assai meno i poeti, gente oziosa, che i suoi staffieri e camerieri, e volendo trarre un utile dal nostro poeta, ne fece un cavallaro, mandandolo qua e l in suo servigio. Ludovico, ricordandosi la grande amicizia di Leone decimo, quando era proscritto con la sua famiglia da Firenze, vistolo papa, and a lui pieno di speranza, e non ne cav altro che belle parole. Fu anche in Firenze per commissione della corte ferrarese, e la profonda impressione fattagli da quella vista si rivela in una elegia scritta in quell'occasione: 

	A veder pien di tante ville i colli 
	par che 'l terren ve le germogli, 
	come vermne germogliar suole e rampolli. 
	Se dentro un mur, sotto un medesmo nome, 
	fosser raccolti i tuoi palazzi sparsi, 
	non ti sarian da pareggiar due Rome. 

Inviato governatore in Garfagnana, alza le strida perch il cardinale lo abbia tolto a' dolci studi e a' cari amici e spintolo in quel rincrescevole laberinto. Da ultimo il cardinale volea trarselo appresso in Ungheria, e qui il nostro poeta perde le staffe e dichiara che in Ungheria non vuole andare. Lodare il cardinale in versi, sta bene; ma far da comparsa nel suo corteggio, questo no: 

	Io stando qui, far con chiara tromba 
	il suo nome sonar forse tanto alto, 
	che tanto mai non si lev colomba. 

E lo loda in latino e in volgare, e pi sfacciatamente in latino: 

	<I>Quis patre invicto gerit Hercule fortius arma? </I>
<I>	Mystica quis casto castius Hyppolito? </I>

Ma Ippolito non si curava delle lodi, e lo volea servo e non poeta: 

	Non vuol che laude sua da me composta 
	per opra degna di merc si pona: 
	di merc degno  l'ir correndo in posta... 
	S'io l'ho con laude ne' miei versi messo, 
	dice ch'io l'ho fatto a piacere e in ozio: 
	pi grato fra essergli stato appresso. 

Ludovico, scrittor di commedie,  lui medesimo un carattere de' pi comici, e se, rappresentando un mondo convenzionale,  riuscito nelle commedie poco felice,  stato felicissimo dipingendo se stesso alla buona e al naturale. Alcune sue qualit te gli affezionano Ama i fratelli e la vecchia madre, e per loro si acconcia a servit, rodendo il freno. Il suo ideale  la tranquillit della vita, starsene a casa fantasticando e facendo versi, vivere e lasciar vivere. Ma il punto  che sia lasciato vivere. Il poveruomo era un personaggio idillico, non aveva ambizioni, non curava grandezze, n onori; gli sapeva meglio una rapa in casa sua che tordo o starna o porco selvaggio all'altrui mensa:
 
	E cos sotto una vil coltre, 
	come di seta o d 'oro ben mi corco. 
	E pi mi piace di posar le poltre 
	membra, che di vantarle che agli sciti 
	sien state, agl'indi, agli etiopi, e oltre. 
	Degli uomini son vari gli appetiti; 
	a chi piace la chierca, a chi la spada, 
	a chi la patria, a chi li strani liti. 
	Chi vuole andare attorno, attorno vada; 
	vegga Inghilterra, Ongheria, Francia e Spagna: 
	a me piace abitar la mia contrada. 
	Visto ho Toscana, Lombardia, Romagna, 
	quel monte che divide e quel che serra 
	l'Italia, e un mare e l'altro che la bagna. 
	Questo mi basta: il resto della terra, 
	senza mai pagar l'oste, andr cercando 
	con Tolomeo, sia il mondo in pace o in guerra. 

Ma non  lasciato vivere, e ha tra' piedi il cardinale, e ne sente una stizza che sfoga con questo e con quello. Qualche rara volta la stizza si alza a indignazione e gli strappa nobili accenti: 

	Apollo, tua merce, tua merc, santo 
	collegio delle muse, io non possiedo 
	tanto per voi, ch'io possa farmi un manto. 
	... ... 
	Or, conchiudendo, dico che, se 'l sacro 
	cardinal comperato avermi stima 
	con li suoi doni, non mi  acerbo ed acro 
	renderli, e tr la libert mia prima. 
	... ... 
	Se avermi dato onde ogni quattro mesi 
	ho venticinque scudi, n s fermi 
	che molte volte non mi sien contesi, 
	mi debbe incatenar, schiavo tenermi, 
	obbligarmi ch'io sudi e tremi, senza 
	rispetto alcun ch'io muoia o ch'io m'infermi; 
	non gli lasciate aver questa credenza: 
	ditegli che pi tosto ch'esser servo, 
	torr la povertade in pazienza. 

Ma sono scarse faville. Non  cos rimesso d'animo o cupido d'onori, che imiti i cortigiani e sacrifichi la sua comodit per fare a gusto del cardinale; e non  cos altero, che rompa la catena una buona volta, e lo mandi con Dio. Serve borbottando e sfogando il mal umore, con una sua propria fisonomia nella scala de' Sancio Panza e de' don Abbondio. E ne nascono situazioni stupendamente comiche. Tale  il suo viaggio a Roma, con tante speranze nell'amico Leone. Come lo accoglie bene! Ma sono parole, e la sera gli tocca andare a cena sino all'insegna del Montone: 

	Piegossi a me dalla beata sede: 
	la mano e poi le gote ambe mi prese, 
	e il santo bacio in amendue mi diede. 
	Indi, col seno e con la falda piena 
	di speme, ma di pioggia molle e brutto, 
	la notte andai sin al Montone a cena. 

Ora lo prende la stizza, e si sfoga descrivendo la cupidit ingorda de' cardinali; ora fa il filosofo, come volesse dire: - E quando anche avessi le ricchezze del gran Turco e tre e quattro mitre, ne val poi la pena? -

	Sia ver che d'oro m'empia la scarsella 
	e le maniche e il grembo, e se non basta, 
	m'empia la gola e il ventre e le budella; 
	in che util mi risulta essermi stanco 
	in salir tanti gradi? Meglio fora 
	starmi in riposo, o affaticarmi manco. 

Ora ha aria di scusare il papa. - Poerino! Parenti, cardinali che gli diedero il pi bel di tutt'i manti, amici che lo aiutarono a tornare a Firenze, dee dar bere a tanti! 

	Se fin che tutti beano, aspetto a trarme
	la volont di bere, o me di sete, 
	o secco il pozzo d 'acqua veder parme, 
	meglio  star nella solita quiete. 

	Questa magnifica situazione  sviluppata con ricchezza di motivi e di gradazioni, con una perfetta variet di caratteri, e con un'ironia tanto pi pungente, quanto appare pi ingenua e pi bonaria. Lo stesso ho a dire di Ludovico fatto governatore, che fa un ritratto stizzoso de' suoi amministrati, e deplora il tempo sciupato intorno ad essi, o di Ludovico che nega di andare in Ungheria, o che raccomanda a Pietro Bembo il figlio, e gli narra la sua vita e le sue contrariet, i suoi studi. Ci si vede tra la stizza quella specie di rassegnazione delle anime fiacche, che significa: - Ma che ci  a fare? Pazienza! - E anche una specie di bonomia, che gli fa sciorinare tutt'i suoi difetti, come fossero perle. Anche il Berni  cos, e si fa bello della sua poltroneria; ma carica e buffoneggia, con lo scopo di far ridere: dove Ludovico si dipinge tutto al naturale a semplice sfogo del mal umore, e meno cerca l'effetto e pi l'ottiene. Si ride a spese degli altri e anche un po' a sue spese, e senza ch'egli se ne accorga o se ne guardi. In un secolo cos artificiato, dove per soverchio studio d'imitazione o per conseguire certi effetti artistici si perdeva di vista la realt della vita, Ludovico, che scrivendo commedie o canzoni e sonetti petrarcheschi si pone in un mondo convenzionale, qui in presenza di se stesso, come Benvenuto Cellini, crea un carattere comico de' pi interessanti, perch non  solo il suo ritratto, ma del borghese e letterato italiano a quel tempo nel suo aspetto men reo. Ha visto Roma, ha visto Firenze,  stato in Lombardia, ma il suo mondo non si  ingrandito; il suo centro  rimasto Ferrara; e le sue cure domestiche, i suoi umori con la corte, i suoi piccoli fastidi, i suoi amori, le sue relazioni letterarie, i suoi interessi privati sono tutta la sua preoccupazione allora appunto che l'Italia era corsa da' barbari e si dibatteva nella sua agonia. Il borghese colto, spensierato, pigro, tranquillo, ritirato nella famiglia o tra le allegre brigate,  tutto qui con la sua quiete e il suo <I>fuge rumores</I>. Ci  in questo ritratto un po' di Orazio, ma l'imitazione  qui natura,  somiglianza di anima e di genio. Il riso  puro di amarezza e di disprezzo, perch senti che l'uomo di cui tu ridi  onesto, gentile, ingenuo, inoffensivo, ha tutte le qualit amabili delle anime deboli e buone. Non ci  il capitolo e non la satira, perch quell'uomo non si propone di berteggiare n di censurare, ma unicamente di sfogare il suo umore col fratello o l'amico. E perci la sua narrazione  mescolata di osservazioni, facezie, motti, proverbi, movimenti stizzosi d'immaginazione, tratti e pitture satiriche, e soprattutto di apologhi graziosissimi, piccoli capilavori. La terza rima, il linguaggio eroico e tragico del medio evo, il linguaggio della <I>Divina Commedia </I>e de' <I>Trionfi</I>, in questa profonda trasformazione letteraria diviene il linguaggio della commedia, il metro del capitolo, della satira e della epistola, con una sprezzatura che arieggia alla prosa. La parabola si compie in queste epistole dell'Ariosto, dove la terzina  profondamente modificata, e prende forma pedestre, aguzzata e sentenziosa, come un epigramma o un proverbio. 
	La terzina, come il sonetto e la canzone, era il genere letterario e tradizionale. L'ottava, la cui immagine si vede gi abbozzata ne' rispetti e ne' canti popolari, era il linguaggio de' romanzi, delle narrazioni e delle descrizioni, recata a perfezione dal Poliziano. Era il linguaggio di moda e popolare. E la terzina sarebbe rimasta, come il sonetto e la canzone, stazionaria e convenzionale, se il Berni e l'Ariosto non le avessero data nuova vita, traendola dal cielo, e dandole abito conforme al tempo. L'ottava rima cantava; la terzina discorreva, berteggiava, satirizzava, esprimeva la parte prosaica e reale della vita. 
	Fra tanti fastidi e piccole miserie della vita Ludovico scriveva l'<I>Orlando furioso</I>, con molta noia del cardinale Ippolito, che vedeva sciupato in quelle corbellerie il tempo destinato al suo servizio. Il Boiardo interruppe il suo <I>Orlando innamorato</I> proprio allora che calava le Alpi Carlo ottavo per andar non so in che loco. Mor qualche anno dopo, quando Ludovico traduceva Plauto e Terenzio e scriveva commedie, rappresentate magnificamente nel teatro di corte. La gloria dell'Omero ferrarese spron l'Ariosto a tentar qualche cosa di simile. Cominci in terza rima una storia epica de' fasti estensi, ma smise subito, disacconcio il metro alla sua larga vena. E si risolse senz'altro di continuar la storia di Orlando, ripigliandola l dove l'avea lasciata il Boiardo. Se ne consigli col Bembo, il quale lo esort a scrivere il poema in latino. L'Orlando in latino! Il Bembo non capiva cosa fosse l'<I>Orlando innamorato</I>. Ma lo capiva l'Ariosto, che di quella lettura facea sua delizia, e deliber senza pi di usare lo stesso metro e le stesse forme. Cos cans l'imitazione classica, e ricuper la libert del suo ingegno. Pose mano al lavoro nel 1505, al suo trentunesimo anno, e vi si seppell per dieci anni, e spese tutto il rimanente della vita a emendarlo. Si racconta che andasse sino a Modena in pianelle, e non se ne accorse che a met della via. Altri fatti si narrano della sua distrazione. Che cosa c'era dunque nella sua testa? C'era l'<I>Orlando furioso</I>. Niuna opera fu concepita n lavorata con maggior seriet. 
	E ci che la rendeva seria non era alcun sentimento religioso o morale o patriottico, di cui non era pi alcun vestigio nell'arte, ma il puro sentimento dell'arte, il bisogno di realizzare i suoi fantasmi. Ci  ne' suoi fini il desiderio un po' di secondare il gusto del secolo, e toccare tutte le corde che gli erano gradite, un po' di tessere la storia o piuttosto il panegirico di casa d'Este. Ma sono fini che rimangono accessorii naufragati e dimenticati nella vasta tela. Ci che lo anima e lo preoccupa  un sentimento superiore, che  per lui fede, moralit e tutto, ed  il culto della bella forma, la schietta ispirazione artistica. E lo vedi mutare e rimutare, finch non abbia dato alle sue creazioni l'ultima forma che lo contenti. Da questa seriet e genialit di lavoro usc l'epopea del Rinascimento, il tempio consacrato alla sola divinit riverita ancora in Italia, l'Arte. 
	Ludovico e Dante furono i due vessilliferi di opposte civilt. Posti l'uno e l'altro tra due secoli, prenunziati da astri minori, furono le sintesi, in cui si comp e si chiuse il tempo loro. In Dante finisce il medio evo; in Ludovico finisce il Rinascimento. 
	Ritratto tutti e due della loro et. Dante fu pi poeta che artista: all'artista nocquero la scolastica, l'allegoria, l'ascetismo, e la stessa grandezza ed energia dell'uomo. Ci era nella sua coscienza un mondo reale troppo vivo e appassionato e resistente, perch l'arte potesse dissolverlo e trasformarlo. E quel mondo reale era involuto in forme cos dense e fisse, che il suo sguardo profondo non pot sempre penetrarvi e attingerlo nel suo immediato. 
	Tutto questo mondo  gi sciolto innanzi a Ludovico, nella sua realt e nelle sue forme.  sciolto per un lavoro anteriore al quale egli non ha partecipato. Gi nel Petrarca spunta l'artista, che si foggia il mondo del suo cuore, e se lo compone e atteggia come pittore, e ci crede e ci si appassiona e ne sente i tormenti e le gioie. Gi nel Boccaccio l'arte si trastulla a spese di quella realt e di quelle forme. Gi su quel mondo  passato il ghigno di Lorenzo, e il riso beffardo del Pulci, e gi, vto il tempio,  surta sugli altari la nuova divinit annunziata da Orfeo, tra' profumi eleganti del Poliziano. Ludovico non ha niente da affermare, e niente da negare. Trova il terreno gi sgombro, e senza opera sua. Non  credente, e non  scettico;  indifferente. Il mondo in mezzo a cui si forma, destituito di ogni parte nobile e gentile, senza religione, senza patria, senza moralit, non ha per lui che un interesse molto mediocre. Buona pasta d'uomo, con istinti gentili e liberi, servo non fremente e ribelle, ma paziente e stizzoso, adempie nella vita la parte assegnatagli dalla sua miseria con fedelt, con intelligenza, ma senza entusiasmo e senza partecipazione interiore. Lo chiamavano distratto. Ma la vita era per lui una distrazione, un accessorio, e la sua occupazione era l'arte. Andate a vedere quest'uomo mezzano e borghese come quasi tutt'i letterati di quel tempo, nella sua bont e tranquillit facilmente stizzoso, e che non sa conquistare la libert e non sa patire la servit, e tutto rimpiccinito e ritirato tra le sue contrariet e le sue miserie si fa spesso dar la baia per le sue distrazioni e le sue collere; andate a vedere quest'uomo quando fantastica e compone. Il suo sguardo s'illumina, la sua faccia  ispirata, si sente un iddio. L, su quella fronte, vive ci che  ancora vivo in Italia: l'artista. 
	Gi questo mondo cavalleresco, che riempie la sua immaginazione, non era stato altro mai in Italia che un mondo di fantasia e visto da lontano. E quando ogni idealit si corruppe, molti cercavano ivi quell'ideale di bont e di virt che altri trovavano nella vita pastorale: cos sorse sulle rovine del medio evo il poema cavalleresco e l'idillio, i due mondi poetici o ideali del Rinascimento. Una reminiscenza di quel mondo cavalleresco c'era, ma lontana e confusa per le date, per i luoghi e per i fatti; sicch veniva alla coscienza non da tradizioni nazionali, ma dalla lettura di romanzi tradotti o imitati. Pure una immagine vicina di quel mondo era nelle corti, dove appariva quel non so che signorile e gentile e umano che fu detto cortesia, e dove spesso si davano spettacoli che richiamavano alla mente quelle forme e que' costumi. Ci era dunque nella coscienza italiana un mondo della cortesia contrapposto al mondo plebeo per la pulitezza delle forme e la gentilezza de' sentimenti; un mondo le cui leggi non erano derivate dal Vangelo, n da alcun codice, ma dall'essere cavaliere o gentiluomo; e anche oggi sentiamo dire: in f di gentiluomo. Ci era il codice dell'onore e dell'amore, che comprendeva gli obblighi del prode e leale cavaliere. La costanza e fedelt nell'amore, la devozione al suo signore, l'osservanza della parola, la difesa de' deboli, la riparazione delle offese, erano gli articoli principali di quel codice, il cui complesso costituiva il cos detto punto d'onore. Questo  quel mondo della cortesia che nel <I>Decamerone</I> apparisce come il mondo poetico in contrapposto con la rozzezza plebea: e in verit Gerbino e Guglielmo e la figlia di Tancredi e Federigo degli Alberighi sono belle immagini di un mondo superiore per finezza e fierezza di tempra. Ma nelle corti italiane, come quelle di Urbino, di Ferrara, di Mantova, era rimasto di quel mondo appena un barlume, e pi nell'apparenza che nella sostanza, anzi non rado avveniva di vedere accoppiata con l'eleganza e la galanteria dei costumi la pi sfacciata perfidia, come in Cesare Borgia. Un sentimento vero e profondo dell'onore non era dunque parte intima del carattere nazionale, e se allora potevano esserci uomini di onore, non ci era certo n un popolo, n una classe, dove l'onore fosse regola della vita, anzi quegli uomini colti e svegliati erano inclinati a dar dello sciocco a quelli che con loro danno o incomodit osservavano quelle leggi: non era virt, era dabbenaggine, e destava quel leggier senso ironico, la cui punta  appena dissimulata nell'esclamazione del poeta: 

	O gran bont de' cavalieri antichi! 

Non ci era dunque in Italia un serio sentimento cavalleresco, che potesse ispirare qualche cosa come il <I>Cid</I>; e scaduto ogni sentimento religioso, morale e politico, l'onore rimaneva senza base, e non avea serbate che alcune delle sue qualit superficiali, e pi brillanti che solide, di cui si vede il codice nel <I>Cortigiano</I> del Castiglione. Perci la cavalleria, come la mitologia e come il mondo religioso, non era fra noi altro che pura leggenda o romanzo, un mondo d'immaginazione, che interessava non per il suo ideale, ma per la novit, la variet e la straordinariet degli accidenti. Meno il suo significato era serio, e pi il suo contenuto era fantastico e licenzioso, cancellati tutt'i limiti di spazio e di tempo e di verisimiglianza. Il cantastorie non si proponeva altro scopo che di stuzzicare la curiosit e appagare l'immaginazione, intessendo sul vecchio fondo tradizionale cavalleresco le favole pi assurde, e intrigandole fra loro in modo da tener sospesa e curiosa l'attenzione. Indi quelle forme di narrare bizzarre, interrompendo, intramettendo, ripigliando co' passaggi pi bruschi, e portando l'incoerenza fino nell'esterna orditura del racconto. 
	Gi cominciava a spuntare una scienza dell'uomo e della natura. L'invenzione della stampa, la scoperta di Copernico, i viaggi di Colombo e di Amerigo Vespucci, gli scritti del Pomponazzi, i <I>Discorsi</I> del Machiavelli, la Riforma, la costruzione solida di grandi Stati, come la Spagna, la Francia, l'Inghilterra, erano fatti colossali che rinnovavano la faccia del mondo. Ma le conseguenze non erano ancora ben chiare, e il mondo moderno, il mondo dell'uomo e della natura, o, per dirlo in una parola, la scienza, era ancora come un sole inviluppato di vapori, che non danno via a' suoi raggi. E i vapori erano il mondo popolare dell'immaginazione, che suppliva alla scienza, riempiendo la terra di miracoli. Ogni specie di soprannaturale era accumulata e ammessa, il miracolo de' cristiani, il prodigio de' pagani, gl'incanti de' maghi e delle fate, le imposture degli astrologi. L'uomo stesso in mezzo a questa natura fatata e incantata era un attore degno di quel teatro: essere ancora primitivo, credulo, ignorante, abbandonato alle sue inclinazioni e passioni, determinato all'azione da sbiti movimenti, anzi che da posata riflessione, e che non si ripiega mai in s, non si studia, non si conosce,  tutto superficie, tutto fuori nel tumulto e nel calore della vita. Perci  piuttosto anch'esso una forza naturale che un essere consapevole, una forza tirata e avvolta nel vario gioco degli avvenimenti, povera di carattere e di autonomia. 
	Nondimeno l'Italia era il paese, dove l'uomo, come intelligenza, era pi adulto, pi formato dall'educazione e dalla coltura, e dove il soprannaturale sotto tutte le sue forme non era ammesso che come macchina poetica, un gioco d'immaginazione. Perci, se in altre parti di Europa ci era ancora un legame tra il mondo cavalleresco e il mondo reale, questo legame era spezzato tra noi, e la cavalleria non era che un mondo di pura immaginazione. 
	Ludovico era tutt'altro che uomo cavalleresco, anzi tirava al comico. E quando prese a voler continuare la storia del Boiardo, era come un pittore che dipinge con la stessa indifferenza una santa o una ninfa o una fata, pur di dipingerla bene. Molti chiedono: - Quale fu lo scopo dell'Ariosto? - Non altro che rappresentare e dipingere quel mondo della cavalleria. Omero canta l'ira di Achille; Virgilio canta Enea; Dante canta la redenzione dell'anima; l'Ariosto non canta l'impresa di Agramante o di Carlo e non le furie di Orlando e non gli amori di Ruggiero e Bradamante: l'impresa di Agramante  per lui come un punto fisso intorno al quale si sviluppa il mondo cavalleresco, non lo scopo, ma il tempo e il luogo nel quale si mostra quel mondo. Egli canta le donne e i cavalieri, le cortesie e le audaci imprese che furono a quel tempo che Agramante venne in Francia. Le furie di Orlando e gli amori di Ruggiero sono non episodi, appunto perch non ci  un'azione unica e centrale, ma parti importanti di quell'immensa totalit che dicesi mondo cavalleresco. L'unit  dunque non questa o quella azione e non questo o quel personaggio, ma  tutto esso mondo nel suo spirito e nel suo sviluppo nel tal luogo e nel tal tempo. Se l'impresa di Agramante fosse non il semplice materiale dove si sviluppa il mondo cavalleresco, ma una vera e seria azione, lo scopo del poema, e se Orlando e Ruggiero fossero episodi in quest'azione, il romanzo sarebbe cos difettoso, come difettosa sarebbe la <I>Divina Commedia</I>, a volerla giudicare con lo stesso criterio. Belli questi episodi che invadono l'azione e la soperchiano! Bella quest'azione che ha i suoi accidenti pi importanti fuori del poema nella storia del Boiardo, e che ispira un interesse molto mediocre al poeta, il quale se ne ricorda solo allora che ha bisogno di raccogliere le fila troppo sparse in un centro, e volentieri e per lungo tempo se ne dimentica, e finita essa, continua senza di essa! Unit d'azione ed episodi sono un linguaggio convenzionale venutoci da Aristotile e da Orazio, e sarebbe cosa assurda a volerlo applicare al mondo cavalleresco. Perch l'essenza di quel mondo  appunto la libera iniziativa dell'individuo, la mancanza di seriet, di ordine, e di persistenza in un'azione unica e principale, s che le azioni si chiamano avventure, e i cavalieri si dicono erranti. Staccarsi dal centro, andare vagando, e cercare avventure,  lo spirito di un mondo che ripugna cos alla unit come alla disciplina. Volere organizzare questo mondo co' precetti di Orazio e di Aristotile  un volerlo falsificare. Il disordine qui  ordine, e la variet  unit. Come l'unit del mondo nella sua infinita variet  nel suo spirito o nelle sue leggi, cos l'unit di questa vasta rappresentazione  nello spirito o nelle leggi del mondo cavalleresco. 
	La forza centripeta  assai fiacca in questo mondo della libert e dell'iniziativa individuale; e ci vuole l'angiolo Michele o il demonio per tirare i cavalieri erranti a Parigi, dove si combatte. E non ci si trovano che un par di volte, e appena una giornata; ch il d appresso corrono di nuovo dietro a' fantasmi delle loro passioni, tirati da amore, da vendetta, da gloria, e vaghi tutti di avventure strane e maravigliose. La stessa impresa di Agramante non  un fatto religioso o politico, ma anch'essa una grande avventura, cagionata dal desiderio della vendetta. Parigi  un punto stabile dove stanno a offesa e difesa con gli eserciti Carlo e Agramante; ma i loro paladini e cavalieri, la pi parte re e signori, vanno discorrendo per il mondo, e Parigi non  che un punto di convegno dove il racconto si raccoglie alcuna volta e si riposa, e di cui si vale il poeta per comporre e annodare le fila in certi grandi intervalli. Perch al di sopra di quest'anarchia cavalleresca ci  uno spirito sereno e armonico, che tiene in mano le fila e le ordisce sapientemente, e sa stuzzicare la curiosit e non affaticare l'attenzione, cansare in tanta variet e spontaneit di movimenti il cumulo e l'imbroglio, ricondurti innanzi improvviso personaggi e avvenimenti che credevi da lui dimenticati, e nella maggiore apparenza del disordine raccogliere le fila, egli solo tranquillo e sorridente in mezzo al tumulto di tanti elementi cozzanti. Parigi  il principal nodo dell'ordito,  come un faro, che di tanto in tanto brilla e illumina tutto intorno. La scena si apre a Parigi, appunto allora che le genti cristiane hanno avuto una gran rotta. E allora appunto, quando il bisogno  maggiore, Rinaldo, Orlando, Brandimarte vanno via. Rinaldo corre dietro a Baiardo, Orlando corre dietro ad Angelica, e Brandimarte corre dietro ad Orlando. Vi trovate gi in pieno mondo cavalleresco: vi si sviluppano le avventure. E mentre essi corrono, Agramante mette il fuoco a Parigi, e Rodomonte vi entra solo e vi sparge il terrore. Parigi  salvato, perch una pioggia miracolosa spenge l'incendio, e Rinaldo guidato dall'angiolo Michele giunge proprio a tempo e disf i pagani. Agramante che assediava,  assediato. I cavalieri pagani sono anche erranti. Ferra cerca Orlando, a cui ha giurato di toglier l'elmo; Gradasso cerca Rinaldo, a cui vuol togliere Baiardo; Sacripante cerca Angelica; Marfisa, Rodomonte, Ruggiero, Mandricardo contendono e pugnano tra loro. Riesce al demonio di farli correre appresso al ronzino di Doralice, che li tira seco a Parigi. Giungono e disfanno i cristiani. Ma il d appresso si raccende la discordia e vengono alle mani. Mandricardo  ucciso da Ruggiero; Marfisa e Rodomonte lasciano per ira il campo; e chi rimane? Rinaldo tra' cristiani, Ruggiero tra' pagani. Un duello tra Rinaldo e Ruggiero dee porre fine alla guerra. Ma Agramante rompe i patti,  disfatto, la sua flotta  dispersa da' nemici e da' venti, e vede di lungi la sua patria arsa da' cristiani. Il poema cominciato a Parigi si termina a Parigi, con le nozze di Ruggiero e la morte di Rodomonte. Parigi  il legame esteriore del racconto, ma non ne  l'anima o il motivo interiore. Il motivo  lo spirito di avventura e la soddisfazione degli appetiti, l'amore, o il punto d'onore, o il maraviglioso, che tirasi appresso il cavaliere, quando non sia sviato e impedito da forze soprannaturali. Il soprannaturale  qui come semplice macchina o forza, senza personalit; e forze sono e non persone Michele e il demonio e la Discordia e Atlante e Melissa.  un soprannaturale privo di ogni aureola e prestigio, e tali sono pure le spade e gli scudi incantati, e gli anelli fatati, e gl'ippogrifi, e la lancia di Argala, e il corno di Astolfo, e simili storie viete e note, che lasciano fredda l'immaginazione del poeta. Si  cos avvezzi a questo soprannaturale, che ci si sta dentro come in un mondo ordinario; quel fantastico in permanenza uccide se stesso e perde le sue punte e i suoi colori; se interesse ci , non  in quello, ma negli effetti tragici o comici che sa cavarne il poeta, come sono gli effetti comici del corno di Astolfo. Tra questo mondo soprannaturale vive una forza indisciplinata e quasi ancora primitiva, nelle varie sue gradazioni, dal mostro e dal gigante e dal pagano sino al cavaliere cristiano, il cui modello  nel codice di onore, e che rappresenta la civilt e il progresso nella comune barbarie. 
	I motivi spirituali di questo mondo, l'amore, l'onore e il maraviglioso o lo spirito di avventura, sono dal poeta portati a quell'ultimo punto che confina col ridicolo: l'amore toglie il senno ad Orlando ed imbestia Rodomonte; il punto d'onore degenera in puntiglio e produce i pi strani effetti, la cui immagine tragica  Mandricardo, e il cui modello comico  Rodomonte nelle sue imprese sul ponte; il maraviglioso ti conduce sino alla soglia dell'inferno e nel paradiso terrestre e nel regno della Luna. Il mondo cavalleresco ne' suoi motivi interni  spinto all'ultima punta. Se l'elemento soprannaturale  fiacco, e la stessa Alcina pare quasi pi una personificazione allegorica che una verace persona poetica, vivacissima  al contrario la pittura degli avvenimenti determinati da forze naturali e umane, che abbracciano tutto il circolo della vita nelle sue varie e contrarie apparenze. Vi si sviluppano profonde combinazioni estetiche, serie e comiche; come  Angelica che finisce moglie di un povero fante, la pazzia di Orlando, la peregrinazione di Astolfo nella Luna, la discordia nel campo di Agramante, Agramante in vista di Biserta, e Gradasso fatato, che, guerreggiando tutta la vita per avere Baiardo e Durlindana, quando le ha ottenute e si crede felice,  ammazzato da Orlando. Reminiscenza di Achille  Ruggiero, liberato dagli ozi del castello incantato e dalle delizie di Alcina, e riuscito il pi perfetto modello di cavaliere. Intorno a queste grandi combinazioni si aggruppano fatti minori, che danno il finito e il contorno a questo mondo nelle sue pi lievi sfumature, come  la morte di Zerbino e il lamento d'Isabella, Olimpia abbandonata, la morte e le esequie di Brandimarte, le avventure di Grifone, Dudone, Marfisa, e le scene comiche di Martano, di Gabrina e di Giocondo. Quantunque un mondo cos fatto abbia un aspetto fuori dell'ordinario e si discosti tanto da' costumi e dal sentire del suo tempo, pure Ludovico ci sta cos a suo agio e ne ha s vivamente impressa l'immaginazione, che te lo d alla luce con tutt'i caratteri di una vita presente e reale. E qui  il maraviglioso del genio ariostesco, rappresentare un mondo cos straordinario con semplicit e naturalezza. Le condizioni di esistenza sono veramente fantastiche sino all'assurdo; ma una volta ammesse quelle basi, il movimento storico diviene profondamente umano e naturale. Si vegga con che fine gradazioni psicologiche  condotto Orlando sino a perdere il senno, con che scala intelligente  rappresentato il dolore di Olimpia, o la discordia de' pagani nel campo di Agramante. Perci tutti quei personaggi ti stanno innanzi vivi, e non puoi dimenticarli pi. Alcuni anzi son divenuti caratteri comici proverbiali, come Rodomonte, Gradasso, Sacripante, Marfisa. Il poeta non s'intromette niente nella sua storia, e pi che attore,  spettatore che gode alla vista di quel mondo, quasi non fosse il mondo suo, il parto della sua immaginazione. Indi quella perfetta obbiettivit e perspicuit del mondo ariostesco, che  stata detta chiarezza omerica. L'arte italiana in questa semplicit e chiarezza ariostesca tocca la sua perfezione, ed  per queste due qualit che l'Ariosto  il principe degli artisti italiani, dico artisti e non poeti. Non d valore alle cose, slegate dalla realt e puro gioco d'immaginazione; ma d un immenso valore alla loro formazione, e intorno vi si travaglia con la maggiore seriet. Non ci  cos piccolo particolare, che non tiri la sua attenzione, e non abbia le sue ultime finitezze. Appunto perch l'interesse  non nella cosa, ma nella sua forma, la maniera sobria e comprensiva di Dante  abbandonata, e non hai schizzi, hai quadri finiti. Ci che nel <I>Decamerone</I> ti d il periodo, qui te lo d l'ottava, di una ossatura perfetta, e congegnata a modo di un quadro col suo protagonista, i suoi accessorii e il suo sfondo. Il Poliziano ti d una serie, di cui lascia il legame all'immaginazione: l'Ariosto ti d un vero periodo, cos distribuito e proporzionato che pare una persona. E l'effetto  non solo in quella ossatura materiale cos solida e bene ordinata, ma in quell'onda musicale, in quella superficie scorrevole e facile, che ti fa giungere all'anima insieme coi fatti i loro motivi e i loro affetti. Nel secolo de' grandi pittori, quando l'immaginazione italiana mirava a dare all'immagine tutta la sua finitezza, l'Ariosto  pittore compto, che non ti lascia l'oggetto finch non ne abbia fatto un quadro. E non  che cerchi effetti di luce o di armonia straordinari, o lusso di colori e di accessorii: non ci  ombra di affettazione, o di pretensione; ci  l'oggetto per se stesso, che si spiega naturalmente. Il poeta fissa l'esteriorit nel punto che  viva, quando cio  atteggiata cos o cos per movimenti interni o esteriori, e non osserva, non riflette, non la scruta, non l'interroga, non cerca al di dentro, non la palpa, non la maneggia per volerla abbellire. Nessun movimento subbiettivo viene a turbare l'obbiettivit del suo quadro; nessun movimento intenzionale. Non ci  il poeta, ci  la cosa che vive, e si move, e non vedi chi la move, e pare si mova da s! Questa sublime semplicit nella piena chiarezza della visione  ci che il Galilei chiamava a ragione la divinit dell'Ariosto. E non  solo nel minuto, ma nelle grandi masse. La sua vista rimane tranquilla e chiara ne' pi bruschi e complicati movimenti d'insieme. Indi  che dipinge duelli, battaglie, giostre, feste, spettacoli, paesaggi, castella, con quella purezza e semplicit di disegno che dipinge le cose minime. Nelle ottave del Poliziano la superficie non ha pi nulla di scabro, ma ti accorgi che  stata strofinata, leccata, lisciata e si vede l'intenzione dell'eleganza. Qui la superficie  cos naturalmente piana, che ti par nata a quel modo e che non possa essere altrimenti. Pigliamo ad esempio la rosa: 

	Questa di verdi gemme s'incappella; 
	quella si mostra allo sportel vezzosa; 
	l'altra, che in dolce foco ardea pur ora, 
	languida cade e il bel pratello infiora. 

Qui la rosa m'ha aria di una fanciulla civettuola, che prende questa o quell'attitudine per parer vezzosa. L'incappellarsi, lo sportello, quell'ardere in dolce foco, sono immagini appiccatele da immaginazione umana.  la rosa non nella sua naturalezza immediata, ma come pare all'uomo. Ci si vede il lavoro dello spirito, che l'orna e la vezzeggia, la rosa passata attraverso lo spirito e uscitane trasformata. Vedi ora nell'Ariosto, la rosa, 

	che in bel giardin su la nativa spina 
	mentre sola e sicura si riposa, 
	n gregge n pastor se le avvicina; 
	l'aura soave e l'alba rugiadosa, 
	l'acqua, la terra al suo favor s'inchina:
	gioveni vaghi e donne innamorate 
	amano averne e seni e tempie ornate. 
	Ma non s tosto dal materno stelo 
	rimossa viene e dal suo ceppo verde, 
	che quanto avea dagli uomini e dal cielo 
	favor, grazia e bellezza, tutto perde. 


	Questa  la storia o il romanzo della rosa. Il poeta ha aria non di descrivere, ma di raccontare, e ti pone innanzi la cosa nella sua verit naturale, s che niente paia oltrepassato, esagerato, o trasformato. L'alba rugiadosa, il ceppo verde, la nativa spina, i gioveni vaghi, le donne innamorate, i seni e le tempie, il gregge e il pastore sono tutte immagini naturali, distinte, plastiche, obbiettive, prodotte da una immaginazione impersonale, assorbita dallo spettacolo. E guarda alla movenza dell'ottava, con tanta semplicit che l'ultimo verso par ti caschi per terra, come vil prosa, a quel modo che  cascata la rosa da quella sua altezza verginale. Gli  che qui eleganza, armonia, colorito non vengono da alcun preconcetto dello spirito, ma sono la forma stessa delle cose, non il loro ornamento o la loro veste, ma la loro chiarezza. Come le cose minime, cos le grandi masse sono disegnate con la stessa perspicuit e purezza. Fra tante battaglie e duelli e incanti e paesaggi non trovi mai ripetizioni o reminiscenze, perch ciascuna cosa  come un individuo perfettamente distinto e caratterizzato. Quadro, piccolo o grande che sia, prende la sua movenza e il suo colore dalla cosa rappresentata, e per ciascun quadro  in s distinto e compto, condotto e disegnato negli ultimi particolari. Lo spirito ne' suoi preconcetti  limitato, e produce la maniera, che ti pone innanzi non la cosa vista, ma il modo di guardarla, la visione: e perci facilmente imitabili sono i poeti subbiettivi, ne' quali prevale la maniera, come il Petrarca, il Tasso, il Marino, e simili. Al contrario inimitabile  l'Ariosto che non ha maniera, perch  tutto obbliato e calato nelle cose, e non ha un guardare suo proprio e personale. Anzi egli ha una perfetta bonomia, un'aria di raccontare alla schietta e alla buona, come le cose gli si presentano, senza mettervi niente di suo. Ha un ingegno poroso, che riceve e rende le cose nella evidenza e distinzione della loro personalit, senza che esse trovino ivi intoppo o alterazione. Perci il suo ingegno  trasmutabile in tutte guise, non secondo il suo umore, ma secondo la varia natura delle cose. Con la stessa facilit e sicurezza vien fuori l'eroico, il tragico, il comico, l'idillico, il licenzioso, come qualit naturali delle cose, anzi che del suo spirito. Di che viene l'evidenza miracolosa di questo mondo nella sua infinita variet e libert, e la sua seriet artistica nel suo insieme e nelle minime parti. L'evidenza  in quel coglier gli oggetti vivi, cio in azione, e metterti innanzi tutti gli accessorii essenziali, anch'essi in azione, cio come movimenti, attitudini o motivi, accessorii che Dante fa indovinare, e che qui si sviluppano nelle larghe pieghe dell'ottava. E perch gli oggetti sono clti in azione o in movimento, le descrizioni sono rare e sobrie, e appena accennati i caratteri e i paesaggi, che sono l'uomo e la natura nel loro stato d'immobilit, e abbozzate le intramesse e le commettiture e le circostanze facilmente intelligibili, e gli antecedenti richiamati brevemente, e l'azione colta nel momento pi interessante e condotta innanzi con le vele gonfie e con prospero vento. Mai non ti accade d'impaludare o di deviare: come in questo mondo par che non esistano limiti di spazio o di tempo, cos nello stile non trovi intoppi o ingombri, e sei in acqua limpida e corrente. Tutto  succo e pieno di senso. Niente ci sta in modo assoluto: tutto  relativo e intenzionale, e concorre all'effetto, ora serio ora comico. L'effetto  quale te lo pu dare un mondo di sola immaginazione, al quale il poeta non prende altra partecipazione che artistica, che non ha alcuna relazione con le sue passioni e i suoi sentimenti. L'effetto  una viva curiosit sempre nutrita e accompagnata spesso da una tranquilla soddisfazione, come chi sa di sognare, e gli piace, e tiene gli occhi mezzo chiusi, immerso in quella contemplazione. Il sogno gli piace, pure non dice nulla al suo cuore e alla sua mente:  un dolce ozio dell'immaginazione.  un flutto d'immagini cos vive e limpide, cos naturali e cos espressive, che ti tengono a s e non ti concedono alcuna distrazione; e ti giungono portate da onde sonore, tra colori e tra mormorii, che dilettano la vista e suonano deliziosamente nell'orecchio. Quel mondo  il tuo <I>rve</I>, o per dirla con linguaggio tolto a quel mondo,  il tuo castello incantato, il tuo sogno dorato. L'impressione non  cos profonda che oltrepassi l'immaginazione e colpisca il tuo essere in ci che di pi serio ha il pensiero o il sentimento. La pi gagliarda impressione ti suscita appena una emozione, nuvoletta nel suo formarsi gi sciolta in quel limpido cielo. Di queste nuvolette leggiere, appena disegnate,  sparso il racconto, e sono movimenti subitanei che provocano una risata o una lacrima, immediatamente repressi e trasformati. Eccone qualche esempio: 

	- N men ti raccomando ancora la mia Fiordi... -
	ma dir non puote ligi, e qui fino...
	Stese la mano in quella chioma d'oro, 
	e strascinollo a se' con violenza; 
	ma come gli occhi in quel bel volto mise, 
	gli ne venne pietade e non l'uccise. 

Cos subitanee e cos fugaci sono le tue emozioni, quando ti balzano innanzi certe immagini tenere. Si sveglia subito nel tuo cuore qualche cosa che si move, e che non puoi chiamare ancora sentimento, quando una nuova immagine ti avverte del gioco e ricaschi nella tranquillit della tua visione. Una delle creature pi simpatiche dell'Ariosto  Zerbino, e quando gli giunge addosso la spada di Mandricardo, ci  nel nostro cuore un piccol movimento, che risponde ai palpiti della sua Isabella; ma il poeta con una galanteria piena di grazia paragona la lunga e non profonda ferita al nastro purpureo, che partisce la tela d'argento ricamata dalla sua bella, e spenge in sul nascere quel movimento. La morte di Zerbino  una scena molto tenera, il cui sentimento troppo straziante  rintuzzato da immagini graziosissime. Isabella  china sul morente: il poeta la guarda, e la trova pallidetta come rosa: 

	rosa non clta in sua stagion, s ch'ella 
	impallidisca in su la siepe ombrosa. 

Zerbino, morendo, nella sua disperazione manda un ultimo sguardo pieno di passione all'amata: 

	per queste bocca e per questi occhi giuro, 
	per queste chiome onde allacciato fui... 

Talora  una sola circostanza ben collocata, che dal sentimentale ti gitta nell'immagine: 

	e straccia a torto l'auree crespe chiome. 

A quest'ufficio adempiono specialmente i paragoni, che nel pi vivo dell'emozione te ne distraggono e ti presentano un altro oggetto. Sacripante nel suo dolore paragona la verginella alla rosa. Angelica incalzata da Rinaldo pare una cavriola fuggente, che abbia veduta la madre sotto i denti del pardo: 

	ad ogni sterpo che passando tocca, 
	esser si crede all'empia fera in bocca. 

L'impasto leone, l'uscito di tenebre serpente, l'orsa assalita nella petrosa tana, il vase a bocca stretta e a lungo collo, onde l'acqua esce a goccia a goccia, e simili spettacoli, non nuovi e non originali, come presso Dante, ma di apparenze e movenze vivacissime, sono gagliarde diversioni e distrazioni che riconducono la vita al di fuori anche nel maggiore strazio della passione. Veggasi nel canto quarantacinquesimo il lamento di Bradamante, che  una vera canzone elegiaca, sparsa di amabili paragoni. Quell'occhio vagante, che cerca se stesso nella natura, ha gi rasciutte le lacrime. Onde nasce quel tono generale del sentimento pi vicino all'elegiaco e all'idillico che all'eroico e al tragico; ci che  conforme non pure alla natura impressionabile e tenera del poeta, ma alla stessa tendenza dell'arte, dal Petrarca in qua. Anche la natura rimane tutta al di fuori e non ti cerca l'anima, com' il giardino di Alcina e il paradiso terrestre. Ci  l'immagine, non ci  il sentimento:
 
	Zaffir, rubini, oro, topazi e perle 
	e diamanti e crisoliti e iacinti 
	potriano i fiori assimigliar che per le 
	liete piagge v'avea l'aura dipinti...

	Cantan fra i rami gli augelletti vaghi 
	azzurri e bianchi e verdi e rossi e gialli, 
	murmuranti ruscelli e cheti laghi 
	di limpidezza vincono i cristalli. 

Qual  il suono che manda questa natura? Quali impressioni? Quali ispirazioni? Astolfo fra tanta bellezza guarda e passa, e non gli si move il core che di maraviglia alla vista di un muro che  tutto di una gemma 

	pi che carbonchio lucida e vermiglia. 
	O stupenda opra! O dedalo architetto! 

Non hai dunque il sentimento della natura, come non hai il sentimento della patria, della famiglia, dell'umanit, e neppure dell'amore, dell'onore. In luogo del sentimento hai la sentenza morale, che  la sua astrazione, il sentimento naturalizzato e cristallizzato in bei versi, come: 

	il miser suole 
dar facile credenza a quel che vuole. 

Ecco magnifiche sentenze intorno all'amore: 

	Quel che l'uom vede, Amor gli fa invisibile, 
	e l'invisibil fa vedere Amore. 

	Che non pu far di un cor che abbia suggetto 
	questo crudele e traditore Amore?...

	Che lietamente in sul principio applaude, 
	e tesse di nascosto inganno e fraude. 

	... ... Amor che sempre 
	d'ogni promessa sua fu disleale, 
	e sempre guarda come involva e stempre 
	ogni nostro disegno razionale...

	Io dico e dissi e dir finch'io viva 
	che chi si trova in degno laccio preso 
	pur che altamente abbia locato il core 
	pianger non dee, se ben languisce e muore. 

	Chi mette il pi sull'amorosa pania, 
	cerchi ritrarlo e non v'inveschi l'ale: 
	ch non  in somma amor se non insania, 
	a giudizio de' savi universale. 

	Oh gran contrasto in giovenil pensiero 
	desir di lauda ed impeto d'amore! 
	N, chi pi vaglia, ancor si trova il vero, 
	ch resta or questo, or guel superiore.
 
	Amor sempre rio non si ritrova: 
	se spesso nuoce, anche talvolta giova. 

	La lunga absenzia, il veder vari luoghi, 
	praticare altre femmine di fuore, 
	par che sovente disacerbi e sfogli 
	dell'amorose passoni il core. 
	Amor dee far gentile un cor villano, 
	e non far d'un gentil contrario effetto. 

Queste sentenze non sono osservazioni profonde e originali, ma luoghi comuni assai bene versificati, che non lasciano alcun vestigio di s. Il sentimento, ora condensato in una sentenza, ora tradotto in una immagine, appena nato, si dissolve. Non mancano tratti sentimentali, come  la risposta di Dardinello a Rinaldo, o di Agramante a Brandimarte, o i lamenti di Olimpia o di Orlando o di Cloridano cos musicali ed elegiaci; ma stanno come inviluppati in quel mare fantastico, e naufragati sotto a quei flutti d'immagini. Sono voci d'angoscia e di passione, che prima di giungere a noi gi si confondono col rumore delle onde e diventano visibili: sono immagini Un ultimo esempio ce lo d Orlando, che piangendo e chiamando Angelica la paragona ad un'agnella smarrita, e ci fa intorno de' ricami. 
	In una societ cos poco sentimentale, cos superficiale e mobile, e cos ricca d'immaginazione, come povera di coscienza, si pu concepire quale viva ammirazione dovessero destare questi quadri plastici. La nuova letteratura iniziata in quei giri musicali del <I>Decamerone</I> si contemplava e si ammirava in queste flessuose ottave, dove la vita nella sua rapida vicenda  cos palpabile e cos limpida <I>Procul este, profani</I>. Nessuna ombra del reale, nessuno spettro del presente, nessuna voce profonda del cuore o della mente venga a turbare questa danza serena. Siamo nel regno della pura arte: assistiamo a' miracoli dell'immaginazione. Il poeta volge le spalle all'Italia, al secolo, al reale e al presente, e naviga come Dante in un altro mondo, e quando dalla lunga via ritorna, si circonda, come d'una corona, di poeti e di artisti, vera immagine di quella Italia, madre della coltura e dell'arte, a cui egli presentava l'<I>Orlando</I>. Ma Dante si traeva appresso nell'altro mondo tutta la terra: la patria lo inseguiva anche col co' suoi fantasmi. Ludovico naviga con la testa scarica e il cuore tranquillo, come un pittore che viaggia e dipinge quello che vede. Ci che gli fa tremare la mano, ci che gli fa battere il cuore,  questo solo pensiero: Quello che mi sta nella testa, quello che io vedo cos bene qua dentro, uscir cos sulla tela?. E tocca e ritocca, sino alla morte, scontento, inquieto: perch non  tranquillo, chi ha qualche cosa a realizzare, sulla terra. Ci che Ludovico ha a realizzare non  questo o quel contenuto nella sua realt e seriet. Il mondo cavalleresco  per lui fuori della storia, libera creatura della sua immaginazione. Ci che ha a realizzare in quello  la forma, la pura forma, la pura arte, il sogno di quel secolo e di quella societ, la musa del Risorgimento. Ed ha tutte le qualit da ci. Ha sensibilit pi che sentimento; ha impressioni ed emozioni pi che passioni; ha vista chiara pi che profonda; ha l'anima tranquilla, sgombra di ogni preoccupazione, piena di fantasie, allegra nella produzione, e tutta versata al di fuori nei suoi fantasmi.  lo spirito non ancora consapevole, che vive al di fuori e si espande nel mondo e s'immedesima con quello e lo riflette puro con brio giovanile. Cos  venuto fuori quasi di un getto, quasi per generazione spontanea, questo mondo cavalleresco, sorriso dalle Grazie, di una freschezza eterna, tolto alle ombre e a' vapori e a' misteri del medio evo, e illuminato sotto il cielo italiano di una luce allegra e soave. Niente  uscito dalla fantasia moderna che sia comparabile a questo limpido mondo omerico. Il Risorgimento realizzava il suo sogno, la nuova letteratura avea trovato il suo mondo. 
	E che cosa volea questa nuova letteratura? Non volea gi questo o quel contenuto. Era scettica e cinica, e credeva solo all'arte. E l'Ariosto le dava questo mondo dell'arte in un contenuto di pura immaginazione. 
	Ma non ci accostiamo molto a questa bella esteriorit. Se ci mettiamo sopra la mano, la ci fugge come ombra, e se guardiamo al di sotto, pare non ci sia nulla. Quando leggi Omero, senti uscirne, non sai come, le mille voci della natura, che trovano un'eco nelle tue fibre, e sembrano le tue voci, le voci della tua anima. Gli  che ivi la forma  esso medesimo il contenuto, e il contenuto sei tu,  vita della tua vita,  sangue del tuo sangue. Qui il contenuto  un giuoco della immaginazione, e non ti ci profondi e non ti ci appassioni, appunto perch hai il sentimento che  un giuoco. Talora sta per spuntarti la lacrima, quando ti svegli di un tratto e scoppi in una risata. 
	Pare, ma non  vero, che al di sotto di questa bella esteriorit non ci  nulla. Al di sotto ci  Momo, ci  lo spirito di Giovanni Boccaccio. 
	L'elemento dell'arte negativo e dissolvente avea gi percorso tutto il suo ciclo a Firenze, giunto sino alla pura buffoneria. Il Boccaccio, il Sacchetti, il Magnifico, il Pulci, il Berni hanno il proposito espresso della caricatura, hanno innanzi un mondo reale, di cui mettono in rilievo il lato comico. L'Ariosto non ha intenzione di mettere in gioco la cavalleria, come fece il Cervantes, e nel suo mondo s'incontrano episodi comici, e anche licenziosi, e anche grotteschi, come la Gabrina, con la stessa indifferenza che s'incontrano episodi tragici ed elegiaci. Ma, se il suo riso non  intenzionale, non  neppure un semplice mezzo di stile per divertire i lettori buffoneggiando, come fece poi il Berni nel suo <I>Orlando</I>. Il suo riso  pi serio e pi profondo. 
	 il riso dello spirito moderno, diffuso sul soprannaturale di ogni qualit; , se non ancora la scienza, il buon senso, generato da un sentimento gi sviluppato del reale e del possibile,  il riso precursore della scienza. 
	Ludovico  innanzi tutto un artista. A questo mondo cavalleresco egli non ci crede; pur se ne innamora, ci si appassiona, ci vive entro, ne fa il suo mondo, pi serio a lui che tutto il mondo che lo circonda. Ma  un amore, un interesse semplicemente di artista. La sua immaginazione se lo assimila, ne acquista una piena intelligenza, fa e disf, compone e ricompone, con assoluta padronanza, come materia di cui conosce tutti gli elementi, e che atteggia e configura a suo genio. La materia, in Dante cos resistente e scabra, qui perde i suoi angoli e le sue punte, e come cera, riceve tutte le impressioni. L'immaginazione le si accosta sgombra di ogni preconcetto e di ogni intenzione, e vi si cala e vi si obblia, e pare non sia altro che la stessa materia. Il creatore  scomparso nella creatura. L'obbiettivit  perfetta. Ma guarda bene, e vedrai sulla faccia di quella creatura la fisonomia poco riverente di colui che l'ha creata, e che in certi momenti pare si burli della tua emozione e ti squadri la mano. Non sai se  di te che si burli o della sua creatura, e a ogni modo ci mette una grazia, che gli daresti un bacio. La burla ti coglie improvviso, nella maggiore seriet della rappresentazione. Una barzelletta, un motto ti disf in un istante le creazioni pi interessanti, e ti avviene cos spesso, che non ti abbandoni pi e prendi guardia, e ti avvezzi a poco a poco a quell'ambiente equivoco nel quale si aggira quel mondo. Quando l'autore sembra interamente scomparso nella sua creazione, tu non te la lasci fare, e sai che un bel momento metter fuori il capo e ti far una smorfia. Di sotto a quella obbiettivit omerica si sviluppa di un tratto sotto forma d'ironia l'elemento subbiettivo e negativo. 
	Cosa  dunque questo mondo?  la sintesi del Risorgimento nelle sue varie tendenze.  il medio evo, il mondo chiamato barbaro, il passato, rifatto dall'immaginazione e disfatto dallo spirito. Ci  l dentro quel sentimento dell'arte, quel culto della forma e della bellezza, quella obbiettivit di una immaginazione giovane, ricca, analitica, pittoresca, che caratterizza la nuova letteratura, che genera i miracoli della pittura e dell'architettura, e che l giunge alla sua perfezione, congiunta con lo splendore e con l'armonia la massima semplicit e naturalezza di disegno. E c' insieme quell'intimo senso dell'uomo e della natura, o del reale, che ti atteggia il labbro ad un ghigno involontario, quando ti vedi sfilare innanzi un mondo fuori della natura e fuori dell'uomo, generato dalla tua immaginazione. Tu ammassi le nuvole; tu le configuri; tu formi i magnifici spettacoli; e tu te la ridi, perch sai che quel mondo sei tu che lo componi, e non ci vedi altra seriet se non quella che gli d la tua immaginazione. Tu sei a un tempo fanciullo e uomo. Come fanciullo, senti bisogno di esercitare la tua immaginazione, e formi soldati e castelli e ci fantastichi intorno; ma ecco sopraggiungere l'uomo, che ti fa un ghigno, e quel ghigno vuol dire: - Sono soldati e castelli di carta. - La cultura  nel suo fiore, l'immaginazione  nel maggior vigore della sua espansione, ed opera i pi grandi miracoli dell'arte; ma lo spirito  gi adulto, materialista e realista, incredulo, ironico, e si trastulla a spese della sua immaginazione. Questo momento dello spirito moderno, che ricompone il passato non come realt, ma come arte, e, appunto perch semplice gioco d'immaginazione o arte pura, lo perseguita della sua ironia,  la vita interiore del mondo ariostesco,  il suo organismo estetico. Prendi un quadro di Raffaello ed un sonetto del Berni, ed avrai accentuati gli estremi, tra' quali erra questa unit superiore, dove sono fusi e contemperati ci che  troppo ideale nell'uno e ci che  troppo grossolano nell'altro. La quale fusione  fatta con gradazioni cos intelligenti e con passaggi cos naturali, e il lettore fin dal principio vi  cos ben preparato, che non hai dissonanze o stonature, e niente ti urta, perch il poeta opera senza coscienza o intenzione, e concepisce a quel modo naturalmente, ed  lui medesimo l'unit che comunica al suo mondo. 
	Vedi come concepisce. Il protagonista non  il savio Orlando, ma Orlando matto e furioso. Questo tipo della cavalleria cos trasformato  gi una concezione ironica. Ma guarda ora come vien fuori questa concezione. Il momento della pazzia  rappresentato con tale realt di colorito, che la tua illusione  perfetta. Ci si vede una profonda conoscenza della natura umana nelle sue pi fine gradazioni.  un crescendo di particolari e di colori, che ti rendono naturalissimo un fatto cos straordinario. Venuto in furore e matto, il poeta te lo abbandona alle risate del pubblico. Ad una scena tenera succede la pi schietta allegrezza comica, la caricatura spinta sino alla buffoneria. Anche il modo come Orlando riacquista il senno ha un profondo senso comico. Secondo le tradizioni del medio evo, l'uomo non pu trovare la pace che nell'altro mondo.  la base della <I>Divina Commedia</I>. Il poeta materializza questo concetto e lo rende comico, cavandone la bizzarra concezione che ci che si perde in terra, si ritrova nell'altro mondo. Di qui il viaggio di Astolfo sull'ippogrifo nell'altro mondo, che  una vera parodia del viaggio dantesco. Il fumo e il puzzo gl'impedisce di entrare nell'inferno; ma all'ingresso trova le prime peccatrici, punite, come Lidia, per la soverchia crudelt verso gli amanti.  il concetto della Francesca da Rimini preso a rovescio, e divenuto comico. Poi sale al paradiso terrestre, e in un bel palagio di gemme trova san Giovanni evangelista, Enoch ed Elia, che gli danno alloggio in una stanza e provvedono di buona biada il suo cavallo, e a lui danno frutti di tal sapore, 

	che a suo giudicio sanza 
	scusa non sono i due primi parenti 
	se per quei fur s poco ubbidienti. 

Astolfo vi trova buon cibo, buon riposo e tutt'i comodi.  il paradiso terrestre materializzato. Di l, uscito del letto, con san Giovanni ascende sulla Luna. Qui la parodia prende forma satirica, senza fiele e in aria scherzosa. In un vallone  ammassato ci che in terra si perde: 

	Le lacrime e i sospiri degli amanti, 
	l'inutil tempo che si perde a giuoco, 
	e l'ozio lungo d'uomini ignoranti; 
	vani disegni che non han mai loco, 
	i vani desidri sono tanti, 
	che la pi parte ingombran di quel loco:
	ci che in somma qua gi perdesti mai, 
	l su salendo ritrovar potrai. 

	Per comprendere questa ironia, bisogna ricordare che la Luna era come un castello di Spagna o un castello in aria nelle idee popolari, e anche oggid uno che vive nelle astrattezze si dice che sta nel regno della luna. L si trova in varie ampolle un liquore sottile e molle, che  il senno che si perde in terra. 

	Di sofisti e di astrologhi raccolto 
	e di poeti ancor ve n'era molto. 

Chiama sofisti i filosofi e li mette a un mazzo con gli astrologhi e i poeti. Dove il medio evo vedea il maggior senno, egli vede vacuit e astrazione. La fine  di una schietta allegria: 

	e vi son tutte l'occorrenze nostre; 
	sol la pazzia non v' poca, n assai, 
	ch sta qua gi, n se ne parte mai. 

L'ironia colpisce anche Angelica, la figliuola del maggior re del Levante, l'amata di Orlando, di Rinaldo, di Sacripante, di Ferra, che finisce moglie di un povero fante. La scena comincia nel Boiardo con le pi eroiche apparenze della cavalleria, giostre, tornei, duelli, con Carlomagno circondato de' suoi paladini, tra il fiore de' cavalieri di Francia, di Spagna, di Lamagna, d'Inghilterra, tra cui pompeggia la figura di Angelica, la reina del racconto; e va a finire in un idillio, negli amori di Angelica e Medoro. Ci che nel Boiardo ha proporzioni epiche e cavalleresche, soprattutto nelle battaglie di Albracca, passando nel cervello di Ludovico, si trasforma in una concezione ironica. 
	Anche nella guerra tra Carlo e Agramante, unit esteriore e meccanica del poema, la cavalleria  guardata da un aspetto comico. Il lato eroico della cavalleria  l'individualit, quella forza d'iniziativa che fa di ogni cavaliere l'uomo libero, che trova il suo limite in se stesso, cio a dire nelle leggi dell'amore e dell'onore, a cui ubbidisce volontariamente. Togli il limite, e l'iniziativa individuale diviene confusione e anarchia, l'eroico divien comico. Il cavaliere non ubbidisce pi che a' suoi istinti e passioni; si sviluppa in lui la parte bestiale, nascono collisioni e attriti del pi alto effetto comico. Il concetto  gi adombrato con brio nel ritratto della Discordia, capitata da san Michele in un convento di frati, tra santi ufficii e messe: 

	avea dietro e dinanzi e d'ambi i lati 
	notai, procuratori ed avvocati. 

Questa scena, dove sono attori san Michele, il Silenzio, la Frode, la Discordia,  ammiratissima per originalit di concezione e fusione di colori: 

	Dovunque drizza Michelangel le ale, 
	fuggon le nubi e torna il ciel sereno, 
	gli gira intorno un aureo cerchio, quale 
	veggiam di notte lampeggiar baleno. 

Versi stupendamente epici, che vanno digradando fin nel satirico con naturali mutamenti di tono. Ed  un satirico ancora pi efficace, perch non ci  apparenza d'intenzione satirica, anzi ci si rivela una bonomia, un'aria senza malizia, dov' la finezza dell'ironia ariostesca. La Discordia fa il suo mestiere, e ne viene la famosa scena nel campo di Agramante rimasta proverbiale dov' il vero scioglimento dell'azione, il motivo interno della dissoluzione e della sconfitta dell'esercito pagano. I movimenti comici in questa scena sono pi nelle cose che nelle frasi, fondati su quel subitaneo e impreveduto delle impressioni e degl'istinti che toglie luogo alla riflessione e spinge i cavalieri gli uni contro gli altri. Rodomonte  il pi spiccato carattere di questo genere, ed  rimasto proverbiale, mistura di forza e di coraggio e di bestialit. Le sue imprecazioni contro le donne, la sua credulit e sciocchezza nel fatto d'Isabella, la sua comica lotta col pazzo Orlando, la sua scurrilit e grossolanit verso Bradamante sono tratti felicissimi, che mettono in evidenza il cavaliere errante nel suo aspetto comico, materia gigantesca vuota di senno, grossolana e bestiale. Il contrapposto  Ruggiero, di virt fonte, nel quale il poeta ha voluto rappresentare la parte seria ed eroica del cavaliere, leale, gentile, magnanimo. Nella sua concezione ci entra un po' l'Achille omerico, un po' Damone e Pizia, Quinzio e Flaminio, collisioni tra l'onore e l'amore, tra l'amore e l'amicizia, da cui escono molti effetti drammatici. Ma chi ha studiato un po' Ludovico, come si dipinge egli medesimo, vede che l'uomo  al di sotto del poeta n in lui ci  la stoffa, da cui escono le grandi figure eroiche, ne ci  nel suo tempo. Manca al suo eroe prediletto semplicit e naturalezza: l'eroico va digradando nel fantastico e nell'idillico. Perci il suo Ruggiero non ha potuto togliere il posto a Orlando e Rinaldo, gli eroi dell'antica cavalleria, e malgrado le sue simpatie pel fondatore di casa d'Este, l'interesse  assai pi per Orlando e Rodomonte, creazioni geniali e originali. 
	L'ironia  non solo nella concezione fondamentale del poema, ma negli accessorii cavallereschi. L'amore di Orlando verso Angelica  stato perfettamente cavalleresco, s che, avendola per molto tempo in sua mano, non le ha tolto l'onore, almeno secondo che Angelica ne assicura Sacripante, il quale dal canto suo non vuole essere cos sciocco. Doralice piange la morte di Mandricardo; ma, se non fosse vergogna, andrebbe forse a stringer la mano a Ruggiero: 

	Io dico forse, non ch'io ve l'accerti, 
	ma potrebbe esser stato di leggiero...
	Per lei buono era vivo Mandricardo; 
	ma che ne volea far dopo la morte? 

Un riso scettico aleggia sulle virt cavalleresche e sui grandi colpi de' cavalieri, quei gran colpi ch'essi soli sanno fare. Una frase, un motto scopre l'ironia sotto le pi serie apparenze.  un riso talora a fior di labbra, appena percettibile nella seriet della fisonomia. 
	Questo risolino che quasi involontariamente erra tra le labbra e non si propaga sulla faccia, e non degenera che assai di rado in aperta e sonora risata, questa magnifica esposizione artistica che ti d tutta l'apparenza e l'illusione della realt nelle cose pi strane e assurde, tutto questo, fuso insieme senz'aria d'intenzione e di malizia e con perfetta bonariet, ti mostra la concezione come un corpo in movimento e cangiante, che non puoi fissare e definire, pi simile a fantasma che a corpo. Non sai se  cosa seria o da burla; pur ti piace, perch, mentre la tua immaginazione  soddisfatta, il tuo buon senso non  offeso, e contempli le vaghe fantasie egregiamente dipinte di secoli infantili col risolino intelligente di un secolo adulto. 
	Questo mondo, dove non  alcuna seriet di vita interiore, non religione, non patria, non famiglia, e non sentimento della natura, e non onore e non amore, questo mondo della pura arte, scherzo di una immaginazione che ride della sua opera e si trastulla a proprie spese,  in fondo una concezione umoristica profondata e seppellita sotto la seriet di un'alta ispirazione artistica. Il poeta considera il mondo non come un esercizio serio della vita nello scopo e ne' mezzi, ma come una docile materia abbandonata alle combinazioni e a' trastulli della sua immaginazione. Ci  in lui la coscienza che il suo lavoro  cos serio artisticamente, come  serio il lavoro di Omero, di Virgilio o di Dante, e ci  insieme la coscienza che  un lavoro semplicemente artistico, e perci dal punto di vista del reale uno scherzo, o come dicea il cardinale Ippolito, una corbelleria. E sarebbe stato una corbelleria, se l'autore avesse voluto dargli pi seriet che non portava, e fondarvi sopra una vera epopea. Ma la corbelleria diviene una concezione profonda di verit, perch il poeta  il primo a riderne dietro la tela, ed ha l'aria di beffarsi lui de' suoi uditori. Questo stare al di sopra del mondo, e tenerne in mano le fila, e fare e disfare a talento, considerandolo non altrimenti che un arsenale d'immaginazione,  ci che dicesi capriccio e umore. Se non che il poeta  zimbello spesso della sua immaginazione, e si obblia in quel suo mondo, e gli d l'ultima finitezza. Di che nasce che l'umore piglia la forma contenuta dell'ironia, e tu ondeggi in una atmosfera equivoca e mobile, dove vizio e virt, vero e falso confondono i loro confini, e dove tutto  superficie, passioni, caratteri, mezzi e fini, superficie maravigliosa per chiarezza, semplicit e naturalezza di esposizione, che all'ultimo dispare come un fantasma, cacciato via da una frase ironica, dispare, ma dopo di avere destata la tua ammirazione e suscitate in te molte emozioni. In questo mondo fanciullesco dell'immaginazione, dove si rivela un cos alto sentimento dell'arte e insieme la coscienza di un mondo adulto e illuminato, si dissolve il medio evo e si genera il mondo moderno. E perch questo  fatto senza espressa intenzione, anzi con la bonomia e naturalezza di chi sente e concepisce a quella guisa, i due mondi non sono tra loro in antitesi, come nel Cervantes, ma convivono, entrano l'uno nell'altro, sono la rappresentazione artistica dell'un mondo con spravi l'impronta dell'altro. In questa fusione pi sentita che pensata, e che fa dell'autore e della sua creazione un solo mondo armonico perfettamente compenetrato, sta la verit e la perpetua giovinezza del mondo ariostesco, per la sua eccellenza come opera di pura arte il lavoro pi finito dell'immaginazione italiana, e per il profondo significato della sua ironia una colonna luminosa nella storia dello spirito umano. 
 
XIV 
LA MACCARONEA 

Mentre Ludovico componeva il suo <I>Orlando</I> a Ferrara, Girolamo Folengo vi facea i primi studi sotto la guida di un tal Cocaio. Era di Cipada, villaggio mantovano, di famiglia nobile e agiata. Strinse conoscenza con Ludovico. Comparivano allora in istampa la <I>Spagna</I>, il <I>Buovo</I>, la <I>Trebisonda</I>, l'<I>Ancroia</I>, il <I>Morgante</I>, il <I>Mambriano</I> del Cieco di Ferrara, l'<I>Orlando innamorato</I>. Avea il capo pieno di romanzi pi che di grammatica, e pens rifare l'<I>Orlando innamorato</I>, ma saputo del Berni, smise per allora. Andato in istudio a Bologna, fu discepolo del Pomponazzi, che dava bando al soprasensibile e al sopranaturale, e predicava il pi aperto naturalismo. Gli studenti erano ordinati a modo di casta, con le loro leggi e privilegi, capi i pi arrischiati e baldanzosi, tra' quali era un giovane mantovano, chiamato con lo stesso nome di Francesco Gonzaga, marchese di Mantova, che lo tenne a battesimo. Vive erano tra loro le reminiscenze cavalleresche, rinfrescate dalla lettura; e duelli, sfide, avventure, imprese amorose erano una parte della loro vita, pi interessante che le lezioni accademiche. Fra tanti capi ameni ci era Girolamo, che per le sue eccentricit si fe' mandar via da Bologna, e non fu voluto ricevere in casa il padre, sicch fin frate in Brescia, ribattezzatosi Teofilo. Ma ne fugg con una donna, e ricomparso nel secolo, per campare la vita si die' a scriver romanzi, sotto il nome di quel tal Cocaio, postogli a' fianchi, Cassandra inascoltata, dal padre, e di Merlino, il celebre mago de' romanzi di cavalleria. Ebbe fama, ma quattrini pochi, e Merlino il pitocco, come si chiama nel suo <I>Orlandino</I>, stanco della vita errante, si rifece frate, scrisse poesie sacre, e mor pentito e confesso e da buon cristiano, come il Boccaccio. 
	Merlino, o piuttosto Teofilo, o piuttosto Girolamo, era, come vedete, uno di quegli uomini che si chiamano scapestrati, e fin dal principio perdono l'orizzonte, e fanno una vita sbagliata. Messosi fuori di ogni regola e convenienza sociale, in una vita equivoca, non laico e non frate, tra miseria e dispregio, si abbrut, divenne cinico, sfrontato e volgare. Tratt la societ come nemica, e le sput sul viso, prorompendo in una risata pregna di bile. Ridere a spese delle forme religiose e cavalleresche era moda; egli ci mise intenzione e passione. Ci che negli altri era colorito, in lui fu l'obbiettivo, lo scopo. E a questa intenzione furono armi una fantasia originale, una immaginazione ricca e una vena comica tra il buffonesco e il satirico. La sua prima concezione, come ci assicura quel tal Cocaio, fu l'<I>Orlandino</I> o le geste del piccolo Orlando, poema in ottava rima e in otto capitoli. Lo chiama la prima deca autentica di Turpino, stimando apocrife tutte le storie in voga, eccetto quelle del Boiardo, del Pulci, dell'Ariosto e del Cieco da Ferrara: 

	Apocrife son tutte e le riprovo, 
	come nemiche d'ogni veritate; 
	Boiardo, l'Ariosto, Pulci, e il Cieco 
	autenticati sono ed io con seco. 

Ma Orlando nasce al settimo capitolo, e quando comincia appena a vivere, finisce il poema. Forse il poco successo gli tolse la voglia di andare innanzi. La forma  orrida, irta di barbarismi e solecismi, e confessa egli medesimo che i lettori vi trovavano 

	oscuri sensi ed affettate rime. 

 - Ma che colpa ci ho io? - Soggiunge Merlino: 

	Non tutti Sannazzari ed Ariosti, 
	non tutti son Boiardi ed altri eletti, 
	li cui sonori accenti fur composti 
	dell'alma Clio negli ederati tetti, 
	tetti si larghi a lor, a noi s angosti, 
	e rari son pur troppo gli entro accetti!

Ho riportato questi versi come esempio. Era di scarsa coltura, e lo chiamavano per istrazio il grammatico, 

	che tanto  a dire quanto un puro asino; 

e poco studioso della lingua chiamava chiacchieroni i toscani, che accusavano lui di lombardismi e latinismi: 

	Tu mi dirai, lettor, ch'io son lombardo 
	e pi sboccato assai di un bergamasco; 
	grosso nel profferir, nel scriver tardo, 
	per dal Tosco facilmente io casco. 

Una lingua cruda, che  una miscela di voci latine, lombarde, italiane e paesane senza gusto e armonia, uno stile stecchito, asciutto, lordo e plebeo, spiegano la fredda accoglienza di un pubblico cos colto e artistico. Il concetto  la difesa delle inclinazioni naturali contro le restrizioni religiose, con pitture satiriche de' chierici, <I>qui praedicant ieiunium ventre pleno</I>. Vi penetrano alcune idee della Riforma, come nella preghiera di Berta, non a' santi, dic'ella, ma a Dio, e mescolate con invettive e buffonerie a spese de' frati o incappucciati, con bile e stizza di frate sfratato. Il che non procede da fede intellettuale e non da indignazione di animo elevato, ma da scioltezza di costumi e di coscienza. Veggasi ad esempio il ritratto di Griffarrosto, allusione al priore del suo convento, ritratto osceno e bilioso, tra il ringhio del cane e gli attucci senza vergogna della scimmia. La sua caricatura de' tornei cavallereschi, concepita con brio, eseguita in forma stentata e grossolana, rivela una fantasia originale, a cui mancano gl'istrumenti. 
	Riuscitogli male l'italiano, tent un poema in latino, e smise subito. In ultimo trov il suo istrumento, una lingua senza grammatiche e senza dizionari, e di cui nessuno aveva a chiedergli conto, una lingua tutta sua, trasformabile a sua posta secondo il bisogno del suo orecchio e della sua immaginazione, dico la lingua maccaronica. 
	Il latino era allora lingua viva nelle classi colte e diffusa. Sannazzaro, Vida, Fracastoro, Flaminio erano nomi sonori pi che il Berni o l'Ariosto o il Boiardo. Se in Firenze l'italiano avea vinta la prova, nelle altre parti d'Italia il latino aveva ancora la preminenza. In quella dissoluzione generale di credenze, d'idee, di forme, la buffoneria penetr anche nelle due lingue, e ne usc una terza lingua, innesto delle due, possibile solo in Italia, dove esse erano lingue note e affini. Avemmo adunque il pedantesco, un latino italianizzato, e il maccaronico, un italiano latinizzato, con mal definiti confini, s che talora il pedantesco entra nel maccaronico e il maccaronico nel pedantesco. Tentativi infelici e dimenticati, quando nel 1521, cinque anni dopo l'<I>Orlando furioso</I>, usc in luce la <I>Maccaronea</I> di Merlin Cocaio, e fece tale impressione, che in quattro anni se ne fecero sei edizioni. 
	La <I>Maccaronea</I> nel principio  l'<I>Orlandino</I>, mutati i nomi. A quel modo che Milone rapisce Berta e poi la lascia, e Berta gli partorisce Orlando; Guido, discendente di Rinaldo, rapisce Baldovina, figlia di Carlomagno, e fugge con lei in Italia, accolti ospitalmente da un contadino di Cipada, patria appunto del nostro Merlino. Guido lascia Baldovina, cercando avventure, ed ella muore, dopo di aver partorito Baldo. Fin qui l'<I>Orlandino</I> e la <I>Maccaronea</I> vanno insieme; ma qui l'<I>Orlandino</I> finisce subito, e la trama  ripigliata e continuata nella <I>Maccaronea</I>. Baldo, come <I>Orlandino</I>, ha molta forza e coraggio, e si gitta a imprese arrischiate. Ha parecchi compagni, tra' quali Fracasso, che ricorda Morgante, da cui discende, e Cingar, che ricorda Margutte. Dicono che sotto questi nomi si celino gl'irrequieti studenti di Bologna, capitanati da quel Francesco mantovano, che sarebbe Baldo. Fatto  che, date e ricevute molte busse, Baldo  messo in prigione. Cingar, vestito da frate, lo libera. Eccoli tutti per terra e per mare cavalieri erranti e compiono audaci imprese. Baldo distrugge corsari, estermina le fate, ritrova Guido suo padre fatto romito, che gli predice grandi destini; va in Africa, scopre le foci del Nilo, scende nell'inferno. Giunto co' suoi in quella parte dell'inferno, dove ha sede la menzogna e la ciarlataneria e dove stanno i negromanti, gli astrologi e i poeti, Merlino trova col il suo posto e pianta i suoi personaggi e finisce il racconto. 
	Abbandonarsi alla sua sbrigliata immaginazione e accumulare avventure  a prima vista lo scopo di Merlino, come di tutt'i romanzieri di quel tempo. Anzi di avventure ce n' troppe; e fra tanti intrighi l'autore pare talora intricato e stanco. Ti senti sbalzato altrove prima che abbi potuto ben digerire il cibo messoti innanzi. Molte avventure sono reminiscenze classiche e cavalleresche, ma rifatte e trasformate in modo originale; e il tutt'insieme  originalissimo. Cominciamo con Carlomagno e i paladini, ma dopo alcuni libri o canti ci troviamo in Cipada, con l'immaginazione errante fra Mantova, Venezia, Bologna, e con innanzi l'Italia con la sua scorza da medio evo penetrata da uno spirito cinico e dissolvente. Le forme sono epiche, ma caricate in modo che si scopre l'ironia. La caricatura non  un semplice sfogo d'immaginazione comica e buffonesca, come le avventure non sono un semplice stimolo di curiosit: ci  una intenzione che penetra in quei fatti e in quelle forme e se li assoggetta, ci  la parodia. 
	Baldo  l'ultimo di quella serie di cavalieri erranti, che comincia con Aiace, Achille, Teseo, continua con Bruto, Pompeo e gli altri eroi celebrati da Livio e Sallustio, e va a finire in Orlando e Rinaldo, da cui discende Baldo. La sua missione  di purgare la terra da' mostri, dagli assassini e dalle streghe. La cavalleria  l'istrumento divino contro Lucifero. Baldo vince i corsari, atterra i mostri, uccide le streghe e debella l'inferno. Tutto questo  raccontato con un suono di tromba cos romoroso, con un accento epico cos caricato, che si ride di buona voglia a spese di Baldo, di Fracasso, di Cingar, e degli altri cavalieri. 
	Ma in quest'allegra parodia penetra un'intenzione ancora pi profonda, la satira delle opinioni, delle credenze, delle istituzioni, de' costumi, delle forme religiose e sociali. Il medio evo ne' suoi diversi aspetti  in fuga, frustato a sangue dal terribile frate, rifatto laico. Perch infine i mostri, le streghe e l'inferno non sono altro che forme religiose e sociali, i vizi, le lascivie e i pregiudizi popolari. E come tutta questa dissoluzione non nasce da nuova fede o da nuova coscienza, ma da compiuta privazione di coscienza e di fede, la cavalleria, che in nome della giustizia e della virt debella l'inferno,  essa medesima una parodia e l'impressione ultima  una risata sopra tutti e sopra tutto. Qualche sforzo di un'aspirazione pi seria ci ; Leonardo che muore, per mantenere intatta la sua verginit,  una bella immagine allegorica perduta fra tante caricature. Hai una dissoluzione universale di tutte le idee e di tutte le credenze, nella sua forma pi cinica. L dentro ci  la societ italiana clta dal vero nella sua ultima espressione: coltura e arte assisa sulle rovine del medio evo, beffarda e vuota. 
	La lingua stessa  una parodia del latino e dell'italiano, che si beffano a vicenda. Come i maccheroni vogliono essere ben conditi di cacio e di butirro, cos la lingua maccaronica vuol essere ben mescolata. Spesso vi apparisce per terzo anche il dialetto locale, e si fa un intingolo saporitissimo. La lingua  in se stessa comica, perch quel grave latino epico, che intoppa tutt'a un tratto in una parola italiana stranamente latinizzata, e talora tolta dal vernacolo, produce il riso. La parodia che  nelle cose scende nella lingua, la quale sembra un eroe con la maschera di Pulcinella, un Virgilio carnascialesco. Alione astigiano e qualche altro avevano gi dato esempio di questa lingua recata a perfezione da Merlino. Egli ne sa tutt'i segreti e la maneggia con un'audacia da padrone, con un tale sentimento di armonia, che par l'abbia gi bella e formata nell'orecchio. Come saggio, cito alcuni brani della sua invocazione alla musa maccaronica: 

<I>	Sed prius altorium vestrum chiamare bisognat, </I>
<I>	o macaroneam Musae quae funditis artem...</I>

<I>	Non mihi Melpomene, mihi non menchiona  Thalia,</I>
<I>	Non Phoebus grattans chitarrinum carmina dictent...</I>

<I>	Pancificae tantum Musae doctaeque sorellae, </I>
<I>	Gosa, Comina, Striax, Mafelinaque, Togna, Pedrala, </I>
<I>	imboccare suum veniant macarone potam.</I>
 
Ecco in qual modo descrive il Parnaso di queste muse plebee: 

<I>	Credite quod giuro, neque solam dire bosiam </I>
<I>	possem per quantos abscondit terra tesoros: </I>
<I>	illic ad bassum currunt cava flumina brodae, </I>
<I>	quae lacum suppae generant, pelagumque guacetti. </I>
<I>	Hic de materia tortarum mille videntur </I>
<I>	ire redire rates... </I>
<I>	Sunt ibi costerae freschi tenerique botiri, </I>
<I>	in quibus ad nubesfumant caldaria centum, </I>
<I>	plena casoncellis, macaronibus atque foiadis. </I>
<I>	Ipsae habitant nymphae super alti montis aguzzum,</I>
<I>	formaiumque tridant grataloribus usque foratis. </I>

E non  meno originale il suo stile. Della nuova letteratura i grandi stilisti sono il Boccaccio, il Poliziano, l'Ariosto. Costoro narrando fanno quadri, ci che costituisce il periodo. Ti offrono le cose dipinte, sono coloristi: Merlino dipinge le cose con altre cose, i suoi colori non sono concetti o immagini, sono fatti. Ha poche reminiscenze classiche: tra lui e la natura non ci  nulla di mezzo. La sua immaginazione non rimane nella vaga generalit delle cose, ma scende nel pi minuto della realt e ne cava novit di paragoni e di colori. I fatti pi assurdi e fantastici sono narrati co' pi precisi particolari, ed hanno l'evidenza della storia, e ti rivelano un raro talento di osservazione dell'uomo e della natura, non nelle loro linee generali solamente, ma nelle singole e locali forme della loro esistenza. Veggasi la descrizione della caverna di Eolo e della tempesta, e le disperazioni di Cingar: 

<I>	Solus ibi Cingar cantone tremebat in uno, </I>
<I>	atque morire timens, cagarellam sentit abassum... </I>
<I>	Undique mors urget, mors undique cruda menazzat. </I>
<I>	Infinita facit cunctis vota ille beatis, </I>
<I>	iurat, quod cancar veniat sibi, velle per omnem </I>
<I>	pergere descalzus mundum, saccove dobatus. </I>
<I>	Vult in Agrignano sanctum retrovare Danesum, </I>
<I>	qui nunc vivit adhuc vastae sub fornice rupis, </I>
<I>	fertque oculi cilios distesos usque genocchios. </I>
<I>	Ad zocolos ibit, quos olim Ascensa ferebat: </I>
<I>	quos in Taprobana gens portugalla catavit.</I>
<I>	Hisque decem faciet per fratres dicere messas, </I>
<I>	his quoque candelam tam grandem, tamque pesentam </I>
<I>	vult offerre simul, quam grandis quamque pesentus </I>
<I>	est arbor navis, prigolo si scampet ab isto. </I>
<I>	Se stessum accusat multas robasse botegas, </I>
<I>	sgardinasse casas et sgallinasse polaros: </I>
<I>	at si de tanto travaio vadat adessum </I>
<I>	liber speditus, vult esse Macharius alter, </I>
<I>	alter heremita Paulus, spondetque Sepulchri </I>
<I>	post visitamentum, vitam menare tapinam. </I>
<I>	Talia dum Cingar trepido sub pectore pensat, </I>
<I>	en ruptae sublimis aquae montagna ruinat, </I>
<I>	quae superans altam gabiam strepitosa trapassat, </I>
<I>	nec pocas secum portavit in aequora gentes. </I>

La stessa ricchezza di particolari trovi nella descrizione de' venti, e nelle vicende della tempesta. Ci hai il carattere dello stile di Merlino, un realismo animato da una immaginazione impressionabile e da un umorismo inestinguibile. Non ha tutto la stessa perfezione: ci  di molta ciarpa, la facilit  talora negligenza; desideri l'ultima mano, desideri la seriet artistica dell'Ariosto. 
Questo realismo rapido, nutrito di fatti, sobrio di colori, fa di Merlino lo scrittore pi vicino alla maniera di Dante, salvo che Dante spesso ti fa degli schizzi, ed egli disegna e compie tutto il fatto. Il suo continuatore e imitatore  fuori d'Italia,  Rabelais, che ha la stessa maniera. In Italia prevalse la rettorica, la cui prima regola  l'orrore del particolare e la vaga generalit. Merlino al contrario aborre le perifrasi, i concetti, le astrazioni e quel colorire a vuoto per via di figure e d'immagini, e non pare che lavori con la riflessione o con l'immaginazione, ma che stia l tutto attirato in mezzo a un mondo che si muove, guardato e parodiato ne' suoi minimi movimenti. Baldovina e Guido giungono affamati in casa di Berto, e cucinano essi medesimi il pasto. Al poeta non fugge nulla, i cibi, il modo di apparecchiarli, il desco, l'affaccendarsi di Berto, la fisonomia e gli atti de' due suoi ospiti: e ne nasce una scena di famiglia piena di allegria comica, il cui effetto  tutto ne' particolari. Il piccolo Baldo va a scuola, e in luogo del Donato studia romanzi. Hai innanzi la scuola di quel tempo, i libri alla moda, i costumi de' maestri e degli scolari, ciascun particolare con la sua fisonomia: 

<I>	Beldovina tamen cartam comprarat et illam </I>
<I>	letrarurm tolam, supra quam disceret a, b.</I>
<I>	Unde scholam Baldus nisi non spontaneus ibat,</I>
<I>	nam quis erat tanti, seu mater, sive pedantus, </I>
<I>	qui tam terribilem posset sforzare putinum? </I>
<I>	Ipse tribus sic sic profectum fecerat annis, </I>
<I>	ut quoscumque libros legeret, nostrique Maronis </I>
<I>	terribiles guerras fertur recitasse magistro. </I>
<I>	At mox Orlandi nasare volumina coepit, </I>
<I>	non deponentum vacat ultra ediscere normas; </I>
<I>	non speties, numeros, non casus atque figuras; </I>
<I>	non Doctrinalis versamina tradere menti; </I>
<I>	non hinc, non illinc, non hoc, non illoc et altras </I>
<I>	mille pedantorum baias, totidemque fusaras. </I>
<I>	Fecit de cuius Donati deque Perotto </I>
<I>	scartozzos ac sub prunis salcizza cosivit. </I>
<I>	Orlandi tantum gradant, et gesta Rinaldi; </I>
<I>	namque animum guerris faciebat talibus altum. </I>
<I>	Legerat Ancroiam, Tribisondam, facta Danesi, </I>
<I>	Antonnaeque Bovum, Antiforra, Realia Franzae, </I>
<I>	innamoramentum Carlonis, et Aspera-montem, </I>
<I>	Spagnam, Altobellum, Morgantis bella gigantis, </I>
<I>	Meschinique provas, et qui Cavalerius Orsae </I>
<I>	dicitur, et nulla cecinit qui laude Leandram. </I>
<I>	Vidit ut Angelicam sapiens Orlandus amavit, </I>
<I>	utque caminavit nudo cum corpore mattus, </I>
<I>	utque retro mortam tirabat ubique cavallam, </I>
<I>	utque asinum legnis caricatum calce ferivit, </I>
<I>	illeque per coelum veluti cornacchia volavit. </I>
<I>	Baldus in his factis nimium stigatur ad arma, </I>
<I>	sed tantum quod sit piccolettus corpore tristat. </I>

 una scena di quel tempo, ispirata a Merlino dalla sua vita studentesca di Ferrara e Bologna, quando Cocaio, il suo pedagogo, gli metteva in mano Donato e il Porretto, ed egli ne faceva <I>scartozzos</I>, e leggeva romanzi, e sopra tutti l'<I>Orlando furioso</I>. Non c' una sola generalit: tutto  cose, e ciascuna cosa  animata, come un uomo ha la sua fisonomia e il suo movimento, determinato da forze interiori. Non solo vedi quello che fa Baldo, ma quello che pensa e sente; perch la parola, se nel suo senso letterale esprime un'azione, con la sua aria maccaronica e la sua giacitura e la sua armonia te ne d il sentimento, come  quel <I>nasarat</I>, e quel <I>volavit</I>, e quel <I>piccolettus</I>, e quell'<I>hinc, illinc, hoc, illoc, et altras mille pedantorum baias</I>. 
	La parte seria del racconto dovrebb'esser la cavalleria, perch essa  che fa guerra all'inferno, cio alla malvagit e al vizio. Ma la seriet  apparente, e il fondo  una parodia scoperta, il cui eroe pi simpatico  il gigante Fracasso, parodia di quella forza oltreumana che si attribuiva a' cavalieri erranti. Dico parodia scoperta, se guardiamo alla conclusione ingegnosissima; perch, giunti i cavalieri nella regione infernale delle menzogne poetiche, Merlino te li pianta, e si ferma col come nella sua patria. Questa patria de' poeti, de' cantanti, degli astrologi, de' negromanti, di tutti quelli 

<I>	qui fingunt, cantant, dovinant somnia genti, </I>
<I>	compluere libros follis vanisque novellis, </I>

 una conchiglia, o piuttosto una immensa zucca, secca e vuota, mangiabilis, quando tenerina fuit, dove tremila barbieri strappano i denti a' condannati. E Merlino esclama: 

<I>	Zucca mihi patria est, opus est hic perdere dentes, </I>
<I>	tot quot in immenso posui mendacia libro. </I>

E tronca il racconto, e dice addio a Baldo:
 
	<I>Balde, vale, studio alterius te denique lasso. </I>

Il poeta conchiude beffandosi di Baldo e della sua arte, e di se stesso, che ha composto un vero mostro oraziano, fuori di tutte le regole, perduti i remi, mescolati l'austro co' fiori e i cignali col mare: 

<I>	Tange peroptatum, navis stracchissima, portum,</I>
<I>	tange, quod amisi longinqua per aequora remos: </I>
<I>	he heu, quid volui, misero mihi, perditus Austrum </I>
<I>	floribus, et liquidis immisi fontibus apros. </I>

 il comico portato all'estremo dell'umore. La caricatura del Boccaccio, la buffoneria del Pulci, l'ironia dell'Ariosto  qui l'allegro e capriccioso umore di una negazione universale e scoperta, nella forma pi cinica. 
	In questa negazione universale la satira penetra dappertutto, e attinge la societ, come il medio evo l'aveva costituita, in tutte le sue forme, religiose, politiche, morali, intellettuali. La scolastica  messa alla berlina: san Tommaso e Scoto e Alberto stanno come visionari accanto agli astrologi e a' negromanti. Megera fa un terribile ritratto di tutt'i disordini della Chiesa e de' papi, e Aletto fulmina ugualmente guelfi e ghibellini, i seguaci della Francia e i seguaci dell'Impero. I monaci sono il principale bersaglio di questi strali poetici. Una delle pitture pi comiche  quel biricchino di Cingar vestito da francescano per liberare Baldo dal carcere: 

<I>	Iam non is Cingar, quia sanctus portat amictus...</I>
<I>	sub tunicis latitant sacris quam saepe ribaldi! </I>

Notabile  la satira de' frati nell'ottavo libro: 

<I>	Postquam giocarunt nummos borsamque vodarunt, </I>
<I>	postquam pane caret cophinum, vinoque berillus </I>
<I>	in fratres properant, datur his extemplo capuzzus. </I>

La moltiplicit de' conventi gli fa temere che un bel d rimanga la gente cristiana senza soldati e senza contadini. Scherza su' motti del Vangelo. Fa una parodia della confessione. I cavalieri erranti giungono alla porta dell'inferno, dov'e parodiata la celebre scritta di Dante: 

	<I>Regia Luciferi dicor, bandita tenetur </I>
<I>	chors hic, intrando patet, ast uscendo seratur.</I>
 
Ma non possono domare l'inferno, se prima non si confessano, e il confessore  Merlino stesso, il poeta: 

	<I>Nomine Merlinus dicor, de sanguine Mantus, </I>
<I>	est mihi cognomen Cocaius maccaronensis</I>. 

Quale confessione i cavalieri possano fare a Merlino, soprattutto Cingar, il lettore s'immagini.  una farsa. Tutta l'opera  penetrata da uno spirito capriccioso e beffardo, che fa di quel mondo in mezzo a cui si trova il suo aperto trastullo, e gli d forme carnascialesche. 
	Anche la <I>Moscheide</I> di Merlino  una caricatura o un travestimento carnevalesco della cavalleria in uno stile pi corretto e uguale. La guerra finisce con la sconfitta compiuta delle mosche, descritta co' tratti, da lui caricati, dell'Ariosto e di altri poeti cavallereschi. Eccone alcuni brani verso la fine: 

<I>	Numquam facta fuit tam cruda baruffola mundo: </I>
<I>	nil nisi per terram membra taiata micant. </I>
<I>	Grandes mortorum vadunt ad sydera montes, </I>
<I>	sydera, quae multo rossa cruore colant. </I>
<I>	Pulmones, milzae, lardi, ventralia, membri </I>
<I>	Saturni ad sphaeram foeda per astra volant. </I>
<I>	Una corada Iovis mostazzum colsit, et uno </I>
<I>	Sol ibi ventrazzo spinctus ab axe fuit. </I>
<I>	Dumque dei coenant, puero Ganimede ministro, </I>
<I>	multa super mensas ossa taiata cadunt.</I>
<I>	Nunc brazzus Ragni, nunc gamba cruenta Pedocchi, </I>
<I>	nunc cor Moschini, nunc pulicina manus...</I>
<I>	... trucidatis ducibus, Moschaea ruinat </I>
<I>	tota, nec una quidem vivere Moschaea potest. </I>
<I>	Formicae, Pulices, Ragni - Victoria! - clamant, </I>
<I>	trombettae tararan iam frisolando sonant. </I>

Il Rodomonte delle mosche  Siccaborone, sul quale da una torre gittano un sasso enorme, 

	<I>qui super elmettum schiazzavit Siccaboronem, </I>
<I>	vitaque cum gemitu sub Phlegetonta fugit</I>. 

La <I>Zanitonella</I> o gli amori di Zanina e Tonello  un suo poemetto bucolico in caricatura, dove si fa strazio delle immagini e de' sentimenti petrarcheschi e idillici. Il Petrarca narra che Amore colp lui improvviso e disarmato. Il medesimo avviene a Tonello: 

<I>	Solus solettus stabam colegatus in umbra, </I>
<I>	pascebamque meas virda per arva capras. </I>
<I>	Nulla travaiabant vodam pensiria mentem, </I>
<I>	nullaaue cogebat cura gratare caput, </I>
<I>	cum mihi bolzoniger cor, oyme, Cupido, forasti, </I>
<I>	nec tuns in fallum dardus alhora dedit...</I>
<I>	More valenthominis schenam de-retro feristi: </I>
<I>	o bellas provas quas, traditore, facis! </I>

Guardando un po' addentro in questa caricatura universale del mondo, si vedono qua e l spuntare alcuni lineamenti confusi di un mondo nuovo. Ci si sente lo spirito della Riforma, il dolore di un'Italia scissa tra Impero e Francia, essa che unita aveva imperato sull'universo, l'indignazione di tanta licenza e corruzione de' costumi nel secolo degl'ipocriti e delle cortigiane, un disprezzo delle fantasticherie teologiche, scolastiche e astrologiche, un sentimento del reale e dell'umano. Ma sono velleit, immagini confuse e volubili, che si affacciano appena e non hanno presa sul suo spirito vagabondo e sulla sua capricciosa immaginazione.




XV 
MACHIAVELLI

Dicesi che Machiavelli fosse in Roma, quando il 1515 usc in luce l'<I>Orlando furioso</I>. Lod il poema, ma non cel il suo dispiacere di essere dimenticato dall'Ariosto nella lunga lista ch'egli stese nell'ultimo canto di poeti italiani. Questi due grandi uomini, che dovevano rappresentare il secolo nella sua doppia faccia, ancorch contemporanei e conoscenti, sembrano ignoti l'uno all'altro. 
	Niccol Machiavelli, ne' suoi tratti apparenti,  una fisonomia essenzialmente fiorentina ed ha molta somiglianza con Lorenzo de' Medici. Era un piacevolone, che si spassava ben volentieri tra le confraternite e le liete brigate, verseggiando e motteggiando, con quello spirito arguto e beffardo che vedi nel Boccaccio e nel Sacchetti e nel Pulci e in Lorenzo e nel Berni. Poco agiato de' beni della fortuna, nel corso ordinario delle cose sarebbe riuscito un letterato fra' tanti stipendiati a Roma, o a Firenze, e dello stesso stampo. Ma caduti i Medici, ristaurata la repubblica e nominato segretario, ebbe parte principalissima nelle pubbliche faccende, esercit molte legazioni in Italia e fuori, acquistando esperienza degli uomini e delle cose, e si affezion alla repubblica, per la quale non gli parve assai di sostenere la tortura, poi che tornarono i Medici. In quegli uffici e in quelle lotte si rafferm la sua tempra e si form il suo spirito. Tolto alle pubbliche faccende, nel suo ozio di San Casciano medit su' fati dell'antica Roma e sulle sorti di Firenze, anzi d'Italia. Ebbe chiarissimo il concetto che l'Italia non potesse mantenere la sua indipendenza, se non fosse unita tutta o gran parte sotto un solo principe. E sper che casa Medici, potente a Roma e a Firenze, volesse pigliare l'impresa. Sper pure che volesse accettare i suoi servigi, e trarlo di ozio e di miseria. All'ultimo, poco e male adoperato da' Medici, fin la vita tristamente, lasciando non altra eredit a' figliuoli che il nome. Di lui fu scritto: <I>Tanto nomini nullum par elogium</I>. 
	I suoi <I>Decennali</I>, arida cronaca delle fatiche d'Italia di dieci anni, scritta in quindici d, i suoi otto capitoli dell'<I>Asino d'oro</I>, sotto nome di bestie satira de' degeneri fiorentini, gli altri suoi capitoli dell'<I>Occasione</I>, della <I>Fortuna</I>, dell'<I>Ingratitudine</I>, dell'<I>Ambizione</I>, i suoi canti carnascialeschi, alcune sue stanze, o serenate, o sonetti, o canzoni, sono lavori letterari su' quali  impressa la fisonomia di quel tempo, alcuni tra il licenzioso e il beffardo, altri allegorici o sentenziosi, sempre aridi. Il verso rasenta la prosa; il colorito  sobrio e spesso monco; scarse e comuni sono le immagini. Ma in questo fondo comune e sgraziato appariscono i vestigi di un nuovo essere, una profondit insolita di giudizio e di osservazione. Manca l'immaginativa: soprabbonda lo spirito. Ci  il critico, non ci  il poeta. Non ci  l'uomo nello stato di spontaneit che compone e fantastica, come era Ludovico Ariosto. Ci  l'uomo che si osserva anche soffrendo, e sentenzia sulle sorti sue e dell'universo con tranquillit filosofica: il suo poetare  un discorrere: 

	Io spero, e lo sperar cresce il tormento, 
	io piango, e 'l pianger ciba il lasso core; 
	io rido, e il rider mio non passa drento; 
	io ardo, e l'arsion non par di fuore; 
	io temo ci ch'io veggo e ci ch'io sento, 
	ogni cosa mi d nuovo dolore; 
	cos sperando piango, rido e ardo, 
	e paura ho di ci che io odo o guardo.
 
Tali sono pure le sue osservazioni sul variare delle cose mondane nel capitolo della <I>Fortuna</I>. Delle sue poesie cosa  rimasto? Qualche verso ingegnoso, come ne' <I>Decennali</I>: 

	la voce d'un Cappon tra cento Galli, 

e qualche sentenza o concetto profondo, come nel canto <I>De diavoli o de' romiti</I>. Il suo capolavoro  il capitolo dell'<I>Occasione</I>, massime la chiusa, che ti colpisce d'improvviso e ti fa pensoso. Nel poeta si sente lo scrittore del <I>Principe</I> e de' <I>Discorsi</I>. 
	Anche in prosa Machiavelli ebbe pretensioni letterarie, secondo le idee che correvano in quella et. Talora si mette la giornea e boccacceggia, come nelle sue prediche alle confraternite, nella descrizione della peste, e ne' discorsi che mette in bocca a' suoi personaggi storici. Vedi ad esempio il suo incontro con una donna in chiesa al tempo della peste, dove abbondano i lenocini della rettorica e gli artifici dello stile: ci che si chiamava eleganza. 
	Ma nel <I>Principe</I>, ne' <I>Discorsi</I>, nelle <I>Lettere</I>, nelle <I>Relazioni</I>, ne' <I>Dialoghi sulla milizia</I>, nelle <I>Storie</I>, Machiavelli scrive come gli viene, tutto inteso alle cose, e con l'aria di chi reputi indegno della sua gravit correre appresso alle parole e a' periodi. Dove non pens alla forma riusc maestro della forma. E senza cercarla trov la prosa italiana. 
	 visibile in Niccol Machiavelli lo spirito incredulo e beffardo di Lorenzo, impresso sulla fronte della borghesia italiana in quel tempo. E avea pure quel senso pratico, quella intelligenza degli uomini e delle cose, che rese Lorenzo eminente fra' principi, e che troviamo generalmente negli statisti italiani a Venezia, a Firenze, a Roma, a Milano, a Napoli, quando vivea Ferdinando d'Aragona, Alessandro sesto, Ludovico il Moro, e gli ambasciatori veneziani scrivevano ritratti cos vivi e sagaci delle corti, presso le quali dimoravano. Ci era l'arte, mancava la scienza. Lorenzo era l'artista. Machiavelli doveva essere il critico. 
	Firenze era ancora il cuore d'Italia: l ci erano ancora i lineamenti di un popolo, ci era l'immagine della patria. La libert non voleva ancora morire. L'idea ghibellina e guelfa era spenta, ma ci era invece l'idea repubblicana alla romana, effetto della coltura classica, che fortificata dall'amore tradizionale del viver libero e dalle memorie gloriose del passato, resisteva a' Medici. L'uso della libert e le lotte politiche mantenevano salda la tempra dell'animo, e rendevano possibile Savonarola, Capponi, Michelangiolo, Ferruccio, e l'immortale resistenza agli eserciti papali imperiali. L'indipendenza e la gloria della patria e l'amore della libert erano forze morali fra quella corruzione medicea rese ancora pi acute e vivaci dal contrasto. 
	Machiavelli per la sua coltura letteraria, per la vita licenziosa, per lo spirito beffardo e motteggevole e comico, si lega al Boccaccio, a Lorenzo e a tutta la nuova letteratura. Non crede a nessuna religione, e perci le accetta tutte, e magnificando la morale in astratto vi passa sopra nella pratica della vita. Ma ha l'animo fortemente temprato e rinvigorito negli uffici e nelle lotte politiche, aguzzato negli ozi ingrati e solitari. E la sua coscienza non  vuota. Ci  l dentro la libert e l'indipendenza della patria. Il suo ingegno superiore e pratico non gli consentiva le illusioni, e lo teneva ne' limiti del possibile. E quando vide perduta la libert, pens all'indipendenza, e cerc negli stessi Medici l'istrumento della salvezza. Certo, anche questa era un'utopia o una illusione, un'ultima tavola alla quale si afferra il misero nell'inevitabile naufragio; ma un'utopia, che rivelava la forza e la giovinezza della sua anima e la vivacit della sua fede. Se Francesco Guicciardini vide pi giusto e con pi esatto sentimento delle condizioni d'Italia,  che la sua coscienza era gi vuota e petrificata. L'immagine del Machiavelli  giunta a' posteri simpatica e circondata di un'aureola poetica per la forte tempra, e la sincerit del patriottismo e l'elevatezza del linguaggio e per quella sua aria di virilit e di dignit fra tanta folla di letterati venderecci. La sua influenza non fu pari al suo merito. Era tenuto uomo di penna e di tavolino, come si direbbe oggi, pi che uomo di Stato e di azione. E la sua povert, la vita scorretta, le abitudini plebee e fuori della regola, come gli rimproverava il correttissimo Guicciardini, non gli aumentavano riputazione. Consapevole di sua grandezza, spregiava quella esteriorit delle forme e que' mezzi artificiali di farsi via nel mondo, che sono s familiari e s facili a' mediocri. Ma la sua influenza  stata grandissima nella posterit, e la sua fama si  ita sempre ingrandendo fra gli odii degli uni e le glorificazioni degli altri. Il suo nome  rimasto la bandiera, intorno alla quale hanno battagliato le nuove generazioni nel loro contraddittorio movimento ora indietro, ora innanzi. 
	Ci  un piccolo libro del Machiavelli, tradotto in tutte le lingue il <I>Principe</I>, che ha gittato nell'ombra le altre sue opere. L'autore  stato giudicato da questo libro, e questo libro  stato giudicato non nel suo valore logico e scientifico, ma nel suo valore morale. E hanno trovato che questo libro  un codice della tirannia, fondato sulla turpe massima che il fine giustifica i mezzi, e il successo loda l'opera. E hanno chiamato machiavellismo questa dottrina. Molte difese sonosi fatte di questo libro ingegnosissime, attribuendosi all'autore questa o quella intenzione pi o meno lodevole. Cos n' uscita una discussione limitata e un Machiavelli rimpiccinito. 
	Questa critica non  che una pedanteria. Ed  anche una meschinit porre la grandezza di quell'uomo nella sua utopia italica, oggi cosa reale. Noi vogliamo costruire tutta intera l'immagine, e cercare ivi i fondamenti della sua grandezza. 
	Niccol Machiavelli  innanzi tutto la coscienza chiara e seria di tutto quel movimento, che nella sua spontaneit dal Petrarca e dal Boccaccio si stende sino alla seconda met del Cinquecento. In lui comincia veramente la prosa, cio a dire la coscienza e la riflessione della vita. Anche lui  in mezzo a quel movimento, e vi piglia parte, ne ha le passioni e le tendenze. Ma, passato il momento dell'azione, ridotto in solitudine, pensoso sopra i volumi di Livio e di Tacito, ha la forza di staccarsi dalla sua societ, e interrogarla: - Cosa sei? Dove vai? - 
	L'Italia aveva ancora il suo orgoglio tradizionale, e guardava l'Europa con l'occhio di Dante e del Petrarca, giudicando barbare tutte le nazioni oltre le Alpi. Il suo modello era il mondo greco e romano, che si studiava di assimilarsi. Soprastava per coltura, per industrie, per ricchezze, per opere d'arti e d'ingegno: teneva senza contrasto il primato intellettivo in Europa. Grave fu lo sgomento negl'italiani, quando ebbero gli stranieri in casa; ma vi si ausarono, e trescarono con quelli, confidando di cacciarli via tutti con la superiorit dell'ingegno. Spettacolo pieno di ammaestramento  vedere tra lanzi, svizzeri, tedeschi e francesi e spagnuoli l'alto e spensierato riso di letterati, artisti, latinisti, novellieri e buffoni nelle eleganti corti italiane. Fino ne' campi i sonettisti assediavano i principi: Giovanni de' Medici cadeva tra' lazzi di Pietro Aretino. Gli stranieri guardavano attoniti le maraviglie di Firenze, di Venezia, di Roma e tanti miracoli dell'ingegno; e i loro principi regalavano e corteggiavano i letterati, che con la stessa indifferenza celebravano Francesco primo e Carlo quinto. L'Italia era inchinata e studiata da' suoi devastatori, come la Grecia fu da' romani. 
	Fra tanto fiore di civilt e in tanta apparenza di forza e di grandezza mise lo sguardo acuto Niccol Machiavelli, e vide la malattia, dove altri vedevano la pi prospera salute. Quello che oggi diciamo decadenza egli disse corruttela, e base di tutte le sue speculazioni fu questo fatto, la corruttela della razza italiana, anzi latina, e la sanit della germanica. 
	La forma pi grossolana di questa corruttela era la licenza de' costumi e del linguaggio, massime nel clero: corruttela che gi dest l'ira di Dante e di Caterina, ed ora messa in mostra ne' dipinti e negli scritti, penetrata in tutte le classi della societ e in tutte le forme della letteratura, divenuta come una salsa piccante che dava sapore alla vita. La licenza accompagnata con l'empiet e l'incredulit avea a suo principal centro la corte romana, protagonisti Alessandro sesto e Leone decimo. Fu la vista di quella corte che infiamm le ire di Savonarola e stimol alla separazione Lutero e i suoi concittadini. 
	Nondimeno il clero per abito tradizionale tuonava dal pergamo contro quella licenza. Il Vangelo rimaneva sempre un ideale non contrastato, salvo a non tenerne alcun conto nella vita pratica: il pensiero non era pi la parola e la parola non era pi l'azione, non ci era armonia nella vita. In questa disarmonia era il principale motivo comico del Boccaccio e degli altri scrittori di commedie, di novelle e di capitoli. 
	Nessun italiano, parlando in astratto, poteva trovar lodevole quella licenza, a' cui allettamenti pur non sapeva resistere. Altra era la teoria, altra la pratica. E nessuno poteva non desiderare una riforma de' costumi, una restaurazione della coscienza. Sentimenti e desidri vani, affogati nel rumore di quei baccanali. Non ci era il tempo di piegarsi in s, di considerare la vita seriamente. Pure erano sentimenti e desidri che pi tardi fruttificarono e agevolarono l'opera del Concilio di Trento e la reazione cattolica. 
	Rifare il medio evo, e ottenere la riforma de' costumi e delle coscienze con una ristaurazione religiosa e morale era stato gi il concetto di Geronimo Savonarola, ripreso poi e purgato nel Concilio di Trento. Era il concetto pi accessibile alle moltitudini e pi facile a presentarsi. I volghi cercano la medicina a' loro mali nel passato. 
	Machiavelli, pensoso e inquieto in mezzo a quel carnevale italiano, giudicava quella corruttela da un punto di vista pi alto. Essa era non altro che lo stesso medio evo in putrefazione, morto gi nella coscienza, vivo ancora nelle forme e nelle istituzioni. E perci, non che pensasse di ricondurre indietro l'Italia e di ristaurare il medio evo, concorse alla sua demolizione. 
	L'altro mondo, la cavalleria, l'amore platonico sono i tre concetti fondamentali, intorno a' quali si aggira la letteratura nel medio evo, de' quali la nuova letteratura  la parodia pi o meno consapevole. Anche nella faccia del Machiavelli sorprendi un movimento ironico, quando parla del medio evo, soprattutto allora che affetta maggior seriet. La misura del linguaggio rende pi terribili i suoi colpi. Nella sua opera demolitiva  visibile la sua parentela col Boccaccio e col Magnifico. Il suo <I>Belfegor</I>  della stessa razza, dalla quale era uscito Astarotte. 
	Ma la sua negazione non  pura buffoneria, puro effetto comico, uscito da coscienza vuota. In quella negazione ci  un'affermazione, un altro mondo sorto nella sua coscienza. E perci la sua negazione  seria ed eloquente. 
	Papato e impero, guelfismo e ghibellinismo, ordini feudali e comunali, tutte queste istituzioni sono demolite nel suo spirito. E sono demolite, perch nel suo spirito  sorto un nuovo edificio sociale e politico. 
	Le idee che generarono quelle istituzioni sono morte, non hanno pi efficacia di sorta sulla coscienza, rimasta vuota. E in quest'ozio interno  la radice della corruttela italiana. Questo popolo non si pu rinnovare, se non rifacendosi una coscienza. Ed  a questo che attende Machiavelli. Con l'una mano distrugge, con l'altra edifica. Da lui comincia, in mezzo alla negazione universale e vuota, la ricostruzione. 
	Non  possibile seguire la sua dottrina nel particolare. Basti qui accennare la idea fondamentale. 
	Il medio evo riposa sopra questa base: che il peccato  attaccarsi a questa vita, come cosa sostanziale, e la virt  negazione della vita terrena e contemplazione dell'altra; che questa vita non  la realt o la verit, ma ombra e apparenza; e che la realt  non quello che , ma quello che dee essere, e perci il suo vero contenuto  l'altro mondo. L'inferno. Il <I>Purgatorio</I>. Il <I>Paradiso</I>, il mondo conforme alla verit e alla giustizia. Da questo concetto della vita teologico-etico usc la <I>Divina Commedia </I>e tutta la letteratura del Dugento e del Trecento. 
	Il simbolismo e lo scolasticismo sono le forme naturali di questo concetto. La realt terrena  simbolica: Beatrice  un simbolo: l'amore  un simbolo. E l'uomo e la natura hanno la loro spiegazione e la loro radice negli enti o negli universali, forze estramondane, che sono la maggiore del sillogismo, l'universale da cui esce il particolare. 
	Tutto questo, forma e concetto, era gi dal Boccaccio in qua negato, caricato, parodiato, materia di sollazzo e di passatempo: pura negazione nella sua forma cinica e licenziosa, che aveva a base la glorificazione della carne o del peccato, la volutt, l'epicureismo, reazione all'ascetismo. Andavano insieme teologi e astrologi e poeti, tutti visionari: conclusione geniale della <I>Maccaronea</I>, ispirata al Folengo dal mondo della Luna ariostesco. In teoria ci era una piena indifferenza, e in pratica una piena licenza. 
	Machiavelli vive in questo mondo e vi partecipa. La stessa licenza nella vita, e la stessa indifferenza nella teoria. La sua coltura non  straordinaria: molti a quel tempo avanzavano lui e l'Ariosto di dottrina e di erudizione. Di speculazioni filosofiche sembra cos digiuno come di enunciazioni scolastiche e teologiche. E a ogni modo non se ne cura. Il suo spirito  tutto nella vita pratica. 
	Nelle scienze naturali non sembra sia molto innanzi, quando vediamo che in alcuni casi accenna all'influsso delle stelle. Battista Alberti avea certo una coltura pi vasta e pi compiuta. Niccol non  filosofo della natura,  filosofo dell'uomo. Ma il suo ingegno oltrepassa l'argomento e prepara Galileo. 
	L'uomo, come Machiavelli lo concepisce, non ha la faccia estatica e contemplativa del medio evo, e non la faccia tranquilla e idillica del Risorgimento. Ha la faccia moderna dell'uomo che opera e lavora intorno ad uno scopo. 
	Ciascun uomo ha la sua missione su questa terra, secondo le sue attitudini. La vita non  un giuoco d'immaginazione, e non  contemplazione Non  teologia, e non  neppure arte. Essa ha in terra la sua seriet, il suo scopo e i suoi mezzi. Riabilitare la vita terrena, darle uno scopo, rifare la coscienza, ricreare le forze interiori, restituire l'uomo nella sua seriet e nella sua attivit: questo  lo spirito che aleggia in tutte le opere del Machiavelli. 
	 negazione del medio evo, e insieme negazione del Risorgimento. La contemplazione divina lo soddisfa cos poco, come la contemplazione artistica. La coltura e l'arte gli paiono cose belle, non tali per che debbano e possano costituire lo scopo della vita. Combatte l'immaginazione, come il nemico pi pericoloso, e quel veder le cose in immaginazione e non in realt gli par proprio esser la malattia che si ha a curare. Ripete ad ogni tratto che bisogna giudicar le cose come sono, e non come debbono essere. 
	Quel dover essere, a cui tende il contenuto nel medio evo e la forma nel Risorgimento, dee far luogo all'essere, o com'egli dice, alla verit effettuale. 
	Subordinare il mondo dell'immaginazione, come religione e come arte, al mondo reale, quale ci  posto dall'esperienza e dall'osservazione, questa  la base del Machiavelli. 
	Risecati tutti gli elementi sopraumani e soprannaturali, pone a fondamento della vita la patria. La missione dell'uomo su questa terra, il suo primo dovere  il patriottismo, la gloria, la grandezza, la libert della patria. 
	Nel medio evo non ci era il concetto di patria: ci era il concetto di fedelt e di sudditanza. Gli uomini nascevano tutti sudditi del papa e dell'imperatore, rappresentanti di Dio; l'uno era lo spirito, l'altro il corpo della societ. Intorno a questi due Soli stavano gli astri minori, re, principi, duchi, baroni, a cui stavano di contro in antagonismo naturale i comuni liberi. Ma la libert era privilegio papale e imperiale, e i comuni esistevano anch'essi per la grazia di Dio, e perci del papa o dell'imperatore, e spesso imploravano legati apostolici o imperiali a tutela e pacificazione. Savonarola proclam re di Firenze Ges Cristo, ben inteso lasciando a s il dritto di rappresentarlo e interpretarlo.  un tratto che illumina tutte le idee di quel tempo. 
	Ci era ancora il papa e ci era l'imperatore; ma l'opinione, sulla quale si fondava la loro potenza, non ci era pi nelle classi colte d'Italia. Il papa stesso e l'imperatore avevano smesso l'antico linguaggio, il papa, ingrandito di territorio, diminuito di autorit, l'imperatore debole e impacciato a casa. 
	Di papato e d'impero, di guelfi e ghibellini non si parlava in Italia che per riderne, a quel modo che della cavalleria e di tutte le altre istituzioni. Di quel mondo rimanevano avanzi in Italia il papa, i gentiluomini e gli avventurieri o mercenari. Il Machiavelli vede nel papato temporale non solo un sistema di governo assurdo e ignobile, ma il principale pericolo dell'Italia. Democratico, combatte il concetto di un governo stretto, e tratta assai aspramente i gentiluomini, reminiscenze feudali. E vede ne' mercenari o avventurieri la prima cagione della debolezza italiana incontro allo straniero, e propone e svolge largamente il concetto di una milizia nazionale Nel papato temporale, nei gentiluomini, negli avventurieri combatte gli ultimi vestigi del medio evo. 
	La patria del Machiavelli  naturalmente il comune libero, libero per sua virt e non per grazia del papa e dell'imperatore, governo di tutti nell'interesse di tutti. 
Ma, osservatore sagace, non gli pu sfuggire il fenomeno storico de' grandi Stati che si erano formati in Europa, e come il comune era destinato anch'esso a sparire con tutte le altre istituzioni del medio evo. Il suo comune gli par cosa troppo piccola e non possibile a durare dirimpetto a quelle potenti agglomerazioni delle stirpi, che si chiamavano Stati o Nazioni. Gi Lorenzo, mosso dallo stesso pensiero, avea tentato una grande lega italica, che assicurasse l'equilibrio tra' vari Stati e la mutua difesa, e che pure non riusc ad impedire l'invasione di Carlo ottavo. Niccol propone addirittura la costituzione di un grande Stato italiano, che sia baluardo d'Italia contro lo straniero. Il concetto di patria gli si allarga. Patria non  solo il piccolo comune, ma  tutta la nazione. L'Italia nell'utopia dantesca  il giardino dell'impero; nell'utopia del Machiavelli  la patria, nazione autonoma e indipendente. 
	La patria del Machiavelli  una divinit, superiore anche alla moralit e alla legge. A quel modo che il Dio degli ascetici assorbiva in s l'individuo, e in nome di Dio gl'inquisitori bruciavano gli eretici; per la patria tutto era lecito, e le azioni, che nella vita privata sono delitti, diventavano magnanime nella vita pubblica. Ragion di Stato e salute pubblica erano le formole volgari, nelle quali si esprimeva questo dritto della patria, superiore ad ogni dritto. La divinit era scesa di cielo in terra e si chiamava la patria, ed era non meno terribile. La sua volont e il suo interesse era <I>suprema lex</I>. Era sempre l'individuo assorbito nell'essere collettivo. E quando questo essere collettivo era assorbito a sua volta nella volont di un solo o di pochi, avevi la servit. Libert era la partecipazione pi o meno larga de' cittadini alla cosa pubblica. I dritti dell'uomo non entravano ancora nel codice della libert. L'uomo non era un essere autonomo, e di fine a se stesso: era l'istrumento della patria, o ci che  peggio, dello Stato: parola generica, sotto la quale si comprendeva ogni specie di governo, anche il dispotico, fondato sull'arbitrio di un solo. Patria era dove tutti concorrevano pi o meno al governo, e se tutti ubbidivano, tutti comandavano: ci che dicevasi repubblica. E dicevasi principato, dove uno comandava e tutti ubbidivano. Ma, repubblica o principato, patria o Stato, il concetto era sempre l'individuo assorbito nella societ, o, come fu detto poi, l'onnipotenza dello Stato. 
	Queste idee sono enunciate dal Machiavelli, non come da lui trovate e analizzate, ma come gi per lunga tradizione ammesse, e fortificate dalla coltura classica. Ci  l dentro lo spirito dell'antica Roma, che con la sua immagine di gloria e di libert attirava tutte le immaginazioni, e si porgeva alle menti modello non solo nell'arte e nella letteratura, ma ancora nello Stato. 
	La patria assorbisce anche la religione. Uno Stato non pu vivere senza religione. E se il Machiavelli si duole della corte romana, non  solo perch a difesa del suo dominio temporale  costretta a chiamar gli stranieri, ma ancora perch co' suoi costumi disordinati e licenziosi ha diminuita nel popolo l'autorit della religione. Ma egli vuole una religione di Stato, che sia in mano del principe un mezzo di governo. Della religione si era perduto il senso, ed era arte presso i letterati e istrumento politico negli statisti. Anche la moralit gli piace, e loda la generosit, la clemenza, l'osservanza della fede, la sincerit e le altre virt, ma a patto che ne venga bene alla patria; e se le incontra sulla sua via non istrumenti, ma ostacoli, gli spezza. Leggi spesso lodi magnifiche della religione e delle altre virt de' buoni principi; ma ci odori un po' di rettorica, che spicca pi in quel fondo ignudo della sua prosa. Non  in lui e non  in nessuno de' suoi contemporanei un sentimento religioso e morale schietto e semplice. 
	Noi che vediamo le cose di lontano, troviamo in queste dottrine lo Stato laico, che si emancipa dalla teocrazia, e diviene a sua volta invadente. Ma allora la lotta era ancor viva, e l'una esagerazione portava l'altra. Togliendo le esagerazioni, ci che esce dalla lotta  l'autonomia e l'indipendenza del potere civile, che ha la sua legittimit in se stesso, sciolto ogni vincolo di vassallaggio e di subordinazione a Roma. Nel Machiavelli non ci  alcun vestigio di diritto divino. Il fondamento delle repubbliche  <I>vox populi</I>, il consenso di tutti. E il fondamento de' principati  la forza, o la conquista legittimata e assicurata dal buon governo. Un po' di cielo e un po' di papa ci entra pure, ma come forze atte a mantenere i popoli nell'ubbidienza e nell'osservanza delle leggi. 
	Stabilito il centro della vita in terra e attorno alla patria, al Machiavelli non possono piacere le virt monacali dell'umilt e della pazienza, che hanno disarmato il cielo e effeminato il mondo e che rendono l'uomo pi atto a sopportare le ingiurie che a vendicarle. <I>Agere et pati fortia romanum est</I>. Il cattolicismo male interpretato rende l'uomo pi atto a patire che a fare. Il Machiavelli attribuisce a questa educazione ascetica e contemplativa la fiacchezza del corpo e dell'animo, che rende gl'italiani inetti a cacciar via gli stranieri e a fondare la libert e l'indipendenza della patria. La virt  da lui intesa nel senso romano, e significa forza, energia, che renda gli uomini atti a' grandi sacrifici e alle grandi imprese. Non  che agl'italiani manchi il valore; anzi ne' singolari incontri riescono spesso vittoriosi: manca l'educazione o la disciplina o, come egli dice, i buoni ordini e le buone armi, che fanno gagliardi e liberi i popoli. 
	Alla virt premio  la gloria. Patria, virt, gloria, sono le tre parole sacre, la triplice base di questo mondo. 
	Come gl'individui hanno la loro missione in terra, cos anche le nazioni. Gl'individui senza patria, senza virt, senza gloria sono atomi perduti, <I>numerus fruges consumere nati</I>. E parimente ci sono nazioni oziose e vuote, che non lasciano alcun vestigio di s nel mondo. Nazioni storiche sono quelle che hanno adempiuto un ufficio nell'umanit, o, come dicevasi allora, nel genere umano, come Assiria, Persia, Grecia e Roma. Ci che rende grandi le nazioni  la virt o la tempra, gagliardia intellettuale e corporale, che forma il carattere o la forza morale. Ma come gl'individui, cos le nazioni hanno la loro vecchiezza, quando le idee che le hanno costituite s'indeboliscono nella coscienza e la tempra si fiacca. E l'indirizzo del mondo fugge loro dalle mani e passa ad altre nazioni. 
	Il mondo non  regolato da forze soprannaturali o casuali, ma dallo spirito umano, che procede secondo le sue leggi organiche e perci fatali. Il fato storico non  la provvidenza, e non la fortuna, ma la forza delle cose, determinata dalle leggi dello spirito e della natura. Lo spirito  immutabile nelle sue facolt ed immortale nella sua produzione. 
	Perci la storia non  accozzamento di fatti fortuiti o provvidenziali, ma concatenazione necessaria di cause e di effetti, il risultato delle forze messe in moto dalle opinioni, dalle passioni e dagl'interessi degli uomini. 
	La politica o l'arte del governare ha per suo campo non un mondo etico, determinato dalle leggi ideali della moralit, ma il mondo reale, come si trova nel tal luogo e nel tal tempo. Governare  intendere e regolare le forze che muovono il mondo. Uomo di Stato  colui che sa calcolare e maneggiare queste forze e volgerle a' suoi fini. 
	La grandezza e la caduta delle nazioni non sono dunque accidenti o miracoli, ma sono effetti necessari, che hanno le loro cause nella qualit delle forze che le movono. E quando queste forze sono in tutto logore, esse muoiono. 
	E a governare, quelli che stanno solo in sul lione, non se ne intendono. Ci vuole anche la volpe, o la prudenza, cio l'intelligenza, il calcolo e il maneggio delle forze che muovono gli Stati. 
	Come gl'individui, cos le nazioni hanno legami tra loro, dritti e doveri. E come ci  un dritto privato, cos ci  un dritto pubblico, o dritto delle genti, o, come dicesi oggi, dritto internazionale. Anche la guerra ha le sue leggi. 
	Le nazioni muoiono. Ma lo spirito umano non muore mai. Eternamente giovane, passa di una nazione in un'altra, e continua secondo le sue leggi organiche la storia del genere umano. C' dunque non solo la storia di questa o quella nazione, ma la storia del mondo, anch'essa fatale e logica, determinata nel suo corso dalle leggi organiche dello spirito. La storia del genere umano non  che la storia dello spirito o del pensiero. Di qui esce ci che poi fu detto filosofia della storia. 
	Di questa filosofia della storia e di un dritto delle genti non ci  nel Machiavelli che la semplice base scientifica, un punto di partenza segnato con chiarezza e indicato a' suoi successori. Il suo campo chiuso  la politica e la storia. 
	Questi concetti non sono nuovi. I concetti filosofici, come i poetici, suppongono una lunga elaborazione. Ci si vede qui dentro le conseguenze naturali di quel grande movimento, sotto forme classiche realista, ch'era in fondo l'emancipazione dell'uomo dagli elementi soprannaturali e fantastici, e la conoscenza e il possesso di se stesso. E a' contemporanei non parvero nuovi, n audaci, veggendo ivi formulato quello che in tutti era sentimento vago. 
	L'influenza del mondo pagano  visibile anche nel medio evo, anche in Dante Roma  presente allo spirito. Ma l  Roma provvidenziale e imperiale, la Roma di Cesare, e qui  Roma repubblicana, e Cesare vi  severamente giudicato. Dante chiama le gloriose imprese della repubblica miracoli della provvidenza, come preparazione all'impero: dove pel Machiavelli non ci sono miracoli, o i miracoli sono i buoni ordini; e se alcuna parte d alla fortuna, la d principalissima alla virt. Di lui  questo motto profondo: I buoni ordini fanno buona fortuna, e dalla buona fortuna nacquero i felici successi delle imprese. Il classicismo adunque era la semplice scorza, sotto alla quale le due et inviluppavano le loro tendenze. Sotto al classicismo di Dante ci  il misticismo e il ghibellinismo; la corteccia  classica, il nocciolo  medievale. E sotto al classicismo del Machiavelli ci  lo spirito moderno che ivi cerca e trova se stesso. Ammira Roma, quanto biasima i tempi suoi, dove non  cosa alcuna che gli ricomperi di ogni estrema miseria, infamia e vituperio, e non vi  osservanza di religione, non di leggi e non di milizia, ma sono maculati di ogni ragione bruttura. Crede con gli ordini e i costumi di Roma antica di poter rifare quella grandezza e ritemprare i suoi tempi, e in molte proposte e in molte sentenze senti i vestigi di quell'antica sapienza. Da Roma gli viene anche la nobilt dell'ispirazione e una certa elevatezza morale. Talora ti pare un romano avvolto nel pallio, in quella sua gravit; ma guardalo bene, e ci troverai il borghese del Risorgimento, con quel suo risolino equivoco. Savonarola  una reminiscenza del medio evo, profeta e apostolo a modo dantesco; Machiavelli in quella sua veste romana  vero borghese moderno, sceso dal piedistallo, uguale tra uguali, che ti parla alla buona e alla naturale.  in lui lo spirito ironico del Risorgimento con lineamenti molto precisi de' tempi moderni. 
	Il medio evo qui crolla in tutte le sue basi, religiosa, morale, politica, intellettuale. E non  solo negazione vuota.  affermazione,  il verbo. Di contro a ciascuna negazione sorge un'affermazione. Non  la caduta del mondo,  il suo rinnovamento. Dirimpetto alla teocrazia sorge l'autonomia e l'indipendenza dello Stato. Tra l'impero e la citt o il feudo, le due unit politiche del medio evo, sorge un nuovo ente, la Nazione, alla quale il Machiavelli assegna i suoi caratteri distintivi, la razza, la lingua, la storia, i confini. Tra le repubbliche e i principati spunta gi una specie di governo medio o misto, che riunisca i vantaggi delle une e degli altri, e assicuri a un tempo la libert e la stabilit, governo che  un presentimento de' nostri ordini costituzionali, e di cui il Machiavelli d i primi lineamenti nel suo progetto per la riforma degli ordini politici in Firenze.  tutto un nuovo mondo politico che appare. Si vegga, fra l'altro, dove il Machiavelli tocca della formazione de' grandi Stati, e soprattutto della Francia. 
	Anche la base religiosa  mutata. Il Machiavelli vuole recisa dalla religione ogni temporalit, e, come Dante, combatte la confusione de' due reggimenti, e fa una descrizione de' principati ecclesiastici, notabile per la profondit dell'ironia. La religione ricondotta nella sua sfera spirituale  da lui considerata, non meno che l'educazione e l'istruzione, come istrumento di grandezza nazionale.  in fondo l'idea di una Chiesa nazionale, dipendente dallo Stato, e accomodata a' fini e agl'interessi della nazione. 
	Altra  pure la base morale. Il fine etico del medio evo  la santificazione dell'anima, e il mezzo  la mortificazione della carne. Il Machiavelli, se biasima la licenza de' costumi invalsa al suo tempo, non  meno severo verso l'educazione ascetica. La sua dea non  Rachele, ma  Lia, non  la vita contemplativa, ma la vita attiva. E perci la virt  per lui la vita attiva, vita di azione, e in servigio della patria. I suoi santi sono pi simili agli eroi dell'antica Roma che agl'iscritti nel calendario romano. O per dir meglio, il nuovo tipo morale non  il santo, ma  il patriota. 
	E si rinnova pure la base intellettuale. Secondo il gergo di allora, il Machiavelli non combatte la verit della fede, ma la lascia da parte, non se ne occupa, e quando vi s'incontra, ne parla con un'aria equivoca di rispetto. Risecata dal suo mondo ogni causa soprannaturale e provvidenziale, vi mette a base l'immutabilit e l'immortalit del pensiero o dello spirito umano, fattore della storia. Questo  gi tutta una rivoluzione.  il famoso <I>cogito</I>, nel quale s'inizia la scienza moderna.  l'uomo emancipato dal mondo soprannaturale e sopraumano, che, come lo Stato, proclama la sua autonomia e la sua indipendenza, e prende possesso del mondo. 
	E si rinnova il metodo. Il Machiavelli non riconosce verit <I>a priori</I> e princpi astratti, e non riconosce autorit di nessuno, come criterio del vero. Di teologia e di filosofia e di etica fa stima uguale, mondi d'immaginazione, fuori della realt. La verit  la cosa effettuale, e perci il modo di cercarla  l'esperienza accompagnata con l'osservazione, lo studio intelligente de' fatti. Tutto il formolario scolastico va gi. A quel vuoto meccanismo fondato sulle combinazioni astratte dell'intelletto incardinate nella pretesa esistenza degli universali sostituisce la forma ordinaria del parlare diritta e naturale. Le proposizioni generali, le maggiori del sillogismo, sono capovolte e compariscono in ultimo come risultati di una esperienza illuminata dalla riflessione. In luogo del sillogismo hai la serie, cio a dire concatenazione di fatti, che sono insieme causa ed effetto, come si vede in questo esempio: 

Avendo la citt di Firenze ... perduta parte dell'imperio suo, fu necessitata a fare guerra a coloro che lo occupavano, e perch chi l'occupava era potente, ne seguiva che si spendeva assai nella guerra senza alcun frutto: dallo spendere assai ne risultava assai gravezze, dalle gravezze infinite querele del popolo; e perch questa guerra era amministrata da un magistrato di dieci cittadini, ... l'universale cominci a recarselo in dispetto, come quello che fosse cagione e della guerra e delle spese di essa.

	Qui i fatti sono schierati in modo che si appoggiano e si spiegano a vicenda: sono una doppia serie, l'una complicata, che ti d le cause vere, visibile solo all'uomo intelligente; l'altra semplicissima che ti d la causa apparente e superficiale, e che pure  quella che trascina ad opere inconsulte l'universale, con una seriet ed una sicurezza, che rende profondamente ironica la conclusione. I fatti saltan fuori a quel modo stesso che si sviluppano nella natura e nell'uomo, non vi senti alcuno artificio. Ma  un'apparenza. Essi sono legati, subordinati, coordinati dalla riflessione, s che ciascuno ha il suo posto, ha il suo valore di causa o di effetto, ha il suo ufficio in tutta la catena: il fatto non  solo fatto, o accidente, ma  ragione, considerazione: sotto la narrazione si cela l'argomentazione. Cos l'autore ha potuto in poche pagine condensare tutta la storia del medio evo e farne magnifico vestibulo alla sua storia di Firenze. I suoi ragionamenti sono anch'essi fatti intellettuali, e perci l'autore si contenta di enunciare e non dimostra. Sono fatti cavati dalla storia, dall'esperienza del mondo, da un'acuta osservazione, e presentati con semplicit pari all'energia. Molti di questi fatti intellettuali sono rimasti anche oggi popolari nella bocca di tutti, com' quel ritirare le cose a' loro princpi, o quell'ironia de' profeti disarmati, o gli uomini si stuccano del bene, e del male si affliggono, o gli uomini bisogna carezzarli o spegnerli. Di queste sentenze o pensieri ce ne sono raccolte. E sono un intero arsenale, dove hanno attinto gli scrittori, vestiti delle sue spoglie. Come esempio di questi fatti intellettuali usciti da una mente elevata e peregrina, ricordo la famosa dedica de' suoi <I>Discorsi</I>. Con la forma scolastica rovina la forma letteraria, fondata sul periodo. Ne' lavori didascalici il periodo era una forma sillogistica dissimulata, una proposizione corteggiata dalla sua maggiore e dalle sue idee medie, ci che dicevasi dimostrazione, se la materia era intellettuale, o descrizione, se la materia era di puri fatti. Machiavelli ti d semplici proposizioni, ripudiato ogni corteggio; non descrive e non dimostra, narra o enuncia, e perci non ha artificio di periodo. Non solo uccide la forma letteraria, ma uccide la forma stessa come forma, e fa questo nel secolo della forma, la sola divinit riconosciuta. Appunto perch ha piena la coscienza di un nuovo contenuto, per lui il contenuto  tutto e la forma  nulla. O, per dire pi corretto, la forma  essa medesima la cosa nella sua verit effettuale, cio nella sua esistenza intellettuale o materiale. Ci che a lui importa, non  che la cosa sia ragionevole, o morale, o bella, ma che la sia. Il mondo  cos e cos; e si vuol pigliarlo com', ed  inutile cercare se possa o debba essere altrimenti. La base della vita, e perci del sapere,  il <I>Nosce te ipsum</I>, la conoscenza del mondo nella sua realt. Il fantasticare, il dimostrare, il descrivere, il moralizzare sono frutto d'intelletti collocati fuori della vita e abbandonati all'immaginazione. Perci il Machiavelli purga la sua prosa di ogni elemento astratto, etico e poetico. Guardando il mondo con uno sguardo superiore, il suo motto : <I>Nil admirari</I>. Non si maraviglia e non si appassiona, perch comprende, come non dimostra e non descrive, perch vede e tocca. Investe la cosa direttamente, e fugge le perifrasi, le circonlocuzioni, le amplificazioni, le argomentazioni, le frasi e le figure, i periodi e gli ornamenti, come ostacoli e indugi alla visione. Sceglie la via pi breve, e perci la diritta: non si distrae e non distrae. Ti d una serie stretta e rapida di proposizioni e di fatti, soppresse tutte le idee medie, tutti gli accidenti, e tutti gli episodi. Ha l'aria del pretore, che <I>non curat de minimis</I>, di un uomo occupato in cose gravi, che non ha tempo, n voglia di guardarsi attorno. Quella sua rapidit, quel suo condensare non  un artificio, come talora  in Tacito e sempre  nel Davanzati, ma  naturale chiarezza di visione, che gli rende inutili tutte quelle idee medie, di cui gli spiriti mediocri hanno bisogno per giungere faticosamente ad una conseguenza, ed  insieme pienezza di cose, che non gli fa sentire necessit di riempiere gli spazi vuoti con belletti e impolpature, che tanto piacciono a' cervelli oziosi. La sua semplicit talora  negligenza; la sua sobriet talora  magrezza: difetti delle sue qualit. E sono pedanti quelli che cercano il pel nell'uovo, e gonfiano le gote in aria di pedagoghi, quando in quella divina prosa trovino latinismi, slegature, scorrezioni e simili negligenze. 
	La prosa del Trecento manca di organismo, e perci non ha ossatura, non interna coesione: vi abbonda l'affetto e l'immaginativa, vi scarseggia l'intelletto. Nella prosa del Cinquecento hai l'apparenza, anzi l'affettazione dell'ossatura, la cui espressione  il periodo. Ma l'ossatura non  che esteriore, e quel lusso di congiunzioni e di membri e d'incisi mal dissimula il vuoto e la dissoluzione interna. Il vuoto non  nell'intelletto, ma nella coscienza, indifferente e scettica. Perci il lavoro intellettivo  tutto al di fuori, frasche e fiori. Gli argomenti pi frivoli sono trattati con la stessa seriet degli argomenti gravi, perch la coscienza  indifferente ad ogni specie di argomento, grave o frivolo. Ma la seriet  apparente,  tutta formale e perci rettorica: l'animo vi rimane profondamente indifferente. Monsignor della Casa scrive l'orazione a Carlo quinto con lo stesso animo che scrive il capitolo sul forno, salvo che qui  nella sua natura e ti riesce cinico, l  fuori della sua natura e ti riesce falso. Il <I>Galateo</I> e il <I>Cortigiano</I> sono le due migliori prose di quel tempo, come rappresentazione di una societ pulita ed elegante, tutta al di fuori, in mezzo alla quale vivevano il Casa e il Castiglione, e che poneva la principale importanza della vita ne' costumi e ne' modi. Anche l'intelletto, in quella sua virilit ozioso, poneva la principale importanza della composizione ne' costumi e ne' modi, ovvero nell'abito. Quell'abbigliamento boccaccevole e ciceroniano divenne in breve convenzionale, un meccanismo tutto d'imitazione, a cui l'intelletto stesso rimaneva estraneo. I filosofi non avevano ancora smesse le loro forme scolastiche, i poeti petrarcheggiavano, i prosatori usavano un genere bastardo, poetico e rettorico, con l'imitazione esteriore del Boccaccio: la malattia era una, la passivit o indifferenza dell'intelletto, del cuore, dell'immaginazione, cio a dire di tutta l'anima. Ci era lo scrittore, non ci era l'uomo. E fin d'allora fu considerato lo scrivere come un mestiere, consistente in un meccanismo che dicevasi forma letteraria, nella piena indifferenza dell'animo: divorzio compiuto tra l'uomo e lo scrittore. Fra tanto infuriare di prose rettoriche e poetiche comparve la prosa del Machiavelli, presentimento della prosa moderna. 
Qui l'uomo  tutto, e non ci  lo scrittore, o ci  solo in quanto uomo. Il Machiavelli sembra quasi ignori che ci sia un'arte dello scrivere, ammessa generalmente e divenuta moda o convenzione. Talora ci si prova, e ci riesce maestro; ed , quando vuol fare il letterato anche lui. L'uomo  in lui tutto. Quello che scrive  una produzione immediata del suo cervello, esce caldo caldo dal di dentro, cose e impressioni spesso condensate in una parola. Perch  un uomo che pensa e sente, distrugge e crea, osserva e riflette, con lo spirito sempre attivo e presente. Cerca la cosa, non il suo colore: pure la cosa vien fuori insieme con le impressioni fatte nel suo cervello, perci naturalmente colorita, traversata d'ironia, di malinconia, d'indignazione, di dignit, ma principalmente lei nella sua chiarezza plastica. Quella prosa  chiara e piena come un marmo, ma un marmo qua e l venato.  la grande maniera di Dante che vive l dentro. Parlando dei mutamenti introdotti al medio evo ne' nomi delle cose e degli uomini, finisce cos: e i Cesari e i Pompei Pietri, Mattei e Giovanni diventarono. Qui non ci  che il marmo, la cosa ignuda; ma quante vene in questo marmo! Ci senti tutte le impressioni fatte da quell'immagine nel suo cervello, l'ammirazione per quei Cesari e Pompei, il disprezzo per quei Pietri e Mattei, lo sdegno di quel mutamento; e lo vedi alla scelta caratteristica de' nomi, al loro collocamento in contrasto come nemici, e a quell'ultimo ed energico diventarono, che accenna a mutamenti non solo di nomi, ma di animi. Questa prosa asciutta, precisa e concisa, tutta pensiero e tutta cose, annunzia l'intelletto gi adulto emancipato da elementi mistici, etici e poetici, e divenuto il supremo regolatore del mondo: la logica o la forza delle cose, il fato moderno. Questo  in effetti il senso intimo del mondo, come il Machiavelli lo concepisce. Lasciando da parte le sue origini, il mondo  quello che , un attrito di forze umane e naturali, dotate di leggi proprie. Ci che dicesi fato, non  altro che la logica, il risultato necessario di queste forze, appetiti, istinti, passioni, opinioni, fantasie, interessi, mosse e regolate da una forza superiore, lo spirito umano, il pensiero, l'intelletto. Il Dio di Dante  l'amore, forza unitiva dell'intelletto e dell'atto: il risultato era sapienza. Il Dio di Machiavelli  l'intelletto, l'intelligenza e la regola delle forze mondane: il risultato  scienza. - Bisogna amare -, dice Dante. - Bisogna intendere -, dice Machiavelli. L'anima del mondo dantesco  il cuore: l'anima del mondo machiavellico e il cervello. Quel mondo  essenzialmente mistico ed etico: questo  essenzialmente umano e logico. La virt muta il suo significato. Non  sentimento morale, ma  semplicemente forza o energia, la tempra dell'animo; e Cesare Borgia  virtuoso, perch avea la forza di operare secondo logica, cio di accettare i mezzi, quando aveva accettato lo scopo. Se l'anima del mondo  il cervello, hai una prosa che  tutta e sola cervello.
	Ora possiamo comprendere il Machiavelli nelle sue applicazioni. La storia di Firenze sotto forma narrativa  una logica degli avvenimenti. Dino scrive col cuore commosso, con l'immaginazione colpita: tutto gli par nuovo, tutto offende il suo senso morale. Vi domina il sentimento etico, come in Dante, nel Mussato, in tutt'i trecentisti. Ma ci che interessa il Machiavelli  la spiegazione de' fatti nelle forze motrici degli uomini, e narra calmo e meditativo, a modo di filosofo che ti dia l'interpretazione del mondo. I personaggi non sono clti nel caldo dell'affetto e nel tumulto dell'azione: non  una storia drammatica. L'autore non  sulla scena, n dietro la scena; ma  nella sua camera, e mentre i fatti gli sfilano avanti, cerca afferrarne i motivi. La sua apatia non  che preoccupazione di filosofo, inteso a spiegare e tutto raccolto in questo lavoro intellettivo, non distratto da emozioni e impressioni.  l'apatia dell'ingegno superiore, che guarda con compassione a' moti convulsi e nervosi delle passioni. 
	Ne' <I>Discorsi</I> ci  maggior vita intellettuale. L'intelletto si stacca da' fatti, e vi torna, per attingervi lena e ispirazione. I fatti sono il punto fermo intorno a cui gira. Narra breve, come chi ricordi quello che tutti sanno, ed ha fretta di uscirne. Ma, appena finito il racconto, comincia il discorso. L'intelletto, come rinvigorito a quella fonte, se ne spicca tutto pieno d'ispirazioni originali, sorpreso e contento insieme. Senti l il piacere di quell'esercizio intellettuale e di quella originalit, di quel dir cose che a' volgari sembrano paradossi. Quei pensieri sono come una schiera ben serrata, dove non penetra niente dal di fuori, a turbarvi l'ordine. Non  una mente agitata nel calore della produzione tra quel flutto d'immaginazioni e di emozioni che ti annunzia la fermentazione come avviene talora anche a' pi grandi pensatori.  l'intelletto pieno di giovent e di freschezza, tranquillo nella sua forza, e in sospetto di tutto ci che non  lui. Digressioni, immagini, effetti paragoni, giri viziosi, perplessit di posizioni, tutto  sbandito in queste serie disciplinate d'idee, mobili e generative, venute fuori da un vigor d'analisi insolito e legate da una logica inflessibile. Tutto  profondo, ed  cos chiaro e semplice, che ti par superficiale. 
	Il fondamento de' <I>Discorsi</I>  questo, che gli uomini non sanno essere n in tutto buoni, n in tutto tristi, e perci non hanno tempra logica, non hanno virt. Hanno velleit, non hanno volont. Immaginazioni, paure, speranze, vane cogitazioni, superstizioni tolgono loro la risolutezza. Perci stanno volentieri in sull'ambiguo, e scelgono le vie di mezzo, e seguono le apparenze. Ci  nello spirito umano uno stimolo o appetito insaziabile che lo tiene in continua opera e produce il progresso storico. Ond' che gli uomini non sono tranquilli, e salgono di un'ambizione in un'altra, e prima si difendono, e poi offendono, e pi uno ha, pi desidera. Sicch negli scopi gli uomini sono infiniti, e ne' mezzi sono perplessi e incerti. 
	Quello che degl'individui, si pu dire anche dell'uomo collettivo, come famiglia, o classe. Nelle societ non ci  in fondo che due sole classi, degli abbienti e de' non abbienti, de' ricchi e de' poveri. E la storia non  se non l'eterna lotta tra chi ha e chi non ha. Gli ordini politici sono mezzi di equilibrio tra le classi. E sono liberi, quando hanno a fondamento l'equalit. Perci libert non pu essere, dove sono gentiluomini o classi previlegiate. 
	 chiaro che una scienza o arte politica non  possibile, quando non abbia per base la conoscenza della materia su che si ha a esercitare, cio dell'uomo come individuo e come classe. Perci una gran parte di questi <I>Discorsi</I> sono ritratti sociali delle moltitudini o delle plebi, degli ottimati o gentiluomini, de' principi, de' francesi, de' tedeschi, degli spagnuoli, d'individui e di popoli. Sono ritratti finissimi per originalit di osservazione ed evidenza di esposizione, ne' quali vien fuori il carattere, cio quelle forze che movono individui e popoli o classi ad operare cos o cos. Le sue osservazioni sono frutto di una esperienza propria e immediata; e perci freschissime e vive anche oggi. 
	Poich il carattere umano ha questa base comune, che i desidri o appetiti sono infiniti, e debole ed esitante  la virt del conseguirli, hai disproporzione tra lo scopo e i mezzi; onde nascono le oscillazioni e i disordini della storia. Perci la scienza politica o l'arte di condurre e governare gli uomini ha per base la precisione dello scopo e la virt de' mezzi; e in questa consonanza  quella energia intellettuale, che fa grandi gli uomini e le nazioni. La logica governa il mondo. 
	Questo punto di vista logico, preponderante nella storia, comunica all'esposizione una calma intellettuale piena di forza e di sicurezza, come di uomo che sa e vuole. Il cuore dell'uomo s'ingrandisce col cervello. Pi uno sa, e pi osa. Quando la tempra  fiacca, di' pure che l'intelletto  oscuro. L'uomo allora non sa quello che vuole, tirato in qua e in l dalla sua immaginazione e dalle sue passioni: com' proprio del volgo. 
	Un'applicazione di questa implacabile logica  il <I>Principe</I>. Machiavelli biasima i principi che per fraude o per forza tolgono la libert a' popoli. Ma, avuto lo Stato, indica loro con quali mezzi debbano mantenerlo. Lo scopo non  qui la difesa della patria, ma la conservazione del principe: se non che il principe provvede a se stesso, provvedendo allo Stato. L'interesse pubblico  il suo interesse. Libert non pu dare, ma pu dare buone leggi che assicurino l'onore, la vita, la sostanza de' cittadini. Dee mirare a procacciarsi il favore e la grazia del popolo, tenendo in freno i gentiluomini e gli uomini turbolenti. Governi i sudditi, non ammazzandoli, ma studiandoli e comprendendoli, non ingannato da loro, ma ingannando loro. Come stanno alle apparenze, il principe dee darsi tutte le buone apparenze, e non volendo essere, parere almeno religioso, buono, clemente, protettore delle arti e degl'ingegni. N tema d'essere scoperto; perch gli uomini sono naturalmente semplici e creduli. Ci che in loro ha pi efficacia  la paura: perci il principe miri a farsi temere pi che amare. Soprattutto eviti di rendersi odioso o spregevole. 
	Chi legge il trattato <I>De regimine principum</I> di Egidio Colonna vi trover un magnifico mondo etico, senza alcun riscontro con la vita reale. Chi legge questo <I>Principe</I> del Machiavelli, vi trover un crudele mondo logico, fondato sullo studio dell'uomo e della vita. L'uomo vi  come natura, sottoposto nella sua azione a leggi immutabili, non secondo criteri morali, ma secondo criteri logici. Ci che gli si dee domandare non  se quello che egli fa sia buono o bello, ma se sia ragionevole o logico, se ci sia coerenza tra' mezzi e lo scopo. Il mondo non  governato dalla forza come forza, ma dalla forza come intelligenza. L'Italia non ti potea dare pi un mondo divino ed etico: ti d un mondo logico. Ci che era in lei ancora intatto era l'intelletto; e il Machiavelli ti d il mondo dell'intelletto, purgato dalle passioni e dalle immaginazioni. 
	Machiavelli bisogna giudicarlo da quest'alto punto di vista. Ci a cui mira  la seriet intellettuale, cio la precisione dello scopo e la virt di andarvi diritto senza guardare a destra e a manca e lasciarsi indugiare o traviare da riguardi accessorii o estranei. La chiarezza dell'intelletto non intorbidato da elementi soprannaturali o fantastici o sentimentali  il suo ideale. E il suo eroe  il domatore dell'uomo e della natura, colui che comprende e regola le forze naturali e umane, e le fa suoi istrumenti. Lo scopo pu essere lodevole o biasimevole; e se  degno di biasimo,  lui il primo ad alzare la voce e protestare in nome del genere umano. Veggasi il capitolo decimo, una delle proteste pi eloquenti che sieno uscite da un gran cuore. Ma, posto lo scopo, la sua ammirazione  senza misura per colui che ha voluto e saputo conseguirlo. La responsabilit morale  nello scopo, non  ne' mezzi. Quanto ai mezzi, la responsabilit  nel non sapere o nel non volere, nell'ignoranza o nella fiacchezza. Ammette il terribile; non ammette l'odioso o lo spregevole. L'odioso  il male fatto per libidine o per passione o per fanatismo, senza scopo. Lo spregevole  la debolezza della tempra, che non ti fa andare l dove l'intelletto ti dice che pur bisogna andare. 
	Quando Machiavelli scrivea queste cose, l'Italia si trastullava ne' romanzi e nelle novelle, con lo straniero a casa. Era il popolo meno serio del mondo e meno disciplinato. La tempra era rotta. Tutti volevano cacciar lo straniero, a tutti puzzava il barbaro dominio; ma erano velleit. E si comprende come il Machiavelli miri principalmente a ristorare la tempra attaccando il male nella sua radice. Senza tempra, moralit, religione, libert, virt sono frasi. Al contrario, quando la tempra si rif, si rif tutto l'altro. E Machiavelli glorifica la tempra anche nel male. Innanzi a lui  pi uomo Cesare Borgia, intelletto chiaro e animo fermo, ancorach destituito d'ogni senso morale, che il buon Pier Soderini, cima di galantuomo, ma anima sciocca, che per la sua incapacit e la sua fiacchezza perdette la repubblica. 
	Ma, se in Italia la tempra era infiacchita, lo spirito era integro. Se da una parte Machiavelli poneva a base della vita l'essere uomo, iniziando l'et virile della forza intelligente, d'altra parte il motivo principale comico dello spirito italiano nella sua letteratura romanzesca era appunto la forza incoerente, cio a dire indisciplinata e senza scopo. Il tipo cavalleresco, com'era concepito in Italia, era ridicolo per questo, che si presentava all'immaginazione come un esercizio incomposto di una forza gigantesca senza seriet di scopo e di mezzi, la forza come forza, e tutta la forza ne' fini pi seri e pi frivoli: ci che rende cos comici Morgante, Mandricardo, Fracasso. 
	Ci erano certo i fini cavallereschi, come la tutela delle donne, la difesa degli oppressi, ma che parevano a quel pubblico intelligente e scettico comici non altrimenti che quegli effetti straordinari di forza corporale. Si pu dire di quei cavalieri foggiati dallo spirito italiano quello che Doralice dicea a Mandricardo, quando lo vedea intestato a fare per una spada e uno scudo quello avea fatto per impossessarsi di lei: - Non fu amore che ti mosse, fu naturale ferita di core - Lo spirito italiano adunque da una parte metteva in caricatura il medio evo come un giuoco disordinato di forze, e dall'altra gittava la base di una nuova et su questo principio virile, che la forza  intelligenza, seriet di scopo e di mezzi. Ci che l'Italia distruggeva, ci che creava, rivelava una potenza intellettuale, che precorreva l'Europa di un secolo. 
	Ma in Italia c'era l'intelligenza e non ci era la forza. E si credeva con la superiorit intellettuale di potere cacciar gli stranieri. Era una intelligenza adulta, svegliatissima, ma astratta, una logica formale nella piena indifferenza dello scopo. Era la scienza per la scienza, come l'arte per l'arte. Nella coscienza non ci era pi uno scopo, n un contenuto. E quando la coscienza  vuota, il cuore  freddo, e la tempra  fiacca anche nella maggiore virilit dell'intelletto. Il movimento dello spirito era stato assolutamente negativo e comico. Agl'italiani era pi facile ridere delle forze indisciplinate che disciplinarsi, e pi facile ridere degli stranieri che mandarli via. Il frizzo era l'attestato della loro superiorit intellettuale e della loro decadenza morale. Mancava non la forza fisica, e non il coraggio che ne  la conseguenza, ma la forza morale, che ci tenga stretti intorno ad una idea, e risoluti a vivere e a morire per quella. 
	Machiavelli ebbe una coscienza chiarissima di questa decadenza, o, com'egli diceva, corruttela:
 
	Qui, - scrive -  virt grande nelle membra, quando la non mancasse ne' capi. Specchiatevi ne' duelli e ne' congressi de' pochi, quanto gl'italiani siano superiori con le forze, con la destrezza, con l'ingegno.

	Pure l'Italia era corrotta, perch difettiva di forze morali, e perci di un degno scopo, che riempisse di s la coscienza nazionale Di lui  questo grande concetto: che il nerbo della guerra non sono i danari, n le fortezze, n i soldati, ma le forze morali, o, com'egli dice, il patriottismo e la disciplina. Di quella corruzione italiana la principal causa era il pervertimento religioso. Abbiamo di lui queste memorabili parole, di cui Lutero era il comento: 

	La ... religione, se ne' princpi della repubblica cristiana si fosse mantenuta secondo che dal fondatore di essa fu ordinato, sarebbero gli Stati e le repubbliche pi felici e pi unite ch'elle non sono. N si pu fare altra maggiore coniettura della declinazione d'essa, quanto  vedere come quelli popoli che sono pi propinqui alla Chiesa romana, capo della religione nostra, hanno meno religione. Chi considerasse i fondamenti suoi e vedesse l'uso presente quanto  diverso da quelli, giudicherebbe esser propinquo o la rovina o il flagello.

	Certo, non  ufficio grato dire dolorose verit al proprio paese, ma  un dovere, di cui l'illustre uomo sente tutta la grandezza: 

	Chi nasce in Italia e in Grecia, e non sia divenuto in Italia oltramontano e in Grecia turco, ha ragione di biasimare i tempi suoi.

Per lui  questo una sacra missione, un atto di patriottismo. Il suo sguardo abbraccia tutta la storia del mondo. Vede tanta gloria in Assiria, in Media, in Persia, in Grecia, in Italia e Roma. Celebra il regno de' Franchi, il regno de' Turchi, quello del soldano, e le geste della setta saracina, e le virt de' popoli della Magna al tempo suo. Lo spirito umano, immutabile e immortale, passa di gente in gente e vi mostra la sua virt. E quando gitta l'occhio sull'Italia, il paragone lo strazia. Le sue pi belle pagine storiche sono dove narra la decadenza di Genova, di Venezia, di altre citt italiane in tanto fiorire degli Stati europei. Non adulare il suo paese, ma dirgli il vero, fargli sentire la propria decadenza, perch ne abbia vergogna e stimolo, descrivere la malattia e notare i rimedi, gli pare ufficio d'uomo dabbene. Questo sentimento del dovere d alle sue parole una grande elevatezza morale: 

	Se la virt che allora regnava e il vizio che ora regna non fossero pi chiari del sole, andrei nel parlare pi rattenuto. Ma, essendo la cosa s manifesta che ciascuno la vede, sar animoso in dire manifestamente quello che intender di quelli e di questi tempi, acciocch gli animi de' giovani che questi miei scritti leggeranno, possano fuggire questi e prepararsi ad imitar quelli... Perch gli  ufficio di uomo buono, quel bene, che per la malignit dei tempi e della fortuna non ha potuto operare, insegnarlo ad altri, acciocch, sendone molti capaci, alcuno di quelli pi amati dal cielo possa operarlo.

Queste parole sono un monumento. Ci si sente dentro lo spirito di Dante. 
	Machiavelli tiene la sua promessa. Giudica con severit uomini e cose. Del papato tutti sanno quello che ha scritto. N  pi indulgente verso i principi: 

	Questi nostri principi, che erano stati molti anni nel principato loro, per averlo dipoi perso non accusino la fortuna, ma l'ignavia loro; perch, non avendo mai ne' tempi quieti pensato che possono mutarsi, ... quando poi vennero i tempi avversi, pensarono a fuggirsi e non a difendersi.
 
Degli avventurieri scrive: 

	Il fine delle loro virt  stato che [Italia]  stata corsa da Carlo, predata da Luigi, forzata da Ferrando e vituperata da' svizzeri; ... tanto che essi han condotto Italia schiava e vituperata.

N  meno severo verso i gentiluomini, avanzi feudali, rimasti vivi ed eterni in questa maravigliosa pittura: 

	Gentiluomini sono chiamati quelli che oziosi vivono de' proventi delle loro possessioni abbondantemente, senz'avere alcuna cura o di coltivare o di alcuna altra necessaria fatica a vivere. Questi tali sono perniciosi in ogni provincia: ma pi perniciosi sono quelli che oltre alle predette fortune comandano a castella ed hanno sudditi che ubbidiscono a loro. Di queste due sorte di uomini ne sono pieni il regno di Napoli, terra di Roma, la Romagna e la Lombardia. Di qui nasce che in quelle provincie non  stato mai alcuno vivere politico, perch tali generazioni di uomini sono nemici di ogni civilt.

Degna di nota  qui l'idea, tutta moderna, che il fine dell'uomo  il lavoro, e che il maggior nemico della civilt  l'ozio: principio che ha gittato gi i conventi, ed ha rovinato dalla radice non solo il sistema ascetico o contemplativo, ma anche il sistema feudale, fondato su questo fatto: che l'ozio de' pochi vivea del lavoro de' molti. Un uomo, che con una sagacia pari alla franchezza nota tutte le cause della decadenza italiana, potea ben dire, accennando a Savonarola: 

	Ond' che a Carlo, re di Francia, fu lecito a pigliare Italia col gesso; e chi diceva come di questo ne erano cagione i peccati nostri, diceva il vero; ma non erano gi quelli che credeva, ma questi ch'io ho narrati.
 
Gli oziosi sono fatalisti. Spiegano tutto con la fortuna. Anche allora de' mali d'Italia accagionavano la mala sorte. Machiavelli scrive: 

	La fortuna dimostra la sua potenza, dove non  ordinata virt a resisterle, e quivi volta i suoi impeti, dove la sa che non sono fatti gli argini e i ripari a tenerla. E se voi considererete l'Italia che  la sede di queste variazioni e quella che ha dato loro il moto, vedrete essere una campagna senza argini e senza alcun riparo.
 
	Essendo l'Italia in quella corruttela, Machiavelli invoca un redentore, un principe italiano, che come Teseo o Ciro o Mos o Romolo, la riordini, persuaso che a riordinare uno Stato si richieda l'opera di un solo, a governarlo l'opera di tutti. Ne' grandi pericoli i romani nominavano un dittatore: nell'estremo della corruzione Machiavelli non vede altro scampo che nella dittatura:

	Cercando un principe la gloria del mondo, dovrebbe desiderare di possedere una citt corrotta, non per guastarla in tutto, come Cesare, ma per riordinarla, come Romolo.

Di Cesare scrive un giudizio originale rimasto celebre: 

	N sia  alcuno che s'inganni per la gloria di Cesare, sentendolo massime celebrare dagli scrittori; perch questi che lo lodano sono corrotti dalla fortuna sua e spauriti dalla lunghezza dell'imperio, il quale, reggendosi sotto quel nome, non permetteva che gli scrittori parlassero liberamente di lui. Ma chi vuol conoscere quello che gli scrittori liberi ne direbbero, vegga quello che dicono di Catilina. E tanto  pi detestabile Cesare, quanto  pi da biasimare quello che ha fatto, che quello che ha voluto fare un male. Vegga pure con quante laudi celebrano Bruto; talch non potendo biasimare quello per la sua potenza, e' celebrano il nimico suo... E conoscer allora benissimo quanti obblighi Roma, Italia, il mondo abbia con Cesare.
 
	Machiavelli promette, a chi prende lo Stato con la forza, non solo l'amnistia, ma la gloria, quando sappia ordinarlo: 

	Considerino quelli a chi i cieli dnno tale occasione, come sono loro proposte due vie: l'una che li fa vivere sicuri, e dopo la morte gli rende gloriosi; l'altra li fa vivere in continue angustie, e dopo la morte lasciare di se una sempiterna infamia.

	Invoca egli dunque un qualche amato dal cielo, che sani l'Italia dalle sue ferite, e ponga fine ... a' sacchi di Lombardia, alle espilazioni e taglie del Reame e di Toscana, e la guarisca di quelle sue piaghe gi per lungo tempo infistolite.  l'idea tradizionale del Redentore o del Messia. Anche Dante invocava un messia politico, il veltro. Se non che il salvatore di Dante ghibellino era Arrigo di Lussemburgo, perch la sua Italia era il giardino dell'impero; dove il salvatore di Machiavelli doveva essere un principe italiano, perch la sua Italia era nazione autonoma, e tutto ci che era fuori di lei era straniero, barbaro, oltramontano. Chi vuol vedere il progresso dello spirito italiano da Dante a Machiavelli, paragoni la mistica e scolastica <I>Monarchia</I> dell'uno col <I>Principe</I> dell'altro, cos moderno ne' concetti e nella forma. L'idea del Machiavelli riusc un'utopia, non meno che l'idea di Dante. Ed oggi  facile assegnarne le cagioni. Patria, libert, Italia, buoni ordini, buone armi, erano parole per le moltitudini, dove non era penetrato alcun raggio d'istruzione e di educazione. Le classi colte, ritiratesi da lungo tempo nella vita privata, tra ozi idillici e letterari, erano cosmopolite, animate dagl'interessi generali dell'arte e della scienza, che non hanno patria. Quell'Italia di letterati corteggiati e cortigiani perdeva la sua indipendenza, e non aveva quasi aria di accorgersene. Gli stranieri prima la spaventarono con la ferocia degli atti e de' modi; poi la vinsero con le moine, inchinandola e celebrando la sua sapienza. E per lungo tempo gl'italiani, perduta libert e indipendenza, continuarono a vantarsi per bocca de' loro poeti signori del mondo, e a ricordare le avite glorie. Odio contro gli stranieri ce ne era, ed anche buona volont di liberarsene. Ma ci era cos poca fibra, che di una redenzione italica non ci fu neppure il tentativo. Nello stesso Machiavelli fu una idea, e non sappiamo che abbia fatto altro di serio per giungere alla sua attuazione, che di scrivere un magnifico capitolo, in un linguaggio rettorico e poetico fuori del suo solito, e che testimonia pi le aspirazioni di un nobile cuore che la calma persuasione di un uomo politico. Furono illusioni. Vedeva l'Italia un po' a traverso de' suoi desidri. Il suo onore, come cittadino, e di avere avuto queste illusioni. E la sua gloria, come pensatore,  di avere stabilito la sua utopia sopra elementi veri e durevoli della societ moderna e della nazione italiana, destinati a svilupparsi in un avvenire pi o meno lontano, del quale egli tracciava la via. Le illusioni del presente erano la verit del futuro. 
	Non  maraviglia che il Machiavelli con tanta esperienza del mondo, con tanta sagacia d'osservazione abbia avuto illusioni, perch nella sua natura ci entrava molto del poetico. Vedilo nell'osteria giocare con l'oste, con un mugnaio, con due fornaciari a picca e a tric trac:
 
	E ... nascono molte contese e molti dispetti di parole ingiuriose, e il pi delle volte si combatte per un quattrino, e siamo sentiti non di manco gridare da San Casciano.

Questo non  che plebeo, ma diviene profondamente poetico nel comento appostovi: 

	Rinvolto in quella vilt, traggo il cervello di muffa, e sfogo la malignit di questa mia sorte, sendo contento che mi calpesti per quella via, per vedere se la se ne vergognasse.

	Vedilo tutto solo pel bosco con un Petrarca o con un Dante libertineggiare con lo spirito, fantasticare, abbandonato alle onde dell'immaginazione. 

Venuta la sera, mi ritorno a casa ed entro nello scrittoio; e in sull'uscio mi spoglio quella veste contadina piena di fango e di loto, e mi metto abiti regali e curiali, e vestito decentemente entro nelle antiche corti degli antichi uomini; da' quali ricevuto amorevolmente, mi pasco del cibo che <I>solum</I>  mio; e non mi vergogno di parlar con loro e domandarli delle loro azioni, ed essi per loro umanit mi rispondono; e non sento per quattro ore di tempo alcuna noia, sdimentico ogni affanno, non temo la povert, non mi sbigottisce la morte, tutto mi trasferisco in loro.

	Quel trasferirsi in loro, quel libertineggiare sono frasi energiche di uno spirito contemplativo, estatico, entusiastico. Ci  una parentela tra Dante e Machiavelli. Ma  un Dante nato dopo Lorenzo de' Medici, nutrito dello spirito del Boccaccio, che si beffa della divina Commedia, e cerca la commedia in questo mondo. Nella sua utopia  visibile una esaltazione dello spirito, poetica e divinatrice. Ecco: il principe leva la bandiera, grida: - Fuori i barbari! - A modo di Giulio. Il poeta  l; assiste allo spettacolo della sua immaginazione:

	Quali porte se gli serrerebbero? quali popoli gli negherebbero l'ubbidienza? quale invidia se gli opporrebbe? quale italiano gli negherebbe l'ossequio?

E finisce co' versi del Petrarca: 

	Virt contra al furore 
	prender l'armi, e fia il combatter corto: 
	ch l'antico valore 
	negl'italici cor non  ancor morto. 

Ma furono brevi illusioni. C'era nel suo spirito la bella immagine di un mondo morale e civile, e di un popolo virtuoso e disciplinato, ispirata dall'antica Roma: ci che lo fa eloquente ne' suoi biasimi e nelle sue lodi. Ma era un mondo poetico troppo disforme alla realt, ed egli medesimo  troppo lontano da quel tipo, troppo simile per molte parti a' suoi contemporanei. Ond' che la sua vera musa non  l'entusiasmo,  l'ironia. La sua aria beffarda congiunta con la sagacia dell'osservazione lo chiariscono uomo del Risorgimento De' principi ecclesiastici scrive: 

	Costoro soli hanno Stati e non gli difendono, hanno sudditi e non gli governano, e gli Stati per essere indifesi non sono lor tolti, ed i sudditi per non essere governati non se ne curano, n pensano n possono alienarsi da loro. ... Essendo quelli retti da cagione superiore, alla quale la mente umana non aggiunge, lascer il parlarne; perch, essendo esaltati e mantenuti da Dio, sarebbe ufficio d'uomo temerario e presuntuoso il discorrerne.

	In tanta riverenza di parole non  difficile sorprendere sulle labbra di chi scrive quel piglio ironico che trovi ne' contemporanei. Famosi sono i suoi ritratti per l'originalit e vivacit dell'osservazione. De' francesi e spagnuoli scrive:

	Il francese ruberia con l'alito, per mangiarselo e mandarlo a male, e goderselo con colui a chi ha rubato: natura contraria dello spagnuolo, che di quello che ti ruba, mai ne vedi nulla.
 
	Da questo profondo ed originale talento di osservazione, da questo spirito ironico usc la <I>Mandragola</I>, l'alto riso nel quale finirono le sue illusioni e i suoi disinganni. 
	Dopo i primi tentativi idillici, la commedia si era chiusa nelle forme di Plauto e di Terenzio. L'Ariosto scrivea per la corte di Ferrara; il cardinale di Bibbiena scrivea per le corti di Urbino e di Roma. Vi si rappresentavano anche con molta magnificenza traduzioni dal latino. Talora gli attori erano fanciulli. 

	Fu pur troppo nuova cosa, - scrive il Castiglione - vedere vecchiettini lunghi un palmo servare quella gravit, quelli gesti cos severi, [simular] parasiti e ci che fece mai Menandro.
 
Accompagnamento alla commedia era la musica, e intermezzi o intromesse erano le moresche, balli mimici. Le decorazioni magnifiche. Nella rappresentazione della <I>Calandria</I> in Urbino vedevi 

un tempio, ... tanto ben finito, - dice il Castiglione - che non saria possibile a credere che fosse fatto in quattro mesi: tutto lavorato di stucco, con istorie bellissime: finte le finestre di alabastro, tutti gli architravi e le cornici d'oro fino e azzurro oltramarino, ... figure intorno tonde finte di marmo, colonnette lavorate... Da un de' capi era un arco trionfale... Era finta di marmo, ma era pittura, la storia delli tre Orazi, bellissima... In cima dell'arco era una figura equestre bellissima, tutta tonda, armata, con un bello atto, che fera con un'asta un nudo, che gli era a' piedi.
 
L'Italia si vagheggiava col in tutta la pompa delle sue arti, architettura, scultura, pittura. Musiche bizzarre, tutte nascoste e in diversi luoghi. Quattro intromesse, una moresca di Iasn o Giasone, un carro di Venere, un carro di Nettuno, un carro di Giunone. La prima intromessa  cos descritta dal Castiglione: 

	La prima fu una moresca di Iasn, il quale comparse nella scena da un capo ballando, armato all'antica, bello, con la spada e una targa bellissima dall'altro furon visti in un tratto due tori tanto simili al vero, che alcuni pensrno che fosser veri, che gittavano fuoco dalla bocca. A questi si accost il buon Iasn, e feceli arare, posto loro il giogo e l'aratro, e poi semin i denti del dracone: e nacquero appoco appoco dal palco uomini armati all'antica, tanto bene quanto credo io che si possa. E questi ballarono una fiera moresca, per ammazzare Iasn; e poi quando furono all'entrare, si ammazzavano ad uno ad uno, ma non si vedeano morire. Dietro ad essi se n'entr Iasn, e subito usc col vello d'oro alle spalle, ballando eccellentissimamente, e questo era il Moro, e questa fu la prima intromessa.

Finita la commedia nacque sul palco all'improvviso un Amorino, che dichiar con alcune stanze il significato delle intromesse. Poi 

si ud una musica nascosa di quattro viole, e poi quattro voci con le viole, che cantarono una stanza con un bello aere di musica, quasi una orazione ad Amore: e cos fu finita la festa, con grande satisfazione e piacere di chi la vide.

dice sempre il Castiglione, l'autore del <I>Cortigiano</I>, che ci ebbe non piccola parte ad ordinarla. 

	Cosa era questa <I>Calandria</I>, nella cui rappresentazione Urbino e poi Roma sfoggiarono tanto lusso ed eleganza? Il protagonista  Calandro, un <I>facsimile</I> di Calandrino, il marito sciocco, motivo comico del <I>Decamerone</I>, rimasto proverbiale in tutte le commedie e novelle. Non vi manca il negromante o l'astrologo che vive a spese de' gonzi. L'intreccio nasce da un fratello e una sorella similissimi di figura, che vestiti or da uomo, or da donna generano equivoci curiosissimi. Dov' lo sciocco ci  anche il furbo, e il furbo  Fessenio, licenzioso, arguto, cinico, che fa il mezzano al padrone, il cui pedagogo ci perde le sue lezioni. Molto bella  una scena tra il pedagogo e Fessenio, il pedagogo che moralizza, e Fessenio che gli d la baia. Come si vede, l'argomento  di Plauto e il pensiero  del Boccaccio. La tela  antica, lo spirito  moderno. Assisti ad una rappresentazione di una delle pi ciniche novelle del <I>Decamerone</I>. Caratteri, costumi, lingua e stile, tutto  vivo e fresco: ci senti la scuola fiorentina del Berni e del Lasca, l'alito di Lorenzo de' Medici.  uno sguardo allegro e superficiale gittato sul mondo. I caratteri vi sono appena sbozzati; domina il caso e il capriccio; gli accidenti pi strani si addossano gli uni sugli altri, crudi, senza sviluppo, pi simili a' balli mimici delle intromesse che a vere e serie rappresentazioni. Pare che quegli uomini non avessero tempo di pensare e non di sentire, e che tutta la loro vita fosse esteriore, come la vita teatrale in certi tempi  stata tutta nelle gole de' cantanti e nelle gambe delle ballerine. Queste erano le commedie dette d'intreccio, sullo stesso stampo delle novelle. 
	A prima vista ti pare alcuna cosa di simile la <I>Mandragola</I>. Anche ivi  grande variet d'intreccio, con accidenti i pi comici e pi strani. Ma niente  lasciato al caso. Machiavelli concepisce la commedia, come ha concepito la storia. Il suo mondo comico  un gioco di forze, dotate ciascuna di qualit proprie, che debbono condurre inevitabilmente al tale risultato. L'interesse  perci tutto nei caratteri e nel loro sviluppo. Il protagonista  il solito marito sciocco. Il suo Calandrino o Calandro  il dottor Nicia, uomo istrutto e che sa di latino, gabbato facilmente da uomini, che hanno minor dottrina di lui, ma pi pratica del mondo. Ci  gi qui un concetto assai pi profondo che non  in Calandro: si sente il gran pensatore. L'obbiettivo dell'azione comica  la moglie, virtuosissima e prudentissima donna, vera Lucrezia. E si tratta di vincerla non con la forza, ma con l'astuzia. Gli antecedenti sono simili a quelli della Lucrezia romana. Callimaco, come Sesto, sente vantar la sua bellezza, e lascia Parigi, e torna in Firenze sua patria, risoluto di farla sua. La tragedia romana si trasforma nella commedia fiorentina. Il mondo  mutato e rimpiccinito, Collatino  divenuto Nicia.
Come Machiavelli ha potuto esercitare il suo ingegno a scriver commedie? 

	Scusatelo con questo, che s'ingegna 
	con questi van pensieri 
	fare il suo tristo tempo pi soave; 
	perch altrove non ave 
	dove voltare il viso; 
	ch gli  stato interciso 
	mostrar con altre imprese altre virtue, 
	non sendo premio alle fatiche sue. 

Cattivi versi, ma strazianti. Il suo riso  frutto di malinconia. Mentre Carlo ottavo correva Italia, Piero de' Medici e Federigo d'Aragona si scrivevano i loro intrighi d'amore, il cardinale da Bibbiena, assassinato di amore, e il Bembo esalavano in lettere i loro sospiri, e l'uno scrivea gli <I>Asolani</I> e l'altro la <I>Calandria</I>, e Machiavelli parlava al deserto, ammonendo, consigliando, e non udito e non curato, fece come gli altri, scrisse commedie, ed ebbe l'onore di far ridere molto il papa e i cardinali.
	Callimaco, l'innamorato di Lucrezia, si associa all'impresa Ligurio, un parasito che usava in casa Nicia. Lo sciocco  Nicia, il furbo  Ligurio, l'amico di casa, come si direbbe oggi. Ligurio tiene le fila in mano, e fa movere tutti gli attori a suo gusto, perch conosce il loro carattere, ci che li move.
	Ligurio  un essere destituito d'ogni senso morale e che per un buon boccone tradirebbe Cristo. Non ha bisogno di essere Iago, perch Nicia non  Otello. E un volgare mariuolo, che con un po' pi di spirito farebbe ridere. Riesce odioso e spregevole, il peggior tipo d'uomo che abbia nel <I>Principe</I> concepito Machiavelli. Fessenio  pi allegro e pi spiritoso, perci pi tollerabile. Ci che move Ligurio e gli aguzza lo spirito  la pancia: finisce le sue geste in cantina. Ma questo suo lato comico  appena indicato, e questa figura ti riesce volgare e fredda.
	Un altro associato di Callimaco  il suo servo Siro. Costui ha poca parte, ma  assai ben disegnato. Ode tutto, vede tutto, capisce tutto, ed ha aria di non udire, non vedere e non capire: fa l'asino in mezzo a' suoni. Ma questo lato comico  poco sviluppato, e ti riesce anche lui freddo. Ci che non guasta nulla, essendo una parte secondaria.
	Colui che  dietro la scena e fa ballare i suoi figurini  Ligurio. E sembra che l'ambizione di questo furfante sia di nascondere s, e mettere in vista tutto il suo mondo. Poco interessante per se stesso, lo ammiri nella sua opera, e perdi lui di vista.
	Callimaco  un innamorato: per aver la sua bella farebbe monete false. La parte odiosa  riversata sul capo di Ligurio. A lui le smanie e i delirii. Non  amore petrarchesco, e non  cinica volgarit:  vero amor naturale coi colori suoi, rappresentato con una esagerazione e una bonomia che lo rende comico.

	... Mi fo di buon cuore, ma io ci sto poco su; perch d'ogni parte m'assalta tanto desio d'essere una volta con costei, ch'io mi sento dalle piante de' pi al capo tutto alterare: le gambe tremano, le viscere si commuovono, il cuore mi si sbarba dal petto, le braccia si abbandonano, la lingua diventa muta, gli occhi abbarbagliano, il cervello mi gira.
 
	Ma queste sono figure secondarie. L'interesse  tutto intorno al dottor Nicia, il marito sciocco, s sciocco che diviene istrumento inconsapevole dell'innamorato e lo conduce lui stesso al letto nuziale. L'autore, molto sobrio intorno alle figure accessorie, concentra il suo spirito comico attorno a costui e lo situa ne' modi pi acconci a metterlo in lume. La sua semplicit  accompagnata con tanta prosunzione di saviezza e con tanta sicurezza di condotta, che l'effetto comico se ne accresce. E Ligurio non solo lo gabba, ma ci si spassa, e gli tiene sempre la candela sul viso per farlo ben vedere agli spettatori. Nelle ultime scene ci  una forza e originalit comica che ha pochi riscontri nel teatro antico e moderno. 
	Il difficile non era gabbare Nicia, ma persuadere Lucrezia. L'azione, cos comica per rispetto a Nicia, qui s'illumina di una luce fosca e ti rivela inesplorate profondit. Gl'istrumenti adoperati a vincer Lucrezia sono il confessore e la madre, la venalit dell'uno, l'ignoranza superstiziosa dell'altra. E Machiavelli, non che voglia palliare, qui  terribilmente ignudo, scopre senza piet quel putridume Sostrata, la madre, in poche pennellate  ammirabilmente dipinta.  una brava donna, ma di poco criterio, e avvezza a pensare col cervello del suo confessore. Alle ragioni della figliuola risponde: - Io non ti so dire tante cose, figliuola mia. Tu parlerai al frate, vedrai quello che ti dir, e farai quello che tu di poi sarai consigliata da lui, da noi e da chi ti vuol bene -. E non si parte mai di l,  la sua idea fissa, la sua sola idea: - T'ho detto e ridicoti che se fra Timoteo ti dice che non ci sia carico di coscienza, che tu lo faccia senza pensarvi -. Il confessore sa perfettamente che madre  questa. ...  ... una bestia, - dice - e sarammi un grande aiuto a condurre Lucrezia alle mie voglie. -
	Il carattere pi interessante  fra Timoteo, il precursore di Tartufo, meno artificiato, anzi tutto naturale. Fa bottega della chiesa, della Madonna, del purgatorio. Ma gli uomini non ci credono pi, e la bottega rende poco. E lui aguzza l'ingegno. Se la prende co' frati, che non sanno mantenere la riputazione dell'immagine miracolosa della Madonna: 

	Io dissi mattutino, lessi una <I>Vita de' santi padri</I>, andai in chiesa, ed accesi una lampada ch'era spenta, mutai il velo a una Madonna che fa miracoli. Quante volte ho io detto a questi frati che la tengano pulita? E si maravigliano poi che la divozione manca. Oh quanto poco cervello e in questi mia frati!

Il suo primo ingresso sulla scena  pieno di significato: clto sul fatto in un dialogo con una sua penitente, pittura di costumi profonda nella sua semplicit. Sta spesso in chiesa, perch in chiesa vale pi la sua mercanzia.  di mediocre levatura, buono a uccellar donne: 

	... Madonna Lucrezia  savia e buona. Ma io la giunger in su la bont, e tutte le donne hanno poco cervello, e come n'e una che sappia dire due parole, e' se ne predica; perch in terra di ciechi chi ha un occhio  signore.

Conosce bene i suoi polli:
 
	Le pi caritative persone che sieno son le donne, e le pi fastidiose. Chi le scaccia, fugge i fastidi e l'utile; chi le intrattiene, ha l'utile e i fastidi insieme. Ed  vero che non  il mele senza le mosche.

Biascica paternostri e avemarie, e usa i modi e il linguaggio del mestiere con la facilit indifferente e meccanica dell'abitudine. A Ligurio che, promettendo larga limosina, lo richiede che procuri un aborto, risponde: - Sia col nome di Dio, facciasi ci che volete, e per Dio e per carit sia fatta ogni cosa. ... Datemi ... cotesti danari, da poter cominciare a far qualche bene -. Parla spesso solo, e si fa il suo esame, e si d l'assoluzione, sempre che glie ne venga utile: 

	Messer Nicia e Callimaco son ricchi, e da ciascuno per diversi rispetti sono per trarre assai. La cosa conviene che stia segreta, perch l'importa cos a loro dirla come a me. Sia come si voglia, io non me ne pento.

Se mostra inquietudine,  per paura che si sappia: 

	Dio sa ch'io non pensava a ingiuriare persona: stavami nella mia cella, diceva il mio ufficio, intratteneva i miei divoti. Capitommi innanzi questo diavolo di Ligurio, che mi fece intignere il dito in un errore, donde io vi ho messo il braccio e tutta la persona, e non so ancora dov'io m'abbia a capitare. Pure mi conforto che quando una cosa importa a molti, molti ne hanno aver cura.

Questo  l'uomo, a cui la madre conduce la figliuola. Il frate spiega tutta la sua industria a persuaderla, e non si fa coscienza di adoperarvi quel poco che sa del Vangelo e della storia sacra. 

Io son contenta, - conchiude Lucrezia - ma non credo mai esser viva domattina. 

E il frate risponde: 

Non dubitare, figliuola mia, io pregher Dio per te, io dir l'orazione dell'angiolo Raffaello, che t'accompagni. Andate in buon'ora, e preparatevi a questo misterio, che si fa sera. - Rimanete in pace, padre -

dice la madre, e la povera Lucrezia, che non  ben persuasa, sospira: 

Dio m'aiuti e la nostra Donna che non cpiti male. 

Quel fatto il frate lo chiama un misterio, e il mezzano  l'angiol Raffaello!
 
	Queste cose movevano indignazione in Germania e provocavano la Riforma. In Italia facevano ridere. E il primo a ridere era il papa. Quando un male diviene cos sparso dappertutto e cos ordinario che se ne ride,  cancrena, e non ha rimedio. 
	Tutti ridevano. Ma il riso di tutti era buffoneria, passatempo. Nel riso di Machiavelli ci  alcun che di tristo e di serio, che oltrepassa la caricatura, e nuoce all'arte. Evidentemente, il poeta non piglia confidenza con Timoteo, non lo situa come fa di Nicia, non ci si spassa, se ne sta lontano, quasi abbia ribrezzo. Timoteo  anima secca, volgare e stupida, senz'immaginazione e senza spirito, non  abbastanza idealizzato, ha colori troppo crudi e cinici. Lo stile nudo e naturale ha aria pi di discorso che di dialogo. Senti meno il poeta che il critico, il grande osservatore e ritrattista. 
	Appunto perci la <I>Mandragola</I>  una commedia che ha fatto il suo tempo.  troppo incorporata in quella societ, in ci ch'ella ha di pi reale e particolare. Quei sentimenti e quelle impressioni, che la ispirarono, non li trovi oggi pi. La depravazione del prete e la sua terribile influenza sulla donna e sulla famiglia appare a noi un argomento pieno di sangue: non possiamo farne una commedia. Machiavelli stesso, che trova tanti lazzi nella pittura di Nicia, qui perde il suo buon umore e la sua grazia, e mi assimiglia piuttosto un anatomico, che nuda le carni e mostra i nervi e i tendini. Nella sua immaginazione non ci  il riso e non ci  l'indignazione al cospetto di Timoteo: c' quella spaventevole freddezza con la quale ritrae il principe, o l'avventuriere o il gentiluomo. Sono come animali strani, che, curioso osservatore, egli analizza e descrive, quasi faccia uno studio, estraneo alle emozioni e alle impressioni. 
	La <I>Mandragola</I>  la base di tutta una nuova letteratura.  un mondo mobile e vivace, che ha variet, sveltezza, curiosit, come un mondo governato dal caso. Ma sotto queste apparenze frivole si nascondono le pi profonde combinazioni della vita interiore. L'impulso dell'azione viene da forze spirituali, inevitabili come il fato. Basta conoscere i personaggi, per indovinare la fine. Il mondo  rappresentato come una conseguenza, le cui premesse sono nello spirito o nel carattere, nelle forze che lo movono. E chi meglio sa calcolarle, colui vince. Il soprannaturale, il maraviglioso, il caso sono detronizzati. Succede il carattere. Quello che Machiavelli  nella storia e nella politica,  ancora nell'arte. 
	Si distinsero due specie di commedie, d'intreccio e di carattere. Commedia d'intreccio fu detta, dove l'interesse nasce dagli sviluppi dell'azione, come erano tutte le commedie e novelle di quel tempo e anche tragedie. Si cercava l'effetto nella stranezza e nella complicazione degli accidenti. Commedia di carattere fu detta, dove l'azione  mezzo a mettere in mostra un carattere. E sono definizioni viziose. Hai da una parte commedie sbardellate per troppo cumulo d'intrighi, dall'altra commedie scarne per troppa povert d'azione. Machiavelli riunisce le due qualit. La sua commedia  una vera e propria azione, vivacissima di movimenti e di situazioni, animata da forze interiori, che ci stanno come forze o istrumenti, e non come fini o risultati. Il carattere  messo in vista vivo, come forza operante, non come qualit astratta. Ci che di pi profondo ha il pensiero esce fuori sotto le forme pi allegre e pi corpulente fino della pi volgare e cinica buffoneria, come  il Don Cucc, e la palla di alo. Ci  l tutto Machiavelli, l'uomo che giocava all'osteria e l'uomo che meditava allo scrittoio. 
	Di ogni scrittore muore una parte. E anche del Machiavelli una parte  morta, quella per la quale e venuto a trista celebrit.  la sua parte pi grossolana,  la sua scoria quella che ordinariamente  tenuta parte sua vitale, cos vitale che  stata detta il machiavellismo Anche oggi, quando uno straniero vuol dire un complimento all'Italia, la chiama patria di Dante e di Savonarola e tace di Machiavelli. Noi stessi non osiamo chiamarci figli di Machiavelli. Tra il grande uomo e noi ci  il machiavellismo.  una parola, ma una parola consacrata dal tempo, che parla all'immaginazione e ti spaventa come fosse l'orco. 
	Del Machiavelli  avvenuto quello che del Petrarca. Si  chiamato petrarchismo quello che in lui  un incidente ed  il tutto ne' suoi imitatori. E si  chiamato machiavellismo quello che nella sua dottrina  accessorio e relativo, e si  dimenticato quello che vi  di assoluto e di permanente. Cos  nato un Machiavelli di convenzione, veduto da un lato solo e dal meno interessante.  tempo di rintegrare l'immagine. 
Ci  nel Machiavelli una logica formale e c' un contenuto. 
	La sua logica ha per base la seriet dello scopo, ci ch'egli chiama virt. Proporti uno scopo, quando non puoi o non vuoi conseguirlo,  da femmina. Essere uomo significa marciare allo scopo. Ma nella loro marcia gli uomini errano spesso, perch hanno l'intelletto e la volont intorbidata da fantasmi e da sentimenti, e giudicano secondo le apparenze. Sono spiriti fiacchi e deboli quelli che stimano le cose, come le paiono e non come le sono: a quel modo che fa la plebe. Cacciar via dunque tutte le vane apparenze, e andare allo scopo con lucidit di mente e fermezza di volont, questo  essere un uomo, aver la stoffa d'uomo. Quest'uomo pu essere un tiranno o un cittadino, un uomo buono o un tristo. Ci  fuori dell'argomento,  un altro aspetto dell'uomo. Ci a che guarda Machiavelli  di vedere se  un uomo ci a che mira  rifare le radici alla pianta uomo in declinazione. In questa sua logica la virt  il carattere o la tempra, e il vizio  l'incoerenza, la paura, l'oscillazione. 
	Si comprende che in questa generalit ci  lezioni per tutti, pe' buoni e pe' birbanti, e che lo stesso libro sembra agli uni il codice de' tiranni, e agli altri il codice degli uomini liberi. Ci che vi s'impara  di essere un uomo, come base di tutto il resto. Vi s'impara che la storia, come la natura, non  regolata dal caso, ma da forze intelligenti e calcolabili, fondate sulla concordanza dello scopo e de' mezzi; e che l'uomo, come essere collettivo o individuo, non  degno di questo nome, se non sia anch'esso una forza intelligente, coerenza di scopo e di mezzi. Da questa base esce l'et virile del mondo, sottratta possibilmente all'influsso dell'immaginazione e delle passioni, con uno scopo chiaro e serio, e con mezzi precisi. 
	Questo  il concetto fondamentale, l'obbiettivo del Machiavelli. Ma non  principio astratto e ozioso: ci  un contenuto, che abbiamo gi delineato ne' tratti essenziali. 
	La seriet della vita terrestre, col suo istrumento, il lavoro; col suo obbiettivo, la patria; col suo principio, l'eguaglianza e la libert; col suo vincolo morale, la nazione, col suo fattore, lo spirito o il pensiero umano, immutabile ed immortale, col suo organismo, lo Stato, autonomo e indipendente, con la disciplina delle forze, con l'equilibrio degl'interessi, ecco ci che vi  di assoluto e di permanente nel mondo del Machiavelli, a cui  di corona la gloria, cio l'approvazione del genere umano, ed  di base la virt o il carattere, <I>agere et pati fortia</I>. 
Il fondamento scientifico di questo mondo  la cosa effettuale, come te la porge l'esperienza e l'osservazione. L'immaginazione, il sentimento, l'astrazione sono cos perniciosi nella scienza, come nella vita. Muore la scolastica, nasce la scienza. 
	Questo  il vero machiavellismo, vivo, anzi giovane ancora.  il programma del mondo moderno, sviluppato, corretto, ampliato, pi o meno realizzato. E sono grandi le nazioni che pi vi si avvicinano. Siamo dunque alteri del nostro Machiavelli. Gloria a lui, quando crolla alcuna parte dell'antico edificio. E gloria a lui, quando si fabbrica alcuna parte del nuovo. In questo momento che scrivo, le campane suonano a distesa, e annunziano l'entrata degl'Italiani a Roma. Il potere temporale crolla. E si grida il viva all'unit d'Italia. Sia gloria al Machiavelli. 
	Scrittore, non solo profondo, ma simpatico. Perch nelle sue transazioni politiche discerni sempre le sue vere inclinazioni. Antipapale, antimperiale, antifeudale, civile, moderno e democratico. E quando, stretto dal suo scopo, propone certi mezzi, non di rado s'interrompe, protesta, ha quasi aria di chiederti scusa e di dirti: - Guarda che siamo in tempi corrotti; e se i mezzi son questi, e il mondo  fatto cos, la colpa non  mia. -
	Ci che  morto del Machiavelli non  il sistema,  la sua esagerazione. La sua patria mi rassomiglia troppo l'antica divinit, e assorbe in s religione, moralit, individualit. Il suo Stato non  contento di essere autonomo esso, ma toglie l'autonomia a tutto il rimanente. Ci sono i dritti dello Stato: mancano i dritti dell'uomo. La ragione di Stato ebbe le sue forche, come l'Inquisizione ebbe i suoi roghi, e la salute pubblica le sue mannaie. Fu stato di guerra e in quel furore di lotte religiose e politiche ebbe la sua culla sanguinosa il mondo moderno. Dalla forza usc la giustizia. Da quelle lotte usc la libert di coscienza, l'indipendenza del potere civile e pi tardi la libert e la nazionalit. E se chiamate machiavellismo quei mezzi, vogliate chiamare anche machiavellismo quei fini. Ma i mezzi sono relativi e si trasformano, sono la parte che muore: i fini rimangono eterni. Gloria del Machiavelli  il suo programma, e non  sua colpa che l'intelletto gli abbia indicati de' mezzi, i quali la storia posteriore dimostr conformi alla logica del mondo. Fu pi facile il biasimarli, che sceglierne altri. Dura lex, sed ita lex. 
	Certo, oggi il mondo  migliorato in questo aspetto. Certi mezzi non sarebbero pi tollerati, e produrrebbero un effetto opposto a quello che se ne attendeva Machiavelli, allontanerebbero dallo scopo. L'assassinio politico, il tradimento, la frode, le sette, le congiure sono mezzi che tendono a scomparire. Presentiamo gi tempi pi umani e civili, dove non sieno pi possibili la guerra, il duello, le rivoluzioni, le reazioni, la ragion di Stato e la salute pubblica. Sar l'et dell'oro. Le nazioni saranno confederate, e non ci sar altra gara che d'industrie, di commerci e di studi. 
	 un bel programma. E quantunque sembri un'utopia, non dispero. Ci che lo spirito concepisce, presto o tardi viene a maturit. Ho fede nel progresso e nell'avvenire. 
	Ma siamo ben lontani dal Machiavelli. E anche da' nostri tempi. E non  co' criteri di un mondo nascosto ancora nelle ombre dell'avvenire che possiamo giudicare e condannare Machiavelli. Anche oggi siamo costretti a dire: - Crudele  la logica della storia; ma quella . -
	Nel machiavellismo ci  una parte variabile nella qualit e nella quantit, relativa al tempo, al luogo, allo stato della coltura, alle condizioni morali de' popoli. Questa parte, che riguarda i mezzi,  molto mutata, e muter in tutto, quando la societ sia radicalmente rinnovata. Ma la teoria de' mezzi  assoluta ed eterna, perch fondata sulle qualit immutabili della natura umana. Il principio, dal quale si sviluppa quella teoria,  questo, che i mezzi debbono avere per base l'intelligenza e il calcolo delle forze che movono gli uomini.  chiaro che in queste forze c' l'assoluto e il relativo, e il torto del Machiavelli, comunissimo a tutt'i grandi pensatori,  di avere espresso in modo assoluto tutto, anche ci che  essenzialmente relativo e variabile. 
	Il machiavellismo, in ci che ha di assoluto o di sostanziale,  l'uomo considerato come un essere autonomo e bastante a se stesso, che ha nella sua natura i suoi fini e i suoi mezzi, le leggi del suo sviluppo, della sua grandezza e della sua decadenza, come uomo e come societ. Su questa base sorgono la storia, la politica, e tutte le scienze sociali. Gl'inizi della scienza sono ritratti, discorsi, osservazioni di uomo che alla coltura classica unisca esperienza grande, e un intelletto chiaro e libero. Questo  il machiavellismo, come scienza e come metodo. Ivi il pensiero moderno trova la sua base e il suo linguaggio. Come contenuto, il machiavellismo su' rottami del medio evo abbozza un mondo intenzionale, visibile tra le transazioni e i vacillamenti dell'uomo politico, un mondo fondato sulla patria, sulla nazionalit, sulla libert, sull'uguaglianza, sul lavoro, sulla virilit e seriet dell'uomo. 

	In letteratura, l'effetto immediato del machiavellismo  la storia e la politica emancipate da elementi fantastici, etici, sentimentali, e condotte in forma razionale;  il pensiero volto agli studi positivi dell'uomo e della natura, messe da parte le speculazioni teologiche e ontologiche;  il linguaggio purificato della scoria scolastica e del meccanismo classico, e ridotto nella forma spedita e naturale della conversazione e del discorso.  l'ultimo e pi maturo frutto del genio toscano. Su questa via incontriamo prima Francesco Guicciardini con tutti gli scrittori politici della scuola fiorentina e veneta, poi Galileo Galilei con la sua illustre coorte di naturalisti. 
	Francesco Guicciardini, ancorche di pochi anni pi giovane di Machiavelli e di Michelangiolo, gi non sembra della stessa generazione. Senti in lui il precursore di una generazione pi fiacca e pi corrotta, della quale egli ha scritto il vangelo ne' suoi <I>Ricordi</I>. Ha le stesse aspirazioni del Machiavelli. Odia i preti. Odia lo straniero. Vuole l'Italia unita. Vuole anche la libert, concepita a modo suo, con una immagine di governo stretto e temperato, che si avvicina a' presenti ordini costituzionali o misti. Ma sono semplici desidri, e non metterebbe un dito a realizzarli. 

	Tre cose, - scrive - desidero vedere innanzi alla mia morte, ma dubito, ancora che vivessi molto, non ne vedere alcuna: uno vivere di repubblica bene ordinato nella citt nostra, Italia liberata da tutt'i barbari, e liberato il mondo della tirannide di questi scelerati preti.

	Una libert bene ordinata, l'indipendenza e l'autonomia delle nazioni, l'affrancamento del laicato, ecco il programma del Machiavelli, divenuto il testamento del Guicciardini, e che oggi  ancora la bandiera di tutta la parte liberale e civile europea. 
	Si pu credere che questi fossero i desidri anche delle classi colte. Ma erano amori platonici, senza influsso nella pratica della vita. Il ritratto di quella societ  il Guicciardini, che scrive: Conoscere non  mettere in atto. Altro  desiderare, altro  fare. La teoria non  la pratica. Pensa come vuoi, ma fa come ti torna. La regola della vita  l'interesse proprio, il tuo particolare. 
	Il Guicciardini biasima l'ambizione, l'avarizia e la mollizie de' preti e il dominio temporale ecclesiastico; ama Martino Lutero, per vedere ridurre questa caterva di scelerati a' termini debiti, cio a restare o senza vizi o senza autorit; ma per il suo particolare  necessitato amare la grandezza de' pontefici e servire a' preti e al dominio temporale. Vuole emendata la religione in molte parti; ma non ci si mescola, lui, non combatte con la religione, n con le cose, che pare che dependono da Dio; perch questo obbietto ha troppa forza nella mente delli sciocchi. Ama la gloria e desidera di fare cose grandi ed eccelse, ma a patto che non sia con suo danno o incomodit. Ama la patria, e, se perisce, glie ne duole, non per lei, perch cos ha a essere, ma per s, nato in tempi di tanta infelicit.  zelante del ben pubblico, ma non s'ingolfa tanto nello Stato da mettere in quello tutta la sua fortuna. Vuole la libert, ma quando la sia perduta, non  bene fare mutazioni, perch mutano i visi delle persone, non le cose, e non puoi fare fondamento sul populo, e quando la vada male, ti tocca la vita spregiata del fuoruscita. Miglior consiglio  portarsi in modo che quelli che governano non ti abbiano in sospetto e neppure ti pongano fra' malcontenti. Quelli che altrimenti fanno, sono uomini leggieri. Molti,  vero, gridano libert, ma in quasi tutti prepondera il rispetto dell'interesse suo. Essendo il mondo fatto cos, hai a pigliare il mondo com', e condurti di guisa che non te ne venga danno, anzi la maggiore comodit possibile. Cos fanno gli uomini savi. 
	La corruttela italiana era appunto in questo, che la coscienza era vuota, e mancava ogni degno scopo alla vita. Machiavelli ti addita in fondo al cammino della vita terrestre la patria, la nazione, la libert. Non ci  pi il cielo per lui, ma ci  ancora la terra. Il Guicciardini ammette anche lui questi fini, come cose belle e buone e desiderabili, ma li ammette <I>sub conditione</I>, a patto che sieno conciliabili col tuo particulare, come dice, cio col tuo interesse personale. Non crede alla virt, alla generosit, al patriottismo, al sacrificio, al disinteresse. Ne' pi prepondera l'interesse proprio, e mette se francamente tra questi pi, che sono i savi: gli altri li chiama pazzi, come furono i fiorentini, che vollero contro ogni ragione opporsi, quando i savi di Firenze avrebbono ceduto alla tempesta, e intende dell'assedio di Firenze, illustrato dall'eroica resistenza di quei pazzi, tra' quali erano Michelangelo e Ferruccio. Machiavelli combatte la corruttela italiana, e non dispera del suo paese. Ha le illusioni di un nobile cuore. Appartiene a quella generazione di patrioti fiorentini, che in tanta rovina cercavano i rimedi, e non si rassegnavano, e illustrarono l'Italia con la loro caduta. Nel Guicciardini comparisce una generazione gi rassegnata. Non ha illusioni. E perch non vede rimedio a quella corruttela, vi si avvolge egli pure, e ne fa la sua saviezza e la sua aureola. I suoi <I>Ricordi</I> sono la corruttela italiana codificata e innalzata a regola della vita. 
	Il dio del Guicciardini  il suo particolare. Ed  un dio non meno assorbente che il Dio degli ascetici, o lo Stato del Machiavelli. Tutti gl'ideali scompariscono. Ogni vincolo religioso, morale, politico, che tiene insieme un popolo,  spezzato. Non rimane sulla scena del mondo che l'individuo. Ciascuno per s, verso e contro tutti. Questo non  pi corruzione, contro la quale si gridi:  saviezza,  dottrina predicata e inculcata,  l'arte della vita. 
	Il Guicciardini si crede pi savio del Machiavelli, perch non ha le sue illusioni. Quel venir fuori sempre con l'antica Roma lo infastidisce, e rompe in questo motto sanguinoso: 

	Quanto s'ingannano coloro che ad ogni parola allegano i romani! Bisognerebbe avere una citt condizionata com'era la loro, e poi governarsi secondo quello esemplo: il quale a chi ha le qualit disproporzionate  tanto disproporzionato, quanto sarebbe volere che uno asino facesse il corso di un cavallo.

	In questo concetto della vita il Guicciardini  di cos buona fede, che non sente rimorso, e non mostra la menoma esitazione, e guarda con un'aria di superiorit sprezzante gli uomini che fanno altrimenti. Il che avviene, a suo avviso, non per virt o altezza d'animo, ma per debolezza di cervello, avendo offuscato lo spirito dalle apparenze, dalle impressioni, dalle vane immaginazioni e dalle passioni. Ci si vede l'ultimo risultato a cui giunge lo spirito italiano, gi adulto e progredito, che caccia via l'immaginazione e l'affetto e la fede, ed  tutto e solo cervello, o, come dice il Guicciardini, ingegno positivo. 
	Perch l'ingegno sia positivo si richiede la prudenza naturale, la dottrina che d le regole, l'esperienza che d gli esempli, e il naturale buono, tale cio che stia al reale, e non abbia illusioni. E non basta. Si richiede anche la discrezione o il discernimento, perch  grande errore parlare delle cose del mondo indistintamente e assolutamente e per dire cos per regola, perch quasi tutte hanno distinzione e eccezione, e queste distinzioni e eccezioni non si trovano scritte in su' libri, ma bisogna lo insegni la discrezione. Il vero libro della vita  dunque il libro della discrezione, a leggere il quale si richiede da natura buono e perspicace occhio. La dottrina sola non basta, e non  bene stare al giudicio di quelli che scrivono, e in ogni cosa volere vedere ognuno che scrive: cos quello tempo che s'arebbe a mettere in speculare, si consuma a leggere libri con stracchezza d'animo e di corpo, in modo che l'ha quasi pi similitudine a una fatica di facchini che di dotti. 
	L'uomo positivo vede il mondo altro da quello che a' volgari pare. Non crede agli astrologi, ai teologi, a' filosofi e a tutti quelli che scrivono le cose sopra natura, o che non si veggono, e dicono mille pazzie: perch in effetti gli uomini sono al buio delle cose, e questa indagazione ha servito e serve pi a esercitare gl'ingegni che a trovare la verit. 
	Questa base intellettuale  quella medesima del Machiavelli, l'esperienza e l'osservazione, il fatto e lo speculare o l'osservare. N altro  il sistema. Il Guicciardini nega tutto quello che il Machiavelli nega, e in forma anche pi recisa, e ammette quello che il Machiavelli ammette. Ma  pi logico e pi conseguente. Poich la base  il mondo com', crede un'illusione a volerlo riformare, e volergli dare le gambe di cavallo, quando esso le ha di asino, e lo piglia com' e vi si acconcia, e ne fa la sua regola e il suo istrumento. Conoscere non  mettere in atto. Ci che  nella tua mente e nella tua coscienza non pu essere di regola alla tua vita. Vivere  conoscere il mondo e voltarlo a benefizio tuo. Tienti bene con tutti, perch gli uomini si riscontrano. Stai con chi vince, perch te ne viene parte di lode e di premio. Abbi appetito della roba, perch la ti d riputazione, e la povert  spregiata. Sii schietto, perch, quando sia il caso di simulare, pi facilmente acquisti fede. Sii stretto nello spendere, perch pi onore ti fa uno ducato che tu hai in borsa, che dieci che tu ne hai spesi. Studia di parere buono, perch il buon nome vale pi che molte ricchezze. Non meritarti nome di sospettoso, ma, perch pi sono i cattivi che i buoni, credi poco e fidati poco, Questo  il succo dell'arte della vita seguita da' pi, ancorch con qualche ipocrisia, come se ne vergognassero. Ma il Guicciardini ne fa un codice, fondato sul divorzio tra l'uomo e la coscienza, e sull'interesse individuale.  il codice di quella borghesia italiana, tranquilla, scettica, intelligente e positiva, succeduta a' codici d'amore e alle regole della cavalleria. 
	Ma il Guicciardini con tutta la sua saviezza trov un altro pi savio di lui, e volendo usare Cosimo a benefizio suo, avvenne che fu lui istrumento di Cosimo. Cos fin la vita, come il Machiavelli, nella solitudine e nell'abbandono. Ebbe anche lui le sue illusioni e i suoi disinganni, meno nobili, meno degni della posterit, perch si riferivano al suo particolare. Ritirato nella sua villa d'Arcetri, us gli ozi a scrivere la <I>Storia d'Italia</I>. 
Se guardiamo alla potenza intellettuale,  il lavoro pi importante che sia uscito da mente italiana. Ci che lo interessa non  la scena, la parte teatrale o poetica, sulla quale facevano i loro esercizii rettorici il Giovio, il Varchi, il Giambullari e gli altri storici. I fatti pi maravigliosi o commoventi sono da lui raccontati con una certa sprezzatura, come di uomo che ne ha viste assai e non si maraviglia e non si commove pi di nulla. Non ha simpatie e antipatie, non ha tenerezze e indignazioni, e neppure ha programmi e preconcetti intorno a' risultati generali dei fatti e alle sorti del suo paese. Il suo intelletto chiaro e tranquillo  chiuso in s, e non vi entra nulla dal di fuori che lo turbi o lo svii.  l'intelletto positivo, con quelle qualit che abbiamo notate, e che in lui sono egregie, la prudenza naturale, la dottrina, l'esperienza, il naturale buono e la discrezione. Maravigliosa  soprattutto la sua discrezione nel non riconoscere princpi, n regole assolute, e giudicare caso per caso, guardando in ciascun fatto la sua individualit, quel complesso di circostanze sue proprie, che lo fanno esser quello e non un altro: dov' la vera distinzione tra il pedante e l'uomo d'ingegno. Con queste disposizioni  naturale che lo interessa meno la scena che il dietroscena, dove penetra con sicurezza il suo occhio perspicace. Ha comune col Machiavelli il disprezzo della superficie, di ci che si vede e si dice il parere, e lo studio dell'essere, di ci che  al di sotto, e che non si vede. Hai innanzi non la sola descrizione de' fatti, ma la loro genesi e la loro preparazione, li vedi nascere e svilupparsi. I motivi pi occulti e vergognosi sono rivelati con la stessa calma di spirito che i motivi pi nobili. Ci che l'interessa non  il carattere etico o morale di quelli, ma la loro azione su' fatti. Il motivo determinante  l'interesse, ed  sagacissimo nell'indagazione non meno degl'interessi privati che degl'interessi detti pubblici, e sono interessi di re e di corti. Ma gl'interessi hanno la loro ipocrisia, e si nascondono sotto il manto di fini pi nobili, come la gloria, l'onore, la libert, l'indipendenza, fini che escono in mezzo, quando si vuol cattivare i popoli o gli eserciti. Di che nasce, massime nelle concioni, una specie di rettorica,<I> ad usum delphini</I>, voglio dire ad uso de' volgari, che non guardano nel fondo, e si lasciano trarre alle belle apparenze. I popoli e gli eserciti vi stanno come istrumenti, e i veri e principali attori sono pochi uomini, che li movono con la violenza e con l'astuzia, e li usano a' fini loro. 
	Lo storico avea intenzioni letterarie. La sua prosa, massime ne' <I>Ricordi</I>, ha la precisione lapidaria di Machiavelli, con quella rapidit e semplicit e perfetta evidenza, che l'avvicina agli esempli pi finiti della prosa francese, senza che ne abbia i difetti. Lo stile e la lingua in questi due scrittori giunge per vigore intellettuale ad un grado di perfezione che non  stato pi avanzato. Ma il Guicciardini, di un giudizio cos sano nell'andamento de' fatti umani, avea de' preconcetti in letteratura, opinioni ammesse senza esame, solo perch ammesse da tutti. Lo scrivere  per lui, come per i letterati di quel tempo, la traduzione del parlare e del discorso naturale in un certo meccanismo molto complicato e a lui faticoso, quasi vi facesse allora per la prima volta le sue prove. Molti uomini mediocri, quali il Casa, o il Castiglione, o il Salviati, o lo Speroni, vi riescono con minore difficolt, come disciplinati ed educati a quella forma. La sua chiarezza intellettuale e la sua rapida percezione  in visibile contrasto con quei giri avviluppati e affannosi del suo periodo. Li diresti quasi artifici diplomatici per inviluppare in quelle pieghe i suoi concetti e le sue intenzioni, se non fosse manifesta la sua franchezza spinta sino al cinismo. Sono artifici puramente letterari e rettorici. E sono rettorica le sue circonlocuzioni, le sue descrizioni, le sue orazioni, le sue sentenze morali, un certo calore d'immaginazione e di sentimento, una certa solennit di tuono. Al di sotto di questi splendori artificiali trovi un mondo di una ossatura solida e di un perfetto organismo, freddo come la logica ed esatto come la meccanica, e che non  forse in fondo se non un corso di forze e d'interessi seguiti nei loro pi intimi recessi da un intelletto superiore. 
	La Storia d'Italia  in venti libri e si stende dal 1494 al 1532 Comincia con la calata di Carlo ottavo, finisce con la caduta di Firenze. Apparisce in ultimo, come un funebre annunzio di tempi peggiori, Paolo terzo, il papa della Inquisizione e del Concilio di Trento. Questo periodo storico si pu chiamare la tragedia italiana, perch in questo spazio di tempo l'Italia dopo un vano dibattersi cesse in potest dello straniero. Ma lo storico non ha pur sentore dell'unit e del significato di questa tragedia; e il protagonista non  l'Italia e non  il popolo italiano. La tragedia c', e sono le grandi calamit che colpiscono gl'individui, le arsioni, le prede, gli stupri, tutt'i mali della guerra. Avvolto fra tanti atrocissimi accidenti, sagacissimo a indagarne i pi riposti motivi nel carattere degli attori e nelle loro forze, l'insieme gli fugge. La Riforma, la calata di Carlo, la lotta tra Carlo quinto e Francesco primo, la trasformazione del papato, la caduta di Firenze, e l'Italia bilanciata di Lorenzo divenuta un'Italia definitivamente smembrata e soggetta, questi fatti generali preoccupano meno lo storico che l'assedio di Pisa e i pi oscuri pettegolezzi tra' principi. Sembra un naturalista, che studi e classifichi erbe, piante e minerali, e indaghi la loro struttura interna e la loro fisiologia, che li fa essere cos o cos. L'uomo vi apparisce come un essere naturale, che operi cos fatalmente come un animale, determinato all'azione da passioni, opinioni, interessi, dalla sua natura o carattere, con la stessa necessit che l'animale  determinato da' suoi istinti e qualunque essere vivente dalle sue leggi costitutive. Considerando l'uomo a questo modo, lo storico conserva quella calma dell'intelletto, quell'apatia e indifferenza che ha un filosofo nella spiegazione de' fenomeni naturali. Ferruccio e Malatesta gl'ispirano lo stesso interesse; anzi Malatesta  pi interessante, perch la sua azione  meno spiegabile e attira pi la sua attenzione intellettuale. Di che si stacca questo concetto della storia, che l'uomo, ancora che sembri nelle sue azioni libero,  determinato da motivi interni, o dal suo carattere, e si pu calcolare quello che far e come riuscir quasi con quella sicurezza che si ha nella storia naturale. Perci chi perde, ha sempre torto, dovendo recarne la cagione a se stesso, che ha mal calcolato le sue forze e quelle degli altri. Questa specie di fisica storica non oltrepassa gl'individui, i quali ci appaiono qui come una specie di macchinette, maravigliose, anzi miracolose alla plebe, a noi poco interessanti, perch sappiamo il segreto, conosciamo l'ingegno da cui escono quei miracoli, e tutto il nostro interesse  concentrato nello studio dell'ingegno. 
	Il Machiavelli va pi in l. Egli intravede una specie di fisica sociale, come si direbbe oggi, un complesso di leggi che regolano non solo gl'individui, ma la societ e il genere umano. Perci patria, libert, nazione, umanit, classi sociali sono per lui fatti non meno interessanti che le passioni, gl'interessi, le opinioni, le forze che movono gl'individui. E se vogliamo trovare lo spirito o il significato di questa epoca, molto abbiamo ad imparare nelle sue opere. Indi  che, come carattere morale, il segretario fiorentino ispira anche oggi vive simpatie in tutti gl'intelletti elevati, che sanno mirare al di l della scorza nel fondo delle sue dottrine, e come forza intellettuale, unisce alla profonda analisi del Guicciardini una virt sintetica, una larghezza di vista, che manca in quello. Lui,  un punto di partenza nella storia, destinato a svilupparsi; l'altro  un bel quadro, finito e chiuso in s. 
 XVI 
PIETRO ARETINO

Il mondo teologico-etico del medio evo tocca l'estremo della sua contraddizione in questo mondo positivo del Guicciardini, un mondo puramente umano e naturale, chiuso nell'egoismo individuale, superiore a tutt'i vincoli morali che tengono insieme gli uomini. Il ritratto vivente di questo mondo nella sua forma pi cinica e pi depravata  Pietro Aretino. L'immagine del secolo ha in lui l'ultima pennellata.
	Pietro nacque nel 1492 in uno spedale di Arezzo da Tita, la bella cortigiana, la modella scolpita e dipinta da parecchi artisti. Senza nome, senza famiglia, senza amici e protettori, senza istruzione. Andai alla scuola, quanto intesi la santa croce, componendo ladramente merito scusa, e non quegli che lambiccano l'arte de' greci e de' latini. A tredici anni rub la madre e fugg a Perugia, e si allog presso un legatore di libri. A diciannove anni attirato dalla fama della corte di Roma e che tutti vi si facevano ricchi, vi giunse che non aveva un quattrino, e fu ricevuto domestico presso un ricco negoziante, Agostino Chigi, e poco poi presso il cardinale di San Giovanni. Cerc fortuna presso papa Giulio, e non riuscitogli, vagando e libertineggiando per la Lombardia, da ultimo si fe' cappuccino in Ravenna. Salito al pontificato Leone decimo, e concorrendo a quella corte letterati, buffoni, istrioni, cantori, ogni specie di avventurieri, gli parve l il suo posto, smise l'abito e corse a Roma, e vest la livrea del papa, divenne suo valletto. Spiritoso, allegro, libertino, sfacciato, mezzano, in quella scuola comp la sua educazione e la sua istruzione. Impar a chiudere in quattordici versi le sue libidini e le sue adulazioni e le sue buffonerie, e ne fe' traffico e ne cav di bei quattrini. Ma era sempre un valletto, e poco gli era a sperare in una corte, dove s'improvvisava in latino. Armato di lettere di raccomandazione, va a Milano, a Pisa, a Bologna, a Ferrara, a Mantova, e si presenta a principi e monsignori sfacciatamente, con aria e prosunzione di letterato. Studia come una donna l'arte di piacere, e aiuta la ciarlataneria con la compiacenza. A Bologna mi fu cominciato a essere donato; il vescovo di Pisa mi fe' fare una casacca di raso nero ricamata in oro, che non fu mai la pi superba; presso il signor Marchese di Mantova sono in tanta grazia, che il dormir e il mangiar lascia per ragionar meco, e dice non avere altro piacere, ed ha scritto al cardinale cose di me che veramente onorevolmente mi gioveranno, e son io regalato di trecento scudi. Tutta la corte mi adora, e par beato chi pu avere uno de' miei versi, e quanti mai feci, il signore li ha fatti copiare, e ho fatto qualcuno in sua lode. E sto qui, e tutto il giorno mi dona, e gran cose, che le vedrete ad Arezzo. Gli dnno del messere e del signore; il valletto  un gentiluomo, e torna a Roma tra paggi di taverna, e vestito come un duca, compagno e mezzano de' piaceri signorili, e con a lato gli Estensi e i Gonzaga che gli hanno familiarmente la mano sulla spalla. Continua il mestiere cos bene incominciato. Una sua <I>laude</I> di Clemente settimo gli frutta la prima pensione; sono versacci: 

	Or queste s che saran lodi, queste 
	lodi chiare saranno, e sole e vere, 
	appunto come il vero e come il sole. 

Il suo spirito, il suo umore gioviale, l'estro libidinoso gli acquistarono tanta riputazione, che fuggito di Roma per i suoi sedici sonetti illustrativi de' disegni osceni di Giulio Romano, fu cercato come un buon compagnone da Giovanni de' Medici, capo delle Bande Nere, detto il gran diavolo. Aveva poco pi che trent'anni. Giovanni e Francesco primo se lo disputano. Giovanni voleva fare signore di Arezzo il suo compagno di orgie e di libidini, quando una palla tedesca gli tronc il disegno e la vita. Pietro avea coscienza oramai della sua forza. E lasciando le corti, ripar in Venezia come in una rocca sicura, e di l padroneggi l'Italia con la penna. Udiamo lui stesso, come si dipinge nelle sue lettere: Dopo ch'io mi rifugiai sotto l'egida della grandezza e delle libert veneziane, non ho pi nulla da invidiare. N il soffio dell'invidia, n l'ombra della malizia non potranno offuscare la mia fama, n togliere la possanza della mia casa. - Io sono un uomo libero per la grazia di Dio. - Non mi rendo schiavo de' pedanti. - Non mi si vede percorrere le tracce n del Petrarca n di Boccaccio. Bastami il genio mio indipendente. Ad altri lascio folleggiar la purezza dello stile, la profondit del pensiero; ad altri la pazzia di torturarsi, di trasformarsi, mutando s stessi. Senza maestro, senz'arte, senza modello, senza guida, senza luce, io avanzo, e il sudore de' miei inchiostri mi fruttano la felicit e la rinomanza. Che avrei di pi a desiderare? - Con una penna e qualche foglio di carta me ne burlo dell'universo. Mi dicono ch'io sia figlio di cortigiana; ci non mi torna male; ma tuttavia ho l'anima di un re. Io vivo libero, mi diverto, e perci posso chiamarmi felice. - Le mie medaglie sono composte d'ogni metallo e di ogni composizione. La mia effigie  posta in fronte a' palagi. Si scolpisce la mia testa sopra i pettini, sopra i tondi, sulle cornici degli specchi, come quella di Alessandro, di Cesare, di Scipione. Alcuni vetri di cristallo si chiamano vasi aretini. Una razza di cavalli ha preso questo nome, perch papa Clemente me ne ha donato uno di quella specie. Il ruscello che bagna una parte della mia casa  denominato l'Aretino. Le mie donne vogliono esser chiamate Aretine. Infine si dice stile aretino. I pedanti possono morir di rabbia prima di giungere a tanto onore. E non erano ciarle. L'Ariosto dice di lui: il flagello de' principi, il divin Pietro Aretino. Un pedante, parlando delle lettere dell'Aretino e del Bembo, diceva al Bembo: Chiameremo voi il nostro Cicerone, e lui il nostro Plinio. Purch Pietro se ne contenti, rispose il Bembo. E non se ne contentava. A Bernardo Tasso, che vantava le sue lettere, scrive: Stimando di troppo le proprie vostre opere, e non abbastanza le altrui, voi avete messo in compromesso il vostro giudizio. Nello stile epistolare voi siete l'imitator mio, e voi camminate dietro di me a pi nudi. Voi non potete imitare n la facilit delle mie frasi, n lo splendore delle mie metafore. Son cose che si veggono languire nelle vostre carte, e che nascono vigorose nelle mie. Convengo che voi avete qualche merito, una certa grazia di stile angelico e di armonia celeste, che risuona gradevolmente negl'inni, nelle odi e negli epitalami. Ma tutte queste dolcitudini non convengono alle Epistole, che hanno d'uopo di espressione e di rilievo, non di miniatura e di artifizio.  colpa del vostro gusto che preferisce il profumo de' fiori al sapore de' frutti. Ma non sapete chi son io? Non sapete quante lettere ho pubblicate, che sonosi trovate maravigliose? Io non mi star qui a fare il mio elogio, il quale finalmente non sarebbe che verit. Non vi dir che gli uomini di merito dovrebbero riguardare siccome un giorno memorabile il d della mia nascita: io che, senza seguire e senza servir le corti, ho costretto tutto quanto vi ha di grande sulla terra, duchi, principi e monarchi, a diventar tributarii del mio ingegno! Per quanto  lungo e largo il mondo, la fama non si occupa che di me. Nella Persia e nell'India trovasi il mio ritratto e vi  stimato il mio nome. Finalmente io vi saluto, e statevi ben certo, che se molte persone biasimano il vostro modo di scrivere, ci non  per invidia - e se qualche altre lo lodano, egli e per compassione. Tale si teneva e tale lo teneva il mondo. Fu creduto un grand'uomo sulla sua fede. Non mirava alla gloria; dell'avvenire se ne infischiava; voleva il presente. E l'ebbe, pi che nessun mortale. Medaglie, corone, titoli, pensioni, gratificazioni, stoffe d'oro e d'argento, catene e anella d'oro, statue e dipinti, vasi e gemme preziose, tutto ebbe che la cupidit di un uomo potesse ottenere. Giulio III lo nomin cavaliere di San Pietro. E per poco non fu fatto cardinale. Avea di sole pensioni ottocentoventi scudi. Di gratificazioni ebbe in diciotto anni venticinquemila scudi. Spese durante la sua vita pi di un milione di franchi. Gli vennero regali fino dal corsaro Barbarossa e dal sultano Solimano. La sua casa principesca  affollata di artisti, donne, preti, musici, monaci, valletti, paggi, e molti gli portano i loro presenti, chi un vaso d'oro, chi un quadro, chi una borsa piena di ducati, e chi abiti e stoffe. Sull'ingresso vedi un busto di marmo bianco coronato di alloro:  Pietro Aretino. Aretino a dritta, Aretino a manca; guardate nelle medaglie d'ogni grandezza e d'ogni metallo sospese alla tappezzeria di velluto rosso: sempre l'immagine di Pietro Aretino. Mor a sessantacinque anni, il 1557, e di tanto nome non rimase nulla. Le sue opere poco poi furono dimenticate, la sua memoria  infame; un uomo ben educato non pronunzierebbe il suo nome innanzi a una donna. 
	Chi fu dunque questo Pietro, corteggiato dalle donne, temuto dagli emuli, esaltato dagli scrittori, cos popolare, baciato dal papa, e che cavalcava a fianco di Carlo quinto? Fu la coscienza e l'immagine del suo secolo. E il suo secolo lo fece grande. 
	Machiavelli e Guicciardini dicono che l'appetito  la leva del mondo. Quello che essi pensarono, Pietro fu. 
	Ebbe da natura grandi appetiti e forze proporzionate. Vedi il suo ritratto, fatto da Tiziano. Figura di lupo che cerca la preda. L'incisore gli form la cornice di pelle e zampe di lupo; e la testa del lupo assai simile di struttura sta sopra alla testa dell'uomo. Occhi scintillanti, narici aperte, denti in evidenza per il labbro inferiore abbassato, grossissima la parte posteriore del capo, sede degli appetiti sensuali, verso la quale pare che si gitti la testa, calva nella parte anteriore. Figlio di cortigiana, anima di re, dice lui. Legatore di libri, valletto del papa, miserie! I suoi bisogni sono infiniti. Non gli basta mangiare; vuole gustare; non gli basta il piacere; vuole la volutt; non gli basta il vestire; vuole lo sfarzo; non gli basta arricchire; vuole arricchire gli altri, spendere e spandere. E a chi se ne maraviglia risponde: Ebbene, che farci a questo? Se io son nato per vivere cos, chi m'impedir di vivere cos? I suoi sogni dorati sono vini squisiti, cibi delicati, ricchi palagi, belle fanciulle, belli abiti. Di ci che appetisce, ha il gusto. E nessuno  giudice pi competente in fatto di buoni bocconi e di godimenti leciti e illeciti.  in lui non solo il senso del piacere, ma il senso dell'arte. Cerca ne' suoi godimenti il magnifico, lo sfarzoso, il bello, il buon gusto, l'eleganza. 
	Ed ha forze proporzionate a' suoi appetiti, un corpo di ferro, una energia di volont, la conoscenza e il disprezzo degli uomini, e quella maravigliosa facolt che il Guicciardini chiama discrezione, il fiuto, il da fare caso per caso. Sa quello che vuole. La sua vita non  scissa in varie direzioni: uno  lo scopo, la soddisfazione de' suoi appetiti, o, come dice il Guicciardini, il suo particolare. Tutti i mezzi sono eccellenti, e li adopera secondo i casi. Ora  ipocrita, ora  sfacciato. Ora  strisciante, ora  insolente. Ora adula, ora calunnia. La credulit, la paura, la vanit, la generosit dell'uomo sono in mano sua un ariete per batterlo in breccia ed espugnarlo. Ha tutte le chiavi per tutte le porte. Oggi un uomo simile sarebbe detto un camorrista, e molte sue lettere sarebbero chiamate ricatti. Il maestro del genere  lui. Specula soprattutto sulla paura. Il linguaggio del secolo  officioso, adulatorio; il suo tono  sprezzante e sfrontato. Le calunnie stampate erano peggio che pugnali; cosa stampata voleva dir cosa vera; e lui mette a prezzo la calunnia, il silenzio e l'elogio. Non gli spiacea aver nome di mala lingua, anzi era parte della sua forza. Francesco primo gl'invi una catena d'oro composta di lingue incatenate e con le punte vermiglie, come intinte nel veleno, con sopravi questo esergo: <I>Lingua eius loquetur mendacium</I>. Aretino gli fa mille ringraziamenti. Quando non gli conviene dir male delle persone, dice male delle cose, tanto per conservarsi la reputazione, come sono le sue intemerate contro gli ecclesiastici, i nobili, i principi. Cos l'uomo abbietto fu tenuto un apostolo, e fu detto flagello de' principi. Talora trov chi non aveva paura. Achille della Volta gli die' una pugnalata. Nicol Franco, suo segretario, gli scrisse carte di vitupri. Pietro Strozzi lo minaccia di ucciderlo, se si attenta a pronunziare il suo nome.  bastonato, sputacchiato.  lui allora che ha paura, perch era vile e poltrone. Sir Howel lo bastona, ed egli loda il Signore che gli accorda la facolt di perdonare le ingiurie. Giovanni, il gran diavolo, morendo gli disse: Ci che pi mi fa soffrire  vedere un poltrone. Ma in generale amavano meglio trattarlo come Cerbero, e chiudergli i latrati, gittandogli un'offa. Le sue lettere sono capilavori di malizia e di sfrontatezza. Prende tutte le forme e tutti gli abiti, dal buffone e dal millantatore sino al sant'uomo calunniato e disconosciuto. Come saggio, ecco una sua lettera alla piissima e petrarchesca marchesa di Pescara, che lo aveva esortato a cangiar vita e a scrivere opere pie:

	Confesso che non sono meno utile al mondo e meno gradevole a Ges, spendendo le mie veglie per cose futili, che se le impiegassi in opere di piet. Ma quale ne  la causa? La sensualit altrui e la mia povert. Se i principi fossero cos divoti, come io sono bisognoso, la mia penna non traccerebbe che <I>miserere</I>. Illustrissima madonna, tutti al mondo non possedono l'ispirazione della grazia divina. Il fuoco della concupiscenza divora la maggior parte; ma Voi, voi non ardete che di fiamma angelica. Per noi musiche e commedie sono quel che  per voi la preghiera e la predica. Voi non rivolgereste gli occhi per vedere Ercole nelle fiamme o Marsia scorticato; noi altrettanto per non riguardare san Lorenzo sulla graticola o san Bartolomeo spoglio della sua pelle. Vedete un po': io ho un amico, per nome Brucioli, il quale dedic la sua Bibbia al Re Cristianissimo. Dopo cinque anni non ne ebbe tampoco risposta. La mia commedia, invece, la <I>Cortigiana</I>, acquistossi dal medesimo re una ricca collana. Di guisa che la mia cortigiana si sentirebbe tentata a beffarsi del Vecchio Testamento, se non fosse cosa troppo indecorosa. Accordatemi mille scuse, Signora, per le baie che vi ho scritte, non per malizia, ma per vivere. Che Ges v'ispiri di farmi tenere da Sebastiano da Pesaro il resto della somma, sulla quale ho gi ricevuto trenta scudi, e di cui vi sono anticipatamente debitore.

	All'ultimo una stoccata, come si direbbe oggi.  una lettera tirata gi di un fiato da un genio infernale. Con che bonomia si beffa della pia donna, avendo aria di farne l'elogio! Con che cinismo proclama le sue speculazioni sulla libidine e sulla oscenit umana, come fossero la cosa pi naturale di questo mondo! Specula pure sulla divozione, e con pari indifferenza scrive libri osceni e vite di santi, il <I>Ragionamento della Nanna</I> e la <I>Vita di santa Caterina da Siena</I>, la <I>Cortigiana errante</I> e la <I>Vita di Cristo</I>. E perch no? Posto che traeva guadagno di qua e di l. Scrisse di ogni materia, e in ogni forma, dialoghi, romanzi, epopee, capitoli, commedie, e anche una tragedia, l'<I>Orazia</I>. Immagina quali eroi possono essere gli Orazii, quale eroina l'Orazia, e che specie di popolo romano pu uscire dall'immaginazione di Pietro. Pure  il solo lavoro che abbia intenzioni artistiche, fatto ch'era gi vecchio e sazio e cupido pi di gloria che di danari. Gli riusc una freddura, un mondo astratto e pedestre, di cui non comprese la semplicit e la grandezza. Negli altri suoi lavori senti lui nella verit della sua natura, dedito a piacere al suo pubblico, a interessarlo, a guadagnarselo, a fare effetto. Ci  innanzi a lui una specie di mercato morale: conosce qual  la merce pi richiesta, pi facile a spacciare e a pi caro prezzo. Si fa una coscienza e un'arte posticcia, variabile secondo i gusti del suo padrone, il pubblico. Perci fu lo scrittore pi alla moda, pi popolare e meglio ricompensato. I suoi libri osceni sono il modello di un genere di letteratura, che sotto nome di racconti galanti invase l'Europa. L'oscenit era una salsa molto ricercata in Italia dal Boccaccio in poi; qui  essa l'intingolo. Le vite di santi sono veri romanzi, dove ne sballa di ogni sorta, solleticando la natura fantastica e sentimentale delle pinzochere. Fabbro di versi assai grossolano, senti ne' suoi sonetti e capitoli la bile e la malignit congiunta con la servilit. Cos, alludendo alla munificenza di Francesco primo, dice a Pier Luigi Farnese: 

	Impara tu, Pier Luigi ammorbato, 
	impara, ducarel da tre quattrini, 
	il costume da un Re tanto onorato. 
	Ogni signor di trenta contadini 
	e d'una bicoccazza usurpar vuole 
	le cerimonie de' culti divini. 

Pietro non  un malvagio per natura.  malvagio per calcolo e per bisogno. Educato fra tristi esempi, senza religione, senza patria, senza famiglia, privo di ogni senso morale, con i pi sfrenati appetiti e con molti mezzi intellettuali per soddisfarli, il centro dell'universo  lui, il mondo pare fatto a suo servizio. Su questa base, la sua logica e uguale alla sua tempra. Ha una chiara percezione de' mezzi, e nessuna esitazione o scrupolo a metterli in atto. E non lo dissimula, anzi se ne fa gloria,  l la sua forza, e vuole che tutti ne sieno persuasi. Il mondo era un po' a sua immagine, molti erano che avrebbero voluto imitarlo, ma non avevano il suo ingegno, la sua operosit, la sua penetrazione, la sua versatilit, il suo spirito. Perci l'ammiravano. Fra tanti avventurieri e condottieri, di cui l'Italia era ammorbata, gente vagabonda senza princpi, senza professione e in cerca di una fortuna a qualunque costo, il principe, il modello era lui. Tiziano lo chiama il condottiero della letteratura. E lui non se ne offende, se ne pavoneggia. Lasciato alla sua spontaneit, quando non lo preme il bisogno, e non opera per calcolo, scopre buone qualit.  allegro, conversevole, liberale, anzi magnifico, amico a tutta prova, riconoscente, ammiratore de' grandi artisti, come di Michelangiolo e di Tiziano. Aveva la logica del male e la vanit del bene. 
	Pietro come uomo  un personaggio importante, il cui studio ci tira bene addentro ne' misteri della societ italiana, della quale era immagine in quella sua mescolanza di depravazione morale, di forza intellettuale e di sentimento artistico. Ma non  meno importante come scrittore. 
	La coltura tendeva a fissarsi e a meccanizzarsi. Non si discuteva pi se si aveva a scrivere in volgare o in latino. Il volgare aveva conquistato oramai il suo dritto di cittadinanza. Ma si discuteva se il volgare si avesse a chiamare toscano o italiano. E non era contesa di parole, ma di cose. Perch molti scrittori pretendevano di scrivere come si parlava dall'un capo all'altro d'Italia, e non erano disposti di andare a prender lezione in Firenze. Amavano meglio latinizzare che toscaneggiare Riconoscevano come modelli il Boccaccio e il Petrarca, ma non davano alcuna autorit alla lingua viva. Lingua viva era per loro il linguaggio comune, che atteggiavano alla latina e alla boccaccevole. Questo meccanismo era accettato generalmente; se non che in Firenze il fondo della lingua non era il linguaggio comune, mescolato di elementi locali, siculi, lombardi, veneti, ma l'idioma toscano, cos com'era stato maneggiato dagli scrittori. E Firenze, esaurita la produzione intellettuale, alz le colonne di Ercole nel suo vocabolario della Crusca, e disse: non si va pi oltre. Il Bembo e pi tardi il Salviati fissarono le forme grammaticali. E le regole dello scrivere in tutt'i generi furono fissate nelle rettoriche, traduzioni o raffazzonamenti di Aristotile, Cicerone e Quintiliano. Si giunse a questo, che Giulio Camillo pretendea d'insegnare tutto il sapere mediante un suo meccanismo. Tendenza al meccanizzare: che  fenomeno costante in tutte le et che la produzione si esaurisce, e la coltura si arresta, e si raccoglie nelle sue forme e si cristallizza. 
	Pietro, di mediocrissima coltura, considera tutte queste regole come pedanteria. La sua vita interiore cos spontanea e piena di forza produttiva mal vi si pu adagiare. Il pedantismo  il suo nemico e lo combatte corpo a corpo. E chiama pedantismo quel veder le cose non in s stesse e per visione diretta, ma a traverso di preconcetti, di libri e di regole. Quegl'inviluppi di parole e di forme gli sono cos odiosi, come l'ipocrisia, quel covrirsi della larva di un'affettata modestia, invilupparsi nella pelle della volpe e predicar l'umilt e la decenza senza valer meglio degli altri. Non ascoltate quest'ipocriti, scrive al cardinale di Ravenna pedanti comentatori di Seneca, i quali, dopo di aver passata la lor vita nell'assassinare i morti, non sono contenti se non quando crocifiggono i vivi. S, monsignore, egli  il pedantismo, che ha avvelenato i Medici;  il pedantismo che ha ucciso il duca Alessandro;  il pedantismo che ha prodotto tutt'i mali di questo mondo;  desso che per la bocca del pedante Lutero ha provocata l'eresia e l'ha armata contro la nostra santa fede. Lorenzino si fe' assassino per pedanteria, e per pedanteria si fe' eretico Lutero, cio a dire operarono per preconcetti, secondo i libri, e senza nessuna intelligenza de' tempi loro. Non  meno implacabile verso il pedantismo letterario. Al Dolce scrive: Andate pur per le vie che al vostro studio mostra la natura. Il Petrarca e il Boccaccio sono imitati da chi esprime i concetti suoi con la dolcezza e con la leggiadria con cui dolcemente e leggiadramente essi andarono esprimendo i loro, e non da chi gli saccheggia, non pur de' quinci, de' quindi, de' soventi e degli snelli, ma de' versi interi. Il pedante che voglia imitare, rimoreggia dell'imitazione, e mentre ne schiamazza negli scartabelli, la trasfigura in locuzione, ricamandola con parole tisiche in regola. O turba errante, io ti dico e ridico che la poesia  un ghiribizzo della natura nelle sue allegrezze, il qual si sta nel furor proprio, e mancandone, il cantar poetico diventa un cimbalo senza sonagli e un campanile senza campane, per la qual cosa chi vuol comporre e non trae cotal grazia dalle fasce  un zugo infreddato. Imparate ci ch'io favello da quel savio pittore, il quale, nel mostrare a colui che il dimand, chi egli imitava, una brigata d'uomini col dito, volle inferire che dal vivo e dal vero toglieva gli esempi, come gli tolgo io parlando e scrivendo. La natura di cui son secretario mi detta ci ch'io compongo.  certo ch'io imito me stesso, perch la natura  una compagnona badiale, e l'arte una piattola che bisogna che si appicchi; sicch attendete a esser scultore di sensi e non miniator di vocaboli. Parecchi scrivevano allora cos alla naturale, e basta citare fra tutti il Cellini, tutto vita e tutto cose. Ma il Cellini si teneva un ignorante, e voleva che il Varchi riducesse la sua <I>Vita</I> nella forma de' dotti, dove l'Aretino si teneva superiore a tutti gli altri, e dava facilmente del pedante a quelli che lambiccavano le parole. Ci  in lui una coscienza critica cos diritta e decisa, che in quel tempo ci dee parere straordinaria. La stessa libert e altezza di giudizio port nelle arti, di cui aveva il sentimento. A Michelangiolo scrive: Ho sospirato di sentirmi s piccolo e di saper voi cos grande. Il suo favorito  il suo amico e compare Tiziano, il cui realismo cos pieno e quasi sensuale si aff alla sua natura. Preso di febbre, si appoggia alla finestra, e guarda le gondole e il Canal grande di Venezia, e rimane pensoso e contemplativo, lui, Pietro Aretino! La vista della bella natura lo purifica, lo trasforma. E scrive al Tiziano: Quasi uomo che fatto noioso a se stesso non sa che farsi della mente, non che de' pensieri, rivolgo gli occhi al cielo, il quale, da che Dio lo cre, non fu mai abbellito da cos vaga pittura di ombre e di lumi, onde l'aria era tale, quale vorrebbono esprimerla coloro che hanno invidia a voi, per non esser voi. I casamenti, bench sien pietre vere, parevano di materia artificiata. E di poi scorgete l'aria, ch'io compresi in alcun luogo pura e viva, in altra parte torbida e smorta. Considerate anche la maraviglia ch'io ebbi de' nuvoli, i quali nella principal veduta mezzi si stavano vicini a' tetti degli edificii, e mezzi nella penultima, perocch la diritta era tutta di uno sfumato pendente in bigio nero. Mi stupii certo del color vario di cui essi si dimostravano: i pi vicini ardevano con le fiamme del foco solare, e i pi lontani rosseggiavano d'un ardore di minio non cos bene acceso. O con che belle tratteggiature i pennelli naturali spingevano l'aria in l, discostandola da' palazzi con il modo che la discosta il Vecellio nel far de' paesi! Appariva in certi lati un verde azzurro, e in alcuni altri un azzurro veramente composto dalle bizzarrie della natura maestra de' maestri. Ella con i chiari e con gli scuri sfondava e rilevava in maniera, che io, che so come il vostro pennello  spirito dei suoi spiriti, e tre e quattro volte esclamai: - O Tiziano, dove sete mo? - Per mia fe' che, se voi aveste ritratto ci ch'io vi conto, indurreste gli uomini nello stupore che confuse me.  notabile che questo sentimento della natura vivente, de' suoi colori e de' suoi chiaroscuri, non produce nella sua anima alcuna impressione o elevatezza morale, ma solo una ammirazione o stupore artistico, come in un italiano di quel tempo. Vede la natura a traverso il pennello di Tiziano e del paesista Vecellio, ma la vede viva, immediata, e con un sentimento dell'arte che cerchi invano nel Vasari. Fra tante opere pedantesche di quel tempo intorno all'arte e allo scrivere, le sue lettere artistiche e letterarie segnano i primi splendori di una critica indipendente, che oltrepassa i libri e le tradizioni, e trova la sua base nella natura. 
	Quale il critico, tale lo scrittore. Delle parole non si d un pensiero al mondo. Le accoglie tutte, onde che vengano e quali che sieno, toscane, locali e forestiere, nobili e plebee, poetiche o prosaiche, aspre e dolci, umili e sonore. E n'esce uno scrivere, che  il linguaggio parlato anche oggi comunemente in Italia dalle classi colte. Abolisce il periodo, spezza le giunture, dissolve le perifrasi, disf ripieni ed ellissi, rompe ogni artificio di quel meccanismo che dicevasi forma letteraria, s'accosta al parlar naturale. Nel Lasca, nel Cellini, nel Cecchi, nel Machiavelli ci  la stessa naturalezza, ma ci senti l'impronta toscana, tutta grazia. Questi  un toscano ineducato, figlio della natura, vivuto fuori del suo paese, e che parla tutte le lingue fra le quali esercita le sue speculazioni. Fugge il toscaneggiare, come una pedanteria; non cerca la grazia, cerca l'espressione e il rilievo. La parola  buona, quando gli renda la cosa atteggiata come  nel suo cervello, e non la cerca, gli viene innanzi cosa e parola, tanta e la sua facilit. Non sempre la parola  propria, e non sempre adatta, perch spesso scarabocchia, e non scrive, abusando della sua facilit. Il suo motto : Come viene, viene, e nascono grandi ineguaglianze. Di Cicerone e del Boccaccio non si d fastidio, anzi fa proprio l'opposto, cercando non magnificenza e larghezza di forme, nelle quali si dondola un cervello indolente, ma la forma pi rapida e pi conveniente alla velocit delle sue percezioni. E neppure affetta brevit, come il Davanzati, cervello ozioso, tutto alle prese con le parole e gl'incisi, perch la sua attenzione non  al di fuori,  tutta al di dentro. Abbandona i procedimenti meccanici, non cura le finezze e le lascivie della forma. Ha tanta forza e facilit di produzione, e tanta ricchezza di concetti e d'immagini, che tutto esce fuori con impeto e per la via pi diritta. Non ci  intoppo, non ci  digressione o distrazione: pronto e deciso nello stile, come nella vita. Mai non fu cos vero il detto, che lo stile  l'uomo. Come il suo <I>io</I>  il centro dell'universo,  il centro del suo stile. Il mondo che rappresenta non esiste per s, ma per lui, e lo tratta e lo maneggia come cosa sua, con quel capriccio e con quella libert che il Folengo tratta il mondo della sua immaginazione. Se non che nel Folengo si sviluppa l'umore, perch il suo mondo  immaginario, e lo tratta senz'alcuna seriet, solo per riderne; dove il mondo di Pietro  cosa reale, e ne ha una perfetta conoscenza, e lo tratta per sfruttarlo, per cavarne il suo utile. Perci non rispetta il suo argomento, non si cala e non si obblia in esso; ma ne fa il suo istrumento, i suoi mezzi, anche a costo di profanarlo indegnamente. Tratta Ges Cristo come un cavaliere errante, e che importa dice la menzogna che io mescolo a queste opere? Dacch io parlo de' Santi, che sono il nostro rifugio celeste, le mie parole diventano parole di evangelio. Di santa Caterina scrive che Io non avrei fatto sei pagine di tutto, se avessi voluto attenermi alla tradizione e alla storia. Le mie spalle hanno assunto tutto il peso dell'invenzione; perch infine queste cose tornano alla pi gran gloria di Dio. Talora si secca per via, il cervello  vuoto, e ammassa aggettivi con uno sfoggio di pompa oratoria, che rivela il ciarlatano: Come lodare il religioso, il chiaro, il grazioso, il nobile, l'ardente, il fedele, il veridico, il soave, il buono, il salutare, il santo e il sacro linguaggio della giovane Caterina, vergine, sacra, santa, salutare, nobile, graziosa, chiara, religiosa e facile? Sembra una campana che ti assorda, e ti turi le orecchie. Questo dicevasi stile fiorito, e l'Aretino te ne regala, quando non ha di meglio. Talora vuol pur dire, ma non ha vena, e non sentimento, ed esce nelle pi sbardellate metafore e nelle sottigliezze pi assurde, massime ne' suoi elogi, che gli erano cos ben pagati. Essendo i meriti vostri scrive al duca d'Urbino le stelle del Ciel della Gloria, una di loro, quasi pianeta dell'ingegno mio, lo inclina a ritrrvi con lo stil delle parole la imagine dell'anima, acciocch la vera faccia delle sue virt, desiderata dal mondo, possa vedersi in ogni parte; ma il poter suo, avanzato dall'altezza del subbietto, non ostante che sia mosso da cotale influsso, non pu esprimere in qual modo la bont, la clemenza e la fortezza di pari concordia vi abbiano concesso, per fatal decreto, il vero nome di Principe.  un periodo alla boccaccevole, stiracchiato ne' concetti e nella forma. Qui non ci  il come viene, viene; ma ci  il non voler venire e il farlo venire per forza. I suoi panegirici sono tutti rettorici, metaforici, miniati, falsamente pomposi, gonfiati sino all'assurdo, e sembrano quasi caricature ironiche sotto forma di omaggi. Il dir bene non era per lui cosa tanto facile, quanto il dir male, dove spiega tutto il vigore della sua natura cinica e sarcastica. Assume un tuono enfatico, e cerca peregrinit di concetti e di modi, un linguaggio prezioso, composto tutto di perle, ma di perle false: preziosit passata in Francia con Voiture e Balzac e castigata da Molire, e che in Italia dovea divenire la fisonomia della nostra letteratura. Ecco alcune di queste perle false, messe in circolazione dall'Aretino: Io pesco nel lago della mia memoria con l'amo del pensiero. - Il mio merito risplende della vernice della vostra grazia. - Il chiodo della riconoscenza conficca il nome de' miei amici nel mio cuore. - Non seppellite le mie speranze nella tomba delle vostre false promesse. - La vostra grandezza ascende le scale del cielo con istupor delle genti. - La vostra eloquenza si move dal natural dell'intelletto con tanta facondia, che si riman confusa nella maraviglia la lingua che le proferisce i concetti e l'orecchie che l'ascoltano. - Trre a Solimano, in servigio della Cristianit, l'animo dall'anima, l'anima dal corpo, e il corpo dalle armi. - Raccogliete l'affezione mia in un lembo della vostra piet. - Mi dono a voi, padri de' vostri popoli, fratelli de' vostri servi, erarii della caritade e subbietti della clemenza. - La faccia della liberalit ha per ispecchio il cuore di coloro a cui si porge. - La vostra Eccellenza ricerca da me qualche ciancia per farne ventaglio del caldo grande che arde questi d. Questo stile fiorito o prezioso  traversato a quando a quando da lampi di genio: paragoni originali, immagini splendide, concetti nuovi e arditi, pennellate incisive, e trovi pure, quando  abbandonato a s e non cerca l'effetto, verit di sentimento e di colorito, come in questa lettera cos commovente nella sua semplicit: Le scarpe azzurro-turchine, ricamate in oro, che ho ricevute insieme con la vostra lettera, m'han fatto tanto piangere, quanto m'hanno arrecato di piacere. La giovinetta che doveva adornarsene, questa mattina ha ricevuto gli olii santi, ed io non posso scrivervene di pi, tanto sono commosso. La dissoluzione del meccanismo letterario  una forma di scrivere pi vicina al parlare, libera da ogni preconcetto e immediata espressione di quel di dentro, uno stile ora fiorito, ora prezioso, che sono le due forme della declinazione dell'arte e delle lettere, ecco ci che significa Pietro Aretino, come scrittore. La sua influenza non fu piccola. Aveva attorno secretari, allievi e imitatori della sua maniera, come il Franco, il Dolce, il Landi, il Doni, e altri mestieranti. <I>Io vivo di Kirieleison</I> scrive il Doni. I miei libri sono scritti prima di esser composti, e letti prima di esser stampati. La sua <I>Libreria</I> si legge ancora oggi per un certo brio e per curiose notizie. 
	Ma Pietro ha ancora una certa importanza, come scrittor di commedie. C'era un mondo comico convenzionale, la cui base era Plauto e Terenzio, con accessorii cavati dalla vita plebea e volgare di quel tempo. La base erano equivoci, riconoscimenti, viluppi di accidenti, che tenessero viva la curiosit. Intorno vi si schieravano caratteri divenuti convenzionali, il parassito, il servo ghiottone, la cortigiana, la serva furba e mezzana, il figliuolo prodigo, il padre avaro e burlato, il poltrone che fa il bravo, il sensale, l'usuraio. Lo studio de' nostri comici  interessante, chi voglia conoscer bene addentro i misteri di quella corruttela italiana. Vedr i legami di famiglia sciolti, e figli scioperati accoccarla a' padri, zimbello essi medesimi di usurai, cortigiani e mezzani, tra le risa del rispettabile pubblico. Codesto mondo era la commedia, con sue forme fisse alla latina, sparsa di lazzi e di lubricit. Il pi fecondo scrittor comico fu il Cecchi, morto il 1587, che in meno di dieci giorni improvvisava commedie, farse, storie e rappresentazioni sacre. Ha il brio e la grazia fiorentina comune col Lasca, ma ha meno spirito e movimento, anzi talora ti par di stare in una morta gora. Il suo mondo e i suoi caratteri sono come un repertorio gi noto e fissato, e la furia gl'impedisce di darvi il colore e la carne. Ti riesce non di rado scarno e paludoso. Pietro d dentro in tutto questo meccanismo, e lo disf. Non riconosce regole e non tradizioni e non usi teatrali. Non vi maravigliate, dice nel prologo della <I>Cortigiana</I> se lo stil comico non si osserva con l'ordine che si richiede, perch si vive d'un'altra maniera a Roma, che non si vivea in Atene. Fra le regole c'era questa, che i personaggi non potevano comparire pi di cinque volte in iscena. Pietro se ne burla con molto spirito: Se voi vedessi uscire i personaggi pi di cinque volte in iscena, non ve ne ridete, perch le catene, che tengono i molini sul fiume, non terrebbono i pazzi di oggid. Mira all'effetto; tronca gl'indugi, sgombra gl'intoppi; evita le preparazioni, gli episodi, le descrizioni, le concioni, i soliloqui spessi; cerca in tutto l'azione e il movimento, e ti gitta fin dal principio nel bel mezzo di quel suo mondo furfantesco vivamente particolareggiato. Non ha la sintesi del Machiavelli, quell'abbracciare con sicuro occhio un vasto insieme, e legarlo e svilupparlo con fatalit logica, come fosse un'argomentazione. Non  ingegno speculativo,  uomo d'azione, e lui stesso personaggio da commedia. Perci non ti d un'azione bene studiata e ordita come  la <I>Mandragola</I>; gli fugge l'insieme, il mondo gli si presenta a pezzi e a bocconi. Ma come il Machiavelli, egli ha una profonda esperienza del cuore umano e grande conoscenza de' caratteri, i quali si sviluppano ben rilevati e sporgenti tra la variet degli accidenti, e dominano la scena, e generano invenzioni e situazioni piccanti. Come ci gode questo furfante fra tante bricconate che mette in iscena! Perch infine quel mondo comico  il suo mondo, quello dove ha fatto tante prove di malizia e di ciarlataneria. Il concetto fondamentale  che il mondo  di chi se lo piglia, e perci  de' furbi e degli sfacciati, e guai agli sciocchi! Tocca ad essi il danno e le beffe, perch sono loro abbandonati alle risa del pubblico, sono loro la materia comica. L'<I>Ipocrita </I> l'apoteosi di un furfante, che a furia d'intrighi e di malizia diviene ricco, proprio come l'Aretino. La <I>Talanta</I>  una cortigiana che l'accocca a tutt'i suoi amanti, e finisce ricca, stimata e maritata a un suo antico e fedele amante, alla barba degli altri. Il Filosofo, mentre studia Platone e Aristotile, se la fa fare dalla moglie, e poi il buon uomo si riconcilia con essa. Nella <I>Cortigiana</I> messer Maco, che vuol divenire cardinale, e Parabolano che in grazia delle sue ricchezze crede di avere a' suoi piedi tutte le donne, sono per tutta la commedia zimbello di cortigiane, di mezzani e di furfanti. Il <I>Marescalco o grande scudiere</I>, per non far dispiacere al duca di Mantova, suo signore, consente a sposarsi con una donna, che non ha mai visto, lui nemico delle donne e del matrimonio. N questo  un mondo immaginario e subbiettivo, anzi  proprio quella societ l, co' suoi costumi egregiamente rappresentati nel pi fino e nel pi minuto. Pietro vi gavazza entro, come nel suo elemento, lanciando satire, elogi, epigrammi, bricconerie e laidezze, con un brio e un ardore di movenze, come fossero fuochi artificiali. Alcuni caratteri sono rimasti celebri, e tutti son vivi e veri. Il suo Marescalco ha ispirato Rabelais e Shakespeare, ed  uno scherzo originalissimo. Il suo Parabolano  rimasto l'appellativo degli uomini fatui e vani. Messer Maco  il tipo, da cui usciva il Pourceaugnac. Il suo ipocrita  un Tartufo innocuo e messo in buona luce. Il suo filosofo, che egli chiama Plataristotile,  una caricatura de' Platonici di quel tempo. A sentirlo sentenziare  savissimo, ma non ha pratica del mondo, e il servo la sa pi lunga di lui, e pi lunga del servo la sa Tessa, la moglie. Questo filosofo, a cui la moglie gliela fa sul naso, pronunzia sentenze bellissime sulle donne, mentre il servo, che sa tutto, gli fa la boccaccia: 

<I>Plataristotile</I> - La femmina  guida del male e maestra della scelleratezza. 
<I>Servo</I> - Chi lo sa, nol dica. 
<I>Plataristotile</I> - Il petto della femmina  corroborato d'inganni. 
<I>Servo</I> - Tristo per chi non la intende. 
<I>Plataristotile</I> - Solo quella  casta che da nessuno  pregata.
<I>Servo</I> - Questo s ch'io stracredo. 
<I>Plataristotile</I> - Chi sopporta la perfidia della moglie, impara a perdonare le ingiurie. 
<I>Servo</I> - Bella ricetta per chi  polmone.

E il servo conchiude: Vostra Saviezza pigli quello che vi potria intervenire in buona parte, e non si lasci tanto andar dietro agli speculamenti dottrineschi, che il diavolo non vi lasciasse poi andare per i canneti. 
	Tu parli da eloquente,  risponde il filosofo; ma non ci son per considerar sopra, per lo appetito della gloria che conseguisco filosofando. 
	Il suo Boccaccio  uno di quei merli capitati nelle unghie di una cortigiana e scorticati vivi. La sua serva tende l'imboscata: 

<I>Boccaccio</I> - Che cosa move la tua madonna a voler parlare a me, che son forestiere? 
<I>Lisa</I> - Forse la grazia ch' in voi; maffe s ch'ella c', or via. 
<I>Boccaccio</I> - Tu ti diletti da ben dire. 
<I>Lisa</I> - Mi venga la morte, se non ispasima di favellarvi. 
<I>Boccaccio</I> - Chi  gentile, il dimostra. 
<I>Lisa</I> - Nel vederla manderete a monte le bellezze d'ogni altra... State saldo, fermatevi, e mirate il sole, la luna e le stelle, che si levano l su quell'uscio. 
<I>Boccaccio</I> - Che brava appariscenzia! 
<I>Lisa</I> - Il vostro giudizio ha garbo. 
<I>Boccaccio</I> - Purch'io sia l'uom ch'ella cerca. I nomi alle volte si strantendono. 
<I>Lisa</I> - Il vostro  s dolce che si appicca alle labbra. Eccola corrervi incontro a braccia aperte.

	Le cortigiane sono il suo tema favorito. La sua Angelica  il tipo di tutte le altre. E la sua Nanna  la maestra del genere. 
	Questa  la commedia che poteva produrre quel secolo, l'ultimo atto del <I>Decamerone</I>, un mondo sfacciato e cinico, i cui protagonisti sono cortigiani e cortigiane, e il cui centro  la corte di Roma, segno a' flagelli dell'uomo, che nella sua rocca di Venezia erasi assicurata l'impunit. 
	Secondo una tradizione popolare molto espressiva Pietro mor di soverchio ridere, come mor Margutte, e come moriva l'Italia.





XVII 
TORQUATO TASSO

L' Ariosto, il Machiavelli, l'Aretino sono le tre forme dello spirito italiano a quel tempo un'immaginazione serena e artistica, che si sente pura immaginazione e beffa se stessa; un intelletto adulto, che d bando alle illusioni dell'immaginazione e del sentimento, e t'introduce nel santuario della scienza, nel mondo dell'uomo e della natura; una dissoluzione morale, senza rimorso, perch senza coscienza, perci sfacciata e cinica. Intorno all'Ariosto si schierano gl'innumerabili novellieri, romanzieri e comici, pasto avido di popolo colto e ozioso, che vive di castelli incantati, perch non prende pi sul serio la vita reale. Intorno al Machiavelli si stringono tutta una schiera d'illustri statisti e storici, come il Guicciardini, il Giannotti, il Paruta, il Segni, il Nardi, e tutt'i grandi pensatori, che cercano la redenzione nella scienza. Attorno all'Aretino si move tutto il mondo plebeo de' letterati, istrioni, buffoni, cortigiani, speculatori e mestieranti. L'Ariosto spinge l'immaginazione fino al punto che provoca l'ironia. Il Machiavelli spinge la sua realt e la logica a tal segno che produce il raccapriccio. E l'Aretino spinge il suo cinismo a tal grado che produce il disgusto. Queste tre forme dello spirito si riflettono in loro ingrandite e condensate. 
	Quello era il tempo che i grandi Stati d'Europa prendevano stabile assetto, e fondavano ciascuno la patria di Machiavelli, cio una totalit politica fortificata e cementata da idee religiose, morali e nazionali. E quello era il tempo che l'Italia non solo non riusciva a fondare la patria, ma perdeva affatto la sua indipendenza, la sua libert, il suo primato nella storia del mondo. 
	Di questa catastrofe non ci era una coscienza nazionale, anzi ci era una certa soddisfazione. Dopo tante calamit venivano tempi di pace e di riposo, e il nuovo dominio non parve grave a popoli stanchi di tumulti e di lotte, avvezzi a mutare padroni, e pazienti di servit, che non toccava le leggi, i costumi, le tradizioni, le superstizioni, e assicurava le vite e le sostanze. Alcun moto di plebe ci fu, come a Napoli per l'Inquisizione e per la gabella de' frutti, cagionato da poca abilit ne' governanti, anzi che da elevatezza di sentimenti ne' sudditi. Quanto alle classi colte, ritirate da gran tempo nella vita privata, negli ozi letterari e ne' piaceri della citt e della villa, niente parve loro mutato in Italia, perch niente era mutato nella lor vita. Contenti anche i letterati, a' quali non mancava il pane delle corti e l'ozio delle accademie. Questa Italia spagnuola-papale aveva anche un aspetto pi decente. A forza di gridare che il male era nella licenza de' costumi, massime fra gli ecclesiastici, il Concilio di Trento si diede a curare il male riformando i costumi e la disciplina. <I>Si non caste, tamen caute</I>. Al cinismo successe l'ipocrisia. Il vizio si nascose; si tolse lo scandalo. E non fu pi tollerata tutta quella letteratura oscena e satirica; Niccol Franco, l'allievo e poi il rivale di Pietro Aretino, predicatosi da s flagello del flagello de' principi, fin impiccato per un suo epigramma latino. Il riso del Boccaccio mor sulle labbra di Pietro Aretino. La censura preventiva, stabilita gi dal Concilio lateranense, fu applicata con severit; fu costituita la Congregazione dell'Indice. Sorsero nuovi ordini religiosi per la riforma de' costumi e l'educazione della giovent, i teatini, i somaschi, i barnabiti, i padri dell'oratorio, i gesuiti. Si composero poesie sacre, che si cantavano nelle chiese e nelle processioni. San Filippo Neri introdusse gli oratorii, drammi e commedie sacre. L'istruzione cadde in mano a' preti e a' frati. Spirava un odore di santit! 
	Questa fu la riforma fatta dal Concilio di Trento, e che il Sarpi chiama difformazione. Il tema prediletto de' poeti italiani e de' protestanti erano gli scandali della corte romana. Roma, la meretrice di Dante, la Babilonia del Petrarca, era stata assalita da' protestanti nel suo lato pi debole, e pi efficace sulle grossolane moltitudini, nella sua scostumatezza. Il Concilio spezz quest'arma antica di guerra in mano agli avversari, riformando la disciplina e dando in questo ragione al vecchio Savonarola. Rimosso lo scandalo, il Concilio credea di aver tolta alla Riforma protestante la sua ragion di essere, e stim possibile una conciliazione. Ma la licenza de' costumi era il pretesto, e non la cagion vera e intima della Riforma germanica e della incredulit italiana, che era l'intelletto gi adulto e libero, che non voleva riconoscere autorit di sorta e reclamava la libert di esame. Ora il Concilio non dava a questo alcuna soddisfazione, come sarebbe stato un accostare la gerarchia a forme democratiche e lasciare alcuna larghezza di opinione in certe quistioni; anzi fece proprio l'opposto, rafforz l'autorit papale a spese de' vescovi, atteggiando la gerarchia a monarchia assoluta, e defin tutte le quistioni di domma e di fede, negando la competenza della ragione e della coscienza individuale. Cos la scissione divenne definitiva, e l'Europa cristiana fu divisa in due campi: dall'un lato la Riforma, dall'altro il romanismo e il papismo. La Riforma avea per bandiera la libert di coscienza e la competenza della ragione nell'interpretazione della Bibbia e nelle quistioni teologiche; il romanismo avea per contrario a fondamento l'autorit infallibile della Chiesa, anzi del papa, e l'ubbidienza passiva, il <I>credo quia absurdum</I>. Questa lotta tra la fede e la scienza, l'autorit e la libert,  antica, coeva alle origini stesse della religione, ma si manifestava in quistioni parziali intorno a questo o a quel dogma, e solo allora se ne acquist coscienza, e la differenza fu elevata a principio. In questa coscienza pi chiara sta l'importanza della Riforma e del Concilio di Trento. Innanzi di questo tempo, ci era in Italia una specie di ecletismo, per il quale filosofia e teologia andavano insieme, senza troppo saper come, a quel modo che classicismo e cristianesimo, e le idee pi ardite si facevano largo, quando erano accompagnate con la clausola: salva la fede. Era una specie di compromesso tacito, per il quale il mondo, bene o male, andava innanzi, senza troppi urti. Ora non sono pi possibili gli equivoci, le cautele e ipocrisie oratorie: le due parti sanno quello che vogliono, e stanno a fronte nemiche. La Chiesa, anzi il papa si proclama solo e infallibile interprete della verit, e dichiara eretica non questa o quella proposizione solamente, ma la libert e la ragione, il dritto di esame e di discussione. Da questa lotta esce il concetto moderno della libert. Presso gli antichi libert era partecipazione de' cittadini al governo, nel qual senso  intesa anche dal Machiavelli. Presso i moderni accanto a questa libert politica  la libert intellettuale, o, come fu detto, la libert di coscienza, cio a dire la libert di pensare, di scrivere, di parlare, di riunirsi, di discutere, di avere una opinione e divulgarla e insegnarla: libert sostanziale dell'individuo, dritto naturale dell'uomo, e indipendente dallo Stato e dalla Chiesa. Di qui viene questa conseguenza, che interpretare e bandire la verit  dritto naturale dell'uomo, e non privilegio di prete: sicch proprio della Riforma fu il secolarizzare la religione. Il concetto opposto fondato sull'onnipotenza della Chiesa o dello Stato  il dritto divino, la teocrazia, il cesarismo, assorbimento dell'individuo nell'essere collettivo, come si chiami, o Chiesa, o Stato, o papa, o imperatore.
	Il Concilio di Trento portava conseguenze non solo religiose, ma politiche. Da esso usciva la consacrazione della monarchia assoluta sulle rovine de' privilegi feudali e delle franchigie comunali. Papa e re si diedero la mano. Il re prestava al papa il braccio secolare, e il papa lo consacrava, lo legittimava, gli dava i suoi inquisitori e i suoi confessori. La monarchia fu ordinata a modo della gerarchia ecclesiastica, e fondata sullo stesso principio dell'autorit e della ubbidienza passiva. Trono e altare furono del pari inviolabili, e indiscutibili. E fu atto di ribellione pensare liberamente di papa o di re, anzi venne su il motto: <I>De Deo parum, de rege nihil</I>. Cos la religione divenne un istrumento politico, il dispotismo religioso divenne il sussidio naturale del dispotismo politico.
	Ma l'autorit e la fede sono di quelle cose che non si possono imporre. E in Italia era cos difficile restaurare la fede, come la moralit. Ci che si pot conseguire fu l'ipocrisia, cio a dire l'osservanza delle forme in disaccordo con la coscienza. Divenne regola di saviezza la dissimulazione e la falsit nel linguaggio, ne' costumi, nella vita pubblica e privata: immoralit profonda, che toglieva ogni autorit alla coscienza, ed ogni dignit alla vita. Le classi colte incredule e scettiche si rassegnarono a questa vita in maschera con la stessa facilit che si acconciarono alla servit e al dominio straniero. Quanto alle plebi, vegetavano, e fu cura e interesse de' superiori lasciarle in quella beata stupidit. 
	Non mancarono resistenze individuali. Molti uomini pii, e anche ecclesiastici, amarono meglio ardere su' roghi o esulare che mentire alla coscienza. Intere famiglie abbandonarono l'Italia, e portarono altrove le loro industrie. Uomini egregi di virt e di scienza onorarono il paese natio scrivendo, predicando nella Svizzera, nell'Inghilterra, in Germania. Operosissimo fra tutti il Socino, da Siena, da cui presero nome i sociniani. Il suo merito  di avere avuto della Riforma una coscienza assai pi chiara, che non Lutero e non Calvino, facendo fede quanto l'intelletto italiano era innanzi in queste speculazioni. Perch il Socino, uscendo dalle quistioni parziali intorno a questo o a quel pronunziato teologico, sulle quali battagliavano Lutero, Melantone e Calvino, proclama la ragione sola competente, negando ogni elemento soprannaturale, e fa centro dell'universo l'uomo nel suo libero arbitrio, negando l'onniscienza divina e la predestinazione. Ci si vede subito l'italiano, il concittadino di Machiavelli. 
	A questi esempi e a questi martri l'Italia rimaneva indifferente. Quistioni che insanguinavano mezza Europa, non la toccavano. Ed erano quistioni, dalle quali sciolte nell'uno o nell'altro modo, dipendeva l'avvenire della civilt e la sorte delle nazioni. Rimase romana tutta la gente latina, Spagna, Francia, Italia. Ma in Francia e nella Spagna non fu, se non dopo accanite persecuzioni, che resero indimenticabile il Tribunale della inquisizione e la giornata di san Bartolomeo. In quelle lotte lo spirito nazionale si ritempr, e si svegliarono gl'intelletti; e il sentimento religioso esaltato dagl'interessi politici e dal fanatismo delle plebi fu fattore di civilt, accentr le forze intorno alla monarchia assoluta, costitu fortemente l'unit nazionale e impresse alla vita intellettuale un moto pi celere. La Spagna di Carlo quinto e di Filippo secondo ebbe il suo Cervantes, il suo Lopez e il suo Calderon, e la Francia ebbe il suo secolo d'oro, co' suoi poeti, filosofi e oratori, ebbe Cartesio, Malebranche e Pascal, ebbe Bossuet e Fnelon, Corneille, Racine, e Molire Le due nazioni uscirono dalla lotta potenti, prospere, e saldamente unificate. 
	In Italia non ci fu lotta, perch non ci fu coscienza, voglio dire convinzioni e passioni religiose, morali e politiche. Le altre nazioni entravano pure allora in via; essa giungeva al termine del suo cammino, stanca e scettica. Rimase papale con una coltura tutta pagana ed antipapale. Il suo romanismo non fu effetto di rinnovamento religioso negli spiriti, come tent di fare frate Savonarola, fu inerzia e passivit; mancava la forza e di combatterlo e di accettarlo Piacque quella maggiore castigatezza e correzione nelle forme, stucchi della licenza, n dispiaceva quel nuovo splendore del papato, e non avendo patria, si fabbricavano volentieri una patria universale o cattolica, col suo centro a Roma. Venne in voga predicare contro gli eretici, e celebrare le vittorie cattoliche sopra i turchi, come quella di Lepanto, e pi tardi quella di Vienna. Papa e Spagna imperavano, nessuno riluttante. Ma se Filippo secondo o Luigi decimoquarto potevano dire: - Lo Stato son io -; Spagna e papa non potevano dire: - L'Italia siamo noi. - Mancavano loro que' gagliardi consensi che vengono dal di dentro e formano il vincolo nazionale. Lo spirito italiano ubbidiva inerte e non scontento, ma rimaneva al di fuori, non s'immedesimava in loro. Le idee vecchie non erano credute pi con sincerit, e mancavano idee nuove, che formassero la coscienza e rinvigorissero la tempra: indi quel consenso superficiale ed esteriore, quello stato di acquiescenza passiva e di sonnolenza morale. L'intelletto in quella sua virilit non apparteneva a loro, era contro di loro. E se vogliamo trovare i vestigi di una nuova Italia, che si vada lentamente elaborando, dobbiamo cercarli nell'opposizione fatta a Spagna e papa. La storia di questa opposizione  la storia della vita nuova. 
	Il primo fenomeno di questa sonnolenza italiana fu il meccanismo, una stagnazione nelle idee, uno studio di fissare e immobilizzare le forme. Si arrest ogni movimento filosofico e speculativo. Il Concilio di Trento avea poste le colonne d'Ercole, avea pensato esso per tutti. La scienza fu presa in sospetto. Permesso appena il platonizzare. I grandi problemi della destinazione umana, etici, politici, metafisici, furono messi da parte, ed al pensiero non rimase altro campo che lo studio della natura ne' limiti della Bibbia. Crebbe invece lo studio delle forme. 
	Fu allora che si form l'Accademia della Crusca, e fu il Concilio di Trento della nostra lingua. Anch'essa scomunic scrittori e pose dommi. E ne venne un arruffio concepibile solo in quell'ozio delle menti. 
	La nostra lingua avea gi una forma stabile e sicura in tutta Italia. Il toscano era il fiore della lingua italiana, cos dice Speron Speroni. Ci era dunque una lingua italiana, vale a dire un fondo comune di vocaboli con una comune forma grammaticale, atteggiato variamente e colorito secondo le varie parti d'Italia. Allora, come ora, si sentiva nello scrittore l'italiano e anche il toscano, il lombardo, o il veneziano, o il napolitano. Questa variet di atteggiamento e di colorito, questo elemento locale era la parte viva della lingua, che lo scrittore attingeva dall'ambiente in cui era. Se Firenze fosse stata un centro effettivo d'Italia, come Parigi, la lingua fiorentina sarebbe rimasta lingua viva di tutti gli scrittori italiani, che ivi avrebbero avuto la loro naturale attrazione. Ma Firenze era allora per gli italiani un museo, da studiarsi nei suoi monumenti, voglio dire ne' suoi scrittori. L'Accademia della Crusca considero la lingua come il latino, vale a dire come una lingua compiuta e chiusa in s, di modo che non rimanesse a fare altro, se non l'inventario. Chiam puri tutt'i vocaboli contenuti nel suo dizionario e usati da questo o da quello scrittore, e scomunic tutti gli altri. Fece una scelta degli scrittori, e di sua autorit cre gli eletti ed i reprobi. Cos la lingua, segregata dall'uso vivente, divenne un cadavere, notomizzato, studiato, riprodotto artificialmente, e gl'italiani si avvezzarono a imparare e scrivere la loro lingua, come si fa il latino o il greco. Il Petrarca e il Boccaccio diventarono modelli cos inviolabili come la Bibbia, e il non si pu venne in moda anche per le parole, tanto che manc pazienza fino al gesuita Bartoli. A mostrare in qual modo studiassero i nostri letterati, cito ad esempio un uomo coltissimo e d'ingegno non ordinario, Speron Speroni: 

	Io veramente fin da' primi anni, desiderando oltramodo di parlare e di scrivere volgarmente i concetti del mio intelletto, e questo non tanto per dovere essere inteso, il che  cosa degna da ogni volgare, quanto a fine che il nome mio con qualche laude tra' famosi si numerasse, ogni altra cura posposta, alla lezion del Petrarca e delle <I>Cento novelle</I> con sommo studio mi rivolgei: nella qual lezione con poco frutto non pochi mesi per me medesimo esercitatomi, ultimamente da Dio ispirato ricorsi al nostro messer Trifon Gabriele; dal quale benignamente aiutato, vidi e intesi perfettamente quei due autori, li quali, non sapendo che notar mi dovessi, avea trascorso pi volte.

Questo  un solo periodo! E che affanno! E domando se vi par lingua viva. Ecco ora in iscena Trifone, uno de' grammatici e critici pi riputati e chiamato il Socrate di quella et: 

	Questo nostro buon padre primieramente mi fece noti i vocaboli, poi mi die' regole da conoscere le declinazioni e coniugazioni de' nomi e verbi toscani, finalmente gli articoli, i pronomi, i participi, gli adverbi e le altre parti dell'orazione distintamente mi dichiar: tanto che accolte in uno le cose imparate, io ne composi una mia grammatica, con la quale, scrivendo, io mi reggeva... Poich a me parve d'esser fatto un solenne gramatico, ... io mi diedi al far versi: allora pieno tutto di numeri, di sentenzie e di parole petrarchesche o boccacciane, per certi anni fei cose a' miei amici meravigliose; poscia parendomi che la mia vena si cominciasse a seccare (perciocch alcune volte mi mancava i vocaboli, e non avendo che dire in diversi sonetti, uno istesso concetto m'era venuto ritratto), a quello ricorsi che fa il mondo oggid, e con grandissima diligenzia feci un rimario o vocabolario volgare, nel quale per alfabeto ogni parola, che gi usarono questi due, distintamente riposi: oltre di ci in un altro libro i modi loro del descriver le cose, giorno, notte, ira, pace, odio, amore, paura, speranza, bellezza siffattamente raccolsi, che n parole, n concetto usciva di me, che le novelle e i sonetti loro non ne fossero esempio... Era d'opinione che la nostra arte oratoria e poetica altro non fosse che imitar loro ambidue, prosa e versi a lor modo scrivendo.

Adunque la lingua, la testura delle parole, i loro numeri e la loro concinnit, frasi del tempo, si studiavano nel Boccaccio e nel Petrarca, e se ne cavarono grammatiche, dizionari e repertorii di frasi e di concetti. Cos insegnava Trifone Gabriele, detto Socrate, e cos praticava Speron Speroni, riuscito con questa scuola a scrivere in quel gergo artificiale e convenzionale, che si e visto. Cos la lingua, fatta classica e pura, rimase immobile e cristallizzata, come lingua morta, e il suo studio divenne difficilissimo. Si voleva non solo che la parola fosse pura, ma che fosse numerosa ed elegante. Si formo una scienza de' numeri non pure in verso, ma in prosa. Il periodo divenne un artificio complicatissimo. Eccone un saggio nello Speroni:

	... come la composizione della prosa  ordinanza delle voci delle parole, cos i numeri sono ordini delle sillabe loro; con li quali dilettando le orecchie, la buona arte oratoria comincia, continua e finisce l'orazione; perciocch ogni clausola, come ha principio, cos ha mezzo e fine: nel principio si va movendo, e ascende; nel mezzo quasi stanca della fatica stando in pie si posa alquanto; poi discende e vola al fine per acquetarsi... La prosa alcuna volta ben compone le parole non belle, e altra volta le belle malamente va componendo; e pu occorrere che, siccome nella musica bene e spesso le buone voci discordano, e le non buone o per usanza o per arte sono tra loro concordi; cos i pari, i simili e i contrari, cose tutte per lor natura ben risonanti, qualche volta con voce aspra e difforme, qualche volta scioccamente e a bocca aperta, va esplicando la orazione. Finalmente molte fiate intravviene che la prosa perfettamente composta, quasi fiume del proprio corso appagandosi, non si cura non che di giungere al fine, ma di posarsi per lo cammino, e va sempre, e se 'l fiato non le mancasse, continuamente tutta sua vita camminerebbe: per a' numeri ricorriamo, li quali, attraversando la strada piacevolmente con lusinghe e con vezzi, a rinfrescarsi e albergare con loro la invitino, e non volendo la cortesia, vogliono usare le forze e per ben suo, mal suo grado, con violenzia l'arrestino.

	Con questi criteri non  maraviglia che a lungo andare si sia giunto a tale, che un predicatore componeva i suoi periodi a suon di musica. E si comprende anche che lo Speroni fabbricasse a questo modo i suoi periodi, e quanta ammirazione dovessero destare i periodi con tanto artificio congegnati del Bembo, del Casa o del Castiglione. La parola ebbe una sua personalit, fu isolata dalla cosa; e ci furono parole pure e impure, belle e brutte, aspre e dolci, nobili e plebee. Nella scelta delle parole stava il segreto della eleganza. Si cercava non la parola propria, ma la parola ornata, o la perifrasi; la ripetizione era peccato mortale, e se la cosa era la stessa, dovea cercarsi una diversa parola, tacere i nomi propri e ogni cosa delle altrui voci adornare, come lo Speroni nota del Petrarca, il quale chiam la testa 'oro fino' e 'tetto d'oro'; gli occhi 'soli', 'stelle', 'zaffiri', 'nido' e 'albergo d'amore'; le guance or 'neve e rose', or 'latte e foco'; 'rubini' i labbri; 'perle' i denti; la gola e il petto ora 'avorio', ora 'alabastro'. Una lingua viva  sempre propria, perch la parola ti esce insieme con la cosa; una lingua morta  necessariamente impropria, perch la trovi ne' dizionari e negli scrittori bella e fatta, mutilata di tutti quegli accessorii che il popolo vi aggiungeva, e che determinavano il suo significato e il suo colore. Cos la nostra lingua, giunta a un alto grado di perfezione, che pure allora nella <I>Eneide</I> del Caro e nel Tacito del Davanzati mostrava la sua potenza, si arresto nel suo sviluppo, a quel modo che la vita italiana, e disputavano come si avesse a chiamare, o toscana o fiorentina o italiana, quando era gi bella e imbalsamata, ben rinchiusa e coperchiata nel dizionario della Crusca. 
	Il medesimo era della grammatica. Si cerc il criterio non nella natura e nel significato delle cose, e non nella logica necessit, ma nell'uso variabilissimo degli scrittori. Indi regole arbitrarie e pi arbitrarie eccezioni, e quella folla di significati attribuiti a una sola parola, e tante inutilit decorate col nome di ripieno, e sottigliezze infinite su di una lettera o una sillaba. Onde nacque una ortografia in molte parti campata in aria e tentennante, una sintassi complicata e incerta, un guazzabuglio di particelle, pronomi, generi, casi, alterazioni e costruzioni, una grammatica che anche oggi  una delle meno precise e semplici. Avemmo una lingua senza propriet e una grammatica senza precisione; perch lingua e grammatica furono considerate non in rispetto alle cose, ma per se stesse, come forme vacue e arbitrarie. 
	L'attenzione era tutta al di fuori, sulla superficie. La letteratura fu un artificio tecnico, un meccanismo. E si cerc il suo fondamento non nelle ragioni intrinseche di ciascuna forma messa in relazione con le cose, ma nell'esempio degli scrittori. Come del periodo, cos immaginarono uno schema artificiale e immobile di composizione, la cui base fu posta in una certa concordanza del tutto e delle parti, come in un orologio, e questo chiamavano scrivere classico. Smarrito il sentimento dell'arte e della poesia, non rimase che un concetto prosaico di perfezione meccanica, la regolarit e la correzione. Davano una importanza straordinaria alla lingua, alla grammatica, all'elocuzione, al periodo, alla composizione: e qui erano le colonne di Ercole, qui finiva la critica. Gli scrittori giudicati secondo questi criteri erano pi o meno lodati secondo che pi o meno si avvicinavano al modello. Si vantavano le commedie e le tragedie di quel tempo per la loro conformit alle regole. E come un effetto bisognava ottenere sugli spettatori, e quella regolarit ammiratissima era pur la pi noiosa cosa di questo mondo, cercavano l'effetto ne' mezzi pi grossolani e caricati, a cui sogliono ricorrere gli uomini mediocri. Le commedie erano buffonerie, le tragedie erano orrori, e tra le pi insopportabili era appunto la <I>Canace</I> dello Speroni. Una sola cosa mancava all'Italia, il genere eroico, e lo Speroni  tutto sconsolato di non trovarne l'esempio nel Petrarca: Quasi nuovo alchimista, lungamente mi faticai per trovare l'eroico, il qual nome niuna guisa di rima dal Petrarca tessuta non  degna di appropriarsi. Il Trissino era mal riuscito. L'<I>Orlando furioso</I> era fuori regola, e gli si perdonava, perch era romanzo e non poema. Il problema era di trovare l'eroico, come diceva lo Speroni. Ciascun vede quanto Pietro Aretino entrasse innanzi per ingegno critico a tutti costoro. 
	Conforme a quei criteri era la pratica. Comenti al Boccaccio e al Petrarca infiniti. Molte traduzioni di classici, tra le quali il <I>Livio</I> del Nardi, la <I>Rettorica</I> e l'<I>Eneide</I> del Caro, le <I>Metamorfosi</I> dell'Anguillara, il <I>Tacito</I> del Davanzati. Grammatiche e rettoriche tutte ad uno stampo dal Bembo al Buommattei, detto messer Ripieno, anzi sino al Corticelli. Imitazioni, anzi contraffazioni classiche in uno stile artificiato, che tirava a s anche i pi robusti ingegni, anche il Guicciardini. E le accademie che moltiplicavano sotto i nomi pi strani, dove, finiti i baccanali, regnavano vuote cicalate e dispute grammaticali. Come contrapposto, non mancavano gli eccentrici, che cercavano fama per via opposta, come il Lando, che chiamava imbecille il Boccaccio e animalaccio Aristotile, e solleticava l'attenzione pubblica co' suoi <I>Paradossi</I>. 
	Nella prima met del secolo la libert, anzi la licenza dello scrivere gittava in mezzo a quell'aspetto uniforme e pedantesco della letteratura la vivezza, la grazia, la mordacit, la lubricit, la personalit dello scrittore. Dirimpetto al classico ci era l'avventuriere. 
	Ultimo di questi avventurieri fu Benvenuto Cellini, morto nel 1570, Natura ricchissima, geniale e incolta, compendia in s l'italiano di quel tempo, non modificato dalla coltura. Ci  in lui del Michelangiolo e dell'Aretino insieme fusi, o piuttosto egli  l'elemento greggio, primitivo, popolano, da cui usciva ugualmente l'Aretino e Michelangiolo. 
	Artista geniale e coscienzioso, l'arte  il suo dio, la sua moralit, la sua legge, il suo dritto. L'artista, secondo lui,  superiore alla legge, e gli uomini, come Benvenuto, unici nella loro professione, non hanno ad essere obbligati alle leggi. Cerca la sua ventura di corte in corte, armato di spada e di schioppetto, e si fa ragione con le sue armi e con la lingua non meno mortale, che fora e taglia. Se incontra il suo nemico, gli tira una stoccata, e se lo ammazza, suo danno; perch li colpi non si dnno a patti. Se lo mettono prigione, gli pare uno scandalo e gli fanno uno scellerato torto.  divoto, come una pinzochera, e superstizioso come un brigante. Crede a' miracoli, a' diavoli, agl'incantesimi, e, quando ne ha bisogno, si ricorda di Dio e de' santi, e canta salmi e orazioni, e va in pellegrinaggio. Non ha ombra di senso morale, non discernimento del bene e del male, e spesso si vanta di delitti che non ha commessi. Bugiardo, millantatore, audace, sfacciato, pettegolo, dissoluto, soverchiatore, e sotto aria d'indipendenza, servitore di chi lo paga.  contentissimo di s e non si tiene al di sotto di nessuno, salvo il divinissimo Michelangiolo. Potentissimo di forza e di vita interiore, questo cavaliere errante dett egli medesimo la sua vita, e si ritrasse con tutte queste belle qualit, sicurissimo di alzare a s un monumento di gloria. Queste qualit vengon fuori con la spontaneit della natura ed il brio della forza in uno stile evidente e deciso, come il suo cesello. 
	Nella seconda met del secolo questa vita ricca e licenziosa  compressa, e la personalit scompare sotto il compasso dell'accademia e del Concilio di Trento. Rimangono stizze, passioncelle, denuncie, calunnie, furori grammaticali, la parte pi grossolana e pedantesca di quella vita. In quel tempo l'Inghilterra avea il suo Shakespeare; Rabelais e Montaigne, pieni di reminiscenze italiane, preludevano al gran secolo; Cervantes scrivea il suo <I>Don Chisciotte</I>, e Camoens le sue <I>Lusiadi</I>. E i nostri critici scrivevano gli <I>Avvertimenti grammaticali</I> e i <I>Dialoghi sull'Amore platonico</I>, <I>Sulla Rettorica, Sulla Storia, </I>sulla<I> Vita attiva e contemplativa</I>, e cercavano e non trovavano il genere eroico. 
	Tra queste preoccupazioni e miserie venne in luce la <I>Gerusalemme Liberata</I>. L'Italia avea il suo poema eroico, non so che simile all'<I>Iliade</I> e all'<I>Eneide</I>, e i critici dovevano essere soddisfatti. Il giovane Pellegrini annunzi la buona novella a suon di tromba, con l'entusiasmo dell'et. 
	La <I>Gerusalemme</I> intoppava in un mondo non pi poetico, ma critico. Il sentimento dell'arte era esausto, l'ispirazione e la spontaneit nel comporre e nel giudicare era guasta da ragionamenti fondati sopra concetti critici, generalmente ammessi e tenuti come vangelo. L'Ariosto si pose a scrivere come gli era dettato dentro, e non guardava altro. Il suo argomento divenne innanzi al suo genio un vero mondo, con la sua propria maniera di essere e con le sue regole. Il Tasso, come Dante, era gi critico prima di esser poeta, aveva gi innanzi a s tutta una scuola poetica. Ci che sta avanti a lui non  il suo argomento, ma certi fini, certe preoccupazioni certi modelli, e Orazio e Aristotile, e Omero e Virgilio. A diciotto anni  gi una maraviglia di dotto, e conosce Platone e Aristotile e sviluppa a maraviglia tesi di filosofia, di rettorica e di etica. Scrive il <I>Rinaldo</I>, e, come aveva imparato il <I>simplex et unum</I>, studia all'unit dell'azione e alla semplicit della composizione, e ne chiede scusa al pubblico. Ma il pubblico, avvezzo alle larghe e magnifiche proporzioni dell'<I>Orlando</I> e dell'<I>Amadigi</I>, trova il pasto un po' magro e ne torce la bocca. Lasci allora da parte il poema cavalleresco, o, come dicevano, il romanzo, e pens di dare all'Italia quel poema eroico, che tutti cercavano. Esit sulla scelta dell'argomento, avea pronti quattro o cinque temi, e rimise l'elezione, dicesi, al duca Alfonso, suo mecenate. In somma cominci la <I>Gerusalemme</I>. Volle fare un poema regolare, come dicevano, secondo le regole. L'argomento rispondeva a' tempi pel suo carattere religioso e cosmopolitico, e vi poteva senza sforzo introdurre un eroe estense, e, come l'Ariosto, far la sua corte al duca. Si die' una cura infinita delle proporzioni e delle distanze, per conservare l'unit e la semplicit della composizione. Guard al verisimile, per dare al suo mondo un aspetto di naturale e di credibile. Introdusse un'azione seria, intorno a cui tutto convergesse, e fece del pio Goffredo un protagonista effettivo, un vero capo e re a uso moderno. Soppresse i cavalieri erranti, e cav l'intreccio non dallo spirito di avventura, ma dall'azione celeste e infernale, come in Omero. Umanizz il soprannaturale, rendendolo spiegabile e quasi allegorico, e come una semplice esteriorit degl'istinti e delle passioni. Nobilit i caratteri, sopprimendo il volgare, il grottesco e il comico, e son la tromba dal primo all'ultimo verso. Tolse molta parte al caso e alla forza brutale, e molta ne die' all'ingegno, alla forza morale, alle scienze, come ne' suoi duelli e battaglie. Mir a dare al suo racconto un'apparenza di storia e di realt. Si consigliava spesso con i critici, e dava loro a leggere il poema canto per canto, e mutava e correggeva, docilissimo. Tra questi critici consultati era Speron Speroni. 
	Il Tasso voleva fare un poema seriamente eroico, animato da spirito religioso, possibilmente storico e prossimo al vero o verisimile, di un maraviglioso naturalmente spiegabile, e di un congegno cos coerente e semplice, che fosse vicino ad una logica perfezione. Questo era il suo ideale classico, che cerc di realizzare, e che spieg ne' suoi scritti sul poema eroico e sulla poesia, ne' quali mostr che ne sapeva pi de' suoi avversari. 
	Il poema fu accolto con quello spirito che fu composto. Letto prima a bocconi; quando usc tutto intero, scorretto e senza saputa dell'autore, si dest un vespaio. I critici lo combatterono con le sue armi. - Se volevate fare un poema religioso, - diceva l'Antoniano - dovevate darci un poema che potesse andar nelle mani anche delle monache. - Gli uomini pii, che allora davano il tuono, mostravano scandalo di quegli amori rappresentati con tanta volutt, malgrado che il povero Tasso ne chiedesse perdono alla Musa coronata di stelle fra' beati cori. E per farli tacere, costru un'allegoria postuma e particolareggiata, che fosse di passaporto a quei diletti profani. Come arte, il poema fu esaminato nella composizione, nella elocuzione, nella lingua e fino nella grammatica: che era la materia critica di quel tempo. Trovavano la composizione difettosa, soprattutto per l'episodio di Olindo e Sofronia, lasciati l e dimenticati nel rimanente dell'azione. Parea loro che la vera e seria azione comprendesse pochi canti, e il resto fosse un tessuto di episodi e avventure legate non necessariamente con quella. L'elocuzione giudicavano artificiata e pretensiosa, la lingua impura e impropria, e non abbastanza osservata la grammatica. Facevano continui confronti con l'<I>Eneide</I> e con l'<I>Iliade</I>, e disputavano sottilmente e futilmente sul genere eroico e sulle sue regole. Sorsero confronti stranissimi tra l'<I>Orlando</I> e la <I>Gerusalemme</I>, e chi facea primo l'Ariosto e chi il Tasso. La contesa occup per qualche tempo l'oziosa Italia, e oscur ancora pi il senso poetico, e non fe' dare un passo alla critica. Si rimase come in un pantano. Fra tanti opuscoli merita attenzione quello di un giovane, chiamato a grandi destini, Galileo Galilei, che ne scrisse con un gran buon senso, con molto gusto e con un retto sentimento dell'arte. 
	L'Accademia della Crusca ebbe molta parte in questa contesa. E si comprende. Mancava alla lingua del Tasso il sapore toscano, quel non so che schietto e natio, con una vivezza e una grazia che  un amore. Ma il Salviati rese pedantesca l'accusa, facendo il pedagogo e notando i punti e le virgole. L'esagerazione dell'accusa suscit l'entusiasmo della difesa, e il libro fu pi noto e desiderato. Oggi, in tanto silenzio e indifferenza pubblica, un autore si terrebbe fortunato di svegliare tanta attenzione. Ma il Tasso ne venne malato del dispiacere, e, quasi fossero assalti personali, tratt i suoi critici come nemici. In verit, il principal suo nemico era lui stesso. Si difendeva, ma con cattiva coscienza, perch, professando i medesimi princpi critici, sentiva in fondo di aver torto. E venne nell'infelice idea di rifare il suo poema, e dare soddisfazione alla critica. Cos usc la <I>Gerusalemme Conquistata</I>. Purg la lingua, ubbid alla grammatica. Le armi cessarono di essere pietose e non divennero pie; il capitano divenne il cavalier sovrano; il gran sepolcro sparve del tutto, e il sublime io ti perdn fu trasformato nel prosaico perdn io. Le correzioni sono quasi tutte infelici, di seconda mano, fatte a freddo. Non ci  pi il poeta, ci  il grammatico e il linguista, co' suoi terribili critici dirimpetto. Corresse anche l'elocuzione, rifiut i lenocini, cerc una forma pi grave e solenne, che ti riesce fredda e insipida. Peggior guasto nella composizione. Soppresse Olindo e Sofronia, e vi sostitu una fastidiosa rassegna militare. Cacci via Rinaldo, come reminiscenza cavalleresca, e vi ficc un Riccardo, nome storico delle crociate, divenuto un Achille, a cui die' un Patroclo in Ruperto. Trasform Argante in un Ettore, figliuolo del re, di Aladino divenuto Ducalto. Fe' di Solimano un Mezenzio, e lo regal di un figliuolo per imitare in sulla fine la leggenda virgiliana. Tronc le storie finali di Armida e di Erminia mutata in Nicea. Anticip la venuta degli egizi, e moltiplic le azioni militari, per occupare il posto lasciato vuoto dagli episodi abbreviati o soppressi. E gli parve cos di aver rafforzata l'unit e la semplicit dell'azione, resa pi coerente e logica la composizione, e dato al poema un colorito pi storico e reale. Ma non parve al pubblico, che non pot risolversi a dimenticare Armida, Rinaldo, Erminia, Sofronia, le sue pi care creazioni e pi popolari. E dimentic piuttosto la <I>Gerusalemme conquistata</I>, che oggi nessuno pi legge. 
	La poetica del Tasso  nelle sue basi essenziali conforme a quella di Dante. Lo scopo della poesia  per lui il vero condito in molli versi, come era per Dante il vero sotto favoloso e ornato parlare ascoso. Il concetto religioso  anche il medesimo, la lotta della passione con la ragione. Passione e ragione sono in Dante inferno e paradiso, e nel Tasso Dio e Lucifero, e i loro istrumenti in terra Armida e la celeste guida di Ubaldo e Carlo. L'intreccio  tutto fondato su questo antagonismo, divenuto il luogo comune de' poeti italiani. L'Armida del Tasso  l'Angelica del Boiardo e dell'Ariosto, salvo che il Boiardo affoga il concetto nella immensit della sua tela, e l'Ariosto se ne ride saporitamente, dove il Tasso ne fa il centro del suo racconto. Questo, che i critici chiamavano un episodio, era il concetto sostanziale del poema. Omero canta l'ira di Achille, cio canta non la ragione, ma la passione, nella quale si manifesta la vita energicamente. Le sue divinit sono esseri appassionati, Giove stesso non  la ragione, ma la necessit delle cose, il fato. Virgilio s'accosta al concetto cristiano, togliendo il pio Enea agli abbracciamenti di Didone. Pure, poeticamente ci che desta il maggiore interesse non  il pio Enea, ma l'abbandonata Didone. Nella leggenda cristiana il paradiso perduto e il peccato di Adamo sono argomenti epici, ne' quali erompe la vita nella violenza de' suoi istinti e delle sue forze. Nella passione e morte di Cristo l'interesse poetico giunge al suo pi alto effetto tragico, perch  il martirio della verit. In Dante questo concetto preso nella sua logica perfezione produce l'astrazione del paradiso e l'intrusione dell'allegoria; come nel Tasso produce l'astrazione del Goffredo. Si confondeva il vero poetico, che  nella rappresentazione della vita, col vero teologico o filosofico, che  un'astrazione mentale o intellettuale della vita. L'Ariosto se la cava benissimo, perch canta la follia di Orlando, e quando viene la volta della ragione, volge il fatto a una soluzione comica e piccante, mandando Astolfo a pescarla nel regno della Luna. Il Tasso vuol restaurare il concetto nella sua seriet, e mirando a quella perfezione mentale, gli esce l'infelice costruzione del Goffredo e la fredda allegoria della donna celeste. 
	Non  meno errato il suo concetto della vita epica. Ci che lo preoccupa  la verit storica, il verisimile o il nesso logico, e una certa dignit uguale e sostenuta. E non vede che questo  l'esterno tessuto della vita, o il meccanismo, il semplice materiale con appena la sua ossatura e il suo ordine logico. Il suo occhio critico non va al di l, e quando il poeta mor e sopravvisse il critico, esagerando questi concetti astratti e superficiali, guast miserabilmente il suo lavoro, e ci die' nella <I>Gerusalemme conquistata</I> di quella ricca vita il solo scheletro, il quale, perch meglio congegnato e meccanizzato, gli parve cosa pi perfetta. 
	Ma il Tasso, come Dante, era poeta, ed aveva una vera ispirazione. E la spontaneit del poeta suppl in gran parte agli artifici del critico. 
	Torquato Tasso, educato in Napoli da' gesuiti, vivuto nella sua prima giovent a Roma, dove spiravano gi le aure del Concilio di Trento, era un sincero credente, ed era insieme fantastico, cavalleresco, sentimentale, penetrato ed imbevuto di tutti gli elementi della coltura italiana. Pugnavano in lui due uomini: il pagano e il cattolico, l'Ariosto e il Concilio di Trento. Mortagli la madre che era ancor giovinetto, lontano il padre, insidiato da' parenti, confiscati i beni, tra' pi acuti bisogni della vita, non dimentica mai di essere un gentiluomo. Serve in corte e si sente libero; vive tra' vizi e le bassezze, e rimane onesto; domanda piet con la testa alta e con aria d'uomo superiore e in nome de' princpi pi elevati della dignit umana. 
	Ha una certa somiglianza col Petrarca. Tutti e due furono i poeti della transizione, gl'illustri malati, che sentivano nel loro petto lo strazio di due mondi, che non poterono conciliare. La musa della transizione  la malinconia. Ma la malinconia del Petrarca era superficiale: rimaneva nella immaginazione, non penetr nella vita. Era una malinconia non priva di dolcezza, che si effondeva e si calmava negli studi, e lo tenne contemplativo e tranquillo fino alla pi tarda et. La malinconia del Tasso  pi profonda, lo strazio non  solo nella sua immaginazione, ma nel suo cuore, e penetra in tutta la vita. Sensitivo, impressionabile, tenero, lacrimoso. Prende sul serio tutte le sue idee, religiose, filosofiche, morali, poetiche, e vi conforma il suo essere. Entusiasta sino all'allucinazione, perde la misura del reale e spazia nel mondo della sua intelligenza, dove lo tiene alto sull'umanit l'elevatezza e l'onest dell'animo. Gli manca quel fiuto degli uomini e quel senso pratico della vita, che abbonda a' mediocri. La sua immaginazione  in continuo travaglio, e gli corona e trasforma la vita non solo come poeta, ma come uomo. Immaginatevelo nell'Italia del Cinquecento e in una di quelle corti, e presentirete la tragedia. All'abbandono, alla confidenza, all'espansione della prima giovinezza succede tutto il corteggio del disinganno, la diffidenza, il concentramento, la malinconia, l'umor nero e l'allucinazione: stato fluttuante tra la sanit e la pazzia, e che pot far credere, non che ad altri, ma a lui stesso di non avere intero il senno. In luogo di medici e di medicine gli era bisogno un ritiro tranquillo, co' suoi libri, e vicina una madre, o una sorella, o amici resi intelligenti dall'affetto. Invece ebbe il carcere e la sterile compassione degli uomini, lui supplicante invano a tutt'i principi d'Italia. Libero, trov una sorella ed un amico, che se valsero a raddolcire, non poterono sanare un'immaginazione da tanto tempo disordinata. E quando ebbe un primo riso della fortuna, il giorno della sua incoronazione fu il giorno della sua morte. 
	Guardate in viso il Petrarca e il Tasso. Tutti e due hanno la faccia assorta e distratta, gli occhi gittati nello spazio e senza sguardo, perch mirano al di dentro. Ma il Petrarca ha la faccia idillica e riposata di uomo che ha gi pensato ed  soddisfatto del suo pensiero; il Tasso ha la faccia elegiaca e torbida di uomo che cerca e non trova. E nell'uno e nell'altro non vedi i lineamenti accentuati ed energici della faccia dantesca. 
	Manca al Tasso, come al Petrarca, la forza con la sua calma olimpica e con la sua risoluta volont.  un carattere lirico, non  un carattere eroico. E come il Petrarca,  natura subbiettiva, che crea di se stesso il suo universo. 
	Se fosse nato nel medio evo, sarebbe stato un santo. Nato fra quello scetticismo ipocrita e quella coltura contraddittoria, vive tra scrupoli e dubbi, e non sa diffinire egli medesimo se gli  un eretico o un cattolico, pi crudele inquisitore di s che il tribunale dell'Inquisizione. Cominci molto vicino all'Ariosto col suo <I>Rinaldo</I>. E gli parve che non se ne fosse discostato abbastanza con la sua <I>Gerusalemme Liberata</I>. Scrupoli critici e religiosi lo condussero alla <I>Gerusalemme conquistata</I>, ch'egli chiamava la vera <I>Gerusalemme</I>, la <I>Gerusalemme</I> celeste. E non parsogli ancora abbastanza, scrisse le <I>Sette giornate della creazione</I>. 
	Se in Italia ci fosse stato un serio movimento e rinnovamento religioso, la <I>Gerusalemme</I> sarebbe stato il poema di questo nuovo mondo, animato da quello stesso spirito che senti nella <I>Messiade</I> o nel <I>Paradiso</I> <I>perduto</I>. Ma il movimento era superficiale e formale, prodotto da interessi e sentimenti politici pi che da sincere convinzioni. E tale si rivela nella <I>Gerusalemme Liberata</I>. 
	Il Tasso non era un pensatore originale, n gitt mai uno sguardo libero su' formidabili problemi della vita. Fu un dotto e un erudito, come pochi ce n'erano allora, non un pensatore. Il suo mondo religioso ha de' lineamenti fissi e gi trovati, non prodotti dal suo cervello. La sua critica e la sua filosofia  cosa imparata, ben capita, ben esposta, discorsa con argomenti e forme proprie, ma non  cosa scrutata nelle sue fonti e nelle sue basi, dove logori una parte del suo cervello. Ignora Copernico, e sembra estraneo a tutto quel gran movimento d'idee che allora rinnovava la faccia di Europa, e allettava in pericolose meditazioni i pi nobili intelletti d'Italia. Innanzi al suo spirito ci stanno certe colonne d'Ercole, che gli vietano andare innanzi; e quando involontariamente spinge oltre lo sguardo, rimane atterrito e si confessa al padre inquisitore, come avesse gustato del frutto proibito. La sua religione  un fatto esteriore al suo spirito, un complesso di dottrine da credere e non da esaminare, e un complesso di forme da osservare. Nel suo spirito ci  una coltura letteraria e filosofica indipendente da ogni influenza religiosa, Aristotile e Platone, Omero e Virgilio, il Petrarca e l'Ariosto, e pi tardi anche Dante. Nel suo carattere ci  una lealt e alterezza di gentiluomo, che ricorda tipi cavallereschi anzi che evangelici. Nella sua vita ci  una poesia martire della realt; vita ideale nell'amore, nella religione, nella scienza, nella condotta, riuscita a un lungo martirio coronato da morte precoce. Fu una delle pi nobili incarnazioni dello spirito italiano, materia alta di poesia, che attende chi la sciolga dal marmo, dove Goethe l'ha incastrata, e rifaccia uomo la statua. 
	Che cosa  dunque la religione nella <I>Gerusalemme</I>?  una religione alla italiana, dommatica, storica e formale: ci  la lettera, non ci  lo spirito. I suoi cristiani credono, si confessano, pregano, fanno processioni: questa  la vernice; quale  il fondo?  un mondo cavalleresco, fantastico, romanzesco e voluttuoso, che sente la messa e si fa la croce. La religione  l'accessorio di questa vita, non ne  lo spirito, come in Milton o in Klopstok. La vita  nella sua base, quale si era andata formando dai Boccaccio in qua, col suo ideale tra il fantastico e l'idillico, aggiuntavi ora un'apparenza di seriet, di realt e di religione. 
	Il tipo dell'eroe cristiano  Goffredo, carattere astratto, rigido, esterno e tutto di un pezzo. Ci che  in lui di pi intimo  il suo sogno, che  pure imitazione pagana, reminiscenza del sogno di Scipione. Il concetto religioso  manifestato in Armida, la concupiscenza o il senso, e in Ubaldo, voce della donna celeste o della ragione. Ma la ragione parla, e il senso morde, come dice il Petrarca, e l'interesse poetico  tutto intorno ad Armida. La ragione usa una rettorica pi pagana che cristiana, e mostra aver pratica pi con Seneca e con Virgilio che con la Bibbia: il fonte della sua morale non  il paradiso, ma la gloria. La ragione parla, e Armida opera, circondata di artifici e di allettamenti. E l'autore qui si trova nel campo suo, e s'immerge in fantasie ariostesche, profane, idilliche, che crede trasformate in poesia religiosa, perch in ultimo vi appicca la verga aurea immortale di Ubaldo, e la sua rettorica. Rinaldo, il convertito, non ha una chiara personalit, perch quello che  e quello che diviene non si sviluppa nella sua coscienza, e non par quasi opera sua, ma influsso di potenze malefiche e benefiche, le quali se lo contendono. Il dramma  tutto esterno, e rimane d'assai inferiore alla confessione di Dante, penetrata da spirito religioso. Quanto al rimanente, Rinaldo  una reminiscenza del Rinaldo o Orlando ariostesco in proporzioni ridotte, come Argante  una reminiscenza di Rodomonte con faccia pi seria. Pi tardi Rinaldo, trasformato in Riccardo, divenne una reminiscenza di Achille; Sveno, mutato in Ruperto, fu reminiscenza di Patroclo, e Solimano divenne Mezenzio, e Argante Ettore. Reminiscenze cavalleresche, reminiscenze classiche, pi vivaci e fresche le prime, come pi vicine e ancora sonanti nello spirito italiano. 
	Il Tasso sentiva confusamente che il poema non gli era venuto cos conforme al suo tipo religioso, com'egli aveva in mente. E nella <I>Gerusalemme conquistata</I> cerc supplirvi. Ma cosa fece? Accentu qualche allegoria, dilu il sogno di Goffredo, appicc al bel viaggio al di l dell'Oceano, sola ispirazione moderna e degna di Camoens, un viaggio sotterraneo assai stentato di concetto e di forma, e vi aggiunse una storia anteriore delle crociate, dipinta nella tenda di Goffredo. Rese il poema pi pesante, ma non pi religioso, perch la religione non  nel dogma, non nella storia e non nelle forme, ma nello spirito. E lo spirito religioso, come qualunque fenomeno della vita interiore, non  cosa che si possa mettere per forza di volont. 
	Volea fare anche un poema serio. Ma la sua seriet  negativa e meccanica, perch da una parte consiste nel risecare dalla vita ariostesca ogni elemento plebeo e comico, e dall'altra in un ordito pi logico e pi semplice, secondo il modello classico. E sente pure di non esservi riuscito, e nella <I>Gerusalemme</I> rifatta usa colori ancora pi oscuri, e cerca un meccanismo pi perfetto. Gitta tutt'i personaggi nello stesso stampo, e, per far seria la vita, la fa monotona e povera. Cerca una seriet della vita in tempi di transizione, oscillanti fra tendenze contraddittorie, senza scopo e senza dignit. Cerca l'eroico, quando mancavano le due prime condizioni di ogni vera grandezza, la semplicit e la spontaneit. La sua seriet  come la sua religione, superficiale e letteraria. 
	E voleva soprattutto dare al suo poema un aspetto di credibilit e di realt. Sceglie i suoi elementi dalla storia; cerca esattezza di nomi e di luoghi; guarda ad una connessione verisimile d'intreccio; e, come uno scultore, ingrandisce i suoi personaggi con tale uguaglianza di proporzioni, che sembrano tolti dal vero. Chiude in limiti ragionevoli i miracoli della forza fisica; n la forza e il coraggio sono i soli fattori del suo mondo, ma anche l'esperienza, la saggezza, l'abilit e la destrezza. Rifacendo la <I>Gerusalemme</I>, accentu ancora questa sua intenzione, cercando maggiore esattezza storica e geografica. Nelle sue tendenze critiche e artistiche si vede gi un'anticipazione di quella scuola storica e realista che si svilupp pi tardi. Ma sono tendenze intellettuali, cio puramente critiche, in contraddizione con lo stato ancora fantastico dello spirito italiano e con la sua natura romanzesca e subbiettiva. Gli manca la forza di trasferirsi fuori di s, non ha il divino obblio dell'Ariosto, non attinge la storia nel suo spirito e nella sua vita interiore, attinge appena il suo aspetto materiale e superficiale. Ci che vive al di sotto  lui stesso: cerca l'epico, e trova il lirico, cerca il vero o il reale, e genera il fantastico, cerca la storia, e s'incontra con la sua anima. 
	La <I>Gerusalemme conquistata</I>, di aspetto pi regolare e di un meccanismo pi severo,  un ultimo sforzo per effettuare un mondo poetico, dal quale egli sentiva esser rimasto molto lontano nella prima <I>Gerusalemme</I>. La base di questo mondo dovea essere la seriet di una vita presa dal vero, colta nella sua realt storica e animata da spirito religioso. Rimase in lui un mondo puramente intenzionale, un presentimento di una nuova poesia, uno scheletro che rimpolpato e colorito e animato da vita interiore si chiamer un giorno <I>I Promessi Sposi</I>. 
	Come in Dante, cos nel Tasso questo mondo intenzionale penetrato in un fondo estraneo vi rimane appiccaticcio. Ci  qui come nel Petrarca un mondo non riconciliato di elementi vecchi e nuovi, gli uni che si trasformano, gli altri ancora in formazione. Il di fuori  assai ben congegnato e concorde; ma  una concordia meccanica e intellettuale, condotta a perfezione nella seconda <I>Gerusalemme</I>. Sotto a quel meccanismo senti il disorganismo, un principio di vita molto attivo nelle parti, che non giunge a formare una totalit armonica. Il fenomeno  stato avvertito da' critici, a' quali  parso che l'interesse sia maggiore negli episodi che nell'insieme; e questi episodi, Olindo e Sofronia, Rinaldo e Armida, Clorinda ed Erminia sono i soli rimasti vivi nel popolo, giudice inappellabile di poesia. Ma ci che si chiama episodio  al contrario il fondo stesso del racconto, la sua sostanza poetica; perch il poema, sotto una vernice religiosa e storica,  nella sua essenza un mondo romanzesco e fantastico, conforme alla natura dello scrittore e del tempo. 
	Il fantastico  per lungo tempo la condizione di un popolo, che non ha l'intelligenza e la pratica della vita terrestre e non la prende sul serio. La vita di quelle plebi superstiziose e di quelle borghesie oziose e gaudenti era il romanzo, il maraviglioso delle avventure prodotte da combinazioni straordinarie di casi o da forze soprannaturali. Il Tasso stesso era di un carattere romanzesco, insciente e aborrente delle necessit della vita pratica. Il suo viaggio per gli Abruzzi in veste da contadino, e il suo presentarsi alla sorella non conosciuto, e la scena tenera che ne fu effetto,  tutto un romanzo. Aggiungi le impressioni letterarie che gli venivano dalla lettura dell'Ariosto e dell'<I>Amadigi</I>, e la gran voga de' romanzi e il favore del pubblico, e ci spiegheremo come la prima cosa che usc dal suo cervello fu il <I>Rinaldo</I>, e come questo mondo romanzesco si conserva invitto attraverso le sue velleit religiose, storiche e classiche. 
	L'intreccio fondamentale del poema  un romanzo fantastico a modo ariostesco, un'Angelica che fa perdere il senno a Orlando, e un Astolfo che fa un viaggio fantastico per ricuperarglielo. Hai Armida che innamora Rinaldo, e Ubaldo che attraversa l'Oceano per guarirlo con lo specchio della ragione. Angelica e Armida sono maghe tutt'e due, e istrumenti di potenze infernali, ma sono donne innanzi tutto, e la loro pi pericolosa magia sono i vezzi e le lusinghe. Come Angelica, cos Armida si tira appresso i guerrieri cristiani e li tien lontani dal campo; n vi manca l'altro mezzo ariostesco, la discordia, che produce la morte di Gernando, l'esilio volontario di Rinaldo e la cattivit di Argillano. Da queste cause, le quali non sono altro che le passioni sciolte da ogni freno di ragione e svegliate da vane apparenze, escono le infinite avventure dell'Ariosto e le poche del Tasso annodate intorno alla principale, Armida e Rinaldo. La selva incantata, che ricorda la selva dantesca,  la selva degli errori e delle passioni, o delle vane apparenze, n i cristiani possono entrare in <I>Gerusalemme</I>, se non disfacciano quegl'incanti, cio a dire, se non si purghino delle passioni. Questo  il concetto allegorico di Dante, divenuto tradizionale nella nostra poesia, smarrito alquanto nel pelago di avventure del Boiardo e dell'Ariosto, e ripescato dal Tasso con un'apparenza di seriet, che non giunge a cancellare l'impronta ariostesca, cio quel carattere romanzesco, che gli avevano dato il Boiardo e l'Ariosto. Intorno a questo centro fantastico moltiplicano duelli e battaglie: materia tanto pi popolare, quanto meno in un popolo  sviluppato un serio senso militare. Il popolo italiano era il meno battagliero di Europa, e si pasceva di battaglie immaginarie. Vanamente cerchiamo in questo mondo fantastico un senso storico e reale, ancorach il poeta vi si adoperi. Mancano i sentimenti pi cari della vita. Non ci  la donna, non la famiglia, non l'amico, non la patria, non il raccoglimento religioso, nessuna immagine di una vita seria e semplice. Gildippe e Odoardo riesce una freddura. La piet di Goffredo e la saviezza di Raimondo sono epiteti. L'amicizia di Sveno e Rinaldo e nelle parole. Unica corda  l'amore, e spesso riesce artificiato e rettorico, com' ne' lamenti di Tancredi e di Armida, ed anche in Erminia con quelle sue battaglie tra l'onore e l'amore. Nessuna cosa vale tanto a mostrare il fondo frivolo e scarso della vita italiana, quanto questi sforzi impotenti del Tasso a raggiungere una seriet alla quale pur mirava. Volere o non volere, rimane ariostesco, e di gran lunga inferiore a quell'esempio. Gli manca la naturalezza, la semplicit, la vena, la facilit e il brio dell'Ariosto: tutte le grandi qualit della forza. Quella vita romanzesca, cos ricca di situazioni e di gradazioni, cos piena di movimenti e di armonie, con una obbiettivit e una chiarezza che sforza il tuo buon senso e ti tira seco come sotto l'influsso di una malia, se ne  ita per sempre. 
	Su quel fondo romanzesco il Tasso edifica un nuovo mondo poetico, e qui  la sua creazione, qui sviluppa le sue grandi qualit.  un mondo lirico, subiettivo e musicale, riflesso della sua anima petrarchesca, e, per dirlo in una parola,  un mondo sentimentale. 
	 un sentimento idillico ed elegiaco che trova nella natura e nell'uomo le note pi soavi e pi delicate. Gi questo sentimento si era sviluppato al primo apparire del Risorgimento nel Poliziano e nel Pontano, deviato e sperduto fra tanto incalzare di novelle, di commedie e di romanzi. L'idillio era il riposo di una societ stanca, la quale, mancata ogni seriet di vita pubblica e privata, si rifuggiva ne' campi, come l'uomo stanco cercava pace ne' conventi. Sopravvennero le agitazioni e i disordini dell'invasione straniera; e quando fine della lotta fu un'Italia papale e spagnuola, perduta ogni libert di pensiero e di azione, e mancato ogni alto scopo della vita, l'idillio ricomparve con pi forza, e divenne l'espressione pi accentuata della decadenza italiana. Solo esso  forma vivente fra tante forme puramente letterarie. 
	L'idillio italiano non  imitazione, ma  creazione originale dello spirito. Gi si annunzia nel Petrarca, quale si afferma nel Tasso, un dolce fantasticare tra' mille suoni della natura. L'anima ritirata in s  malinconica e disposta alla tenerezza, e senti la sua presenza e il suo accento in quel fantasticare. La natura diviene musicale, acquista una sensibilit, manda fuori con le sue immagini mormorii e suoni, voci della vita interiore. Prevale nell'uomo la parte femminile, la grazia, la dolcezza, la piet, la tenerezza, la sensibilit, la volutt e la lacrima; tutto quel complesso di amabili qualit che dicesi il sentimentale. I popoli, come gl'individui, nel pendio della loro decadenza diventano nervosi, vaporosi, sentimentali. Non  un sentimento che venga dalle cose, ci che  proprio della sanit, ma  un sentimento che viene dalla loro anima troppo sensitiva e lacrimosa. Manca la forza epica di attingere la realt in se stessa, e questa vita femminile  un tessuto di tenere o dolci illusioni, nelle quali l'anima effonde la sua sensibilit. Il sentimento  perci essenzialmente lirico e subbiettivo. Come il lavoro  tutto al di dentro, ci si sente l'opera dello spirito, non so che manifatturato, la cosa non colta nella naturalezza e semplicit della sua esistenza, ma divenuta un fantasma e un concetto dello spirito. 
	Il Tasso cerca l'eroico, il serio, il reale, lo storico, il religioso, il classico, e si logora in questi tentativi fino all'ultima et. Sarebbe riuscito un Trissino; ma la natura lo aveva fatto un poeta, il poeta inconscio d'un mondo lirico e sentimentale, che succedeva al mondo ariostesco. A quest'ufficio ha tutte le qualit di poeta e di uomo. L'uomo  fantastico, appassionato, malinconico, di una perfetta sincerit e buona fede. Il poeta  tutto musica e spirito, concettoso insieme e sentimentale. La sua immaginazione non  chiusa in s, come in un ultimo termine, a quel modo che dal Boccaccio all'Ariosto si rivela nella poesia, ma  penetrata di languori, di lamenti, di concetti e di sospiri, e va diritto al cuore. L'Ariosto dice: 

	in s dolci atti, in s dolci lamenti, 
	che parea ad ascoltar fermare i venti. 

Il sentimento appena annunziato si scioglie in una immagine fantastica. Il Tasso dice: 

	In queste voci languide risuona 
	un non so che di flebile e soave, 
	ch'al cor gli serpe ed ogni sdegno ammorza, 
	e gli occhi a lacrimar gl'invoglia e sforza. 

Nella forma ariostesca ci  una virt espansiva, che rimane superiore all'emozione e cerca il suo riposo non nel particolare, ma nell'insieme: qualit della forza. Nella forma del Tasso ci  l'impressionabilit, che turba l'equilibrio e la serenit della mente, e la trattiene intorno alla sua emozione: l'immagine si liquef e diviene un non so che, annunzio dell'immagine che cessa e dell'emozione che soverchia: 

	e un non so che confuso instilla al core 
	di piet, di spavento e di dolore. 

Anche tra' furori delle battaglie la nota prevalente  l'elegiaca, come nella ottava: 

	Giace il cavallo al suo signore appresso. 

Ne' casi di morte gli riesce meglio l'elegiaco che l'eroico. Aladino, che cadendo morde la terra ove regn,  grottesco. Solimano, che 

	... ... gemito non spande, 
	n atto fa se non altero e grande, 

ti offre un'immagine indistinta. Argante muore come Capaneo, ma la forma  concettosa e insieme vaga, e quelle voci e que' moti superbi, formidabili, feroci non ti dnno niente di percettibile avanti all'immaginazione. L'idea in queste forme rimane intellettuale, non diviene arte. Al contrario precise, anzi pittoresche, sono le immagini di Dudone, di Lesbino, de' figli di Latino, di Gildippe ed Odoardo, dove le note caratteristiche sono la grazia e la dolcezza. Cos  pure nella morte di Clorinda; ispirazione petrarchesca con qualche reminiscenza di Dante. Clorinda  Beatrice nel punto che parea dire: - Io sono in pace -; ma  una Beatrice spogliata de' terrori e degli splendori della sua divinit. Il sole non si oscura, la terra non trema, e gli angioli non scendono come pioggia di manna. La religione del Tasso  timida, ci  innanzi a lui il ghigno del secolo, mal dissimulato sotto l'occhio dell'inquisitore. L'elemento religioso era ammesso come macchina poetica, a quel modo che la mitologia: tale  l'angiolo di Tortosa, e Plutone, messi insieme.  una macchina insipida in tutt'i nostri epici, perch convenzionale, e non meditata nelle sue profondit. Gli angioli del Tasso sono luoghi comuni, e il suo Plutone, se guadagna come scultura,  superficialissimo come spirito, e parla come un maestro di rettorica. La parte attiva e interessante  affidata alla magia, ancora in voga a quel tempo, dalla quale il Tasso trae tutto il suo maraviglioso. La morte di Clorinda non  una trasfigurazione, come quella di Beatrice, e si accosta al carattere elegiaco e malinconico di quella di Laura, nel cui bel volto morte bella parea. Qui tutto  preciso e percettibile, il plastico  fuso col sentimentale, il riposo idillico col patetico, e l'effetto  un raccoglimento muto e solenne di una piet senz'accento, come suona in questa immagine nel suo fantastico cos umana e vera e semplice, perch rispondente alle reali impressioni e parvenze di un'anima addolorata: 

	... ... in lei converso 
	sembra per la pietate il cielo e il sole. 

La stessa ispirazione petrarchesca  nelle ultime parole di Sofronia: 

	Mira il ciel com' bello, e mira il sole 
	che a s par che ne inviti e ne console.
 
Movimento lirico, che ricorda immagini simili di Dante e del Petrarca, accompagnate nel Tasso da un tono alquanto pedantesco, quando vuol darvi uno sviluppo puramente dottrinale e religioso, come nelle prime parole di Sofronia, che hanno aria di una riprensione amorevole fatta da un confessore a un condannato a morte, o nelle parole di Piero a Tancredi, che hanno aria di predica. La sua anima candida e nobile la senti pi nelle sue imitazioni petrarchesche e platoniche, che in ci che tira dal fondo dottrinale e tradizionale religioso. Sofronia, che fa una lezione a Olindo, ricorda Beatrice che ne fa una simile e pi aspra a Dante; ma Beatrice  nel suo carattere,  tutta l'epopea di quel secolo, ci  in lei la santa, la donna, ed anche il dottore di teologia; Sofronia  rigida, tutta di un pezzo, costruzione artificiale e solitaria in un mondo dissonante, 
perci appunto esagerata nelle sue tinte religiose, a cominciare da quella vergine di gi matura verginit per finire in quel bruttissimo: 

	... ... ella non schiva, 
	poi che seco non muor, che seco viva. 

In questa eroina, martire della fede, non ci  la santa con le sue estasi e i suoi ardori oltremondani, e non ci penetra il femminile con la sua grazia e amabilit.  uscita dal cervello concetto cristiano con reminiscenze pagane e platoniche. Colui che l'ha concepita, pensava a Eurialo e Niso, a Beatrice e a Laura. La creatura  rimasta nel suo intelletto, e non ha avuto la forza di penetrare nella sua coscienza e nella sua immaginazione cos com'era, nel suo immediato. Il che avviene quando la coscienza e l'immaginazione sono gi preoccupate, e non conservano nella loro verginit le concezioni dell'intelletto. Se  vero che, concependo Sofronia, il Tasso pensasse a Eleonora,  una ragione di pi, che ci spiega l'artificio e la durezza di questa costruzione. Perci Sofronia  la meno viva e la meno interessante fra le donne del Tasso, e non  stata mai popolare. Ma Sofronia  umanizzata da Olindo, il femminile, in un episodio dove l'uomo  Sofronia: Olindo diviene eroe per amore, come altri diviene eroe per paura. Il suo carattere non  la forza, qualit estranea al tempo ed al Tasso, e che senti cos bene in quel sublime: <I>Me me, adsum qui feci, in me convertite ferrum</I>, imitato qui a rovescio e rettoricamente. Il carattere di questo timido amante, o mal visto, o mal noto, o mal gradito, presentato a' lettori in una forma artificiosa e sottile,  l'eco del Tasso, un'anticipazione del Tancredi, la stampa di quel tempo e di quel poeta, un elegiaco spinto sino al gemebondo, un idillico spinto sino al voluttuoso. Il vero eroe del poema  Tancredi, che  il Tasso stesso miniato: personaggio lirico e subbiettivo, dove penetra il soffio di tempi pi moderni, come in Amleto. Tancredi  gentiluomo, cio cavalleresco nel senso pi delicato e nobile, gagliardo e destro pi che gigantesco di corpo, malinconico, assorto, flebile, amabile, consacrato da un amore infelice. La sua Clorinda  una Camilla battezzata, tradizione virgiliana che al momento della morte si rivela dantesca e petrarchesca. Carattere muto, diviene intelligibile e umano in morte, come Beatrice e Laura. La sua apparizione a Tancredi ricorda quella di Laura, ed  una delle pi felici imitazioni. La formazione poetica della donna non fa in Clorinda alcun passo: rimane reminiscenza petrarchesca. E se vuoi trovare l'ideale femminile compiutamente realizzato nella vita in quel suo complesso di amabili qualit, di cercarlo non nella donna, ma nell'uomo, nel Petrarca e nel Tasso, caratteri femminili nel senso pi elevato, e in questa simpatica e immortale creatura del Tasso, il Tancredi. Si  detto che l'uomo nella sua decadenza tenda al femminile, diventi nervoso, impressionabile, malinconico. Il simile  de' popoli. E lo spirito italiano fa la sua ultima apparizione poetica tra' languori e i lamenti dell'idillio e dell'elegia, divenuto sensitivo e delicato e musicale. Il sentimento  il genio del Tasso, che gli fa rompere la superficie ariostesca, e gli fa cavare di l dentro i primi suoni dell'anima. L'uomo non  pi al di fuori, si ripiega, si raccoglie. Lo stesso Argante  colpito da questo sublime raccoglimento innanzi alla caduta di <I>Gerusalemme</I>, come il poeta innanzi alle rovine di Cartagine, o quando nell'immensit dell'oceano concepisce e comprende Colombo. Qui  l'originalit e la creazione del gran poeta, che sorprende Solimano nelle sue lacrime e Tancredi nella sua vanagloria. Vita intima, della quale dopo Dante e il Petrarca si era perduta la memoria. 
	Con l'elegiaco si accompagna l'idillico. L'immagine sua pi pura e ideale  l'innamorata Erminia, che acqueta le cure e le smanie nel riposo della vita campestre. Quella scena  tra le pi interessanti della poesia italiana. Erminia  comica nel suo atteggiamento eroico, e fredda e accademica nelle sue discussioni tra l'onore e l'amore; ma quando si abbandona all'amore, si rivelano in lei di bei movimenti lirici, come: 

	Oh belle agli occhi miei tende latine! 

Nella sua anima ci  l'impronta malinconica e pensosa del Tasso, una certa dolcezza e delicatezza di fibra, che la tien lontana dalla disperazione, e la dispone alla pace e alla solitudine campestre, della quale un pastore gli fa un quadro tra' pi finiti della nostra poesia. Erminia errante pe' campi con le sue pecorelle, tutta sola in compagnia del suo amore, pensosa e fantastica e lacrimosa, espande le sue pene con una dolcezza musicale, il cui segreto  meno nelle immagini che nel numero. Trovi reminiscenze petrarchesche e luoghi comuni in una musica nuova, piena di misteri o di non so che nella sua melodia. Un traduttore pu rendere il senso, ma non la musica di quelle ottave. L'anima del poeta non  nelle cose, ma nel loro suono, a cui  sacrificata alcuna volta la propriet, la precisione, la sobriet, tutte le alte qualit dello stile, che rendono ammirabile il Petrarca, suo ispiratore: pur non te ne avvedi sotto la malia di quell'onda musicale, che non  un artifizio esteriore e meccanico, ma  il non so che del sentimento, che viene dall'anima e va all'anima. 
	L'idillico non  in questa o quella scena, ma  la sostanza del poema, il suo significato. La base ideale del poema  il trionfo della virt sul piacere, o della ragione sulle passioni. Un lato di questa base rimane intellettuale e allegorico, e si risolve poeticamente in esortazioni paterne, come: 

	Signor, non sotto l'ombra o in piaggia molle,
	tra fonti e fior, tra ninfe e tra sirene, 
	ma in cima all'erto e faticoso colle 
	della virt riposto  il nostro bene. 

Contrapposto alla virt  il piacere, e qui si sviluppano tutte le facolt idilliche del poeta. In Erminia l'idea idillica  la pace della vita campestre, farmaco del dolore vlto in dolce melanconia. Qui l'idea idillica  il piacere della bella natura spinto sino alla volutt e alla mollezza, come ozio di anima e contrapposto alla virt e alla gloria: ci che il poeta chiude nel motto: quel che piace, ei lice, traduzione del dantesco: libito fe' licito. Questa idea  sviluppata nel canto della ninfa e nel canto dell'uccello, che sono due veri inni al Piacere: 

	Solo chi segue ci che piace  saggio. 

Il primo canto  di una esecuzione cos perfetta per naturalezza e semplicit, che soggioga anche il severo Galilei, e gli fa dire che qui il Tasso si accosta alla divinit dell'Ariosto. L'altro canto  fondato su questo concetto maneggiato cos spesso da Lorenzo e dal Poliziano: Amiamo, ch la vita  breve. L'immagine  anche imitata dal Poliziano:  la descrizione della rosa, fatta pure dall'Ariosto; ma, dove nel Poliziano ci  il puro sentimento della bellezza, qui si sviluppa un elemento sentimentale o elegiaco: l'impressione non  la bellezza della rosa, ma la sua breve vita, e ne nasce un canto immortale, penetrato di piacere e di dolore, il cui complesso  una volutt resa pi intensa da immagini tenere, fatti la morte e il dolore istrumenti del piacere e dell'amore. Il protagonista di questo mondo idillico  Armida, anzi questo mondo  il suo prodotto, perch essa  la maga del piacere che gli d vita. Armida e Rinaldo ricordano Alcina e Ruggiero, e il concetto stesso del guerriero tenuto negli ozi lontano dalla guerra risale ad Achille in Sciro, come l'idea dell'amore sensuale che trasforma gli uomini in bestie  gi tutta intera nella maga Circe. Di questa lotta tra il piacere e la virt si trovano vestigi poetici in tutte le nazioni. Il Tasso con un senso di poesia profondo ha fatto di Armida una vittima della sua magia. La donna vince la maga, e come Cupido finisce innamorato di Psiche, cio a dire di divino si fa umano, Armida finisce donna che obblia Idraotte e l'inferno e la sua missione, e pone la sua magia a' servigi del suo amore. Questo rende Armida assai pi interessante di Alcina, e le d un nuovo significato.  l'ultima apparizione magica della poesia, apparizione entro la quale penetra e vince l'uomo e la natura.  il soprannaturale domato e sciolto dalle leggi pi forti della natura.  la donna uscita dal grembo delle idee platoniche e delle allegorie, che si rivela co' suoi istinti nella pienezza della vita terrena. Gi in Angelica apparisce la donna; ma la storia di Angelica finisce appunto allora, e allora appunto comincia la storia di Armida. Angelica, terminando le sue avventure nella prosa idillica del suo matrimonio con un povero fante,  salutata e accomiatata dal poeta con quel suo risolino ironico. Il concetto, ripigliato dal Tasso, diviene una interessante storia di donna, a cui l'arte magica d il teatro e lo scenario. Cos la maga Armida  l'ultima maga della poesia e la pi interessante nella chiarezza e verit della sua vita femminile. Vive anche oggi nel popolo pi che Alcina, Angelica, Olimpia e Didone, perch unisce tutti gli splendori della magia con tutta la realt di un povero core di donna. La sua riabilitazione  in quell'ultimo motto tolto alla Madonna: - Ecco l'ancilla tua -; conclusione piena di senso: molto le  perdonato, perch ha molto amato. Ed  l'amore che uccide in lei la maga e la fa donna. Trasformazione assai pi poetica che non  lo scudo di Ubaldo e la donna celeste: ond' che Rinaldo nella sua conversione t'interessa assai meno che Armida in questa sua trasfigurazione, perch quella conversione nasce da cause esterne e soprannaturali, e questa trasfigurazione  il logico effetto di movimenti interni e naturali. 
	In Erminia e in Armida si compie la donna, non quale usc dalla mente di Dante e del Petrarca, di cui si trovano le orme in Sofronia e in Clorinda, non il tipo divino, eroico e tragico della donna, ma un tipo pi umano, idillico ed elegiaco. La forza di Erminia  nella sua debolezza. Senza patria e senza famiglia, sola sulla terra, vive perch ama, e, perch ama, opera, ma le sue vere azioni sono discorsi interiori, visioni, estasi, illusioni, lamenti e lacrime, tutto un mondo lirico, che si effonde con una dolcezza melanconica tra onde musicali. Erminia pastorella  la madre di tutte le Filli e Amarilli che vennero poi, lontanissime dal modello. N tra le creature idilliche del Boccaccio, del Poliziano, del Molza, del Sannazzaro c' nessuna che le si avvicini. In Armida si sviluppa tutto il romanzo di un amore femminile con le sue volutt, con i suoi ardori sensuali, con le sue furie e le sue gelosie e i suoi odii. Nessuno aveva ancora colta la donna con un'analisi cos fina nell'ardenza e nella fragilit de' suoi propositi, nelle sue contraddizioni. La lingua dice: - Odio -, e il cuore risponde: - Amo; - la mano saetta, e il cuore maledice la mano: 

	e mentre ella saetta, Amor lei piaga. 

Si dir che tutto questo non  eroico, e non tragico; e appunto per questo elle sono creature viventi, figlie non dell'intelletto, ma di tutta l'anima, con l'impronta sulla fisonomia del poeta e del secolo. 
	Il mondo idillico, figlio della mente d'Armida,  il palazzo e il giardino incantato, cio la bella natura campestre resa artistica, trasformata dall'arte in istrumento di volutt, s che pare che imiti l'imitatrice sua. Nell'<I>Odissea</I>, nelle <I>Georgiche</I>, nelle <I>Stanze</I>, ne' giardini ariosteschi la bella natura  sostanzialmente campestre o idillica, e il suo ideale umano  la vita pastorale: l'et dell'oro attinge anche di l le sue immagini. Il quadro abituale della poesia classica e italiana  il verde de' campi, i fiori, gli alberi, il riso della primavera, le fresche ombre, gli antri, le onde, gli uccelli, le placide aurette, quadro decorato dall'arte con le sue statue e i suoi intagli. Questa vista della natura si allarga innanzi al secolo di Colombo e di Copernico, e ne senti l'impressione nell'immensit dell'oceano, dove il Tasso trova alcune belle ispirazioni. Ma alla fine del viaggio, toccando le isole Fortunate, soggiorno di Armida, ricasca nel solito quadro, e vi pone l'ultima mano. Qui vedi raccolto come in un bel mazzetto tutto ci che di vezzoso e di leggiadro avea trovato l'immaginazione poetica da Omero all'Ariosto; ma  nell'ultima sua forma, raffinata o artificiosa. Come Dante crea una natura oltremondana, il Tasso crea una natura oltrenaturale, una natura incantata, il paradiso della volutt. Non  la natura clta nell'immediato della sua esistenza, ma natura artefatta, lavorata e trasformata da un artista, che ha fini e mezzi suoi, e l'artista  Armida, maestra di vezzi e di artifici, che crea intorno a s una natura meretricia e voluttuosa. Questa forma testamentaria della natura classica  portata a un alto grado di perfezione da un poeta che a un sentimento musicale sviluppatissimo aggiungeva tutte le finezze dello spirito. 
	Abbiamo anche una selva incantata, cio una selva artefatta, e accomodata ad uno scopo a lei estraneo. L'incanto ne' romanzi cavallereschi  cos arbitrario come la natura, e non  altro che combinazione straordinaria di apparenze, che dstino curiosit e maraviglia. Qui, come  concepito dal Tasso, l'incanto  ragionevole, e perci intelligibile,  la natura rimaneggiata dall'arte e indirizzata ad uno scopo. Come il giardino e il palazzo incantato, cos la selva incantata  opera di artista che l'atteggia a suo modo e secondo i suoi fini. Il concetto non  nuovo:  la nota selva delle false apparenze, la selva degli errori e delle passioni; ma l'esecuzione  originalissima, e ti offre il microcosmo del Tasso, il suo mondo elegiaco-idillico condensato e accentuato. Ci  l fuso insieme Erminia e Armida, Tancredi e Rinaldo, tutta l'anima poetica del Tasso, ci che di pi tenero ha l'elegia e ci che di pi molle ha l'idillio, ne' loro accenti pi musicali. 
	Questo  il vero mondo poetico della <I>Gerusalemme</I>, un mondo musicale, figlio del sentimento, che dalla pi intima malinconia va digradando fino al pi molle e voluttuoso di una natura meridionale. Ingegno napolitano, manca al Tasso la grazia e la vivezza toscana, e la decisione e chiarezza lombarda cos ammirabile nell'Ariosto, ma gli abbonda quel senso della musica e del canto, quel dolce fantasticare dell'anima tra le molli onde di una melodia malinconica insieme e voluttuosa, che trovi nelle popolazioni meridionali, sensibili e contemplative. 
	Questo mondo del sentimento  insieme il mondo dei concetti. Come il Petrarca, cos il Tasso  disposto meno a rinnovare un vecchio repertorio che ad abbigliarlo a nuovo. Dottissimo, la sua materia poetica  piena di reminiscenze, e non coglie il mondo nel suo immediato, ma a traverso i libri. Lavora sopra il lavoro, raffina, aguzza immagini e concetti: la qual forma nella sua esteriorit meccanica egli la chiama il parlare disgiunto, ed  un lavoro di tarsie, come diceva il Galilei. Cercando l'effetto non nell'insieme, ma nelle parti, e facendo di ogni membretto un mondo a s, raffinato e accentuato, le giunture si scompongono, l'organismo del periodo si scioglie, e vien fuori una specie di parallelismo, concetti e immagini a due a due, posti di fronte in guisa che si dieno rilievo a vicenda. Il fondo di questo parallelismo  l'antitesi, presa in un senso molto largo, cio una certa armonia che nasce da oggetti simili o dissimili posti dirimpetto, come: 

	Molto egli opr col senno e colla mano, 
	molto soffr nel glorioso acquisto: 
	e invan l'inferno a lui s'oppose, e invano 
	si arm d'Asia e di Libia il popol misto. 

Quel molto e quell'invano sono il ritornello di una cantilena chiusa in se stessa ed esaurita nell'espressione di un rapporto tra due oggetti. Naturalmente, cercando l'effetto in quel rapporto, l'intelletto vi prende parte pi che non si convenga a poeta, e riesce nel raffinato e nel concettoso, come: 

	Oh di par con la man luci spietate! 
	Essa le piaghe fe', voi le mirate. 

Questo parallelismo, fondato sopra ritornelli di parole, ravvicinamenti di oggetti, e straordinariet di rapporti, non  un accidente  il carattere di questa forma con gradazioni pi o meno spiccate. E non attinge solo i pensieri, ma anche le immagini, come: 

	... ... e par che porte 
	lo spavento negli occhi e in man la morte. 

L'immaginazione nelle sue contemplazioni ha sempre a' fianchi un pedagogo, che analizza e distingue con logica precisione, come: 

	Sparsa  d'armi la terra, e l'armi sparte 
	di sangue, e il sangue col sudor si mesce. 

Cerca troppo il poeta lo stacco e il rilievo, dare un significato anche all'insignificante, e cerca il significato ne' rapporti intellettuali anche tra la maggiore evidenza della rappresentazione e la concitazione pi violenta dell'affetto, come: 

	O sasso amato ed onorato tanto, 
	che dentro hai le mie fiamme e fuori il pianto! 

Con questi giuochi di parole e di pensieri si lagna Tancredi e infuria Armida, la quale anche nella disperazione del suicidio fa un discorsetto alle sue armi assai ingegnoso, e finisce: 

	sani piaga di stral piaga d'amore, 
	e sia la morte medicina al core. 

 ci che fu detto orpello del Tasso o maniera, propria de' poeti subiettivi, una forma artificiosa di rappresentazione, dove l'interessante non  la cosa, ma il modo di guardarla. In questo caso la forma non  la cosa, ma lo spirito, con le sue attitudini facilmente classificabili ne' loro caratteri esteriori, e divenute maniera o abitudine nella rappresentazione, com' il petrarchismo o il marinismo. Essendo il proprio di questa maniera una cantilena breve e chiusa, che ha il suo valore non solo nel rimanente della clausola, ma in se stessa, vi si sviluppa l'elemento cantabile e musicale, una enfasi sonora, un suono di tromba perpetuo e monotono, con certe pause, con certi trilli, con certe ripigliate, con un certo sopratuono come di chi gridi e non parli, che non comporta la semplice recitazione, come si pu in molti passi di Dante, del Petrarca e dell'Ariosto, ma ti costringe alla declamazione. Ci  un <I>arma virumque cano</I> dal principio all'ultimo, un accento sollevato e teso, come di chi si trovi in uno stato cronico di esaltazione. Indi, scelta di parole sonanti, riempiture di epiteti e di avverbi, nobilt convenzionale di espressione, povert di parole, di frasi, di costruzioni e di gradazioni. Con questa forma declamatoria si accompagna naturalmente la rettorica, che  quel tenersi su' generali, e ravvivare luoghi comuni o concettosi con un calore tutto d'immaginazione, tra uno scoppiettio di apostrofi, epifonemi, ipotiposi, interrogazioni ed esclamazioni: il che gli avviene massime quando mira alla forza di concitate passioni, come sono i lamenti di Tancredi e i furori di Armida. Questa  la maniera del Tasso, per entro alla quale penetra il potente soffio d'un sentimento vero, che spesso gli strappa accenti nella loro energia pieni di semplicit. Nelle ultime parole di Clorinda ci  un s e un no in battaglia, al corpo no, all'anima s; ma, salvo questo, che affetto e quanta semplicit in quell'affetto ! Togliete quel fiato al Petrarca e al Tasso, cosa rimane? La maniera, il petrarchismo e il marinismo, il cadavere de' due poeti. 
	La <I>Gerusalemme</I> non  un mondo esteriore, sviluppato ne' suoi elementi organici e tradizionali, come  il mondo di Dante o dell'Ariosto. Sotto le pretensiose apparenze di poema eroico  un mondo interiore, o lirico, o subbiettivo, nelle sue parti sostanziali elegiaco-idillico, eco de' languori, delle estasi e de' lamenti di un'anima nobile, contemplativa e musicale. Il mondo esteriore ci era allora, ed era il mondo della natura, il mondo di Copernico e di Colombo, la scienza e la realt. Anche il Tasso ne ha un bagliore, e visibili sono qui le sue intenzioni storiche, reali e scientifiche, rimaste come presentimenti di un mondo letterario futuro. L'Italia non era degna di avere un mondo esteriore, e non l'aveva. Perduto il suo posto nel mondo, mancato ogni scopo nazionale della sua attivit, e costretta alla ripetizione prosaica di una vita, di cui non aveva pi l'intelligenza e la coscienza, la sua letteratura diviene sempre pi una forma convenzionale separata dalla vita, un gioco dello spirito senza seriet, perci essenzialmente frivolo e rettorico anche sotto le apparenze pi eroiche e pi serie. Di questa tragedia Torquato Tasso  il martire inconscio, il poeta appunto di questa transizione; mezzo tra reminiscenze e presentimenti, fra mondo cavalleresco e mondo storico; romanzesco, fantastico, tra le regole della sua poetica, la severit della sua logica, le sue intenzioni realiste e i suoi modelli classici; agitantesi in un mondo contraddittorio senza trovare un centro armonico e conciliante; cos scisso e inquieto e pieno di pentimenti nel suo mondo poetico, come nella vita pratica. Miserabile trastullo del suo cuore e della sua immaginazione, fu l il suo martirio e la sua gloria. Cercando un mondo esteriore ed epico in un repertorio gi esaurito, vi gitt dentro se stesso, la sua idealit, la sua sincerit, il suo spirito malinconico e cavalleresco, e l trov la sua immortalit. Ivi si sente la tragedia di questa decadenza italiana. Ivi la poesia prima di morire cantava il suo lamento funebre, e creava Tancredi, presentimento di una nuova poesia, quando l'Italia sar degna di averla.
 
XVIII 
MARINO

Questo mondo lirico, che nella <I>Gerusalemme</I> si trova mescolato con altri elementi, apparisce in tutta la sua purezza idillica ed elegiaca nell'<I>Aminta</I>. Ivi il Tasso incontra il vero mondo del suo spirito e lo conduce a grande perfezione.
	L'<I>Aminta</I> non  un dramma pastorale e neppure un dramma. Sotto nomi pastorali e sotto forma drammatica  un poemetto lirico, narrazione drammatizzata, anzi che vera rappresentazione, com'erano le tragedie e le commedie e i cos detti drammi pastorali in Italia. Citer la <I>Virginia</I> dell'Accolti, resa celebre dall'imitazione di Shakespeare. Essa  in fondo una novella allargata a commedia, di quel carattere romanzesco che dominava nell'immaginazione italiana, aggiuntavi la parte del buffone, che  il Ruffo, la cui volgarit fa contrasto con la natura cavalleresca de' due protagonisti, Virginia e il principe di Salerno. Gli avvenimenti pi strani si accavallano con magica rapidit, appena abbozzati, e quasi semplice occasione a monologhi e capitoli, dove paion fuori i sentimenti dei personaggi misti alla narrazione. Di tal genere erano anche le egloghe o commedie pastorali, iniziate fin da' tempi del Boiardo nella corte di Ferrara, e giunte allora a una certa perfezione d'intreccio e di meccanismo nel <I>Sacrificio</I> del Beccari, nell'<I>Aretusa </I>del Lollio e nello <I>Sfortunato</I> dell'Argenti. Queste ecloghe, che dalla semplicit omerica e virgiliana erano state condotte fino ad un serio viluppo drammatico, furono dette senza pi favole boscherecce. E anche commedie pastorali.
	L'<I>Aminta</I>  un'azione fuori del teatro, narrata da testimoni o da partecipi con le impressioni e le passioni in loro suscitate. L'interesse  tutto nella narrazione sviluppata liricamente e intramessa di cori, il cui concetto  l'apoteosi della vita pastorale e dell'amore: s'ei piace, ei lice. Il motivo  lirico, sviluppo di sentimenti idillici, anzi che di caratteri e di avvenimenti. Abbondano descrizioni vivaci, soliloqui, comparazioni, sentenze, movimenti appassionati. Vi penetra una mollezza musicale, piena di grazia e delicatezza, che rende voluttuosa anche la lacrima. Semplicit molta  nell'ordito, e anche nello stile, che senza perder di eleganza guadagna di naturalezza, con una sprezzatura che pare negligenza ed  artificio finissimo. Ed  perci semplicit meccanica e manifatturata, che d un'apparenza pastorale a un mondo tutto vezzi e tutto concetti.  un mondo raffinato, e la stessa semplicit  un raffinamento. A' contemporanei parve un miracolo di perfezione, e certo non ci  opera d'arte cos finamente lavorata. 
	Tent il Tasso anche la tragedia classica, e ad imitazione di <I>Edipo re</I> scrisse il suo <I>Torrismondo</I>. Ma l'Italia non avea pi la forza di produrre n l'eroico, n il tragico, e l non ci  di vivo se non quello solo di vivo che era nel poeta e nel tempo, l'elemento elegiaco, massime ne' cori. I contemporanei credettero di avere il poema eroico nella <I>Gerusalemme</I>, e non molto soddisfatti del <I>Torrismondo</I> aspettavano ancora la tragedia classica. 
	Delle sue rime sopravvive qualche sonetto e qualche canzone, effusione di anima tenera e idillica. Invano vi cerco i vestigi di qualche seria passione. Repertorio vecchio di concetti e di forme con i soliti raffinamenti. Dipinge bella donna cos: 

	Ch del latte la strada 
	ha nel candido seno, 
	e l'oro delle stelle ha nel bel crine, 
	ne' lumi ha la rugiada. 

Il suo dolore esprime a questo modo: 

	Fonti profonde son d'amare vene 
	quelle ond'io porto sparso il seno e 'l volto; 
	 'nfinito il dolor, che dentro accolto 
	si sparge in caldo pianto e si mantene: 
	n scema una giammai di tante pene, 
	perch'il mio core in dolorose stille 
	le versi a mille a mille. 

I sentimenti umani sono petrificati nell'astrazione di mille personificazioni, come l'amore, la piet, la fama, il tempo, la gelosia, e nel gelo di dottrine platoniche e di forme petrarchesche. 
	Quel che sieno le sue prose, si pu immaginare. Dottissime, irte di esempi e di citazioni, in istil grave, in andamento sostenuto, ma non inceppato, sfolgoranti di nobili sentimenti. Quando esprime direttamente i moti del suo animo, mostra un affetto rilevato da una forma cavalleresca e di gentiluomo anche nell'abiezione della sua sorte, com' in alcune sue lettere. Quando specula, come ne' <I>Dialoghi</I>, senti ch' fuori della vita, e sta in quistioni astratte, o formali. Ci  un libro che volontariamente ha chiuso, ed  il libro della libera investigazione. Nella sua giovinezza l'autore del <I>Rinaldo</I>, dedito a furtivi e disordinati amori, era anche infetto dalla peste filosofica. La gran quistione era qual fosse superiore, la fede o la religione, la volont o l'intelletto. I filosofi moderni rivendicano, egli dice, la sovranit dell'intelletto, e sostengono che l'uomo non pu credere a quello che ripugna all'intelletto. Tratto dalla corrente, il giovine Tasso non crede all'incarnazione, n all'immortalit dell'anima, e di quei suoi costumi e di queste opinioni i suoi avversari gli fecero carico presso la corte, quand'egli era gi pentito e confesso e animato da zelo religioso. La sua religione  messa d'accordo con la sua filosofia su questo bel ragionamento, che l'intelletto non pu spiegare tante cose che pure esistono, e che perci esistono anche le verit della fede, ancorch l'intelletto non sia giunto a spiegarle. Indi  che ti riesce pi erudito e dotto che filosofo, e rimane segregato da tutto quel movimento intellettuale intorno alla natura e all'uomo che allora ferveva anche in Italia, abbandonandosi al suo naturale discorso timidamente, e non senza aggiungere che se cosa gli vien detta non pia e non cattolica, sia per non detta. Odia a morte i luterani, ha in sospetto i filosofi moderni, e cerca un rifugio negli antichi, massime in Platone, pi affine alla sua natura contemplativa e religiosa. De' suoi dubbi, delle sue ansiet, della sua vita intellettuale interiore non  rimasto un pensiero, non un grido. Ci  qui l'anima di Pascal o di sant'Agostino, cristallizzata in quell'atmosfera inquisitoriale nelle forme classiche e negli studi platonici. Uno de' suoi pi interessanti dialoghi  quello che prende il nome del Minturno, scrittore napolitano, che fra l'altro die' fuori una <I>Poetica</I>. Ivi il poeta investiga la natura del bello, confutando tutte le definizioni volgari, e conchiude che il bello  la natura angelica, ovvero l'anima in quanto si purga, che  appunto il concetto della sua <I>Gerusalemme</I>. Evidentemente, confonde il bello col vero e colla perfezione morale, intravede l'ideale, e non lo coglie, e si discosta dalla poesia quanto pi si accosta a quel concetto, come nella <I>Conquistata</I> e nelle <I>Sette giornate</I>. Il dialogo  platonico nel concetto e nell'andamento, ma vi desideri la grazia e la freschezza di quel divino. 
	Il secolo comincia con l'<I>Arcadia</I> del Sannazzaro, e finisce con l'Arcadia del Guarini, detta il <I>Pastor fido</I>. L'idillio, attraversato nel suo cammino dalla moda cavalleresca, ripiglia forza e resta padrone del campo, sviluppandosi a forma drammatica. 
	L'idillico e il comico erano generi viventi insieme col romanzesco, e rappresentavano quella parte di vita poetica rimasta all'Italia. Il tragico e l'eroico erano pura imitazione. Perci il comico e l'idillico si sprigionano in parte dalle forme classiche e prendono un aspetto pi franco. 
	Il comico sviluppato in una moltitudine di novelle e di commedie lasciava quel fondo convenzionale di Plauto e Terenzio, e produceva caratteri freschi e vivi, e per piacere si accostava alle forme della vita popolare e anche a quel linguaggio, ora mescolando con l'italiano il dialetto, ora scrivendo tutto in dialetto. Le farse napolitane accennavano gi a questo genere. Ne scrisse anche di simili Beolco, o il Ruzzante, detto il famosissimo. Gli attori cominciarono a contentarsi del canavaccio, o del semplice ordito, come si fa ne' balli teatrali, e improvvisavano il linguaggio, a quel modo che facevano gli antichi novellieri. Compagnie di rapsodi, o improvvisatori, si sparsero in Italia, e anche pi tardi a Parigi e a Londra, traendosi appresso un repertorio, dove attinsero molti soggetti e pensieri e situazioni drammatiche Shakespeare e Molire. Come ci era un fondo comune d'invenzione, cos ci erano caratteri fissi e determinati, che comparivano in maschera, e alcuni anche senza, come Pantalone, Brighella, Arlecchino, Pulcinella, il Dottore bolognese, il capitan Spavento, o il capitano Matamoros, il servo sciocco, come Trappola, e simili. Rappresentazioni, che ricordavano le atellane dell'antica Roma, e si chiamavano commedie a soggetto, dove non ci era altro di espresso che il soggetto. Gli attori erano anche autori, e spesso rappresentavano prima una commedia erudita, e poi per far piacere al pubblico improvvisavano una commedia a soggetto, o dell'arte. Intrighi amorosi, combinazioni straordinarie della vita e certe parti episodiche convenute, certi caratteri tradizionali, come lo sciocco, il buffo, il discolo, il pedante, la mezzana, l'usuraio, sono il fondo di questi repertorii popolari, a' quali si avvicinano molto le commedie dell'Aretino. Ivi si trovano i secreti della vita e del carattere italiano, assai pi che in tutte le imitazioni classiche. Una storia della commedia e della novella in tutte le sue forme sarebbe un lavoro assai istruttivo, e se ne caverebbero elementi preziosi per la storia della societ italiana. Un ricco repertorio di soggetti sceneggiati ci ha lasciato nelle sue <I>Cinquanta giornate</I> Flaminio Scala, autore e attore cos famoso come il famosissimo Ruzzante, e Andrea Calmo, stupore e miracolo delle scene. Flaminio rappresentava la parte dell'innamorato, e fu il capo di quella compagnia comica che apr il primo teatro italiano a Parigi nel 1577, sotto Enrico terzo. Celebre attrice fu sua moglie Orsola, e pi celebre fu Isabella di Padova, sposata a Francesco Andreini, che rappresentava la parte del capitan Spavento. Isabella, celebrata dal Tasso, dal Castelvetro, dal Campeggi, dal Chiabrera, mor a Lione, e nella scritta posta al suo sepolcro  detta <I>Musis amica et artis scaenicae caput</I>. Pari a lei di fama e di genio e di virt fu Vincenza Armani, di Venezia, scrittrice e attrice, che ne' drammi pastorali rappresentava la parte di Clori. La parte del Dottore fu resa celebre dal Graziano, e Arlecchino ebbe il suo grande interprete in Giovanni Ganassa, da Bergamo, che nel 1570 introdusse nella Spagna la commedia dell'arte, come Flaminio aveva fatto a Parigi e a Londra. Il Roscio del secolo fu il Verato, di Ferrara, celebrato dal Tasso e dal Guarini, che intitol dal suo nome un'apologia del suo dramma. La commedia dell'arte non era altro se non la stessa commedia erudita tolta di mano agli accademici e rinfrescata nella vita popolare, maneggiata da scrittori meno dotti, ma pi pratici del teatro e pi intelligenti del gusto pubblico: perci pi svelta e vivace nel suo andamento, e rallegrata da quello spirito che viene dall'improvviso e dall'uso del dialetto, non senza cadere a sua volta nel vizio opposto alla pedanteria, ne' lazzi sconci degli Arlecchini. Di essa non sono rimasti che gli scheletri: tutto ci che vi aggiungeva l'immaginazione improvvisatrice vive solo nell'ammirazione de' contemporanei. 
	Accanto al comico e al romanzesco si sviluppava il sentimento idillico, con tanto pi forza quanto la societ era pi artificiata e raffinata. L'idillio si presentava come contrasto tra l'onore e l'amore, tra la citt e la villa, tra le leggi sociali e le leggi della natura. Naturalmente  l'amore o la natura che vince. La felicit, posta nell'et dell'oro, cio a dire fuori de' travagli e delle agitazioni della vita reale, nel riposo o tranquillit dell'anima; la vita rustica con quelle bellezze della natura, con quella vita di godimenti semplici, con quella spontaneit e ingenuit di sentimenti, era quel naturale contrapposto di un mondo convenzionale, che senti nell'<I>Aminta</I> e nel pastore di Erminia. L'ideale poetico posto fuori della societ in un mondo pastorale rivelava una vita sociale prosaica, vuota di ogni idealit. La poesia incalzata da tanta prosa si rifuggiva, come in un ultimo asilo, ne' campi, e l gli uomini di qualche valore attingevano le loro ispirazioni, di l uscirono i versi del Poliziano, del Pontano e del Tasso. Come la commedia a soggetto era il pascolo della plebe, il dramma pastorale era il grato trattenimento delle corti, che ci trovavano un linguaggio pi castigato e predicatore di virt fuori di ogni applicazione alla vita pratica. Perci, come la commedia divenne sempre pi licenziosa e plebea, il dramma pastorale prese aria cortigiana, e quel mondo semplice della natura si manifest con una raffinatezza degna delle nobili principesse spettatrici. Questo carattere gi visibile nell'<I>Aminta</I> diviene spiccatissimo nel <I>Pastor fido</I>. Giambattista Guarini fu poeta di occasione e cortigiano di natura, dove il Tasso fu tutto l'opposto: cortigiano per bisogno e per istinto poeta. Il Guarini era nobile e ricco, e non lo strinse alla vita di corte che la sua natura irrequieta e ambiziosa. Pass il tempo errando di corte in corte, e dopo i disinganni correva dietro a nuovi inganni. Aveva molto ingegno, non comune coltura, assai pratica della vita e degli uomini, mente chiarissima, grande attivit. Compagno negli studi col Tasso a Padova, fu a Ferrara suo emulo, e quando il Tasso capit in prigione, prese il suo posto e fu battezzato poeta di corte. Disgustato a sua volta degli Estensi, si ritir in una sua bellissima villa, e vi concep e vi scrisse il <I>Pastor fido</I>, acclamato da tutta Italia. Anche lui ebbe le sue intenzioni critiche. Volle fare una tragicommedia, mescolanza di elementi tragici e comici in un ordito largo e ricco, dove fossero innestate pi azioni. Questo parve eresia a' critici, tenaci al <I>simplex et unum</I>, e che non concepivano l'arte se non come un ideale tragico o comico. Si ravvivarono adunque quelle polemiche letterarie, che dal Castelvetro e dal Caro in qua mettevano in moto tante accademie. Il Guarini si difese assai bene nell'<I>Apologia</I>, e mostr coscienza chiarissima della sua opera. Forse il teatro spagnuolo non fu senza influenza sulla sua critica, ma, come tutto si diffiniva con l'autorit de' classici, difese quell'innesto di azioni e quella mescolanza di caratteri con Aristotile alla mano e con l'<I>Andria </I>di Terenzio. Oggi gli si fa gloria di quello che allora si reputava peccato. Si dice ch'egli abbia intraveduto il dramma moderno, e non solo lo intravide, ma lo concep con l'esattezza di un critico odierno. La poesia dee rappresentare la vita cos com', con le sue mescolanze e i suoi sviluppi: questo  il concetto ch'esce chiaramente dal suo discorso. Ma quello che in Shakespeare e in Calderon  sentimento dell'arte sviluppato naturalmente in una vita nazionale, ricca e piena, in lui  visione intellettuale e solitaria,  concetto di critico, non sentimento di artista; concepiva il dramma quando del dramma mancavano tutte le condizioni in Italia, principalmente una vita seria e sostanziale. La sua critica fa onore all'intelletto italiano, allora nel fiore del suo sviluppo, e rivela insieme la decadenza della facolt poetica. 
	Il <I>Pastor fido</I>, come meccanismo ed esecuzione tecnica,  ci che di pi perfetto offriva la poesia. Due azioni entranti naturalmente l'una nell'altra e magnificamente innestate, caratteri ben trovati e ben disegnati e perfettamente fusi nella loro mescolanza, una superficie levigata con l'ultima eleganza, una versificazione facile, chiara e musicale fanno di questo poemetto, per ci che si attiene a costruttura e ad abilit tecnica, un gioiello. Tutto ci che chiarezza d'intelletto e industria di stile e di verso pu dare,  qui dentro. Il concetto, come nell'<I>Aminta</I>,  il trionfo della natura, con la quale il destino, in lotta apparente, si riconcilia da ultimo, mediante le solite agnizioni. Il poema  un'apoteosi della vita pastorale e dell'et dell'oro, contrapposta alla corruzione e alle agitazioni della citt, e invocata spesso da' personaggi con senso d'invidia nella stretta delle loro passioni. Abbondano invocazioni, preghiere, sentenze morali e religiose; ma il fondo  sostanzialmente pagano e profano,  il naturalismo, la natura scomunicata e condannata come peccato, che qui, dopo lunga lotta, si scopre non essere altro che la stessa legge del destino. La conclusione : <I>Omnia vincit amor</I>, riconciliato col destino e divenuto virt, con tanto pi sapore, con quanto pi dolore: 

	Quello  vero gioire, 
	che nasce da virt dopo il soffrire. 

Ma la virt  nome, e la cosa  il godimento amoroso sotto forme cos voluttuose, che il Bellarmino ebbe a dire aver fatto pi male con quel suo libro il Guarini che non i luterani. Dal concetto nasce tutto l'intrigo. Corisca e il satiro sono l'elemento comico e plebeo: l'una  la donna corrotta della citt, tornata a' campi e divenuta il mal genio di questa favola, l'altro  l'ignoranza e la grossolanit della vita naturale ne' suoi cattivi istinti, e tutti e due sono la macchina poetica, l'istrumento che annoda gli avvenimenti e produce la catastrofe. I protagonisti sono Mirtillo e Amarilli, che si amano senza speranza, essendo Amarilli fidanzata a Silvio, il quale, come la Silvia dell'<I>Aminta</I>,  dedito alla caccia, ed ha il core chiuso all'amore, invano amato da Dorinda, invano fidanzato ad Amarilli. Mirtillo ed Amarilli per inganno di Corisca e per la bestialit del satiro sono dannati a morte, mentre Silvio per errore ferisce Dorinda, travestita e scambiata per lupo. All'ultimo, Silvio s'intenerisce e sposa Dorinda, e Mirtillo, scopertosi esser egli il vero Silvio, figlio di Montano, che dovea essere fidanzato ad Amarilli, la sposa. Cos la natura, posta d'accordo co' responsi dell'oracolo trionfa; e tutti contenti, la natura e il destino, gli dei e gli uomini. Certo, qui ci sono tutti gli elementi di un dramma, e dramma lo chiamano i critici per l'innesto delle azioni, per la mescolanza de' caratteri, e per la parte data al destino secondo la tragedia greca: cose non lodevoli e non biasimevoli, che possono essere e non essere in un dramma. Il valore di una poesia bisogna cercarlo non in queste condizioni esterne del suo contenuto, ma nella sua forma, cio nella sua vita intima. Il <I>Pastor fido</I>  cos poco un dramma, come l'<I>Aminta</I>, ancorch ne abbia maggiore apparenza nel suo meccanismo. Ma la sua vita organica  quella medesima dell'<I>Aminta</I>, suo specchio e sua reminiscenza, e tutti e due sono poemi lirici, narrazioni, descrizioni, canti, non rapprese ella scena, e non te ne giunge sul teatro che l'eco lirica. Vedi sfilare i personaggi l'uno appresso l'altro, e non  ragione che venga l'uno prima, e l'altro poi, e ci narrano i loro guai: parlano, non operano. Indi monologhi e narrazioni interminabili. Hanno operato o vogliono operare, e ci raccontano quello che hanno fatto o son disposti a fare, aggiungendovi le loro riflessioni e impressioni. L'azione  un'occasione all'effusione lirica. Abbondano i cori, ma ciascun personaggio fa esso medesimo ufficio di coro, perch non opera, ma discorre, riflette, effonde i suoi dolori e le sue gioie. Non manca al Guarini un ingegno drammatico, e lo mostra nella scena tra il satiro e Corisca, o tra Silvio e Dorinda, o dove Dorinda ferita s'incontra con Silvio. Ci che gli manca  la seriet di un mondo drammatico, non essendo questo suo mondo che un prodotto artificiale e meccanico di combinazioni intellettuali. Manca a lui e manca all'Italia un mondo epico e drammatico, e perci non ci  epica, e non ci  dramma. Quel suo mondo dell'Arcadia era per lui cosa cos poco seria, come il mondo cavalleresco era all'Ariosto, salvo che l'Ariosto se ne ride, e lui lo prende sul serio, a quel modo che il Tasso. Cosa n'esce? Sotto pretensioni drammatiche esce un mondo lirico, come di sotto alle pretensioni eroiche del Tasso usciva un poema lirico. Il secolo era vuoto di passione e di azione, e vuoto di coscienza, n il Concilio trentino pot dargliene altro che l'apparenza ipocrita. Questo  un secolo di apparenza, - scrive il Guarini, - e si va in maschera tutto l'anno. Ma egli pure andava in maschera, e fu col secolo, non fuori e non sopra di esso. Rimaneva l'idolatria della letteratura, considerata come un bel discorso nella eleganza delle sue forme, condimento di una vita molle tra le feste e le pompe e gli ozi idillici delle corti. E questa  la vita che ti d il Guarini, bei discorsi lirici e musicali, per entro ai quali spira un'aria molle e voluttuosa. Questa  la vita intima del <I>Pastor fido</I>, come dell'<I>Aminta</I>, e se vogliamo gustarlo, lasciamo l il dramma co' suoi innesti, le sue mescolanze e il suo destino, e mettiamoci a questo punto di vista. 
	Manca al Guarini l'ispirazione, la malinconia, la concentrazione fantastica, il profondo sentimento del Tasso, e come poeta gli  di gran lunga inferiore. Parla sempre di amore, ma non lo sente. E non sente la vita pastorale, quella inclinazione alla solitudine e alla pace idillica, lui che ambizione e cupidigia tenea distratto tra le pi prosaiche occupazioni della vita. La virt, la religione, il destino, tutto ci che la vita ha di pi elevato,  nella sua mente, non  nella sua coscienza. O, per dir meglio, coscienza non ha: quel focolare interno, dove convivono e si raffinano tutte le potenze dell'anima, condizionandosi a vicenda; dove si genera il filosofo, il poeta, l'uomo di Stato, il gran cittadino, centro di vita, da cui solo esce la vita. E perch questo centro di vita gli manca, il Guarini ha immaginazione e non ha fantasia, ha spirito e non ha sentimento, ha orecchio musicale e non ha l'armonia che nell'anima si sente. Lo diresti un gran poeta in potenza, a cui sia fallita la formazione per la distrazione delle forze interiori. Perci non ha la produzione geniale del poeta, ma la mirabile costruzione di un artista consumato: della quale si pu dire quello che il coro dice della chioma finta di Corisca, che gli  un cadavere d'oro. Splende e non scalda, lusinga l'orecchio e i sensi, e non lascia alcun vestigio nell'anima: tutti quei personaggi vestiti di oro e di porpora sono morti con esso Mirtillo e Amarilli. Ma quali splendori! qual maraviglia di costruzione! Fra tanti costruttori il primo posto tocca al Guarini, a cui stanno prossimi il Caro e il Monti. La sua ricca immaginazione si spande al di fuori come iride nella pompa de' suoi pi smaglianti colori; il suo spirito chiaro e acuto profonde con brio e facilit i concetti pi ingegnosi, pi delicati e pi fini; il suo verso ti sembra nato insieme con que' colori e con que' concetti: cos  duttile, molle, vezzoso ed elegante. Se ci  l dentro un sentimento,  una sensualit raffinata, la poesia della libidine.  lo stesso mondo del Tasso con le stesse qualit, esagerate dall'emulo, che pretendea di far meglio: un mondo plasmato nelle corti e ritratto della coltura. Quel mondo, che nel Tasso apparisce malinconico e contraddittorio tra gli strazi e le confuse aspirazioni della transizione, eccolo qui sfacciato e a bandiera spiegata.  il naturalismo del Boccaccio nella sua ultima forma, purgato e castigato, involto in apparenze morali e religiose, un naturalismo con licenza de' superiori, o in maschera, come direbbe il Guarini. Non basta la licenza; il nudo disgusta e non alletta; la sensualit intorpidita ha bisogno degli stimoli dell'immaginazione e dello spirito. Il cavallo di battaglia per i poeti platonici erano gli occhi: qui  il bacio. Gi il Tasso avea fatto qualche allusione al gioco del bacio. Il Guarini ne fa una pittura voluttuosissima, e il bacio preso per furto diviene il luogo comune dell'Arcadia. Quanti raffinamenti sul bacio! Odasi il Guarini: 

	... quello  morto bacio a cui 
	la baciata belt bacio non rende. 
	Ma i colpi di due labbra innamorate, 
	quando a ferir si va bocca con bocca...
	son veri baci, ove con giuste voglie 
	tanto si dona altrui, quanto si toglie. 
	Baci pur bocca curiosa e scaltra 
	o seno, o fronte, o mano: unqua non fia 
	che parte alcuna in bella donna baci, 
	che baciatrice sia, 
	se non la bocca, ove l'un'alma e l'altra 
	corre e si bacia anch'ella, e con vivaci 
	spiriti pellegrini 
	d vita al bel tesoro 
	de' bacianti rubini: 
	sicch parlan tra loro 
	quegli animati e spiritosi baci 
	gran cose in picciol suono...
	Tal gioia amando prova, anzi tal vita 
	alma con alma unita: 
	e son come d'amor baci baciati 
	gl'incontri di due cori amanti amati. 

Poesia splendida, dove lo spirito  cos raffinato ne' suoi concetti, com' la sensuale immaginazione ne' suoi colori. Non  la vita in atto;  vita lirica, narrata, descritta, sentenziata. Anche Corisca e il satiro si esprimono sentenziando, anche il coro. Uno spirito sottile trova i pi ingegnosi rapporti, che l'immaginazione condensa in versi felicissimi. E poich si tratta di baci, ecco una sentenza di Amarilli: 

	Bocca baciata a forza, 
	se 'l bacio sputa, ogni vergogna ammorza. 


	La soverchia facilit rompe ogni misura. Ciascuna situazione diviene un tema astratto, sul quale l'immaginazione intesse i pi preziosi ricami. I discorsi, dialoghi o monologhi, sono vere canzoni, dove riccamente  sviluppato qualche sentimento, divenuto un'astrazione dello spirito. La canzone spesso si sveste la maest e solennit petrarchesca, e divenuta elegiaca e idillica anche nella sua esteriorit, ti si presenta innanzi spezzata in s, intramessa di versetti e di rime, in brevi periodetti, tutta vezzi e languori e melodie, assai vicina al madrigale concettoso e galante, dove il Guarini era maestro. Bellissimo esempio sono le canzonette, che cantano le ninfe intorno ad Amarilli nel giuoco della cieca. 
	Il secolo si chiude sotto le pi belle apparenze di progresso letterario. La sua vita interna  il naturalismo in viva opposizione con l'ascetismo. Vi si sviluppa l'idillico, il comico, il romanzesco, portandosi appresso come parti morte il petrarchismo e il classicismo. Questa vita nuova s'inizia nel Boccaccio, ritratto sintetico del secolo, dove commedia, idillio e romanzo fanno la loro prima comparsa. L'idillio, tranquillo riposo dell'anima nel seno della natura, ideale di felicit contrapposto all'inquieto ideale ascetico, attinge la sua perfezione estetica nelle <I>Stanze</I>, e fa sentire i suoi susurri tra le fantasie ariostesche. L'idillio  il sentimento della natura vivente e delle belle forme, che si scioglie dal soprannaturale;  un naturalismo, non  ancora umanismo, e accosta l'arte alla natura, e nella maggior finitezza del disegno, de' contorni e delle figure raggiunge l'idealit della bella forma, e produce i miracoli dell'arte e della poesia italiana. Il comico ha gi nel Boccaccio il suo grande poeta.  il riso della nuova generazione, che fa la parodia del passato ne' suoi diversi aspetti, religioso, etico, dottrinale, in novelle, capitoli e commedie: onde si sviluppa una ricca letteratura, buffonesca, ironica, licenziosa, umoristica. E come il comico non chiude in s alcuna affermazione, anzi viene da indifferenza e da scetticismo, ha tutt'i segni di una dissoluzione morale, di cui la pi sfacciata espressione sono le commedie dell'Aretino, e riesce in ultimo superficiale e frivolo. L'immaginazione in quella insipidezza della vita interiore, in quella poca seriet della vita esteriore si gitta al romanzesco, e vi si trastulla colla coscienza superiore di un intelletto adulto, con la coscienza che gli  un giuoco e un passatempo: situazione che attinge la sua bellezza artistica nel mondo armonico dell'Ariosto, e si scioglie nell'umorismo del Folengo. E quando, giunta la licenza al suo ultimo segno ne' costumi e nello scrivere, vi si volle porre un rimedio e sopravvenne la reazione ascetica e platonica, quando si volle imporre alla coscienza italiana un'affermazione, e alla letteratura un ideale, risorse l'idillio, l'ideale del naturalismo, e fu la sola forza viva fra tanti ideali religiosi, morali, platonici, con visibile contrasto tra i concetti platonici e religiosi, e la sensualit dell'idillio. La letteratura prende un'apparenza religiosa e morale, epica e tragica; e la pompa delle sentenze, il lusso de' colori, la grandiloquenza rettorica, la finezza de' concetti rivelano la poca seriet di quelle tendenze. Sotto a quelle apparenze vive ne' pi seducenti colori un mondo lirico idillico; il naturalismo condannato nelle parole  la vera vita organica, che vien fuori in una forma di apparenze meno licenziose, ma pi raffinata e voluttuosa. Il sentimento di questa transizione nelle sue contraddizioni e nella sua sincerit si riflette nella nobile anima del Tasso, e ne cava suoni malinconici, elegiaci, voluttuosi, musicali, che sono l'ultimo raggio della poesia. Quel mondo idillico fra tanta pompa di sentenze morali e d'intenzioni platoniche si afferma nella sua nudit presso il Guarini, e diviene il motivo della nuova generazione poetica. Il Seicento non  una premessa,  una conseguenza. 
	La letteratura italiana era allora cos popolare in Europa, come prima fu la provenzale, e poi la francese. In verit, quanto alla parte tecnica, giungeva allora all'ultima perfezione. I pi mediocri scrivono con piena osservanza delle regole grammaticali, con un nesso logico pi severo, e con un fare pi spedito. Si vede una letteratura gi formata, quando le altre erano allora in uno stato di formazione. Critici, retori, grammatici, professori, accademici pullulavano dappertutto, fra una turba di poeti e di prosatori in tutt'i generi. L'Italia del Seicento non solo non ha coscienza della sua decadenza, ma si tiene ed  tenuta principe nella coltura letteraria. Nessuno le contende il primato, e le altre nazioni cercano ne' suoi novellieri, ne' suoi epici, ne' suoi comici le loro invenzioni e le loro forme. 
	Dicono che nel Seicento si svilupp una rivoluzione letteraria, e che tutti cercavano novit. Il che prova appunto che la letteratura avea gi presa la sua forma fissa, e compiuto il suo circolo. Le novit non si cercano, ma si offrono, quando la letteratura comincia a svilupparsi: allora tutto  fresco, tutto  nuovo. Cercavano novit, perch si sentivano innanzi ad una letteratura esaurita nel suo repertorio e nelle sue forme, divenuta tradizionale, meccanica, e gi materia comica <I>nella Secchia rapita</I> e nello <I>Scherno degli dei</I>, poemi comici comparsi al principio del secolo, dove sono volte in ridicolo le forme mitologiche ed epiche. Ma  comico vuoto e negativo, perch gli manca il rilievo nel contrasto di altre forme, e nulla di positivo  nello spirito de' due autori, il Tassoni e il Bracciolini. Nel loro spirito quelle forme son morte, e perci ridicole, ma invano cerchi quali altre forme vivessero nel loro secolo e nella loro coscienza: ond' che quel comico cade nel vuoto e rimane insipido. Al contrario il <I>Don Chisciotte</I>  opera di eterna freschezza, perch ivi lo spirito cavalleresco si dissolve nella immagine di una nuova societ, che gli sta dirimpetto, e con la sua presenza lo rende comico. Il Tassoni volge in ridicolo anche le forme liriche petrarchesche, e censura non solo il petrarchismo, ma esso il Petrarca. Parla in nome della semplicit, del buon senso, e del verisimile: gli ripugna tutto ci che  raffinato e concettoso. Critica caduta nel vuoto, perch quella semplicit di vita, quel sentimento del reale non era nel secolo, e nella sua coscienza era un'astrazione dell'intelletto: un buon gusto naturale, privo di un mondo plastico, in cui si potesse esplicare. Perci tutti quelli che scrivono con semplicit e naturalezza, malgrado certe vivezze e certe grazie di stile, riescono insipidi, come il Tassoni e pi tardi il Redi. Mancava loro la vita interiore, e l'esteriorit, in mezzo a cui stavano, era affatto insipida, quando non era pretensiosa. Del Tassoni sopravvive il ritratto del conte di Culagna: 

	filosofo, poeta e bacchettone, 
	che era fuor de' perigli un Sacripante, 
	ma ne' perigli un pezzo di polmone. 

Dico il ritratto, perch nella rappresentazione  cos sbiadito e insipido, come gli altri personaggi. Del Redi  rimasto il <I>Bacco in Toscana</I>, che ricorda le baccanti dell'<I>Orfeo</I>, e per brio e calore d'immaginazione, per naturalezza di movenze, per artificio di verso  di piacevole lettura. 
	Non solo la letteratura nelle sue forme e nel suo contenuto, ma  anche esaurita la vita religiosa, morale e politica, quantunque ce ne fosse una seria apparenza comandata e servile, via alla fortuna. La storia ha condannato a un giusto obblio le opere servili, frondose e adulatorie, e serba grata memoria di quelle dove spira alcuna libert di pensiero, perch, quando anche non possa ammirare lo scrittore, trova degno d'ammirazione l'uomo. Certo all'uomo  inferiore lo scrittore, perch la sua critica  negativa, e non move dalla chiara coscienza di una nuova societ, ma da un semplice sentimento di resistenza e di opposizione. Anche nel Cinquecento la critica  negativa, ma  negazione universale, col consenso e fra le risa di tutti, non  il pensiero solitario dell'artista. Questo spiega il Berni, spiega la <I>Mandragola</I>, le satire dell'Ariosto, le commedie dell'Aretino, i poemi cavallereschi ironici e umoristici. La scienza pu esser solitaria: l'arte dee avere a sua materia un mondo plastico e vivente, di cui  la voce. In quel secolo la negazione era libera, ammessa, desiderata, applaudita, ci era comunione simpatica fra l'autore e i lettori; e ci era pure in fondo a quella negazione la coscienza di un mondo nuovo, di un rinnovamento o risorgimento, di un mondo dell'arte e della natura, che succedeva alla barbarie del medio evo. Anche nel Trecento Dante avea con s il secolo, e lo fuse in tutte le sue direzioni in un mondo plastico, che era appunto il mondo del medio evo, l'altro mondo. Ora ci  un mondo ipocrita e inquisitoriale, dove la vita religiosa e sociale fuori della coscienza  meccanizzata e immobilizzata in forme fisse e inviolabili. L'arte intisichisce, priva di un mondo libero intorno a se. Chi vuol comprendere la differenza de' secoli, legga i <I>Ragguagli di Parnaso</I> di Traiano Boccalini, l'ardito comentatore di Tacito, caduto sotto il pugnale spagnuolo. Il suo Parnaso, che succede al mondo ariostesco e al dantesco,  di nessunissima seriet, e rimane una semplice occasione, una cornice, dove inquadra pensieri, stizze, frizzi, allusioni e allegorie, senz'altra unit o centro che il suo ghiribizzo.  un mondo sciolto in atomi, senza vita e coesione interna. La critica, priva di un mondo serio, in cui si possa incorporare, si svapora in sentenze, esortazioni, sermoni, prediche, declamazioni e generalit rettoriche, tanto pi biliosa, quanto meno artistica. Cos apparisce nelle <I>Satire</I> di Salvator Rosa, che pure sono salvate dall'obblio per la maschia energia di un'anima sincera e piena di vita, che incalora la sua immaginazione e gli fa trovare novit di espressioni e di forme pittoriche felicemente condensate. 
	Come suole avvenire, nessun secolo son cos spesso la tromba epica, quanto questo secolo cos poco eroico. Alcuni seguirono le orme del Tasso, come il Graziani nel <I>Conquisto di Granata</I>. Il Chiabrera scrisse il <I>Foresto</I>, la <I>Gotiade</I>, la <I>Firenze</I>, <I>l'Amadeide</I>, il <I>Ruggiero</I>, tutti poemi eroici, oltre ventidue poemetti profani e quattordici sacri. Il Villafranchi, lo Stigliani e altri cantarono la scoperta dell'America, e anche il Tassoni avea preso a scrivere sullo stesso argomento il suo <I>Oceano</I>, quando con miglior consiglio e con pi chiara coscienza delle sue attitudini si volse a fare nella <I>Secchia rapita</I> la parodia delle forme eroiche. Di tanti poemi epici non uno solo  rimasto. Ce n' di tutti gli argomenti, sacri e profani, cavallereschi, eroici, mitologici, perch erano capricci individuali, e mancava l'argomento del secolo. Novissimo e popolarissimo argomento era la scoperta dell'America, che ispir al Tasso la pi geniale delle sue concezioni, il viaggio alle isole Fortunate. Ma fu trattato col solito bagaglio classico, e il mondo nuovo apparve stanca e vieta reminiscenza di un mondo poetico gi decrepito. 
	Il mondo eroico di quel secolo era stato fabbricato dal Concilio di Trento. Ed era una ristaurazione del mondo cattolico alle prese co' turchi, e vincitore meno per virt propria che per la grazia di Dio. Questo argomento di tutt'i poemi cavallereschi, sciolto nella buffoneria del Pulci e nell'ironia dell'Ariosto, purgato e nobilitato dal Tasso, era divenuto l'accento ufficiale del secolo. Il poeta di questa ristaurazione fu Gabriello Chiabrera, che compiuti i suoi studi a Roma, educato da' gesuiti, guidato da Speron Speroni, ritiratosi nella nativa Savona pieno il capo di testi greci e latini e d'arti poetiche, verseggi instancabilmente, sino alla tarda et di ottantasei anni, fra le ammirazioni de' principi e de' letterati. In tre volumi di liriche non ti  facile incontrare un pensiero o una immagine che ti arresti, e avendo a mano argomenti nobilissimi o affettuosissimi, niente  che ti mova o t'innalzi. Non ci  quasi avvenimento di qualche importanza che non sia da lui celebrato, come le vittorie su' pirati delle galee toscane, la battaglia di Lepanto, le fazioni de' veneziani in Grecia. Lodi di principi abbondano, ma non mancano lodi di grandi capitani, e soprattutto di santi, come di Pietro, Paolo, Cecilia, Maria Maddalena, Stefano, Agata, e simili, a cominciare dalla Vergine. Vi s'inframmettono satire di eretici, come Lutero, Calvino e Beza, che sono vere invettive personali. Naturalmente non mancano anche gli amori, temi astratti, ne' quali spuntano gi le Filli, le Amarilli e le Cloe, che pi tardi invasero l'Arcadia. Che pi? Quando manca l'argomento vivo e presente, si esercita, come i collegiali, sopra generalit astratte, come il verno, le stelle, Muzio Scevola, il ratto di Proserpina, il diluvio, Golia, Giuditta e simili. Canzoni e canzonette, ditirambi ed epitaffi, sonetti e poemi, trovi qui ogni variet di forme, come ogni variet di contenuto. Ora fa l'eroe, ora fa il cascante, e suona con la stessa facilit la tromba, la cetra, la lira e la zampogna, ora scimieggiando Pindaro, ora Anacreonte. Le feste principesche gli forniscono materia di favole boscherecce e di drammi musicali. Ma tutto  a uno stampo, e tratta di argomenti commoventissimi e presenti con la stessa indifferenza che scrive di Proserpina o di Chirone. In luogo di chiudersi nel suo argomento e cercarne le latebre, divaga in fatti mitologici o in generalit rettoriche, e riesce vuoto e freddo. Dee far le lodi di san Francesco? Ed eccoti una tirata sulla fame dell'oro. Gli manca ogni talento pittorico, ogni movimento di affetto o d'immaginazione, e non ha alcuna esaltazione o entusiasmo lirico. C' pi poesia nelle <I>Vite</I> del Cavalca, che in queste sue insipide Maddalene Lucie Cecilie, Stefani e Sebastiani. Dante in pochi tratti ti fissa nella memoria santo Stefano assai meglio che non fa in sette strofe il Chiabrera, errante tra reminiscenze sacre e profane, e affatto incapace di cogliere l'individuo nella sua personalit. In qualche strofa di fra Iacopone senti la Vergine; ma non la trovi nelle cento strofe che le sono qui consacrate. Il martirio di san Sebastiano  materia pietosissima. In mano al Chiabrera diviene ampollosa e fredda rettorica. Dove non  insipido, riesce pretensioso, come quando, esortando le muse a cantare il santo trafitto, dice: 

	tendete, arciere d'ammirabil canto, 
	musici dardi al saettato Santo. 

Se guardi alla materia, ci  qui tutto il mondo eroico, morale e religioso del cristianesimo, ma non ce n' lo spirito, n poteva infonderlo co' suoi decreti il Concilio di Trento. La letteratura religiosa  una moda, anzi che un sentimento; lo spirito vi rimane estraneo, e si conserva classico e letterario quanto alle forme, nell'indifferenza del contenuto. Che cosa move davvero o interessa il Chiabrera? Nulla, perch nella sua coscienza nulla ci , non fede, non moralit, non patria, e non amore, e non arte, ancorch di tutto questo tratti. Certo, il Chiabrera  un bravissimo uomo, sinceramente pio e onesto, natura soave e tranquilla. Ma perch un contenuto sia poetico, non basta sia nell'animo come un mondo abituale e tradizionale, a quel modo che era nel Chiabrera: dee essere passione, che stimoli l'immaginazione e svegli la meditazione Una passione l'ha il Chiabrera, e non  pel contenuto, a lui indifferente, quale esso sia, ma per le forme. Dico forme, e non forma, perch a lui manca pure quel senso della bellezza e della forma, che fa grandi i nostri artisti del Cinquecento. Perci gli fa difetto ogni qualit di poeta e di artista, la fede del contenuto e il senso della forma. Ha pure in grado mediocrissimo quel senso musicale, che natura concede cos facilmente a italiani, sgraziato nell'intreccio delle rime e nella combinazione de' suoni, e talora d in dissonanze e stonature. La sua idea fissa  di trovare, come Colombo, un mondo nuovo, e parve a' contemporanei ci fosse riuscito, s che Urbano scrisse sulla sua tomba: <I>novos orbes poticos invenit</I>. Mondi nuovi poetici ci erano allora, ed erano i mondi che creavano Camoens, Cervantes, Montaigne, Shakespeare e Milton. Ma in Italia, mancata ogni vita interiore, la novit era nelle forme, ed esausto il mondo latino, il Chiabrera si mise a cercar novit nel mondo greco: <I>thebanos modos fidibus hetruscis adaptare primus docuit</I>, dice Urbano. I quali modi tebani sono le strofe, l'antistrofe e l'epodo, accozzamenti di parole fuor dell'usato, costruzioni artificiali, una certa moralit astratta e volgare, una sobriet e semplicit di colori. Forme meccaniche, le quali non vengono da virt interiore, ma sono pura imitazione. Anzi niente  pi lontano dallo spirito del Chiabrera che la bellezza greca, quel candore, quella grazia, e quella semplicit; e spesso la sua semplicit  aridit, il suo candore  volgarit, e la sua grazia  cascaggine; affettato e pretensioso in quei modi e in quelle forme, che presso i greci sono vezzi natii: veggasi il suo ditirambo. Del resto, pi che nell'eroico, riesce nel grazioso, e se oggi alcuna cosa si legge pure di lui, sono alcune sue canzonette. Ma chi ricordi l'<I>Aminta</I>, giudicher queste canzonette assai povera cosa. Anche il Gravina studi alla greca semplicit, come medicina al secolo tronfio e manierato, e sforzandosi di esser semplice, riusc insipido, freddo e volgare. Gli  che l'imitazione greca, dopo tanto latineggiare, era il naturale sviluppo di un fatto puramente letterario e meccanico, non animato da alcuna vita interiore di poeta o di secolo. 
	Un altro poeta eroico fu il senatore Vincenzo Filicaia, di cui rimangono le canzoni per la liberazione di Vienna. Prende volentieri accento di profeta, e si d tutta l'apparenza di un sacro furore. Sembra non parli, ma canti, anzi urli, col pugno teso, gli occhi stralunati, gli atti convulsi. Ammassa esclamazioni, interrogazioni ripetizioni, con un grande rimbombo di suoni e di frasi. Pomposa rettorica, nella quale si scopre la simulazione della vita. Non  in lui alcun sentimento del reale, ma un calore d'immaginazione, un orecchio musicale, ed una non mediocre abilit nella fattura del verso, che gli assegna un posto tra' poeti di second'ordine. 
	Il Chiabrera e il Filicaia furono anche poeti nazionali. L'uno lamenta la vita molle de' guerrieri italiani, o, com'egli dice, la leggiadria dell'italica gente: 

	... ... E dove 
	calzar potrassi una gentil scarpetta, 
	un calcagnetto s polito? ...
	Lungo fora a narrar come son gai 
	per trapunto i calzoni, e come ornate 
	per entro la casacca in varie guise 
	serpeggiando sen van bottonature. 
	Splendono soppannati i ferraiuoli 
	bizzarramente; e sulla coscia manca 
	tutti d'argento arabescati e d'oro 
	ridono gli elsi della bella spada. 

Dell'altro  il verso celebre: 

	O fossi tu men bella, o almen pi forte!

Ma l'Italia era per loro un sentimento cos superficiale come la religione, un tema a sonetti e canzoni, come le <I>Vendemmie</I> o le <I>Lodi di Cristina</I>. Quando il Filicaia domanda all'Italia dov' il suo braccio, e perch si serve dell'altrui, e ricorda che gli stranieri sono tutti nemici nostri, e furono nostri servi, senti ch' a mille miglia lontano dalla realt, che vagheggia un'Italia di tradizione e di reminiscenza, di cui non  pi vestigio neppure nella sua coscienza, ch'egli medesimo non prende sul serio le sue maraviglie e i suoi furori, e che le sue parole sono ebollizioni e ciance rettoriche. I contemporanei erano pure fatti cos; e ammiravano quel bel sonetto tirato gi con un solo impeto tra mille splendori di una calda immaginazione, come ammiravano una bella predica, salvo a far tutto il contrario di quello che diceva il Vangelo e il predicatore. 
	Questa  la vita morale, religiosa e nazionale italiana a quel tempo: un mondo tradizionale tornato in moda, favorito dagl'interessi, mantenuto nelle sue apparenze, rimbombante nelle frasi, non sentito, non meditato, non ventilato e rinnovato, non contrastato e non difeso, non realt e non idealit, cio a dire non praticato nella vita, e non scopo o tendenza della vita. Il tarlo della societ era l'ozio dello spirito, un'assoluta indifferenza sotto quelle forme abituali religiose ed etiche, le quali, appunto perch mere forme o apparenze, erano pompose e teatrali. La passivit dello spirito, naturale conseguenza di una teocrazia autoritaria, sospettosa di ogni discussione, e di una vita interiore esaurita e impaludata, teneva l'Italia estranea a tutto quel gran movimento d'idee e di cose da cui uscivano le giovani nazioni di Europa; e fin d'allora ella era tagliata fuori del mondo moderno, e pi simile a museo che a societ di uomini vivi. 
	La letteratura era a quell'immagine, vuota d'idee e di sentimenti, un gioco di forme, una semplice esteriorit. Si frugava nel vecchio arsenale classico, si giravano e rigiravano quei pensieri e quelle forme. Il mondo greco appena libato era corso in tutte le direzioni, e dava un certo aspetto di novit alle forme letterarie. La poesia italiana nella sua lunga durata avea messo in circolazione un repertorio oramai fatto abituale e vuoto di affetto; e non ci essendo la forza di rinnovare il contenuto, tutti eran dietro ad aguzzare, assottigliare, ricamare, manierare, colorire un mondo invecchiato che non dicea pi niente allo spirito. Meno il contenuto era vivo, e pi le forme erano sottili, pretensiose, sonore. Nacque una vita da scena, con grande esagerazione e abbondanza di frasi un eroismo religioso, patriottico, morale a buon mercato, perch dietro alle parole non ci era altro. Di questo eroismo rettorico il pi bel saggio  la <I>Fortuna</I> del Guidi, il quale trov modo di rendere ridicola e millantatrice la Fortuna di Dante: tanto si era perduto il senso del vero e del semplice. E ne usc quella maniera preziosa e fiorita, della quale dava gi esempio l'Aretino, quando la sua mente non era abbastanza solleticata dall'argomento. Uno degl'ingegni meno guasti fu il Chiabrera: pur sentasi questo suo epitaffio a Raffaello: 

	Per abbellir le immagini dipinte, 
	alle vive imitar pose tal cura, 
	che a belle far le vere sue Natura 
	oggi vuole imitar le costui finte. 

E il prezioso non  solo ne' concetti, ma nelle forme, cercandosi i modi pi disusati in dir cose le pi semplici. Ecco un esempio di queste forme preziose nella <I>Fortuna</I> del Guidi: 

	Questa  la man che fabbric sul Gange 
	i regni agl'Indi, e sull'Oronte avvolse 
	le regie bende dell'Assiria a' crini; 
	pose le gemme a Babilonia in fronte, 
	rec sul Tigri le corone al Perso, 
	espose al pi di Macedonia i troni. 

Tra' verseggiatori pi preziosi e affettati  da porre il Lemene, e tra' pi civettuoli e fioriti Giovambattista Zappi. La degenerazione del genere si vede nel Frugoni, il pi vuoto e il pi pretensioso. 
	Spettacolo assai istruttivo  questo di un popolo che per parecchie generazioni spende tutta la sua attivit intorno a quistioni di forme, ed erge a suo obbiettivo la parola in se stessa, staccata da ogni contenuto. Che  divenuta Firenze, la madre di Dante, di Michelangiolo e di Machiavelli? Eccola, quale  vantata dal Filicaia: 

	Qui del puro natio dolce idioma 
	l'oro s'affina; e se non  a' d nostri 
	spenta la gloria de' toscani inchiostri, 
	forse invidia ne avranno Atene e Roma...
	Qui d'ogni voce il peso, il senso, il suono 
	a rigoroso esame ognor si chiama, 
	e il reo si purga e si trasceglie il buono. 
	Onde l'alto lavor fregia e ricama 
	la gran maestra del parlar, che trono 
	erge a se stessa, ed a se stessa  fama. 

Firenze  la gran maestra della parola. L  il suo trono e la sua fama. E qual maraviglia che gli uomini di qualche ingegno, trovando insipida e invecchiata la parola, l'ornano, l'aguzzano, l'imbellettano, e, come dice il Filicaia, vi fanno intorno fregi e ricami? N ci  coscienza che tanto liscio al di fuori, con tanta insipidezza e vacuit nel fondo,  un'ultima forma della decadenza; anzi abbondano i Pindari e gli Anacreonti, moltiplicano i poeti in tutt'i canti d'Italia, e co' poeti le accademie, e si tengono primi in tutta Europa, della quale ignorano la coltura. 
	Possiamo ora spiegarci come l'Arcadia acquist l'importanza di un grande avvenimento, s che per parecchie decine di anni occup l'attenzione pubblica. Si videro uomini dottissimi e gravissimi fanciulleggiare tra quei pastori e pastorelle, e dettar le leggi dell'accademia con una solennit, come fossero le leggi delle dodici tavole. Parea che a restaurare la poesia e il buon gusto bastasse l'osservanza di alcune regole, e moltiplicarono i medici, quando il malato era morto. Gli arcadi, rimasti proverbiali, come di gente dotta e insieme frivola, per correggere l'eroico si gettarono nel pastorale, come se trasportando la vita ne' campi e tra' pastori, trovassero quella naturalezza e semplicit che non  nella materia, ma nell'anima dello scrittore. Furono aridi, insipidi, leziosi, affettati, falsi. 
	Il re del secolo, il gran maestro della parola, fu il cavalier Marino, onorato, festeggiato, pensionato, tenuto principe de' poeti antichi e moderni, e non da plebe, ma da' pi chiari uomini di quel tempo. Dicesi che fu il corruttore del suo secolo. Piuttosto  lecito di dire che il secolo corruppe lui, o, per dire con pi esattezza, non ci fu corrotti, n corruttori. Il secolo era quello, e non potea esser altro, era una conseguenza necessaria di non meno necessarie premesse. E Marino fu l'ingegno del secolo, il secolo stesso nella maggior forza e chiarezza della sua espressione. Aveva immaginazione copiosa e veloce, molta facilit di concezione, orecchio musicale, ricchezza inesauribile di modi e di forme, nessuna profondit e seriet di concetto e di sentimento, nessuna fede in un contenuto qualsiasi. Il problema per lui, come pe' contemporanei, non era il che, ma il come. Trovava un repertorio esausto, gi lisciato e profumato dal Tasso e dal Guarini, i due grandi poeti della sua giovanezza. Ed egli lisci e profum ancora pi, adoperandovi la fecondit della sua immaginazione e la facilit della sua vena. La moda era alle idee religiose e morali, e il Murtola scriveva il <I>Mondo creato</I>, il Campeggi le <I>Lagrime della Vergine</I>, e il Marino la <I>Strage degl'innocenti</I>, e le sue stesse poesie erotiche inviluppava in veli allegorici. Ma la vita era in fondo materialista, gaudente, volgare, pettegola, licenziosa; il naturalismo viveva nella sua forma pi grossolana sotto a quelle pretensioni religiose. Le prime poesie del Marino furono sfacciatamente lubriche, come la prima sua giovinezza; e quando venne a et pi matura, cerc non la correzione, ma la decenza esteriore, decorando i suoi furori erotici di un ammanto allegorico.
	Nelle tradizioni della poesia ci  un concetto, che mette capo in Circe ed Ulisse, ed  l'imbestiamento dell'uomo per opera dell'amore, e la sua liberazione per opera della ragione. Questo concetto diviene un episodio importante in tutte le nostre poesie romanzesche ed eroiche, ed  anche la Musa che ispira Dante e il Petrarca. Angelica, Alcina, Armida sono le Circi italiane, co' loro giardini, co' loro palagi e castelli incantati, co' loro viaggi attraverso lo spazio. Questo  l'episodio pi interessante, anzi  il concetto fondamentale della <I>Gerusalemme Liberata</I>. L'episodio del Tasso incastrato fra elementi religiosi ed eroici diviene ora esso solo il poema, diviene l'<I>Adone</I>.
	La storia del naturalismo poetico incomincia nell'<I>Amorosa visione</I>, e finisce nell'<I>Adone</I>. I due poemi sono assai simili di concetto. L'amore, principio della generazione,  anima del mondo,  la corona della natura e dell'arte, in esso s'inizia, in esso si termina il circolo della vita. Venere e Adone  la congiunzione non solo spirituale, ma corporale del divino e dell'umano;  l'amore sensuale che investe tutta la natura, cielo e terra. Nel paradiso teologico di Dante il corpo si solve nello spirito; ma in questo paradiso mitologico lo spirito ha la sua perfezione e la sua vita nell'amore sensuale. Un senso tragico si aggiunge a questa commedia terrena. L'uomo  mortale, e i suoi piaceri sono lievi e fugaci; e la conclusione  la morte di Adone fra il compianto degl'immortali.
	La base  l'amore sensuale rappresentato in tutt'i suoi gradi nel giardino del Piacere, uno di quei giardini d'amore gi celebri nelle rime del Poliziano, dell'Ariosto e del Tasso, qui diviso in cinque giardini corrispondenti a' cinque sensi, s che questa sola descrizione prende gi buona parte del poema. Nel giardino del Tatto Adone gode gli ultimi diletti, e s'inda,  rapito in cielo, attinge la felicit. Il cielo o il paradiso del Marino non comprende che la Luna, Mercurio e Venere, tutto l'universo dell'amore. La Luna  la sede della natura, Mercurio  la sede dell'arte, e sede dell'amore  Venere.  tutto il cielo della vita, simile a' diversi gradi dell'<I>Amorosa visione</I>. Ma l'apoteosi e il trionfo dell'amore  di breve durata, e Venere non ha il tempo di rendere immortale il suo amato. Adone muore, vittima della gelosia di Marte, e gli ultimi canti narrano la morte di Adone, il compianto di Venere e degli dei, e le sue esequie.
	 inutile dire che tutte queste combinazioni non hanno pel Marino alcun valore effettivo ed intrinseco, e che esse sono una materia qualunque arricchita di moltissime favole mitologiche, buona a sviluppare le sue forze poetiche, il solito macchinismo fantastico dell'amore ne' poemi italiani. I concetti e le passioni sono insulse personificazioni, come l'amore, l'arte, la natura, la filosofia, la gelosia, la ricchezza ed altre figure allegoriche. Dico insulse, perch a quelle personificazioni manca e la profondit del significato e la seriet della vita.  lo scheletro de' poemi italiani, aggiuntivi anche certi episodi ingegnosi per far la corte alle famiglie principesche d'Italia e alla casa di Francia. Ma  un puro scheletro, dove non penetra per alcuno spiraglio la vita. E poich quello solo c'interessa che vive, questo poema non c'ispira nessuno interesse. Non c' un solo personaggio che attiri l'attenzione e lasci di s un vestigio nella memoria; non una sola situazione drammatica o lirica di qualche valore. La vita  materializzata e allegorizzata, tutta al di fuori, ne' suoi accidenti, contrasti e simiglianze esteriori; e come le simiglianze o i contrasti esterni sono infiniti, nascono rapporti capricciosi, arbitrari tra le cose, che sono veri, quanto a questa o a quella apparenza, ma ridicoli e falsi per rispetto alla totalit della vita. Abbiamo veduto in che modo la rosa  rappresentata nel Poliziano, nell'Ariosto e nel Tasso. Sono pochi particolari che lumeggiano la rosa nella sua individualit, e non alterano la sua natura. Sentite ora la rosa del Marino: 

	Rosa, riso d'amor, del ciel fattura, 
	rosa del sangue mio fatta vermiglia, 
	pregio del mondo e fregio di natura, 
	della Terra e del Sol vergine figlia, 
	d'ogni ninfa e pastor delizia e cura, 
	onor dell'odorifera famiglia; 
	tu tien d'ogni belt le palme prime, 
	sopra il vulgo de' fior donna sublime. 

	Quasi in bel trono imperatrice altera 
	siedi col su la nativa sponda;
	turba d'aure vezzosa e lusinghiera 
	ti corteggia d'intorno e ti seconda; 
	e di guardie pungenti armata schiera 
	ti difende per tutto e ti circonda. 
	E tu fastosa del tuo regio vanto,
	porti d'or la corona e d'ostro il manto. 

	Porpora de' giardin, pompa de' prati, 
	gemma di primavera, occhio d'aprile, 
	di te le grazie e gli amoretti alati 
	son ghirlanda a la chioma, al sen monile. 
	Tu qualor torna agli alimenti usati 
	ape leggiadra, o zeffiro gentile, 
	di lor da bere in tazza di rubini 
	rugiadosi licori e cristallini. 

	Non superbisca ambizioso il sole 
	di trionfar fra le minori stelle, 
	ch ancor tu fra i ligustri e le viole 
	scopri le pompe tue superbe e belle. 
	Tu sei con tue bellezze uniche e sole 
	splendor di queste piagge, egli di quelle; 
	egli nel cerchio suo, tu nel tuo stelo, 
	tu sole in terra ed egli rosa in cielo. 

	E ben saran tra voi conformi voglie:
	di te fia 'l sole, e tu del sole amante. 
	Ei delle insegne tue, de le tue spoglie 
	l'aurora vestir nel suo levante. 
	Tu spiegherai ne' crini e nelle foglie 
	la sua livrea dorata e fiammeggiante; 
	e per ritrarlo ed imitarlo a pieno, 
	porterai sempre un picciol sole in seno. 

Evidentemente, qui non ci  il sentimento della natura, e non la schietta impressione della rosa. Hai combinazioni astratte e arbitrarie dello spirito, cavate da somiglianze accidentali ed esterne, che adulterano e falsificano le forme naturali, e creano enti mostruosi che hanno esistenza solo nello spirito. La vita pastorale gi nel Tasso ha i suoi ricami, che per fregiano forse un po' troppo, ma non adulterano gli oggetti e i sentimenti. Ed anche l'Adone ha il suo pastore, che vuole imitare, anzi oltrepassare il pastore di Erminia, e conchiude cos: 

	Lunge da' fasti ambiziosi e vani, 
	mi  scettro il mio baston, porpora il vello, 
	ambrosia il latte, a cui le proprie mani 
	servon di coppa, e nttare il ruscello. 
	Son ministri i bifolci, amici i cani, 
	sergente il toro e cortigian l'agnello, 
	musici gli augelletti e l'aure e l'onde, 
	piume l'erbette, e padiglion le fronde. 

Queste lambiccature e finezze di spirito egli le chiama in una sua lettera a Claudio Achillini ricchezze di concetti preziosi, e ivi pone l'eccellenza della poesia: 

	 del poeta il fin la maraviglia: 
	parlo dell'eccellente e non del goffo; 
	chi non sa far stupir, vada alla striglia. 

La novit e la maraviglia non  nel repertorio, che  vecchissimo, un rimpasto di elementi e motivi per lungo uso divenuti ottusi; ci che  ripulito e messo a nuovo  lo scenario, o lo spettacolo, vecchio anch'esso, ma lustrato e inverniciato. Il qual lustro gli viene non dalla sua intima personalit pi profondamente esplorata o sentita, ma da combinazioni puramente soggettive, ispirate da simiglianze o dissonanze accidentali, e perci tendenti al paradosso e all'assurdo: di che nasce quello stupore in che il Marino pone il principale effetto della poesia. N queste combinazioni artificiali sono solo intorno alle cose, come giardini, campi, fiori, ma anche intorno alle persone allegoriche, come la gelosia, l'amore, e intorno agli atti, come il riso, il bacio. Il Marino confessa di avere innanzi un zibaldone, dove avea scritto per ordine di materia quello che di pi piccante e maraviglioso avea trovato ne' poeti greci, latini e italiani e anche spagnuoli; e ammassa e concentra tutti quei tesori di concetti preziosi in un punto solo. Ma non  un freddo imitatore e raccoglitore. La sua immaginazione si avviva tra quelle ricchezze, e diviene attiva, si fa alleata dello spirito, trasforma quelle combinazioni e quei rapporti in immagini, e le immagini hanno il loro finimento nella facile e briosa vocalit de' suoni. Talora i concetti stessi spariscono; ma rimane sempre un'onda melodiosa, la cantilena: 

	Adone, Adone, o bell'Adon, tu giaci, 
	n senti i miei sospir, n miri il pianto; 
	o bell' Adone, o caro Adon, tu taci, 
	n rispondi a colei che amasti tanto! 
	Lasciami, lascia imporporare i baci, 
	anima cara, in questo sangue alquanto;
	arresta il volo, aspetta tanto almeno 
	che il mio spirto immortal ti mora in seno. 

La poesia italiana in quest'ultimo momento della sua vita non  azione, e neppure narrazione,  spettacolo vocalizzato, descrizione a tendenze liriche, tra lo scoppiettio de' concetti, il lustro delle immagini, e la sonorit delle frasi e delle cadenze, e i vezzi delle variazioni. Il suo ideale  l'idillio, una vita convenzionale, mitologica, amorosa, allegrata dal riso del cielo e della terra. L'<I>Adone</I>  esso medesimo un idillio inviluppato in un macchinismo mitologico, come l'<I>Euridice</I>, la <I>Proserpina</I>. Un idillio del Marino, di colorito freschissimo e moderno, tutto impregnato di ardente sensualit,  la sua <I>Pastorella</I>. Chi ricordi la pastorella di Guido Cavalcanti, cos sobria e semplice nella sua maniera, pu misurare fino a qual grado di ricercatezza nello sviluppo e nelle determinazioni di queste situazioni liriche era giunta la poesia. Pure la sensualit era ancora quello che rimaneva di vivo in questi poeti seicentistici, esalata in tenerezze, languori, volutt, galanterie e dolcitudini. 
	Un ideale frivolo e convenzionale, nessun senso della vita reale, un macchinismo vuoto, un repertorio logoro, in nessuna relazione con la societ, un assoluto ozio interno, un'esaltazione lirica a freddo, un naturalismo grossolano sotto velo di sagrestia, il luogo comune sotto ostentazione di originalit, la frivolezza sotto forme pompose e solenni, l'inezia collegata con l'assurdo e il paradosso, la vista delle cose superficiale e leggiera, la superficie isolata dal fondo e alterata con relazioni artificiali, la parola isolata dall'idea e divenuta vacua sonorit, questi sono i caratteri comuni a tutt'i poeti della decadenza, messa la differenza degl'ingegni. 
	Questi caratteri sono pi o meno comuni a tutte le forme dello scrivere, tragedie, commedie, poemi, idilli, canzoni, discorsi, prefazioni, descrizioni, narrazioni, orazioni, panegirici, quaresimali, epistole, verso e prosa. 
	Il Marino della prosa fu Daniello Bartoli, fabbro artificiosissimo e insuperabile di periodi e di frasi, di uno stile insieme prezioso e fiorito.  stato in ogni angolo quasi della terra; ha fatto migliaia di descrizioni e narrazioni: non si vede mai che la vista di tante cose nuove gli abbia rinfrescate le impressioni. Retore e moralista astratto, pieno il capo di mitologia e di sacra Scrittura copiosissimo di parole e di frasi in tutto lo scibile, colorista brillante, cred di poter dir tutto, perch tutto sapeva ben dire. La natura e l'uomo non  per lui altro che stimolo e occasione a cavargli fuori tutta la sua erudizione e frasario. Altro scopo pi serio non ha. Estraneo al movimento della coltura europea e a tutte le lotte del pensiero, stagnato in un classicismo e in un cattolicismo di seconda mano, venutogli dalla scuola, e non frugato dalla sua intelligenza, il suo cervello rimane ozioso non meno che il suo cuore; e la sua attenzione  tutta intorno alla parte tecnica e meccanica dell'espressione. Tratta la lingua italiana, come greco o latino, come lingua morta, gi fissata, e da lui pienamente posseduta. Sferza i pedanti col suo Torto e Dritto del non si pu. Fugge le smancene toscane, e ricorda la risposta fatta a certi messi toscaneggianti, che domandavano qualche sussidio per rifare il ponte della loro citt: 

	Qualor, talor, e quinci e quindi, e guari, 
	rifate il ponte co' vostri danari. 

La sua lingua spedita, colorita, elegante, copiosa ha quel carattere di lingua classica italiana gi cos spiccato nel Tasso, nel Guarini e nel Marino e in quasi tutt'i seicentisti. Il toscano parlato ha poca presa anche su moltissimi uomini colti della Toscana, e rimane stazionario in bocca al volgo. La lingua classica nella sua fattura esterna e grammaticale tocca in lui un alto grado di perfezione per copia e scelta di vocaboli, per regolarit di costruzione, per speditezza di giunture e movimenti musicali. Ama starsi nel minuto, notomizzare, descrivere, e vi spiega tutte le ricchezze del dizionario. Descrive lungamente e con infiniti particolari le chiocciole, e conchiude: 

	Eccovene in prima vestite di uno schietto drappo: argentine, bianche lattate, grigie, nericate, morate, purpuree, gialle, bronzine, dorate, scarlattine, vermiglie. Poi, le addogate con lunghe strisce e liste di pi colori a divisa, e quali se ne vergano per lo lungo, quali per lo traverso, alcune diritto, altre pi vagamente a onda. Ma certe in vero maravigliose, lavorate a modo d'intarsiatura, con minuzzoli di pi colori bizzarramente ordinati, o d'un musaico di scacchi, l'un bianco e l'altro nero, quanto alla figura formatissimi, e alle giunture non isfumati punto, ma con una division tagliente, come appunto fossero alabastro e paragone, strettamente commessi. Le pi sono dipinte a capriccio, o granite, gocciolate, moscate, altre qua e l tcche con certe leggerissime leccature di minio, di cinabro, d'oro, di verdazzurro, di lacca; altre pezzate con macchie pi risentite e grandi; altre o grandinate di piastrelli o sparse di rotelle, o minutissimo punteggiate; altre corse di vene come i marmi, con un artificio senz'arte, o spruzzate di sangue in mezzo ad altri colori, che le fan parere diaspri.

E segue ancora per un pezzo su questo andare. L'immaginazione rimane smarrita fra tante ricchezze, e perch tutto  rilievo, manca il rilievo. Non ci  senso di arte, n di natura, e chi vuol sentire la differenza, ricordi la descrizione che fa l'Aretino del cielo di Venezia, cos trepida d'impressioni e movimenti interni. E non ha neppur senso d'uomo, n di tante sue situazioni affettuose, n di tanti suoi ritratti di personaggi ideali o storici alcuna cosa  rimasta viva. Eccolo in Terra Santa. Che impressioni e che affetti non dee destare quella vista in un buon cristiano, com'era il Bartoli! Ma se ne sbriga cos: 

	Lagrime di dolore e baci di pietoso affetto unitamente si debbono a questo venerabile terreno, che col pi scalzo e in atto non di curioso geografo, ma di pellegrino divoto, calchiamo.

E attendiamo gli ardori estatici del pellegrino. Ma  un cominciare con Plinio e un finire con Lucano, con intramessa di fredde amplificazioni rettoriche. 
	Stessa coltura e stesso contenuto nel padre Segneri. Non ha altra seriet che letteraria, ornare e abbellire il luogo comune con citazioni, esempli, paragoni e figure rettoriche: perci stemperato superficiale, volgare e ciarliero. Si loda il suo esordio alla predica del paradiso: Al cielo, al cielo!. Il concetto  questo: - La terra non offre un bene perfetto; miriamo dunque al cielo. E noi abbiamo conosciuto gi questo mondo, gi l'abbiamo sperimentato, ed ancora tolleriam di rimanerci. Eh! Al cielo, al cielo! - Ora la prima parte non ha bisogno di dimostrazione, perch ammessa da tutti. Ma qui si accaneggia il Segneri, e intorno a questo luogo comune intesse tutt'i suoi ricami. E se avesse veramente il sentimento della terrena infelicit e delle gioie celesti, non mancherebbe ai suoi colori novit, freschezza, profondit. Ma non  che uno spasso letterario, un esercizio rettorico. Luogo comune il concetto; luoghi comuni gli accessorii. Non mira efficacemente a convertire, a persuadere l'uditorio; non ha fede, n ardore apostolico, n unzione; non ama gli uomini, non lavora alla loro salute e al loro bene. Ha nel cervello una dottrina religiosa e morale di accatto, ed ereditaria, non conquistata col sudore della sua fronte, una grande erudizione sacra e profana: ivi niente si move, tutto  fissato e a posto. La sua attivit  al di fuori, intorno al condurre il discorso e distribuire le gradazioni, le ombre e la luce e i colori. Gli si pu dar questa lode negativa, che se spesso stanca, non annoia l'uditorio, che tien sospeso e maravigliato con un crescendo di gradazioni e sorprese rettoriche; e talora piacevoleggia e bambineggia per compiacere a quello. Ancora  a sua lode, che si mostra scrittore corretto, e non capita nelle stramberie del Panigarola, o nelle sdolcinature e affettazioni de' suoi successori. 
	Si pu ora scorgere il cammino della letteratura, iniziata nel Boccaccio, reazione all'ascetismo, negativa e idillica. La negazione percorse tutta la scala delle forme comiche dalla caricatura del Boccaccio all'umorismo del Folengo, e si sciolse nello sfacciato cinismo di Pietro Aretino: fu essa vita e anima delle novelle, delle commedie, de' capitoli, de' poemi romanzeschi. Semplice negazione, fin nella sensualit, nella licenza delle idee e delle forme, in un pretto materialismo. Accanto a questo elemento negativo ci era l'idillio, un ritiro dell'anima dalle astrazioni teologiche e dalle agitazioni politiche nella semplicit e nella quiete della natura, un naturalismo spiritualizzato dal sentimento della forma o della bellezza, che produsse i miracoli della poesia e della pittura. La grazia, l'eleganza, la finitezza delle forme, la misura e l'armonia nell'insieme e nelle parti sono l'impronta di quest'aurea et. Ma questa letteratura portava in s il germe della dissoluzione, ed era la sua tendenza accademica, letteraria e classica, per la poca seriet del suo contenuto e la sua separazione da tutt'i grandi interessi morali, politici e sociali che allora commovevano e ringiovanivano molta parte di Europa. Giunta l'arte a quella perfezione, aveva bisogno di un nuovo contenuto per trasformarsi e rinsanguarsi. E se la reazione tridentina ci avesse dato questo nuovo contenuto, sarebbe stata la benvenuta. Avremmo avuto una seria ristaurazione religiosa e letteraria. Ma fu ristaurazione delle forme, non della coscienza. Agli stessi riformatori mancava nella loro opera la seriet della coscienza, come vedr chi studi bene la storia del Concilio di Trento non dico nel Sarpi, ma nello stesso Pallavicino, voce leziosa e affettata di quei padri riformatori. Di che nacque l'ultimo pervertimento del carattere nazionale. L'idea che a salvare l'anima bastasse andare a messa e portare addosso uno scapolare, e che l'assoluzione del confessore fosse sufficiente a lavare tutte le macchie, salvo a tornar da capo, diede alle plebi italiane quell'impronta grottesca di bassezza, immoralit e divozione, che anche oggi in molti luoghi non si  cancellata. Quanto alle classi colte, la vita era menzogna, una vita ostentatrice di sentimenti religiosi e morali senza alcuna radice nella coscienza. Tale la vita, tale la letteratura. Quella sua tendenza accademica e letteraria divenne la sua forma definitiva. Fu rettorica, cio a dire menzogna, espressione pomposa di sentimenti convenzionali. Il pio Torquato prese sul serio quel nuovo contenuto, e vagheggi un mondo eroico e religioso, che naufrag tra gli elementi che lo accompagnavano idillici e fantastici. Come sotto lo scapolare batteva il core del brigante, sotto a quelle forme pompose viveva invitto il naturalismo lirico, fantastico, idillico del vecchio contenuto. L'<I>Armida</I> divenne l'<I>Adone</I>, e l'<I>Aminta</I> il <I>Pastorfido</I>. Fra tante vite di santi e rappresentazioni sacre, fra tante liriche eroiche, morali e patriottiche, ci che ancor vive  il naturalismo, una certa ebbrezza musicale de' sensi, che fa cantare a' marinai napolitani le stanze di Armida e i lubrici versi del Marino. Tutti si sentivano innanzi a un mondo poetico invecchiato, e volevano rinnovarlo, e non vedevano che bisognava innanzi tutto rinnovare la coscienza. Aguzzarono l'intelletto, gonfiarono le frasi, e non potendo esser nuovi, furono strani L'attivit si concentr intorno alla frase, e il mondo letterario segregato dalla vita, e vuoto di ogni scopo serio, divenne un esercizio accademico e rettorico. 
	La parola come parola, fine a se stessa,  il carattere della forma letteraria o accademica. Nel secolo scorso aveva un aspetto ciceroniano e boccaccevole; ora, divenuta l'essenza stessa della letteratura, vi si aggiunge un'aria preziosa, cio a dire una ostentazione di peregrinit nella sottigliezza del concetto o nel giro della frase. Citammo gi alcuni esempi di Pietro Aretino. Ora ci  in tutti anche ne' pi semplici, un po' di Pietro Aretino. E quando questo sforzo dello spirito pareva soverchia fatica, gli scrittori rimanevano senza pi semplici parolai o frasaiuoli: ci che si diceva stile fiorito. Queste sono le due forme della decadenza, di cui si vedono gi i vestigi in Pietro Aretino, e che ora tengono il campo nelle accademie letterarie. Gli accademici s'incensano, si batton le mani, si decretano l'immortalit. Abbiamo gli Ardenti, i Solleciti, gl'Intrepidi, gli Olimpici, i Galeotti, gli Storditi, gl'Insipidi, gli Ottusi, gli Smarriti. Acquistano un'importanza artificiale, molti vi pigliano il battesimo di grandi uomini, come fu del Salvini, dotto uomo ma d'ingegno assai inferiore alla fama. Corona di questa letteratura frivola sono gli acrostici, gl'indovinelli, gli anagrammi, e simili giuochi di spiriti oziosi. 
	La parola, come parola, pu per qualche tempo avere un'esistenza artificiale nelle accademie, ma non potr mai formare una letteratura popolare, perch la parola, se come espressione  potentissima, come semplice sensibile  inferiore a tutti gli altr'istrumenti dell'arte. La parola  potentissima, quando viene dall'anima, e mette in moto tutte le facolt dell'anima ne' suoi lettori; ma quando il di dentro  vuoto, e la parola non esprime che se stessa, riesce insipida e noiosa. Allora la vista materiale, il colore, il suono, il gesto sono ben pi efficaci alla rappresentazione che quella morta parola. Si comprende adunque come i parolai con tutto il loro spirito e la loro eleganza mantennero la loro influenza in un circolo sempre pi ristretto di lettori, e come al contrario presero il sopravvento gli attori, i musici e i cantanti, divenuti popolarissimi in Italia e fuori. Le accademiche commedie del Fagiuoli doveano piacer meno che le commedie a soggetto, venute sempre pi in voga, dove il fondo monotono e tradizionale era ringiovanito dagli accessorii improvvisati e dall'abile mimica. D'altra parte nella parola si sviluppava sempre pi l'elemento cantabile e musicale, gi spiccatissimo nel Tasso, nel Guarini, nel Marino. La sonorit o la melodia era divenuta principal legge del verso o della prosa, e si fabbricavano i periodi a suon di musica: ciascuno aveva nell'orecchio un'onda melodiosa. Parte di rettorica era la declamazione, cio a dire un modo di recitare solenne e armonioso. La parola non era pi una idea, era un suono; e spesso recitavasi a controsenso, per non guastare il suono. Questo movimento musicale della nuova letteratura gi visibile nel Petrarca e nel Boccaccio, pure armonizzato con le idee e le immagini, ora in quella insipidezza di ogni vita interiore diviene esso il principale regolatore di tutti gli elementi della composizione: tutto il solletico  nell'orecchio. E si capisce come, giunte le cose a questo punto, la letteratura muore d'inanizione, per difetto di sangue e di calore interno, e divenuta parola che suona, si trasforma nella musica e nel canto, che pi direttamente ed energicamente conseguono lo scopo. Perci fra tanta letteratura accademica il melodramma o il dramma musicale  il genere popolare, dove lo scenario, la mimica, il canto e la musica opera sull'immaginazione ben pi potentemente che la parola insipida, vacua sonorit, rimasta semplice accessorio.
La letteratura moriva, e nasceva la musica.
	Gi la musica non fu mai scompagnata dalla poesia. Liriche sacre e profane erano cantate e musicate, e ancora tutta la variet delle canzoni popolari. Nel teatro i cori e gl'intermezzi erano cantati. Ma quando il dramma divenne insulso, e la parola perdette ogni efficacia, si cerc l'interesse nella musica, e tutto il dramma fu cantato. E come la musica non bastasse, si ricorse a tutt'i mezzi pi efficaci su' sensi e sull'immaginativa, magnificenza e variet di apparati scenici, combinazioni fantastiche di avvenimenti, allegorie e macchine mitologiche. Fu da questa corruzione e dissoluzione letteraria che usc il melodramma, o l'opera, serbata a s grandi destini.
	Il primo tipo del melodramma  l'<I>Orfeo</I>. Il Tasso, il Guarini, il Marino sono scrittori melodrammatici. La lirica seicentistica  in gran parte melodrammatica. E quelle canzonette, tutti quei languori di Filli e Amarilli sono i preludi del Metastasio. I trilli, le cadenze, le variazioni, i parallelismi, le simmetrie, le ripigliate, tutt'i congegni della melodia musicale, appariscono gi nella poesia. La parola, non essendo altro pi che musica, avea perduta la sua ragion d'essere, e cesse il campo alla musica e al canto.





XIX 
LA NUOVA SCIENZA

La letteratura non poteva risorgere che con la risurrezione della coscienza nazionale. Come negazione, ebbe vita splendida, che si chiuse col Folengo e l'Aretino. Arrestato quel movimento negativo dal Concilio di Trento, nacque un'affermazione ipocrita e rettorica, sotto alla quale senti una delle forme pi deleterie della negazione, l'indifferenza. In quella stagnazione della vita pubblica e privata, non rimane alla letteratura altro di vivo che un molle lirismo idillico, il quale si scioglie nel melodramma, e d luogo alla musica.
	Ma quel movimento non era puramente negativo. Vi sorgeva dirimpetto l'affermazione del Machiavelli, una prima ricostruzione della coscienza, un mondo nuovo in opposizione dell'ascetismo, trovato e illustrato dalla scienza.  in questo mondo nuovo che la letteratura dovea cercare il suo contenuto, il suo motivo, la sua novit. Accettarlo o combatterlo era lo stesso. Ma bisognava ad ogni costo avere una fede, lottare, poetare, vivere, morire per quella.
	I princpi furono favorevoli. Insieme con la nuova letteratura si era sviluppata un'agitazione filosofica nelle universit e nelle accademie, indipendente dalla teologia cattolica o riformista, o piuttosto in opposizione mascherata alla teologia e all'aristotelismo dominante ancora nelle scuole. I liberi pensatori eran detti filosofi moderni o i nuovi filosofi, come predicatori di nuove dottrine, e vedemmo come il Tasso nella sua giovinezza soggiacque alla loro autorit. Tra questi nuovi filosofi, che proclamavano l'autonomia della ragione, e la sua indipendenza da ogni autorit di teologo e di filosofo, disputando soprattutto contro Aristotile, era Bernardino Telesio, dell'Accademia Cosentina, nel quale  gi spiccata la tendenza all'investigazione de' fatti naturali e al libero filosofare lasciate da parte le astrazioni e le forme scolastiche. Tra questi uomini nuovi, come li chiama Bacone, ebbe qualche fama il Patrizi, e Mario Nizzoli da Modena, che combatt ugualmente Aristotile e Platone, fugg il gergo scolastico, e fu detto dal Leibnitz <I>exemplum dictionis philosophiae reformatae</I>. Gli uomini nuovi chiamavano pedanti gli avversari, e come portavano i tempi, alternavano le villanie con gli argomenti. Il carattere di questo nuovo filosofare era l'indipendenza della filosofia dirimpetto la fede e l'autorit, il metodo sperimentale, e la riabilitazione della materia o della natura, risecato dalla investigazione tutto ci che  soprannaturale e materia di fede. Filosofia e letteratura andavano di pari passo; il Machiavelli e l'Ariosto s'incontravano sullo stesso terreno, ciascuno co' suoi mezzi. L'ironia dell'Ariosto ha il suo comento nella logica del Machiavelli. Come negazione, la nuova filosofia era troppo radicale, perch non solo negava il papato, ma il cattolicismo, e non solo il cattolicismo, ma il cristianesimo, e non solo il cristianesimo, ma l'altro mondo, e non solo l'altro mondo, ma Dio stesso. Non  che queste cose apertamente si negassero, anzi il linguaggio era pieno di cautele e di ossequi, maestro il Machiavelli; ma co' pi umili inchini le mettevano da parte, come materia di fede, e vi sostituivano la natura, il mondo, la forza delle cose, la patria, la gloria, altri elementi ed altri fini. Era in fondo l'umanismo e il naturalismo, appoggiato alla ragione e all'esperienza, che prendeva il suo posto nel mondo. Questo grande movimento dello spirito che segna l'aurora de' tempi moderni, e che si pu ben chiamare il Rinnovamento, avea nell'intelletto italiano la sua posizione pi avanzata. Tutte le idee religiose, morali e politiche del medio evo erano parte affievolite, parte affatto cancellate nella coscienza degli uomini colti, anche de' preti, anche de' papi: l'indifferenza pubblica aveva la sua espressione nell'ironia, nel cinismo, nell'umorismo letterario. Ora questa negazione e indifferenza universale non potea produrre un organismo politico e sociale, anzi era indizio pi di dissoluzione, che di nuova formazione. La negazione non era effetto di una energica affermazione, come fu per la Riforma, reazione contro il paganesimo e il materialismo della Corte romana prodotta da un vivace sentimento spiritualista, religioso e morale, secondato da passioni e interessi politici. La Riforma riusc, perch fu limitata nella sua negazione e nelle sue conclusioni, perch avea a sua base lo spirito religioso e morale delle classi colte, e perch, combattendo il papa e sostenendo i principi nella loro lotta contro l'imperatore, seppe metter dalla sua gl'interessi e le ambizioni. Presso noi, la negazione era un fatto puramente intellettuale, e quanto pi assolute le conclusioni dell'intelletto, tanto pi era debole la volont e la forza di effettuarle. L'ideale stava a troppa distanza dal reale. La stessa utopia ne' suoi voli d'immaginazione rimaneva inferiore a quella posizione cos avanzata dell'intelletto. Rimasero dunque conclusioni accademiche, temi rettorici, investigazioni solitarie nell'indifferenza pubblica. Le stesse audacie del Machiavelli passarono inosservate. La libert del pensiero non era scritta in nessuna legge, ma ci era nel fatto, e si filosofava e si disputava sopra qualsivoglia materia senz'altro pericolo che degli emuli e invidiosi, che talora concitavano contro gli uomini nuovi le ire papali. Se il movimento avesse potuto svilupparsi liberamente, non  dubbio che avrebbe trovato il suo limite nelle applicazioni politiche e sociali, fermandosi in quelle idee medie, che meno sono lontane dalla realt, e che si trovano gi delineate nel Machiavelli, il pi pratico e positivo di quegli uomini nuovi. Avremmo forse avuto la patria del Machiavelli, una chiesa nazionale, una religione purgata di quella parte grottesca e assurda, che la rende spregevole agli uomini colti, e una educazione civile dell'animo e del corpo. Ma appunto allora l'Italia perdette la sua indipendenza politica e la sua libert intellettuale; anzi la vittoria della Riforma in molte parti di Europa rese timidi e sospettosi i governanti, e cominci feroce persecuzione contro gli uomini nuovi, eretici e filosofi, e pi gli eretici, come pi pericolosi. Avemmo il Concilio di Trento e l'Inquisizione, e, cosa anco peggiore, l'educazione gesuitica, eunuca e ipocrita. I pi arditi esularono; e venne su la nuova generazione, con apparenze pi corrette, e con una dottrina ufficiale che non era lecito mettere in discussione. Salvar le apparenze era il motto, e bastava. E ne usc una societ scredente, sensuale, indifferente, rettorica nelle forme, insipida nel fondo, con letteratura conforme. Religione, patria, virt, educazione, generosit, sono temi poetici e oratorii frequentissimi, con esagerazioni spinte all'ultimo eroismo, perch in nessuna relazione con la seriet e la pratica della vita.
	Ma n l'Inquisizione co' suoi terrori, n poi i gesuiti co' loro vezzi poterono arrestare del tutto quel movimento intellettuale, che avea la sua base nel naturale sviluppo della vita italiana. Poterono bene ritardarlo tanto e impedirlo nel suo cammino, che ci volle pi di un secolo, perch acquistasse importanza sociale.
	La reazione aveva anche i suoi uomini dotti. Ma la differenza era in questo, che ne' suoi uomini era stagnata ogni attivit intellettuale ed ogni vigore speculativo, volto il lavoro della mente agli accidenti e alle forme, pi che alla sostanza, com'era pure de' letterati; dove negli altri hai un serio progresso intellettuale, vivificato dalla fede, e stimolato dalla passione. La reazione avea vinto pienamente, avea seco tutte le forze sociali, e l'opposizione cacciata via dalle accademie e dalle scuole, frenata dall'Inquisizione e dalla censura, toltale ogni libert e forza di espansione, era una infima minoranza appena avvertita nel gran movimento sociale. Perci alla reazione manc la lotta, dove si affina l'intelletto e si accendono le passioni, e per difetto di alimento rimase stazionaria e arcadica. L'attivit intellettuale e l'ardore della fede rimase privilegio dell'opposizione, s che dove trovi movimento intellettuale, ivi trovi opposizione pi o meno pronunziata, e spesso involontaria e quasi senza saputa dello scrittore. La storia di questa opposizione non  stata ancora fatta in modo degno. Pure, l sono i nostri padri, l batteva il core d'Italia, l stavano i germi della vita nuova. Perch infine la vita italiana mancava per il vuoto della coscienza, e la storia di questa opposizione italiana non  altro se non la storia della lenta ricostituzione della coscienza nazionale. Cosa ci era nella coscienza? Nulla. Non Dio, non patria, non famiglia, non umanit, non civilt. E non ci era pi neppure la negazione, che anch'essa  vita, anzi ci era una pomposa simulazione de' pi nobili sentimenti con la pi profonda indifferenza. Se in questa Italia arcadica vogliamo trovare uomini, che abbiano una coscienza, e perci una vita, cio a dire che abbiano fede, convinzioni, amore degli uomini e del bene, zelo della verit e del sapere, dobbiamo mirare l, in questi uomini nuovi di Bacone, in questi primi santi del mondo moderno, che portavano nel loro seno una nuova Italia e una nuova letteratura. 
	E inchiniamoci prima innanzi a Giordano Bruno. Cominci poeta, fu grande ammiratore del Tansillo. Aveva molta immaginazione e molto spirito, due qualit che bastavano allora alla fabbrica di tanti poeti e letterati; n altre ne avea il Tansillo, e pi tardi il Marino e gli altri lirici del Seicento. Ma Bruno avea facolt pi poderose, che trovarono alimento ne' suoi studi filosofici. Avea la visione intellettiva, o, come dicono, l'intuito, facolt che pu esser negata solo da quelli che ne son senza, e avea sviluppatissima la facolt sintetica, cio quel guardar le cose dalle somme altezze e cercare l'uno nel differente. Non era di ugual forza nell'analisi, dove non mostra pazienza e sagacia d'investigazione, ma quell'acutezza sofistica d'ingegno, che fa di lui l'ultimo degli scolastici nelle argomentazioni, e il precursore de' marinisti ne' colori. Supplisce all'analisi con l'immaginazione, fantasticando, dove non giunge la sua visione, saltando le idee medie, e sforzandosi divinare quello che per lo stato allora della cognizione non pu attingere. Spesso le sue idee sono immagini, e le sue speculazioni sono fantasie e allegorie. Ci era nel suo petto un dio agitatore, che sentono tutt'i grand'ingegni; ed era un dio filosofico, attraversato e avviluppato di forme poetiche, che gli guastano la visione e lo dispongono pi a costruire lui il mondo, che a speculare sulla costruzione di quello. Con queste forze e con queste disposizioni si pu immaginare qual viva impressione dovettero fare sul suo spirito gli studi filosofici. La sua cultura  ampia e seria: si mostra dimestico non solo de' filosofi greci, ma de' contemporanei. Ha una speciale ammirazione verso il divino Cusano e molta riverenza pel Telesio. Il suo favorito  Pitagora, di cui afferma invidioso Platone. Alla sua natura contemplativa e poetica dovea riuscire sommamente antipatico Aristotile, e ne parla con odio, quasi nemico. Cosa dovea parere a quel giovine tutto quell'edifizio teologico-scolastico-aristotelico sconquassato dagli uomini nuovi, ma saldo ancora nelle scuole, sul quale s'innestava una societ corrotta e ipocrita? Il primo movimento del suo spirito fu negativo e polemico, fu la negazione delle opinioni ricevute, accompagnata con un amaro disprezzo delle istituzioni e de' costumi sociali. Era il tempo delle persecuzioni. I migliori ingegni emigravano, regnava l'Inquisizione. E Bruno era frate, e frate domenicano. Come usc dal convento, e perch esul, s'ignora. Ma a quel tempo bastava poco ad essere battezzato eretico: ricordiamo i terrori del povero Tasso. Fugg Bruno in Ginevra, dove trov un papa anche pi intollerante. Fugg a Tolosa, a Lione, a Parigi, dove ebbe qualche tregua, e pubblic il suo primo lavoro. Era il 1582. Aveva una trentina di anni. 
	Cosa  questo primo lavoro? Una commedia, il <I>Candelaio</I>. Bruno vi sfoga le sue qualit poetiche e letterarie. La scena  in Napoli, la materia  il mondo plebeo e volgare, il concetto  l'eterna lotta degli sciocchi e de' furbi, lo spirito  il pi profondo disprezzo e fastidio della societ, la forma  cinica.  il fondo della commedia italiana dal Boccaccio all'Aretino, salvo che gli altri vi si spassano, massime l'Aretino, ed egli se ne stacca e rimane al di sopra. Chiamasi accademico di nulla accademia, detto il Fastidito. Nel tempo classico delle accademie il suo titolo di gloria  di non essere accademico. Quel fastidito ti d la chiave del suo spirito. La societ non gl'ispira pi collera; ne ha fastidio, si sente fuori e sopra di essa. Si dipinge cos: 

	L'autore, s lo conosceste, ... have una fisonomia smarrita: par che sempre sii in contemplazione delle pene dell'inferno; ... un che ride sol per far comme fan gli altri. Per il pi lo vedrete fastidito, restio e bizzarro.

Il mondo gli parve un gioco vano di apparenze, senza conclusione. E il risultato della sua commedia  in tutto non esser cosa di sicuro; ma assai di negozio, difetto abbastanza, poco di bello e nulla di buono. Nessuno interesse pu destare la scena del mondo a un uomo, che nella dedica conchiude cos: 

	Il tempo tutto toglie e tutto d; ogni cosa si muta, nulla si annichila,  un solo, che non pu mutarsi, un solo  eterno e pu perseverare eternamente uno, simile e medesimo. Con questa filosofia l'animo mi s'ingrandisce, e me si magnifica l'intelletto.

Ma non gli s'ingrandisce il senso poetico, il quale  appunto nel contrario, nel dar valore alle pi piccole rappresentazioni della natura, e prenderci interesse. Un uomo simile era destinato a speculare sull'uno e sul medesimo, non certo a fare un'opera d'arte. Non si mescola nel suo mondo, ma ne sta da fuori e lo vede nelle sue generalit. Ecco in qual modo dipinge l'innamorato: 

	Vedrete in un amante sospiri, lacrime, sbadacchiamenti, tremori, sogni, rizzamenti e un cuor rostito nel fuoco d'amore; pensamenti, astrazioni, collere, malinconie, invidie, querele, e men sperar quel che pi si desia.

E continua di questo passo, ammassando tutt'i luoghi topici della rettorica e tutte le frasi della moda:

cuor mio, mio bene, mia vita, mia dolce piaga e morte, dio, nume, poggio, riposo, speranza, fontana, spirito, tramontana stella, ed un bel sol che all'alma mai tramonta, ... crudo core, salda colonna, dura pietra, petto di diamante, ... cruda man che ha le chiavi del mio core, mia nemica, mia dolce guerriera, bersaglio sol di tutt'i miei pensieri, e bei son gli amor miei, non quei d'altrui.  il vecchio frasario de' petrarchisti, venutogli a noia e ammassato qui alla rinfusa. Ci  il critico, non ci  il poeta comico che ci viva dentro e ci si trastulli. Fino il titolo, il <I>Candelaio</I>, lo mena a questa considerazione filosofica: che  la candela destinata a illuminare le ombre delle idee. Perci costruisce il suo mondo comico a quel modo che costruisce il suo universo, guardando nelle apparenze l'essenza e la generalit:

	Eccovi avanti agli occhi oziosi princpi, debili orditure, vani pensieri, frivole speranze, scoppiamenti di petto, scoverture di corde, falsi presuppositi, alienazioni di mente, poetici furori, offuscamento di sensi, turbazion di fantasia, smarrito peregrinaggio d'intelletto, fede sfrenata, cure insensate, studi incerti, somenze intempestive, e gloriosi frutti di pazzia.

Con queste disposizioni non individua, come fa l'artista, ma generalizza, mette insieme le cose pi disparate, perch nelle massime differenze trova sempre il simile e l'uno, e profonde antitesi, similitudini, sinonimi, con una copia, un brio, una novit di relazioni che testimoniano straordinaria acutezza di mente. Chi legge Bruno si trova gi in pieno Seicento, e indovina Marino e Achillini. Ecco un periodo alla sua donna:

	Voi, coltivatrice del campo dell'animo mio, che dopo di avere attrite le glebe della sua durezza, e assotigliatogli il stile, acciocch la polverosa nebbia sollevata dal vento della leggerezza non offendesse gli occhi di questo e quello, con acqua divina, che dal fonte del vostro spirito deriva, m'abbeveraste l'intelletto.

Sembra un periodo rubato a Pietro Aretino, che ne facea mercato. Il difetto penetra anche nella rappresentazione, essendo i caratteri concepiti astrattamente, perci tesi e crudi, senza ombre e chiaroscuri, con una cinica nudit, resa anche pi spiccata da una lingua grossolana, un italiano abborracciato e mescolato di elementi napolitani e latini.
	In questo mondo comico i tre protagonisti, che sono i tre sciocchi beffardi e castigati, abbracciano la vita nelle sue tre forme pi spiccate, la letteratura, la scienza e l'amore nella loro comica degenerazione. La letteratura  pedanteria, la scienza  impostura, l'amore  bestialit. Il personaggio meglio riuscito  il pedante, che finisce sculacciato e rubato. E il pedante sotto vari nomi diviene parte sostanziale anche del suo mondo filosofico, diviene il suo elemento negativo e polemico. Dirimpetto alla sua speculazione ci  sempre il pedante aristotelico, che rappresenta il senso comune o le opinioni volgari, ed  messo alla berlina. La speculazione si sviluppa in forma di dialogo, dove il pedante rappresenta la parte del buffone resa pi piccante dalla solennit magistrale. A questo elemento comico aggiungi un altro elemento letterario, l'allegorico e il fantastico, che lo dispone a inviluppare i suoi concetti sotto immagini e finzioni, com' nel suo <I>Asino cillenico</I> e nello <I>Spaccio della bestia trionfante</I>. Qui arieggia Luciano, come in altri dialoghi pi severamente speculativi arieggia Platone. Il suo dialogo <I>Degli eroici furori</I> ricorda la <I>Vita nuova</I> di Dante, una filza di sonetti, ciascuno col suo comento, il quale nella sua generalit  una dottrina allegorica intorno all'entusiasmo e alla ispirazione. Il contenuto nel Bruno  in molta parte nuovo, ma le sue forme letterarie non nascono dal contenuto, sono appiccate a quello, e sono forme invecchiate e corrotte dal lungo uso, perci senza grazia e semplicit, e senza calore intimo. Se non disgustano e non annoiano, si dee al suo acuto spirito e alla sua attivit intellettuale, che non ti fa mai stagnare, e ti sorprende di continuo con sali, frizzi, antitesi, bizzarrie, concetti e finezze, che  il cattivo gusto degli uomini d'ingegno.
	Ma quest'uomo cos inviluppato in forme tradizionali e gi guaste, che accennavano gi ad una prossima dissoluzione della letteratura italiana, era nella sua speculazione perfettamente libero, e costruiva un nuovo contenuto, da cui dovea uscire pi tardi una nuova critica e una nuova letteratura. La sua filosofia  la condanna pi esplicita delle sue forme e de' suoi pregiudizi letterari.
	Non vo' gi analizzare il suo sistema filosofico: ch non fo storia di filosofia. Ma debbo notare le idee e le tendenze che ebbero una decisa influenza sul progresso umano.
	Ne' suoi primi scritti, tutti in latino, si vede il giovane, a cui si apre tutto il mondo della cognizione, e cerca riassumerlo, costruire l'albero enciclopedico. Raimondo Lullo avea gi tentata questa sintesi, come aiuto della memoria. Bruno rif il suo lavoro, stabilisce categorie e distinzioni, note mnemoniche, o idee generali, intorno a cui si aggruppino i particolari, come cielo, albero, selva. Queste note le chiama suggelli, a cui  aggiunto <I>sigillus sigillorum</I>, cio le idee prime, da cui discendono le altre. Il suo entusiasmo per quest'architettura lulliana, titolo di un suo scritto,  tale, che la chiama arte delle arti, perch vi si trova <I>quidquid per logicam, metaphysicam, cabalam, naturalem magiam, artes magnas atque breves theoretice inquiritur</I>. Bruno non avea attinto che il meccanismo della scienza, perch queste categorie o distribuzioni per capi e per materia sono distinzioni formali e arbitrarie, e rassomigliano un dizionario fatto per categorie a soccorso della memoria. Il volgo ci d molta importanza e crede, imparando quelle categorie, di avere imparato a cos buon mercato tutte le scienze. Dicesi che molti gli stessero attorno per aver da lui il secreto di diventar dottori in qualche mese, e che beffati gliene volessero: anzi a queste inimicizie plebee si attribuisce la sua fuga da Parigi e la sua andata a Londra. Ivi continu i suoi studi lulliani e pubblic <I>Explicatio triginta sigillorum</I>, con una introduzione intitolata: <I>Recens et completa ars reminiscendi</I>. In questi studi meccanici e formali si rivela gi un principio organico, che annunzia il gran pensatore. L'arte del ricordarsi si trasforma innanzi alla sua mente speculativa in una vera arte del pensare, in una logica che  ad un tempo una ontologia. Ci  un libro pubblicato a Parigi nel 1582, col titolo: <I>De umbris idearum</I>, e lo raccomando a' filosofi, perch ivi  il primo germe di quel mondo nuovo, che fermentava nel suo cervello. Ivi tra quelle bizzarrie mnemoniche  sviluppato questo concetto capitalissimo, che le serie del mondo intellettuale corrispondono alle serie del mondo naturale, perch uno  il principio dello spirito e della natura, uno  il pensiero e l'essere. Perci pensare  figurare al di dentro quello che la natura rappresenta al di fuori, copiare in s la scrittura della natura. Pensare  vedere, ed il suo organo  l'occhio interiore, negato agl'inetti. Ond' che la logica non  un argomentare, ma un contemplare, una intuizione intellettuale non delle idee, che sono in Dio, sostanza fuori della cognizione, ma delle ombre o riflessi delle idee ne' sensi e nella ragione. Bruno parla con disprezzo dantesco del volgo, a cui  negato il lume interno, la visione del vero e del buono riflesso nella ragione e nella natura; e premette al suo libro questa protesta: 

<I>	Umbra profunda sumus, ne nos vexetis, inepti; </I>
<I>	non vos, sed doctos tam grave quaerit opus.</I> 

Che vuol dire in buono italiano: - Chi non ci vede, suo danno, e non ci stia a seccare. -
	Questo concetto rinnovava la scienza nella sua sostanza e nel suo metodo. Il dualismo teologico-filosofico del medio evo, da cui scaturiva il dualismo politico, papa e imperatore, dava luogo all'unit assoluta. E il formalismo meccanico aristotelico-scolastico cedeva il campo a un metodo organico, cio a dire derivato dall'essenza stessa della scienza. Il nuovo concetto era la chiave della speculazione di Bruno. 
	A Londra Bruno sostenne una disputa sul sistema di Copernico, lungamente da lui narrata e con colori molto comici nella <I>Cena delle ceneri</I>, cio del primo d di quaresima. Poi svilupp pi ampiamente le sue idee nel dialogo della <I>Causa, principio e uno</I>, e nell'altro <I>dell'Infinito, universo e mondi</I>, pubblicati a Londra nel 1584. Quei tre libri sono la sua metafisica. 
	Ci che ti colpisce dapprima in questa speculazione  la riabilitazione, anzi l'indiamento della materia scomunicata, chiamata peccato. Bruno ha chiara coscienza di ci che fa. Perch mette in bocca al pedante aristotelico le opinioni volgari che correvano intorno alla materia. Il pedante  Polinnio, ed  descritto cos: 

	Questo  un di quelli che, quando ti arrn fatta una bella costruzione, prodotta una elegante epistolina, scroccata una bella frase da la popina ciceroniana, qua  risuscitato Demostene, qua vegeta Tullio, qua vive Salustio; qua  un Argo che vede ogni lettera, ogni sillaba, ogni dizione... Chiamano all'essamina le orazioni, fanno discussione de le frasi, con dire: - Queste sanno di poeta, queste di comico, queste di oratore! Questo  grave, questo  lieve, quello  sublime, quell'altro  <I>humile dicendi genus</I>. Questa orazione  aspera, sarebbe lene, se fusse formata coss. Questo  un infante scrittore, poco studioso dell'antiquit, <I>non redolet arpinatem, desepit Latium.</I> Questa voce non  tosca, non  usurpata da Boccaccio, Petrarca e altri probati autori... - Con questo trionfa, si contenta di s, gli piaceno pi ch'ogn'altra cosa i fatti suoi:  un Giove che da l'alta specula rimira e considera la vita degli altri uomini suggetta a tanti errori, calamitadi, miserie e fatiche inutili. Solo lui  felice, lui solo vive vita celeste, quando contempla la sua divinit nello specchio di uno spicilegio, un dizionario, un Calepino, un lessico, un <I>Cornucopia</I>, un Nizzolio... Se avvien che rida, si chiama Democrito; se avvien che si dolga, si chiama Eraclito; se disputa, si chiama Crisippo; se discorre, si nome Aristotile; se fa chimere, si appella Platone; se mugge un sermoncello, se intitula Demostene; se construisce Virgilio, lui  il Marone. Qua corregge Achille, approva Enea, riprende Ettore, esclama contro Pirro, si condole di Priamo, arguisce Turno, scusa Didone, comenda Acate, e infine mentre <I>verbum verbo reddit</I> e infilza salvatiche sinonimie <I>nihil divinum a se alienum putat</I>, e cos borioso smontando de la sua catedra, come colui c'ha disposti i cieli, regolati i senati, domati gli eserciti, riformati i mondi,  certo che se non fosse l'ingiuria del tempo, farebbe con gli effetti quello che fa con l'opinione. <I>O tempora o mores</I>! Quanti son rari quei che intendeno la natura dei participi, degli adverbi, delle coniunczioni ! 

Polinnio sarebbe immortale, se fosse in azione cos vivo e vero, come  dipinto qui, ma l'artista  inferiore al critico, n il Polinnio che parla  uguale al Polinnio descritto con cos felice umore sarcastico. Polinnio sa a mente tutto quello che  stato scritto intorno alla materia, e tutto solo, <I>ita, inquam, solus ut minime omnium solus</I>, come fosse in cattedra, ti sciorina sulla materia una lezione, anzi, come dice lui, una nervosa orazione:
 
	La materia... di peripatetici dal principe..., non <I>minus</I> che dal Platon divino e altri, or caos, or <I>hyle</I> or <I>silva</I>, or massa, or potenzia, or aptitudine, or <I>privationi admixtum</I>, or <I>peccati causa</I>, or <I>ad maleficium ordinata</I>, or <I>per se non ens</I>, or <I>per se non scibile</I>, or <I>per analogiam ad formam cognoscibile</I>, or <I>tabula rasa</I>, or <I>indepictum</I>, or <I>subiectum</I>, or <I>substratum</I>, or <I>substerniculum</I>, or <I>campus</I>, or <I>infinitum</I>, or <I>indeterminatum</I>, or <I>prope nihil</I>, or <I>neque quid, neoue quale, neque quantum</I>, <I>tandem</I> ... femina vien detta, <I>tandem, inquam, ut una complectantur omnia vocula</I>, <I>foemina</I> <I>.</I>
 
Ebbene, questa materia, che Polinnio per disprezzo chiama femmina, la causa del peccato, la tavola rasa, il <I>prope nihil</I>, il <I>neque quid, neque quale, neque quantum</I>,  proclamata da Bruno immortale e infinita. Passano le forme: la materia resta immutabile nella sua sostanza:

	Nella natura, variandosi in infinito, e succedendo l'una a l'altra le forme,  sempre una materia medesma... Quello che era seme, si fa erba, e da quello che era erba, si fa spica, da che era spica, si fa pane, da pane chilo, da chilo sangue, da questo seme, da questo embrione, da questo uomo, da questo cadavero, da questo terra, da questo pietra... Bisogna dunque che sia una medesima cosa, che da s non  pietra, non terra, non cadavere, non uomo, non embrione, non sangue...; ma che dopo che era sangue, si fa embrione, ricevendo l'essere embrione; dopo ch'era embrione, riceve l'essere uomo, facendosi uomo.

	E poich tutte le forme passano, ed ella resta, Democrito e gli epicurei quel che non  corpo dicono esser nulla: per conseguenza vogliono la materia sola essere la sustanza delle cose, e anche quella essere la natura divina, le forme non essendo altro che certe accidentali disposizioni della materia, come sostengono i cirenaici, cinici e stoici. Bruno avea dapprima la stessa opinione, diffusa gi in molti contemporanei, soprattutto nei medici, parendogli che quella dottrina avesse fondamenti pi corrispondenti alla natura che quei di Aristotile. Cominci dunque prettamente materialista; ma considerata la cosa pi maturamente non pot confondere la potenza passiva di tutto e la potenza attiva di tutto, chi fa e chi  fatto, la forma e la materia: onde venne nella conclusione esserci nella natura due sustanze, l'una ch' forma, l'altra che  materia, la potest di fare e la potest di esser fatto. Perci nella scala degli esseri c' un intelletto, che d l'essere a ogni cosa, chiamato da' pitagorici...'datore delle forme'; una anima e principio formale, che si fa ed informa ogni cosa, chiamata da' medesimi 'fonte delle forme'; una materia, della quale vien fatta e formata ogni cosa, chiamata da tutti 'ricetto delle forme'. 
	Quanto all'intelletto, primo e ottimo principio, non possiamo conoscer nulla, se non per modo di vestigio, essendo la divina sostanza infinita e lontanissima da quegli effetti che sono l'ultimo termine del corso della nostra discorsiva facultade . Dio dunque  materia di fede e di rivelazione, e secondo la teologia e ancora tutte riformate filosofie  cosa da profano e turbolento spirito il voler precipitarsi a ... definire circa quelle cose che son sopra la sfera della nostra intelligenza. Dio  tutto quello che pu essere; in lui potenza e atto son la medesima cosa, possibilit assoluta, atto assoluto. Lo uomo  quel che pu essere; ma non  tutto quel che pu essere... Quello, che  tutto quel che pu essere,  uno il quale nell'esser suo comprende ogni essere. Lui  tutto quel che  e pu essere. In lui ogni potenza e atto  complicato, unito e uno: nelle altre cose  esplicato, disperso e moltiplicato. Lui  potenza di tutte le potenze, atto di tutti gli atti, vita di tutte le vite, anima di tutte le anime, essere di tutto l'essere. Perci il Rivelatore lo chiama Colui che , il Primo e il Novissimo, poich non  cosa antica e non  cosa nuova, e dice di lui: <I>Sicut tenebrae eius, ita et lumen eius</I>. Atto absolutissimo e absolutissima potenza, non pu esser compreso dall'intelletto se non per modo di negazione; non pu ... esser capito, n in quanto pu esser tutto, n in quanto  tutto. Ond' che il sommo principio  escluso dalla filosofia, e Bruno costruisce il mondo, lasciando da parte la pi alta contemplazione, che ascende sopra la natura, la quale a chi non crede  impossibile e nulla. Quelli che non hanno il lume soprannaturale, stimano ogni cosa esser corpo, o semplice, come lo etere, o composto, come gli astri, e non cercano la divinit fuor de l'infinito mondo e le infinite cose, ma dentro questo e in quelle. Questa  la sola differenza tra il fedele teologo e il vero filosofo. E Bruno conchiude: - Credo che abbiate compreso quel che voglio dire. - Il medio evo avea per base il soprannaturale e l'estramondano: Bruno lo ammette come fedele teologo, ma come vero filosofo cerca la divinit non fuori del mondo, ma nel mondo.  in fondo la pi radicale negazione dell'ascetismo e del medio evo. 
	Lasciando da parte la contemplazione del primo principio, rimangono due sostanze: la forma che fa e la materia di cui si fa, i due princpi costitutivi delle cose. 
	La forma nella sua assolutezza  l'anima del mondo, la cui intima, pi reale e propria facolt e parte potenziale  l'intelletto universale. Come il nostro intelletto produce le specie razionali, cos l'intelletto o l'anima del mondo produce le specie naturali, empie il tutto, illumina l'universo, come disse il poeta: ...<I>totamque infusa per artus / mens agitat molem, et toto se corpore miscet</I>. Questo intelletto, detto da' platonici fabro del mondo, e da Bruno artefice interno, infondendo e porgendo qualche cosa del suo alla materia, ... produce il tutto. Esso  la forma universale e sostanziale insita nella materia, perch non opera circa la materia e fuor di quella, ma figura la materia da dentro, come da dentro del seme o radice forma il stipe, da dentro il stipe caccia i rami, da dentro i rami le formate brance, da dentro queste ispiega le gemme, da dentro forma, figura e intesse come di nervi le fronde, li fiori e li frutti. La natura opra dal centro, per dir cos, del suo soggetto o materia. Sicch la forma, se come causa efficiente  estrinseca, perch non  parte delle cose prodotte; quanto all'atto della sua operazione,  intrinseca alla materia, perch opera nel seno di quella.  causa, cio, fuori delle cose; ed  insieme principio, cio insito nelle cose. Non ci  creazione, ci  generazione, o, come dice Bruno, esplicazione. 
	La forma  in tutte le cose, e perci tutte le cose hanno anima. Vivere  avere una forma, avere anima. Tutte le cose sono viventi. Se la vita si trova in tutte le cose, l'anima  forma di tutte le cose: presiede alla materia, signoreggia nelli composti, effettua la composizione e consistenza delle parti. Perci essa  immortale e una non meno che la materia. Ma secondo la diversit delle disposizioni della materia e secondo la facult de' princpi materiali attivi e passivi, viene a produr diverse figurazioni. Sono queste forme esteriori, che solo si cangiano e annullano, perch non sono cose, ma de le cose, non sono sustanze, ma de le sustanze sono accidenti e circostanze. Perci dice il poeta: <I>Omnia mutantur, nihil interit</I>. E Salomone dice: <I>Quid est quod est? Ipsum, quod fuit. Quid est quod fuit? Ipsum, quod futurum est. Nihil sub sole novum</I>. Vani dunque sono i terrori della morte, e pi vani i terrori dell'avaro Caronte, onde il pi dolce della nostra vita ne si rape ed avvelena. 
	Machiavelli avea gi parlato di uno spirito del mondo immortale ed immutabile, fattore della storia secondo le sue leggi costitutive. Quello spirito della storia nella speculazione di Bruno  il fabro del mondo, il suo artefice interno. 
	Dirimpetto alla forma assoluta  la materia assoluta, cio secondo s, distinta dalla forma. Come la forma esclude da s ogni concetto di materia, cos la materia esclude da s ogni concetto di forma. La materia  informe, potenza passiva pura, nuda, senz'atto, senza virt e perfezione, <I>prope nihil</I>:  l'indifferente, lo stesso e il medesimo, il tutto e il nulla. Appunto perch  tutte le cose, non  alcuna cosa. E perch non  alcuna cosa, non  corpo; <I>nullas habet dimensiones</I>,  indivisibile, soggetto di cose corporee e incorporee. Se avesse certe dimensioni, certo essere, certa figura, certa propriet, certa differenzia, non sarebbe assoluta.
	Ma forma e materia nella loro assolutezza, come aventi vita propria, estrinseca l'una all'altra, sono non distinzioni reali, ma vocali e nominali, sono distinzioni logiche e intellettuali, perch l'intelletto divide quello che in natura  indiviso, com' vizio di Aristotile, e degli scolastici, che popolarono il mondo di entit logiche, quasi fossero sussistenze reali. Bruno si beffa in molte occasioni di questi filosofi, che moltiplicarono gli enti, immaginando fino la socrateit come l'essenza di Socrate, la ligneit come essenza del legno. Questa distinzione tra gli enti logici e gli enti reali  gi un gran progresso. Non che le distinzioni logiche sieno senza importanza, anzi esse sono una serie corrispondente alla serie delle cose, sono le generalit della natura; il torto  di considerarle cose viventi e reali, e credere, per esempio, che forma e materia sieno due sostanze distinte, appunto perch possiamo e dobbiamo concepirle distinte. 
	In natura o nella realt forma e materia sono una sola sostanza. L'una implica l'altra: porre l'una  porre l'altra. La forma non pu sussistere se non aderente alla materia, una forma che stia da s  una astrazione logica Parimente la materia vuota e informe  un'astrazione; essa  come una pregnante che ha gi in s il germe vivo. Non ci  forma che non abbia in s un che materiale, e non ci  materia che non abbia in s il suo principio formale e divino. Bruno dice: Lo ente, logicamente diviso in quel che  e pu essere, fisicamente  indiviso, indistinto e uno. Perci la potenza coincide coll'atto, la materia con la forma. Giove, la essenzia per cui tutto quel ch' ha l'essere,  intimamente in tutto; onde s'inferisce che tutte le cose sono in ciascuna cosa, e tutto  uno. 
	La materia non  dunque nulla, <I>prope nihil</I>, come vuole Aristotile; anzi ha in s tutte le forme, e le produce dal suo seno per opera della natura, efficiente o artefice interno e non esterno, come aviene nelle cose artificiali. Se il principio formale fosse esterno, si potrebbe dire ch'ella non abbia in s forma e atto alcuno; ma le ha tutte, perch tutte le caccia dal suo seno. Perci la materia non  quello in cui le cose si fanno, ma quello di cui ogni specie naturale si produce. Ci che, oltre i pitagorici, Anassagora e Democrito, comprese anche Mos, quando disse: 'Produca la terra li suoi animali',... quasi dicesse: 'Producale la materia'. Adunque le forme ed entelechie di Aristotile e le fantastiche idee di Platone, i sigilli ideali separati dalla materia ... son peggio che mostri, sono chimere e vane fantasie. La materia  fonte dell'attualit,  non solo in potenza, ma in atto;  sempre la medesima e immutabile, in eterno stato, e non  quella che si muta, ma quella intorno alla quale e nella quale  la mutazione. Ci che si altera  il composto, non la materia. Si dice stoltamente che la materia appetisca la forma. Non pu appetere il fonte delle forme che  in s, perch nessuno appete ci che possiede. E perci, in caso di morte, non si dee dire che la forma fugge... o... lascia la materia, ma pi tosto che la materia rigetta quella forma per prenderne un'altra. Il povero Gervasio, che fa nel dialogo la parte del senso comune e volgare, vedendo a terra non solo le opinioni aristoteliche di Polinnio, ma tante altre cose, esce in questa esclamazione: - Or ecco a terra non solamente li castelli di Polinnio, ma ancora d'altri che di Polinnio!. -
	Adunque, se gl'individui sono innumerabili, ogni cosa  uno, e il conoscere questa unit  lo scopo e termine di tutte le filosofie e contemplazioni naturali, montando non al sommo principio, escluso dalla speculazione, ma alla somma monade o atomo o unit, anima del mondo, atto di tutto, potenza di tutto, tutta in tutto. 
	Questa sostanza unica  l'universo, uno, infinito, immobile. Non  materia, perch non  figurato, n figurabile..., non  forma, perch non informa, n figura sostanza particolare, atteso che  tutto,  massimo,  uno,  universo...  talmente forma che non  forma,  talmente materia che non  materia,  talmente anima che non  anima; perch  il tutto indifferentemente, e per  uno, l'universo  uno. In lui tutto  centro: il centro  dappertutto e la circonferenza  in nessuna parte, ed anche la circonferenza  dappertutto e in nessuna parte il centro. Non c' vacuo tutto  pieno: quello in cui vi pu essere corpo, e che pu contenere qualche cosa, e nel cui seno sono gli atomi. Perci l'universo  di dimensione infinita e i mondi sono innumerabili. La causa finale del mondo  la perfezione, e agl'innumerabili gradi di perfezione rispondono i mondi innumerabili: animali grandi, co' loro organi e il loro sviluppo, de' quali uno  la terra. Per la continenza di questi innumerabili si richiede uno spazio infinito, l'eterea regione, dove si muovono i mondi, perci non affissi e inchiodati. Vano  cercare il loro motore esterno, perch tutti si muovono dal principio interno, che  la propria anima. 
	Il punto di partenza  una reazione visibile contro il soprannaturale e l'estramondano. Il mondo popolato di universali nel medio evo  negato da Bruno in nome della natura. Dio stesso, dice Bruno, se non  natura,  natura della natura; se non  l'anima del mondo,  l'anima dell'anima del mondo. E in questo caso  materia di fede, non  parte della cognizione. La base della sua dottrina  perci l'intrinsechezza del principio formale o divino della natura. Ciascuno ha Dio dentro di s. Il vero e il buono luce dentro di noi non per lume soprannaturale, ma per lume naturale. Il naturalismo reagiva contro il soprannaturale. 
	Quelli che hanno lume soprannaturale, come i profeti, cio a dire che ricevono il lume dal di fuori, egli li chiama asini o ignoranti, de' quali fa un ironico panegirico nell'<I>Asino cillenico</I>, e tra questi e quelli che hanno il lume naturale e vedono per virt propria  la stessa differenza che  tra l'asino che porta i sacramenti e la cosa sacra. Quelli sono vasi e strumenti; questi principali artefici ed efficienti: quelli hanno pi dignit, perch hanno la divinit; questi sono essi pi degni, e sono divini. L'asinit  la condizione della fede: chi crede, non ha bisogno di sapere; e l'asinit conduce alla vita eterna. 
- Forzatevi, forzatevi dunque ad essere asini, o voi che siete uomini!... - grida Bruno con umore - cos, divoti e pazienti, sarete contubernali alle angeliche squadre... E voi che siete gi asini,... adattatevi a proceder... di bene in meglio, afinch perveniate... a quella dignit che non per scienze ed opre,... ma per fede s'acquista. Se... tali sarete..., vi troverete scritti nel libro della vita, impetrerete la grazia in questa militante, ed otterrete la gloria in quella trionfante ecclesia, nella quale vive e regna Dio per tutt'i secoli de' secoli.

Questa tirata umoristica finisce con un molto pio sonetto in lode degli asini, il cui concetto  che il gran Signor li vuol far trionfanti. N solo  l'asino trionfante, ma l'ozio, perch l'eterna felicit s'acquista per fede, non per scienze, e non per opre. Anche dell'ozio hai un panegirico ironico, e per saggio diamo il seguente sillogismo: 

	Li di son di, perch son felicissimi; li felici son felici perch son senza sollecitudine e fatica; fatica e sollecitudine non han coloro che non si muovono e alterano; questi son massime quei ch'han seco l'ocio: dunque gli di son di, perch han seco l'ocio.
 
Sillogismo pieno di senso nella sua frivola apparenza. Momo, il censore divino, ne resta intrigato, e dice che per aver studiato logica in Aristotile non aveva imparato di rispondere agli argomenti in quarta figura. L'ozio fa naturalmente l'elogio dell'et dell'oro, la sua et, il suo regno, e cita i bei versi del Tasso: 

	... ... legge aurea e felice, 
	che natura scolp: S'ei piace, ei lice. 

E finisce con questa esortazione: 

	Lasciate le ombre, ed abbracciate il vero, 
	non cangiate il presente col futuro. 
	Voi siete il veltro che nel rio trabocca, 
	mentre l'ombra desia di quel ch'ha in bocca. 
	Avviso non fu mai di saggio e scaltro, 
	perdere un ben per acquistarne un altro. 
	A che cercate s lunge diviso, 
	se in voi stessi trovate il paradiso? 

L'ozio e l'ignoranza sono i caratteri della vita ascetica e monacale, della quale Bruno aveva avuto esperienza. 

	[La libertade], - fa egli dire a Giove - quando verr ad essere ociosa, sar frustratoria e vana, come indarno  l'occhio che non vede, e mano che non apprende. Ne l'et... dell'oro per l'ocio gli uomini non erano pi virtuosi, che sin al presente le bestie son virtuose, e forse erano pi stupidi che molte di queste.

Bruno rigetta quella vita oziosa, che fu detta aurea, e ch'egli chiama scempia, fondata sulla passivit dell'intelletto e della volont, e non pu parlarne senz'aria di beffa. Il soprannaturale  incalzato ne' suoi princpi e nelle sue conseguenze. 
	Secondo la morale di Bruno il lume naturale viene destato nell'anima dall'amore del divino, o dal principio formale aderente alla materia, e per il quale la materia  bella. Amare la materia in quanto materia  cosa bestiale e volgare, e Bruno se la prende col Petrarca e i petrarchisti, lodatori di donne per ozio e per pompa d'ingegno, a quel modo che altri han parlato delle lodi della mosca, dello scarafone, dell'asino, de Sileno, de Priapo, scimmie de' quali son coloro che han poetato a' nostri tempi - dic'egli - delle lodi degli orinali, della piva, della fava, del letto, delle bugie, del disonore, del forno, del martello, della carestia, della peste. Obbietto dell'amore eroico  il divino, o il formale: la bellezza divina prima si comunica alle anime, e... per quelle... si comunica alli corpi; onde  che l'affetto ben formato ama... la corporal bellezza, per quel che  indice della bellezza del spirito. Anzi quello che n'innamora del corpo  una certa spiritualit che veggiamo in esso, la qual si chiama 'bellezza', la qual non consiste nelle dimensioni maggiori o minori, non nelli determinati colori o forme, ma in certa armonia e consonanza de membri e colori. L'amore sveglia nell'anima il lume naturale, o la visione intellettiva, la luce intellettuale, e la tiene in istato di contemplazione o di astrazione, s che pare insana e furiosa, come posseduta dallo spirito divino. Questo  non il volgare, ma l'eroico furore, per il quale l'anima si converte come Atteone in quel che cerca, cerca Dio e diviene Dio, e avendo contratta in s la divinit, non  necessario che la cerchi fuori di s. Per ben si dice il regno di Dio essere in noi, e la divinitade abitare in noi per forza della visione intellettuale. Non tutti gli uomini hanno la visione intellettuale, perch non tutti hanno l'amore eroico; ne' pi domina non la mente, che innalza a cose sublimi, ma l'immaginazione, che abbassa alle cose inferiori; e questo volgo concepisce l'amore a sua immagine:

	fanciullo il credi, perch poco intendi; 
	perch ratto ti cangi, e' par fugace; 
	per esser orbo tu, lo chiami cieco. 

L'amore eroico  proprio delle nature superiori, dette insane, non perch non sanno, ma perch soprasanno, sanno pi dell'ordinario, e tendono pi alto, per aver pi intelletto.
	La visione o contemplazione divina non  per oziosa ed estrinseca, come ne' mistici e ascetici: Dio  in noi, e possedere Dio  possedere noi stessi. E non ci viene dal di fuori, ma ci  data dalla forza dell'intelletto e della volont, che sono tra loro in reciprocanza d'azione: l'intelletto, che, suscitato dall'amore, acquista occhio e contempla; e la volont che, ringagliardita dalla contemplazione, diviene efficace, o doppiata: ci che Bruno esprime con la formola: io voglio volere. Dalla contemplazione esce dunque l'azione: la vita non  ignoranza e ozio, anzi  intelletto e atto mediante l'amore, secondo la formola dantesca rintegrata da Bruno:  intendere ed operare. Maggiori sono le contrariet e le necessit della vita, e pi intensa  la volont, perch amore  unit e amicizia de' contrari, o degli oppositi, e nel contrasto cerca la concordia. La mente  unit,;l'immaginazione  moto,  diversit; la facult razionale  in mezzo, composta di tutto, in cui concorre l'uno con la moltitudine, il medesimo col diverso, il moto con lo stato, l'inferiore col superiore. Come gli di trasmigrano in forme basse e aliene, o per sentimento della propria nobilt ripigliano la divina forma; cos il furioso eroico, innalzandosi per la conceputa specie della divina belt e bont, con l'ale dell'intelletto e volont intellettiva s'innalza alla divinit, lasciando la forma di soggetto pi basso:

	da soggetto pi vil divegno un dio... 
	Mi cangio in Dio da cosa inferiore. 

Cangiarsi in Dio significa levarsi dalla moltitudine all'uno, dal diverso allo stesso, dall'individuo alla vita universale, dalle forme cangianti al permanente, vedere e volere nel tutto l'uno e nell'uno il tutto. O, per uscire da questa terminologia, Dio  verit e bont scritta al di dentro di noi, visibile per lume naturale; e cercarla e possederla  la perfezione morale, lo scopo della vita.
	 stato notato che Bruno non ti offre un sistema concorde e deciso. La filosofia  in lui ancora in istato di fermentazione. Hai i vacillamenti dell'uomo nuovo, che vive ancora nel passato e del passato. Combatte il soprannaturale, ma il suo lume naturale, la sua <I>mens tuens</I>, la sua intuizione intellettiva, ne serba una confusa reminiscenza. Contempla Dio nella infinit della natura, ma non sa strigarsi dal Dio estramondano, e non sa che farsene, rimasto come un antecedente inconciliato della sua speculazione. Ora quel Dio  verit e sostanza, e noi siamo sua ombra, <I>umbra profunda sumus</I>; ora quel Dio  proprio la natura, o, se non  natura,  natura della natura. Ci  in lui confuso Cartesio, Spinosa e Malebranche. Combatte la scolastica, e ne conserva in gran parte le abitudini. Odia la mistica, e talora, a sentirlo,  pi mistico di un santo padre. Rigetta l'immaginazione, e ne ha tutt'i vizi e tutte le forme. Manca l'armonia nel suo contenuto e nelle sue forme. E non  maraviglia che anche oggi i filosofi si accapiglino nella interpretazione del suo sistema.
	Interessantissima  questa storia interiore dello spirito di Bruno nelle sue distinzioni e sottigliezze, e nelle oscillazioni del suo sviluppo; anzi  questa la sua vera biografia. Niente  pi drammatico che la vita interiore di un grande spirito nella sua lotta con l'educazione, co' maestri, con gli studi, col tempo, co' pregiudizi, nelle sue imitazioni, fluttuazioni e resistenze. La sua grandezza  appunto in questo, di vincere in quella lotta, cio che di mezzo a quelle fluttuazioni si stacchino con maggior forza ed evidenza le sue tendenze predilette, che gli danno un carattere ed una fisonomia. E questa fisonomia di Bruno noi dobbiamo cercare, a traverso i suoi ondeggiamenti.
	Innanzi tutto, Bruno ha sviluppatissimo il sentimento religioso, cio il sentimento dell'infinito e del divino, com' di ogni spirito contemplativo. Leggendolo, ti senti pi vicino a Dio. E non hai bisogno di domandarti, se Dio , e cosa . Perch lo senti in te, e appresso a te, nella tua coscienza e nella natura. Dio  pi intimo a te che non sei tu a te stesso. Tutte le religioni non sono in fondo che il divino in diverse forme. E sotto questo aspetto Bruno ti fa un'analisi assai notevole delle religioni antiche e nuove. L'amore del divino, il furore eroico,  il carattere delle nobili nature. E questo amore ci rende atti non solo a contemplare Dio come verit, ma ancora a realizzarlo come bont. Ivi ha radice la scienza e la morale.
	Questi concetti non sono nuovi, e di simili se ne trovano nella Scrittura e ne' padri. Ma lo spirito n' nuovo. Non  solo questo, che i cieli narrano la gloria di Dio, ma quest'altro, che i cieli sono essi medesimi divini, e si movono per virt propria, per la loro intrinseca divinit.  la riabilitazione della materia o della natura, non pi opposta allo spirito e scomunicata, ma fatta divina, divenuta genitura di Dio.  il finito o il concreto che apparisce all'infinito, e lo realizza, gli d l'esistenza. O, come dicesi oggi,  il Dio vivente e conoscibile che succede al Dio astratto e solitario. L'universo, eterno ed infinito,  la vita o la storia di Dio.
	Questo  ci che fu detto il naturalismo di Bruno, o piuttosto del secolo, ed era il naturale progresso dello spirito, che usciva dalle astrattezze scolastiche, o, come dice Bruno, dalle credenze e dalle fantasie, e cercava la sua base nel concreto e nel finito era la prima voce della natura che scopriva se stessa e si proclamava di essenza divina, una e medesima che la divinit, secondo che l'unit  distinta nella generata e generante, o producente e prodotta. Bruno nel suo entusiasmo per la natura divina dice che lo spirito eroico 

vede l'anfitrite, il fonte di tutti i numeri, di tutte specie, di tutti i raggioni, che  la monade, vera essenza dell'essere di tutti, e, se non la vede in sua essenza, in absoluta luce, la vede nella sua genitura, che gli  simile, che  la sua imagine: perch dalla monade, che  la divinitate, procede questa monade, che  la natura, l'universo, il mondo, dove [ella] si contempla e si specchia

cio dove s'intende ed  intelligibile.
	Questa visione di Dio, privilegio dello spirito eroico, non ha nulla a fare col lume soprannaturale, con la fede, o la grazia, o l'estasi, o altro che dal di fuori piova nell'anima. Dio, fatto conoscibile nel mondo, diviene materia della cognizione, e l'anima effettua la sua unione con lui per un atto della sua energia, per intrinseca virt. La visione  intellettiva, e il suo organo  la mente, dove Dio, o la Verit, si rivela, come in propria e viva sede, a quelli che la cercano, per forza del riformato intelletto e volont, cio per la scienza.
	L'amore del divino, spinto sino al furore eroico, lega Bruno co' mistici. Il naturalismo letterario era pretto materialismo, che si sciolse nella licenza e nel cinismo, e mise capo in ozio idillico snervante, peggiore dell'ozio ascetico. Il naturalismo di Bruno era al contrario non il divino materializzato, ma la materia divinizzata. La materia in se stessa  volgare bestialit; essa ha valore come divina. Il divino non  infuso o intrinseco, ma  insito e connaturato. Cercarlo ed effettuarlo  il degno scopo della vita. E non si rivela se non a quelli che lo cercano e lo conquistano col lavoro della mente illuminata dall'amore eroico. Ci distingue i vulgari da' nobili spiriti. Molti sono i chiamati, pochi gli eletti. Molti rimirano, pochi vedono. Bruno parla spesso con tale unzione e con tale esaltazione mistica, che ti pare un Dante o un san Bonaventura.
	Ma i mistici sono semplicemente contemplanti, dove per Bruno non  contemplazione nella quale non sia azione, e non  azione nella quale non sia contemplazione. La nuda contemplazione  ozio. Contemplare  operare. Si vede l'uomo che esce dal convento ed entra nella vita militante.
	Folengo esce dal convento, rinnegando Dio e sputando sul viso alla societ. In lui il secolo scettico e materialista ha la sua ultima espressione. Anche a Bruno abbonda la satira e l'ironia; anche in lui ci  un lato negativo e polemico, sviluppato con potenza e abbondanza d'immaginazione. Ma questo lato rimane assorbito nella sua speculazione. Il suo scopo  tutto positivo:  la restaurazione di Dio, e con esso del sentimento religioso e della coscienza. Ci che Savonarola tent con la fede e con l'entusiasmo, egli tenta con la scienza. Non accetta Dio come gli  dato, n se ne rimette alla fede, perch non  un credente. Dio vuole cercarlo e trovarlo lui, con la sua attivit intellettuale, con l'occhio della mente. E questo Dio, da lui trovato, e di cui sente l'infinita presenza in se stesso e negl'infiniti mondi e in ciascun essere vivente, nel massimo e nel minimo, non rimane astratta verit nella sua intelligenza, ma scende nella coscienza e penetra tutto l'essere, intelletto, volont, sentimento e amore. Comincia scredente, finisce credente. Ma  un credo generato e formato nel suo spirito, non venutogli dal di fuori. Per questo credo non gli fu grave morire ancor giovane sul rogo, dicendo a' suoi giudici le celebri parole: <I>Maiori forsitan cum timore sententiam in me dicitis, quam ego accipiam</I>. Sembra che il suo maggior peccato innanzi alla Chiesa sia stata la sua fede negl'infiniti mondi, come traspare da questa malvagia ironia dello Scioppio: <I>Sic ustulatus misere periit, renunciaturus credo, in reliquis illis, quos finxit, mundis, quonam pacto homines blasphemi et impii a romanis tractari solent</I>.
	Insisto su questo carattere entusiastico e religioso di Bruno, o, com'egli dice, eroico, che gli d la figura di un santo della scienza. Quante volte l'umanit, stanca di aggirarsi nell'infinita variet, sente il bisogno di risalire al tutto ed uno, all'assoluto, e cercarvi Dio, le si affaccia sull'ingresso del mondo moderno la statua colossale di Bruno.
	Il suo supplizio pass cos inosservato in Italia, che parecchi eruditi lo mettono in dubbio. N le opere sue vi lasciarono alcun vestigio. Si direbbe che i carnefici insieme col corpo arsero la sua memoria. Anche in Europa il brunismo lasci deboli tracce. Il progresso delle idee e delle dottrine era cos violento, che il gran precursore fu avvolto e oscurato nel turbino. Come Dante, Bruno attendeva la sua risurrezione. E quando dopo un lungo lavoro di analisi riappare la sintesi, Jacobi e Schelling sentirono la loro parentela col grande italiano, e riedificarono la sua statua. 
	In Bruno trovi la sintesi ancora inorganica della scienza moderna, con le sue pi spiccate tendenze, la libera investigazione, l'autonomia e la competenza della ragione, la visione del vero come prodotto dell'attivit intellettuale, la proscrizione delle fantasie, delle credenze e delle astrazioni, un pi intimo avvicinamento alla natura o al reale. Dico tendenze, perch nel fatto l'immaginazione e il sentimento soprabbondavano in lui, e gli tolsero quella calma armonica di contemplazione, senza la quale riesce difettiva la virt organizzatrice, e quella pazienza di osservazione e di analisi, senza la quale le pi belle speculazioni rimangono infeconde generalit.
	Quanto alla sua sintesi, il Dio astratto ed estramondano fatto visibile e conoscibile nella infinita natura, l'unit e medesimezza di tutti gli esseri, l'eternit e l'infinit dell'universo nella perenne metempsicosi delle forme, il sentimento dell'anima o della vita universale, l'infinita perfettibilit delle forme nella loro trasformazione, la produttivit della materia dal suo intrinseco, l'azione dinamica della natura nelle sue combinazioni, la libert distinta dal libero arbitrio e rappresentata come la stessa effettuazione del divino o della legge, la moralit e la glorificazione del lavoro, sono concetti che, svolti lungamente e variamente da Bruno in opere latine e italiane, appaiono punti luminosi nella speculazione moderna, e ne trovi i vestigi in Cartesio, in Spinosa, in Leibnitz, e pi tardi in Schelling, in Hegel e ne' presenti materialisti. Se dovessi con una sola formola caratterizzare il mondo di Bruno, lo chiamerei il mondo moderno ancora in fermentazione.
	Roma bruciava Bruno, Parigi bruciava Vanini. I loro carnefici li dissero atei. Pure Dio non fu mai cosa s seria, come nel loro petto. 
- Andiamo a morir da filosofo - disse Vanini, avvicinandosi al rogo. Eran detti anche novatori, titolo d'infamia, che  divenuto il titolo della loro gloria.
	Nel 1599. Bruno era gi nelle mani dell'Inquisizione, e Campanella nelle mani spagnuole. Nel primo anno del Seicento Bruno periva sul rogo, e Campanella aveva la tortura. Cos finiva l'un secolo, cos cominciava l'altro. T<I>u, asinus, nescis vivere</I>, dicevano a Campanella amici e nemici: <I>ne loquaris in nomine Dei</I>. E lui prendeva ad insegna una campana, con entrovi l'epigrafe: <I>Non tacebo</I>. Anche Bruno diceva di s: <I>Dormitantium animorum excubitor</I>. La nuova scienza sorge come una nuova religione, accompagnata dalla fede e dal martirio. <I>Philosophus</I> diceva il Pomponazzi per esperienza propria <I>ab omnibus irridetur, et tamquam stultus et sacrilegus habetur; ab inquisitoribus prosequitur, fit spectaculum vulgi: haec igitur sunt lucra philosophorum, haec est eorum merces</I>. Pure questi uomini nuovi derisi, perseguitati, spettacolo del volgo, avevano una fede invitta nel trionfo delle loro dottrine. L'accademia cosentina di Telesio avea per impresa la luna crescente, col motto: <I>Donec totum impleat orbem</I>. Bruno, perseguitato dal suo secolo, diceva: - La morte in un secolo fa vivo in tutti gli altri. - Campanella paragona il filosofo al Cristo, che il terzo giorno, spezzando la pietra, risorge. Il carattere era pari all'ingegno. Dietro al filosofo ci era l'uomo. 
	Telesio  detto da Bacone il primo degli uomini nuovi. Ma la novit era gi antica di un secolo, e Telesio che avea fatto i suoi studi a Padova, a Milano, a Roma, professato a Napoli, quando, stanco di lotte e di persecuzioni, deliber di ritrarsi nella nativa Cosenza, vi port il motto del pensiero italiano, la filosofia naturale, fondata sull'esperienza e sull'osservazione. Il suo merito  di avere esercitata una seria influenza intellettuale tra' suoi concittadini e di aver fondata sotto nome di accademia una vera scuola filosofica. Come Machiavelli, cos egli non segue altro che l'osservazione e la natura: poich la sapienza umana  arrivata alla pi alta cima che possa afferrare, se ha osservato quello che si presenta a' sensi, e ci che pu esser dedotto per analogia dalle percezioni sensibili. Sincero, modesto, d'ingegno non grande ma di grandissima giustezza di mente e di sano criterio, fu benemerito meno per le sue dottrine, che per il metodo ed il linguaggio. E in verit, la grande e utile novit era allora il metodo. Il suo maggiore elogio lo ha fatto Campanella in queste parole: <I>Telesius in scribendo stylum vere philosophicum solus servat, iuxta verum naturam sermones significantes condens, facitque hominem potius sapientem quam loquacem</I>. L'obbiettivo era sciogliere il pensiero dalla servit di Aristotile, tiranno degl'ingegni, e metterlo in diretta comunicazione con la natura, rifarlo libero, ci che con una precisione uguale alla concisione dice Campanella nel suo famoso sonetto a Telesio: 

	Telesio, il telo della tua faretra 
	uccide de' sofisti in mezzo al campo 
	degl'ingegni il tiranno senza scampo: 
	libert dolce alla verit impetra. 

L'impresa non era lieve. Resistevano tutte le dotte mediocrit, tutto quel complesso di uomini e d'istituzioni che l'Aretino chiamava la pedanteria, i Polinnii di Bruno spalleggiati da francescani, domenicani e gesuiti, e spesso l'ultimo argomento era il rogo, il carcere, l'esilio. Dir cose nuove era delitto non solo alla Chiesa, ma a' principi venuti in sospetto di ogni novit nelle scuole: pure la fede di un rinnovamento era universale, e <I>Renovabitur</I> fu il motto del Montano, discepolo di Telesio, nel compendio che scrisse della sua dottrina. Si era fino allora pensato col capo d'altri: gli uomini volevano ora pensare col capo loro. Questo era il movimento. E fu cos irresistibile, che la novit usciva anche da' segreti del convento. Fu l che si form ne' forti studi libera e ribelle l'anima di Bruno. E l, in un piccolo convento di Calabria, si educava a libert l'ingegno di Tommaso Campanella. Assai presto oltrepass gli studi delle scuole, e, fatto maestro di s, lesse avidamente e disordinatamente tutti quei libri che gli vennero alle mani. Nella solitudine si fa presto ad esser dotto. Ivi il giovine raccolse immensi materiali in tutto lo scibile. Il suo idolo era Telesio, il gran novatore; il suo odio era Aristotile con tutto il suo seguito, e, come Bruno, preferiva gli antichi filosofi greci, massime Pitagora. Venuto in Cosenza, i suoi frati, che gi conoscevano l'uomo, non vollero permettergli di udire, n di veder Telesio: ci che infiamm il desiderio e l'amore. Il giorno che Telesio mor, fu visto in chiesa accanto alla bara il giovine frate, che dovea continuarlo. I cosentini, sentendolo nelle dispute, dicevano che in lui era passato lo spirito di Telesio. La scuola telesiana o riformatrice, come era detta, gli fu tutta intorno, il Bombino, il Montano, il Gaieta, da lui celebrati insieme col maestro. Il suo primo lavoro fu una difesa di Telesio contro il napoletano Marta. Venuto a Napoli per la stampa dell'opera, attir l'attenzione per il suo ardore nelle dispute, per l'agilit e la presenza dello spirito, per la franchezza delle opinioni, e per l'immenso sapere. E gl'invidiosi dicevano: - Come sa di lettere costui, che mai non le impar? - E recavano a magia, a cabala, a scienza occulta ci che era frutto di studi solitari. Le opinioni telesiane poco attecchivano in Napoli, onde il buon Telesio avea dovuto andar via per le molte inimicizie. Anche il Porta ci stava a disagio, e dovea con le commedie far perdonare alla sua filosofia. Naturalmente, si strinse un legame tra Campanella e l'autore della <I>Magia naturale</I> e della <I>Fisionomia</I>. Disputavano, leggevano, conferivano i loro lavori. Frutto di questa dimestichezza fu il libro <I>De sensu rerum</I>, a cui successe l'altro: <I>De investigatione</I>. Ivi si stabilisce per qual via si giunga a ragionare col solo senso e colle cose che si conoscono pe' sensi: ci che  il metodo sperimentale, base della filosofia naturale. Ci si vede l'influenza di Telesio, di Porta e di tutta la scuola riformatrice. 
	Porta pot esser tollerato a Napoli, perch era non solo gentiluomo e assai riverito, ma uomo di spirito, e amabilissimo. Ma Campanella non sapea vivere, come dicevano i suoi emuli. Era tutto di un pezzo, e alla naturale, veemente, rozzo, audace di pensiero e di parola. E venne in uggia a moltissimi, e anche ai suoi frati, che non gli potevano perdonare l'odio contro Aristotile. Come Bruno, lasci il convento, e indi a non molto Napoli, e con in capo gi una nuova metafisica tutta abbozzata, fu a Roma, poi a Firenze, dove il destino faceva incontrare i due grandi ingegni di quel tempo, Campanella e Galilei. 
	Michelangiolo moriva, e tre giorni prima, il 15 febbraio del 1564, nasceva in Pisa Galileo Galilei. Tutto gli rise nel principio, levato maraviglioso grido di s per le sue invenzioni della misura del tempo per mezzo del pendolo, del termometro, del compasso geometrico, del telescopio. Con questo potente istrumento inizi le sue speculazioni astronomiche, che rinnovavano il cielo biblico e tolemaico. Parecchi fatti, divinati da Bruno, acquistavano certezza, come ci che si vede e si tocca. Il suo <I>Nunzio sidereo</I> appariva cos maraviglioso, come il viaggio di Colombo. Le montuosit della luna, le fasi di Venere e di Marte, le macchie del sole, i satelliti di Giove erano tali scoperte a breve distanza, che spoltrivano gli animi oziosamente cullati ne' romanzi e nelle oscenit letterarie. La filosofia naturale vinceva oramai le ultime resistenze nella pubblica opinione. Non si trattava pi d'ipotesi e di astratti ragionamenti. I fatti erano l, e parlavano pi alto che i sillogismi de' teologi e degli scolastici. La cosa effettuale di Machiavelli, il lume naturale di Bruno, il metodo sperimentale di Telesio, la libert dolce alla verit di Campanella avevano il loro riscontro nelle belle parole di Galileo: - Ah vilt inaudita d'ingegni servili, farsi spontaneamente mancipio! -. Il buon Simplicio, il pedante aristotelico, come Polinnio, risponde: - Ma, quando si lasci Aristotile, chi ne ha da essere scorta nella filosofia? -. E Galileo replica pacatamente: - ...I ciechi solamente hanno bisogno di guida.. Ma chi ha gli occhi nella fronte e nella mente, di quelli si ha da servire per iscorta -. Il lume soprannaturale, la scienza occulta, il mistero, il miracolo scompariva innanzi allo splendore di questo lume naturale dell'occhio e della mente: la magia, l'astrologia, l'alchimia, la cabala sembravano povere cose innanzi a' miracoli del telescopio. Colombo e Galileo ti davano nuova terra e nuovo cielo. Sulle rovine delle scienze occulte sorgevano l'astronomia, la geografia, la geometria, la fisica, l'ottica, la meccanica, l'anatomia. E tutto questo era la filosofia naturale, il naturalismo. - La filosofia - diceva Galileo -  scritta nel libro grandissimo della natura. - E stupendamente diceva Campanella: 

	Il mondo  il libro, dove il Senno eterno 
	scrisse i propri concetti. 

Campanella nacque il 1568, quattro anni dopo Galileo. Si videro a Firenze: Galileo gi famoso, in grazia della Corte, professore, con un concetto dell'universo e della scienza chiaro, intero, ben circoscritto: Campanella, oscuro, conscio del suo ingegno, di concetti molti e arditi e smisurati, in aria di avventuriere che cerchi fortuna, pi che di un savio tranquillo e riposato nella scienza. Cerc una cattedra. - Chi  costui? - E il Granduca chiese le informazioni al generale di San Domenico, il quale rispose: Alquanto differente relazione tengo io del padre fra Tommaso Campanella di quella  stata fatta a Vostra Altezza... io far prova del valore e sufficienza sua. Le raccomandazioni di Galileo non valsero contro l'ira domenicana. Campanella non riusc, e la ragione  detta da Baccio Valori: 

	Procurandosi oggi in Roma per alcuni proibire la filosofia del Telesio, con colore che la pregiudichi alla teologia scolastica fondata in Aristotile da lui cos riprovato, corre qualche risico conseguente [Tommaso Campanella] della medesima scuola, e per avventura il pi terribile per eccellenza de' suoi concetti, che veramente sono e alti e nuovi.

	Campanella aveva allora ventiquattro anni. L'indomabile giovane si vendic, scrivendo una nuova difesa di Telesio. Aveva gi scritto un trattato <I>De sphaera Aristarchi</I>, dove sostiene l'opinione copernicana del moto della terra. Vagheggiava una scienza universale, col titolo <I>De universitate rerum</I>, che divent pi tardi la sua <I>Philosophia realis.</I> A lui dovea parere molto modesto Galileo, che lasciava da banda teologia e metafisica ed ogni costruzione universale, contento ad esplorar la natura ne' suoi particolari. E gli scriveva: Invero non si pu filosofare, senza un vero accertato sistema della costruzione de' mondi, quale da lei aspettiamo: e gi tutte le cose sono poste in dubbio, tanto che non sapemo se il parlare  parlare. Domandava egli a Galileo una riforma dell'astronomia e della matematica sublime, una vera filosofia naturale. Scriva pel primo diceva che questa filosofia  d'Italia, da Filolao e Timeo in parte, e che Copernico la rub da' predetti e dal ferrarese suo maestro; perch  gran vergogna che ci vincan le nazioni che noi avemo di selvagge fatte domestiche. Ma Galileo rimase fermo nella sua via. Anche lui aveva i suoi pensieri e le sue ipotesi; ma gli parea che il vero filosofo naturale dovesse lasciare il verisimile, e attenersi a ci che  incontrastabilmente vero. E rispondea a Campanella ch'ei non volea per alcun modo, con cento e pi proposizioni apparenti delle cose naturali, screditare e perdere il vanto di dieci o dodici sole da lui ritrovate, e che sapeva per dimostrazione esser vere. Stavano a fronte la saviezza fiorentina e l'immaginazione napoletana, o, per dir meglio, due culture, la cultura toscana, gi chiusa in s e matura, e veramente positiva, e la cultura meridionale, ancor giovane e speculativa, e in tutta l'impazienza e l'abbondanza della giovanezza. In Galileo si sente Machiavelli; e in Campanella si sente Bruno. Vedi la differenza anche nello scrivere. Chi legge le lettere, i trattati, i dialoghi di Galileo, vi trova subito l'impronta della coltura toscana nella sua maturit, uno stile tutto cosa e tutto pensiero, scevro di ogni pretensione e di ogni maniera, in quella forma diretta e propria, in che  l'ultima perfezione della prosa. Usa i modi servili del tempo senza servilit, anzi tra' suoi baciamano penetra un'aria di dignit e di semplicit, che lo tiene alto su' suoi protettori. Non cerca eleganza, n vezzi, severo e schietto, come uomo intento alla sostanza delle cose, e incurante di ogni lenocinio. Ma se causa le esagerazioni e gli artifici letterari, non ha la forza di rinnovare quella forma convenzionale, divenuta modello. Avvolto in quel fraseggiare d'uso, frondoso e monotono, trovi concetti nuovi e arditi in una forma petrificata dall'abitudine, pure eletta, castigata, perspicua, di un perfetto buon gusto. Al contrario in Bruno e in Campanella la forma  scorretta, rozza, disuguale, senza fisonomia; ma ne' suoi balzi e nelle sue disuguaglianze, viva, mobile, nata dalle cose. Ivi ti par di avere innanzi un bel lago, anzi che acqua corrente; non una formazione organica e conforme al contenuto, ma una forma gi fissata innanzi e riprodotta, spesso priva di movimenti interni, sola esteriorit: qui vedi una lingua ancora mobile e in formazione, con elementi gi nuovi e moderni. Alcune pagine di Bruno sembrano scritte oggi.
	Ma saviezza fiorentina e immaginazione napoletana erano del pari sospette a Chiesa e Spagna. Il libro della natura era libro proibito, e chi vi leggeva era eretico o ateo. Prima ci capit Campanella. Fu a Venezia, a Padova, a Bologna, a Roma, co' suoi manoscritti appresso, e scrivendo sempre per s e per altri, in verso e in prosa, in latino e in italiano, trattati, orazioni, discorsi, dispute. A Bologna gli furono rubati i manoscritti. E che importa? Rifaceva, rinnovava, con una vena inesauribile. Venuto in sospetto a Roma, torna a Napoli, e va a prender fiato a Stilo sua patria. Ivi sperava riposo; ma accadde a me quello che dice Salomone: quando l'uomo avr finito, allora comincer; quando riposer, sar affaticato. Ivi cominciarono i suoi guai. Avvolto in una cospirazione, fu come reo di maest condotto nelle prigioni di Napoli. Chiarito innocente di un'accusa, se ne suscitava un'altra, perch gl'iniqui non cercavano il delitto, ma farmi comparir delinquente. - Come sai tu le lettere, se non le imparasti mai? Forse hai addosso il demonio. - Ma io - rispose il prigioniero - ho consumato pi d'olio che voi di vino. - Lo si fece autore del libro <I>De tribus impostoribus, Mose, Christo et Mahumed</I>, stampato trent'anni prima ch'ei nascesse. Fu detto che voleva fondar la repubblica con l'aiuto de' turchi, e che era un eretico, e aveva dottrina pericolosa, e non credeva a Dio. Invano scrisse <I>Della monarchia</I>, e l'<I>Ateismo vinto</I>, e la <I>Disputa antiluterana</I>. Fu condannato da Roma e da Spagna, ribelle ed eretico, e tenuto in prigione ventisette anni, sottoposto alla tortura sette volte.

	Mi fur rotte le vene e le arterie; e il cruciato dell'eculeo mi lacer le ossa..., e la terra bevve dieci libbre del mio sangue...: risanato dopo sei mesi, in una fossa fui seppellito, ove non  n luce, n aria, ma fetore e umidit e notte e freddo perpetuo. 

	Dopo dodici anni di tali martri fa questo triste inventario de' suoi mali:

	Sei e sei anni che in pena dispenso 
	l'afflizion d'ogni senso, 
	le membra sette volte tormentate, 
	le bestemmie e le favole de' sciocchi, 
	il sol negato agli occhi, 
	i nervi stratti, l'ossa scontinuate, 
	le polpe lacerate, 
	i guai dove mi corco, 
	li ferri, il sangue sparso e il timor crudo 
	e il cibo poco e sporco. 

Fra tanti tormenti scriveva, scriveva sempre, versi e prose.
	I tempi si facevano pi scuri. Copernico era uomo piissimo, chiuso ne' suoi studi matematici; era un matematico, non un filosofo, dicea Bruno, che di quel sistema avea saputo fare un cos terribile uso col suo ingegno libero e speculativo. Il sistema era presentato come una pura ipotesi e spiegazione de' fenomeni celesti e naturali, e i filosofi avevano sempre cura di aggiungere: salva la fede. Cos il libro di Copernico, dedicato a Paolo terzo, fu tenuto innocuo per ottanta anni. Ma la sua dottrina si diffondeva celeremente, propugnata da Bruno, da Campanella, da Galileo e da Cartesio, che si preparava a farne una dimostrazione matematica. Il libro di Copernico parve allora cosa eretica, e fu condannato, essendo cosa pi facile scomunicare che confutare. Cartesio pose a dormire la sua dimostrazione. Il povero Galileo, processato e torturato, dovette confessare che <I>Terra stat et in aeternum stabit</I>, ancorch la sua coscienza rispondesse: - Eppur si muove. - E la sua scrittura sulla mobilit della terra mand al Granduca con queste parole, ritratto de' tempi: 

	Perch io so quanto convenga obbedire e credere alle determinazioni de' superiori, come quelli che sono scorti da pi alte cognizioni, alle quali la bassezza del mio ingegno per se stesso non arriva, reputo questa presente scrittura che gli mando, come quella che  fondata sulla mobilit della terra, ovvero che  uno degli argomenti che io produceva in sostegno di essa mobilit, la reputo, dico, come una poesia, ovvero un sogno, e per tale la riceva l'Altezza Vostra.

	Altrove la chiama una chimera, un capriccio matematico, e nasconde la verit, come fosse un delitto o una vergogna. Di quest'accusa e di questo processo giunse notizia a Tommaso Campanella, e fra' tormenti del carcere scrisse l'apologia di Galileo. 
	Galileo fu lasciato vivere solitario in Arcetri, gi rifugio del Guicciardini, dove i dispiaceri e le malattie prima gli tolsero la vista e poi la vita. Mor nel 1642, l'anno stesso che nacque Newton. L'anno dopo Torricelli, suo allievo, trovava il barometro. Tre anni prima moriva Campanella in Francia dov'erasi rifuggito, e dove pot pubblicare la sua filosofia. 
	A Galileo chiusero gli occhi i discepoli. Le sue scoperte ed osservazioni diedero un impulso straordinario alle scienze, e formarono attorno a lui una scuola di filosofi naturali, Castelli, Cavalieri, Torricelli, Borelli, Viviani, illustri non solo per valore scientifico, ma per bont di scrivere. Veniva il mondo, di cui erano stati precursori incompresi e perseguitati Alberto Magno e Ruggiero Bacone: Galileo ripigliava la bandiera con miglior fortuna. E l'Italia, maestra di Europa nelle lettere e nelle arti, aveva ancora il primato nelle scienze positive, o, come dicevasi, nella filosofia naturale. Qui venivano ad imparare gli stranieri; qui Copernico imparava il moto della terra, e qui imparava Harvey la circolazione del sangue. Qui sorgeva l'accademia del Cimento, dove provando e riprovando si studiava la natura. Geografia, astronomia, anatomia, medicina, botanica, ottica, meccanica, geometria, algebra ebbero qui i loro primi cultori e propagatori. Tra gli scrittori giova mentovare Francesco Redi, in cui fa la sua ultima comparsa il toscano, gi finito e chiuso in s, e Lorenzo Magalotti, di una limpidezza gi vicina alla forma moderna. 
	Altro fu il fato del Campanella. Come Bruno,  un naturalista, e crede che la filosofia non si possa fondare che su' fatti. Onde Galileo tirava questa conseguenza, che dunque bisognava prima studiare i fatti. In tanta scarsezza di fatti naturali, morali, sociali ed economici, in tante lacune delle scienze positive filosofare significava foggiarsi un mondo a modo degli antichi filosofi greci, con l'immaginazione divinatrice, ed avere per risultato l'ipotetico e il probabile, anzi che il certo e il vero. Questo, pensava Galileo, non  scienza. Pure  chiaro che una certa idea del mondo l'avevano anche i filosofi naturali, e che quel medesimo porre le fondamenta della scienza sull'osservazione, e tagliarne fuori le credenze e le fantasie, era gi mettere in vista un mondo metafisico tutto nuovo, il naturalismo, la natura fatta centro di gravit dello scibile a spese del Dio astratto, o, per parlare secondo quei tempi, Dio fatto visibile e conoscibile nella natura, un Dio intimo e vivo. Questo era il significato stesso di quel movimento che tirava gli spiriti dalle astrazioni scolastiche alla investigazione de' fatti naturali; e Bruno e Campanella non fecero che dare a quel movimento la sua coscienza metafisica e fondarvi sopra tutta una filosofia. Se necessario fu Galileo, non fu meno necessario Bruno e Campanella. Un nuovo mondo si formava, una nuova filosofia era in vista all'orizzonte con lineamenti abbozzati appena e vacillanti. Era quella sintesi poetica e provvisoria, preludio della scienza, il presentimento e la divinazione dell'ultima sintesi, risultato di una lunga analisi, e corona della scienza. Quella prima sintesi te la dnno Bruno e Campanella, appassionatissimi degli antichi filosofi greci, a cui rassomigliavano. 
	 una sintesi inorganica e contraddittoria. E la contraddizione  ancora pi accentuata in Campanella che in Bruno. Trovi in lui scienze occulte e scienze positive, soprannaturale e naturale, medio evo e Rinascimento, tradizione e ribellione, assolutismo e libert, cattolicismo e razionalismo, e mentre combatte, come Bruno, le credenze e le fantasie, nessuno pi di lui dommatizza e fantastica. Pongono in opera tutto quel materiale che hanno innanzi, mancando ancora quel lavoro di eliminazione e di analisi, senza il quale  impossibile la composizione. Hanno fede nell'ingegno, e si mettono all'opera con l'ardore di una speciale vocazione, si sentono attirati da una forza fatale verso quelle alte regioni, verso l'infinito o il divino, a rischio di perdervisi. Ci che ispira a Bruno, o all'anonimo autore, questo sublime sonetto: 

	Poi che spiegate ho l'ali al bel desio 
	quanto pi sott'il pi l'aria mi scorgo 
	pi le veloci penne all'aria porgo, 
	e spregio il mondo e verso il ciel m'invio. 

	N del figliuol di Dedalo il fin rio 
	fa che gi pieghi, anzi via pi risorgo: 
	ch'i' cadr morto a terra, ben mi accorgo; 
	ma qual vita pareggia al viver mio? 

	La voce del mio cor per l'aria sento:
	 - Ove mi porti, temerario? China, 
	ch raro  senza duol troppo ardimento. 

	 - Non temer - rispond'io - l'alta ruina: 
	fendi sicur le nubi, e muor' contento, 
	se il ciel si illustre morte ne destina. -

Anche Campanella  poeta, e si sente la stessa vocazione. Si chiama luce tra l'universale ignoranza, fabbro di un mondo nuovo, Prometeo che rapisce il fuoco sacro a Giove: 

	Con vanni in terra oppressi al ciel men' volo 
	in mesta carne d'animo giocondo; 
	e se talor m'abbassa il grave pondo, 
	l'ale pur m'alzan sopra il duro suolo. 

Campanella avea vivo il sentimento di un mondo nuovo che si andava formando, e ci vedea in fondo, ultimo termine, una rediviva et dell'oro, l'attuazione del divino sulla terra, il regno di Dio, invocato nel paternostro, quel mondo della pace e della giustizia appresso al quale sospirava Dante e molti nobili intelletti Bruno rimane nelle generalit metafisiche. Campanella abbraccia l'universo nelle sue pi varie apparizioni, e ti delinea tutto quel mondo ideale, di cui spera l'effettuazione. 
	Nel suo sistema trovi complicati e combinati senza intima fusione tutti gl'indirizzi percorsi dalla moderna filosofia. Il punto di partenza  la coscienza di s, io, che penso, sono, divenuto la base del sistema cartesiano. Questa  la sola cognizione innata, occulta: tutto il resto  cognizione acquisita per mezzo de' sensi. Qui si sviluppa il sensismo di Telesio non solo come metodo, ma come contenuto. Tutte le cose sono animate; il mondo stesso  animal grande e perfetto. In ciascuna cosa  la divina Trinit, i tre princpi o primalit, com'egli dice, potenza, sapienza e amore. Ciascuna cosa che , pu essere: ama il suo essere, e lo ama perch lo conosce, ne ha una certa notizia. Perci tutte le cose hanno senso. Lo spirito stesso  carne. L'animale pensa come l'uomo; ha fino la facolt dell'universale. Ci si vede in germe Locke e tutto il sensismo moderno. Ma ci  una facolt propria dell'uomo, e negata all'animale, il sentimento religioso. Perci, quando il corpo  formato, vi entra l'anima, che esce fanciulla dalle mani di Dio, come dice Dante. L'anima  la facolt del divino, o, come si direbbe oggi, dell'assoluto. Ella ti d la contemplazione di Dio. Non  ragione o dialettica questa facolt dell'assoluto, e nemmeno discorso o processo intellettivo (ci che entra nella mente o visione di Bruno) ma  intuito, estasi, fede, un ponte fatto alla rivelazione e alla teologia, uno studio di conciliazione tra il medio evo e il mondo moderno. Qui vedi spuntare la moderna filosofia dell'assoluto nel suo doppio indirizzo, razionalista e neocattolico. Tutte le idee e tutti gl'indirizzi, che anche oggi agitano le coscienze, fermentano nel suo cervello.
	Come Bruno, Campanella non ha il senso del reale e del naturale; e neppure ha il senso psicologico, ancorch parli spesso di coscienza e di esperienza, e le faccia basi del suo filosofare. Aveva al contrario quella seconda vista propria degli uomini superiori, facolt da lui non scrutata, non compresa e non disciplinata, ch'egli confonde con l'estasi e col puro intuito, e che lo gitta in braccio alla teologia, al soprannaturale e alle scienze occulte. Cerca una conciliazione tra' due uomini che pugnavano in lui, l'uomo di Telesio e l'uomo di san Tommaso, e vi logora le sue forze, senza riuscire ad altro che a mettere in maggior lume la contraddizione. Perci il suo metodo rimane scolastico, cumulo di argomenti astratti, e la sua filosofia partendo da Telesio riesce a san Tommaso. Attendendo da Galileo la costruzione del mondo, provvisoriamente crede all'astrologia e alla magia, e oggi gli spiritisti e i magnetisti lo chiamano loro precursore.
	Nelle applicazioni hai lo stesso uomo. Il mondo  atto della volont di Dio: atto conforme al disegno o all'idea del mondo preordinato nella sua mente, perci conforme alla ragione. Dio dunque governa il mondo, e per esso il papa che lo rappresenta in terra, e il cui braccio  l'imperatore. Qui siamo con san Tommaso nel pi puro medio evo, ancora pi indietro di Dante e di Machiavelli, perch l'elemento laico  sottoposto all'ecclesiastico. E si concepisce come il nostro filosofo se la prenda fra tutti col Machiavelli, uomo senz'alcuna specie di scienza e di filosofia, semplice storico o empirico, che voleva fare della religione uno strumento dello Stato. Ma Campanella non si accorge ch'egli  pi Machiavelli del Machiavelli, perch nessuno ha spinto cos avanti l'annichilamento dell'individuo e l'onnipotenza dello Stato nella sua doppia forma, ecclesiastica e laica. In quel tempo che la monarchia assoluta si sviluppava nella Spagna e nella Francia col favore e l'appoggio del papato, egli era la voce dell'assolutismo europeo, e ci mettea una sola condizione: che quell'assolutismo fosse il potere esecutivo del papa, il braccio del papato. Hai il vecchio quadro del medio evo, con tinte ancora pi decise. Egli dice a Filippo: - I re sieno tuoi sudditi, e la terra sia tua, a patto che tu sii veramente il cattolico, primo suddito della Chiesa. - Questa  la carta di alleanza fra il trono e l'altare. L'Italia ha perduto l'imperio del mondo, n ci si pu pi pensare, perch il passato non torna pi; ma l'Italia si consoler, perch ha nel suo seno il papato, e per esso dominer ancora il mondo. Che cosa  l'individuo in questo sistema? Nulla. Egli ha doveri, non ha dritti. Non ha il dritto di scegliersi la sua donna, di crearsi la sua propriet, di educare ed istruire la sua prole, di mangiare, di dormire, di vivere a suo gusto, di esaminare, discutere, accettare o rigettare: non pu dire: - Questo  mio -; e non pu dire: - No. - Il dritto  nella societ, e per essa nel papa e nell'imperatore. Hai per risultato il comunismo, l'assolutismo della societ e l'ubbidienza passiva dell'individuo. Il comunismo  in fondo a tutte queste teorie di monarchia universale e assoluta, di dritto divino, e Campanella va sino in fondo. Il che sempre avviene quando l'unit  posta fuori dell'umanit in una volont a lei estrinseca, e quando l'unit rimane astratta, e tiene non in s, ma dirimpetto a s il vario e il molteplice. In questa unit va a naufragare ogni particolare, l'individuo, la famiglia, la nazione. Or questa  la filosofia sua, questa  la sua citt del sole, la sua rediviva et dell'oro. Il quadro  vecchio, ma lo spirito  nuovo. Perch Campanella  un riformatore, vuole il papa sovrano, ma vuole che il sovrano sia ragione non solo di nome ma di fatto, perch la ragione governa il mondo. Dio  il Senno eterno; il sovrano dee essere anche lui il sapientissimo di tutti. Non  re chi regge, ma chi pi sa. Il vero sovrano  la scienza. E l'obbiettivo della scienza  il progresso e il miglioramento dell'uomo. Si maraviglia come si studi a migliorare la razza cavallina o bovina, e si lasci al caso e al capriccio individuale la razza umana. Egli ha fede nel miglioramento non solo morale, ma fisico dell'uomo, per mezzo della scienza, applicata da un governo intelligente e paterno. E suggerisce provvedimenti sociali, politici, etici, economici, che sono un primo schizzo di scienza sociale nelle sue varie diramazioni ancora confuse, guidato da una rettitudine e buon senso naturale, con uno sguardo delle cose non nella loro degenerazione, come fecero Aristotile e Machiavelli, ma nella loro origine e purezza natia, come fecero Platone e gli stoici. E balzan fuori idee, utopie, ipotesi, speranze, aforismi, che sono in parte veri presentimenti e divinazioni del mondo nuovo. 
	Con tante novit in capo, la societ in mezzo a cui si trovava non gli dovea parere una bella cosa. Accetta le istituzioni, ma a patto che le si trasformino e diventino istrumento di rigenerazione. Vuole un papato ed un monarcato progressista; ed  chiaro che a Filippo di Spagna poco garbasse trar di prigione un cos pericoloso alleato, un nuovo marchese di Posa. 
	Accanto alla sua ricostruzione ci  dunque un elemento negativo, una critica della societ, com'era costituita. Il suo punto di mira sono sofisti, ipocriti e tiranni, come contraffattori e falsificatori delle tre primalit, sapienza, amore e potenza, di tre dive eminenze falsatori: 

	Io nacqui a debellar tre mali estremi, 
	tirannide, sofismi, ipocrisia... 

	che nel cieco amor proprio, figlio degno 
	d'ignoranza, radice e fomento hanno: 
	dunque a diveller l'ignoranza io vegno. 

Dal qual concetto nasce un magnifico sonetto sulla storia del mondo, foggiata dall'amor proprio: 

	Credulo il proprio amor fe' l'uom pensare 
	non aver gli elementi n le stelle 
	(bench fusser di noi pi forti e belle) 
	senso ed amor, ma sol per noi girare: 

	poi tutte genti barbare ed ignare, 
	fuor che la nostra, e Dio non mirar quelle: 
	poi il restringemmo a que' di nostre celle; 
	s solo alfine ognun venne ad amare, 

	e per non travagliarsi il saper schiva; 
	poi visto il mondo a' suoi voti diverso, 
	nega la provvidenza, o che Dio viva. 

	Qui stima senno le astuzie: e perverso, 
	per dominar fa nuovi di, poi arriva 
	a predicarsi autor dell'universo. 

Se tutt'i mali sono frutto dell'ignoranza, si comprende il suo entusiasmo per la scienza e per la sua missione. Il savio  invitto, perch vince, anche se tu l'uccidi: 

	S'e' vive, perdi, e s'ei muore, esce un lampo 
	di deit dal corpo per te scisso, 
	che le tenebre tue non han pi scampo. 

I guai pi spandono suo nome e gloria, e ucciso  adorato per santo; n  sventura eh'ei sia nato di vil progenie e patria, perch illustra egli le sue sorti. Pi  calpesto, e pi s'innalza: 

	E il fuoco pi soffiato, pi s'accende: 
	poi vola in alto e di stelle s'infiora. 

La sua vita  antica quanto il mondo: 

	Ben seimila anni in tutto 'l mondo io vissi: 
	fede ne fan le istorie delle genti, 
	ch'io manifesto agli uomini presenti 
	co' libri filosofici ch'io scrissi. 

Il mondo  un teatro, dove le anime mascherate de' corpi 

	di scena in scena van, di coro in coro, 
	si veston di letizia e di martoro, 
	dal comico fatal libro ordinate. 

In questa commedia universale l'uomo spesso segue pi il caso che la ragione: 

	ch gli empi spesso fur canonizzati, 
	gli santi uccisi, ed i peggior tra noi 
	principi finti contro i veri armati. 

Principi veri sono i savi: 

	Neron fu re per sorte in apparenza, 
	Socrate per natura in veritate... 

	Non nasce l'uom con la corona in testa, 
	come il re delle bestie... 

E se non fossero i savi, che sarebbe il mondo? 

	Se a' lupi i savi, che 'l mondo riprende, 
	fosser d'accordo, e' tutto bestia fra.
 
La vera nobilt nasce non dal sangue e non dalla ricchezza: 

	In noi dal senno e dal valor riceve 
	esser la nobiltade, e frutta e cresce 
	col bene oprare...

Il savio  re,  nobile; il savio  libero. La plebe  serva per la sua ignoranza: 

	Il popolo  una bestia varia e grossa 
	che ignora le sue forze... 

	Tutto  suo, quanto sta fra cielo e terra: 
	ma nol conosce; e se qualche persona 
	di ci l'avvisa, e' l'uccide ed atterra. 

Quest'apoteosi della scienza  congiunta con un vivo sentimento del divino, anzi la scienza non  che il divino, il senno eterno, che comunica alla natura i suoi attributi o primalit, la potenza, la sapienza e la bont, della quale segno esteriore  la bellezza. Tale era la natura nell'et dell'oro, e tale ritorner: 

	Se fu nel mondo l'aurea et felice, 
	ben essere potr pi ch'una volta; 
	ch si ravviva ogni cosa sepolta, 
	tornando il giro ov'ebbe la radice...
 
	Se in fatti di mio e tuo sia il mondo privo 
	nell'util, nel giocondo e nell'onesto, 
	cangiarsi in paradiso il veggo e scrivo; 

	e 'l cieco amore in occhiuto e modesto, 
	l'astuzia ed ignoranza in saper vivo, 
	e 'n fratellanza l'imperio funesto. 

Base dell'et dell'oro  la fratellanza e uguaglianza umana, l'amor comune sostituito all'amor proprio: 

	... chi all'amor del comun Padre ascende, 
	tutti gli uomini stima per fratelli, 
	e con Dio di lor beni gioia prende. 
	Buon Francesco, che i pesci anche e gli uccelli 
	frati appelli; oh beato chi ci intende! 

 ci che direbbesi oggi democrazia cristiana, un ritorno alla Chiesa primitiva di Lino e di Callisto, a' puri tempi evangelici, vagheggiati da Dante e da Campanella, quando si mangiava in carit, e non ci era ricco n povero, non mio e tuo. Avvezzo a guardare le cose nella loro origine e non nella loro degenerazione, il sogno di Campanella  che il mondo nel suo giro torni l ov'ebbe radice. Il progresso  la ristaurazione del buon tempo antico. Bruno spregia l'et dell'oro, stato d'innocenza, alla quale contrappone la virt. Innocenza  ignoranza, virt  sapienza. Ed  sapienza non infusa e comunicata dal di fuori, ma prodotto della libera attivit individuale. In questo sistema la libert  sostanziale; l'ideale  il progresso per mezzo della libert. In questi due grandi italiani spuntano gi le due vie dello spirito moderno, vedi il razionalista e il neocattolico. L'uno volge le spalle al passato, l'altro cerca di trasformarlo e farsene leva per il progresso 
	Attendendo l'et dell'oro, Campanella vede il mondo nella sua degenerazione, grazie a' tiranni, a' sofisti e agl'ipocriti. Tra' sofisti pone i poeti, seminatori di menzogne: 

	In superbia il valor, la santitate 
	pass in ipocrisia, le gentilezze 
	in cerimonie, e 'l senno in sottigliezze, 
	l'amor in zelo, e 'n liscio la beltate,
	
merc vostra, poeti, che cantate 
	finti eroi, infami ardor, bugie e sciocchezze, 
	non le virt, gli arcani e le grandezze 
	di Dio, come facea la prisca etate. 

Altrove li rampogna che, in luogo di cantare Colombo e gli alti fatti moderni, stieno impaludati nelle favole antiche. N gli  caro che sciupino l'ingegno in argomenti futili. Bellezza  segno del bene: bella ogni cosa  dove serve e quando, e brutta dov' inutile, o mal serve, e pi s'annoia: 

	Il bianco, che del nero  ognor pi bello, 
	pi brutto  nel capello... 
	pur bello appar, se prudenza rassembra.
	Belle in Socrate son le strane membra, 
	note d'ingegno nuovo; ma in Aglauro 
	sarian laide: e negli occhi il color giallo, 
	di morbo indicio, e brutto,  bel nell'auro, 
	ch'ivi dinota finezza, e non fallo. 

Ci s'intravvede la nuova critica, che richiama gli spiriti dalle forme alle sostanze, dalle parole alle cose, dal di fuori al di dentro. Di che esempio  lui stesso, che scrive cose nuove e alte nel pi assoluto disprezzo della forma. La sua poesia nervosa, rilevata, succosa, e insieme rozza e aspra,  l'antitesi di quella letteratura vuota, sofistica, e leziosa, venuta su col Marino. 
	Campanella scrisse infiniti volumi, e <I>de omnibus rebus</I>. Nessuna parte dello scibile gli  ignota, scienze occulte e naturali, teologia, metafisica, astronomia, fisica, fisiologia.  un primo schizzo di enciclopedia, un primo albero della scienza. Dovunque fissa lo sguardo, vede o intravede cose nuove. Notabile  soprattutto l'interesse che prende per l'educazione e il benessere del popolo. La scienza fino allora  stata aristocratica, religiosa e politica, rimasta nelle alte cime, pi intenta al meccanismo sociale che al miglioramento dell'uomo. In lui si vede accentuata questa tendenza, che i mutamenti politici sono vani, se non hanno per base l'istruzione e la felicit delle classi pi numerose. A questo scopo si riferiscono i suoi pi bei concetti: la riforma delle imposte, s che non gravassero principalmente sugli artigiani e i villani, toccando appena i cittadini o borghesi, e niente i nobili; l'imposta sul lusso e su' piaceri; i ricoveri per gli invalidi; gli asili per le figliuole de' soldati; i prestiti gratuiti a' poveri sopra pegni, le banche popolari, gli impieghi accessibili a tutti, un codice uniforme, l'uniformit delle monete, l'incoraggiamento delle industrie nazionali, pi proficue che le miniere. Lasciare le discussioni astratte, le sottigliezze teologiche, malattia del tempo, e volgersi alla storia, alla geografia, allo studio del reale per migliorare le condizioni sociali, questa  l'ultima parola di Campanella. La prima opera del filosofo, egli dice,  comporre la storia de' fatti. Ci  gi la nuova societ che si andava formando sulle rovine del regime feudale. Ci  tutto un rinnovamento sociale, accompagnato, quanto a' suoi procedimenti, da questo motto profondo: che i moti umani durevoli son fatti prima dalla lingua e poi dalla spada; o, in altri termini, che la forza non pu fondare niente di durevole, quando non sia preceduta e accompagnata dal pensiero. 
	Ugual soffio spirava da Venezia. Centro gi di lettere e di coltura con Pietro Bembo, ora diveniva il centro italiano del libero pensiero. Celebre era la scuola materialista di Padova. La stessa indipendenza si sviluppava in materia politica. Di l all'Italia serva giungevano i liberi accenti di Paolo Paruta. Dal Machiavelli in poi pullulavano scritti politici sotto i nomi di <I>Tesoro politico</I>, <I>Principe</I> <I>regnante</I>, <I>Segretario, Chiave del gabinetto, Ambasciatore, Ragion di Stato</I>, guazzabuglio di luoghi comuni e di erudizione indigesta. I fatti pi tristi vi sono giustificati, la notte di san Bartolomeo e le stragi del duca d'Alba. Il che non toglie che tutti non se la prendano col Machiavelli, accusandolo e insieme rubandogli i concetti. Fra gli altri  degno di nota il Botero nella sua <I>Ragion di Stato</I>, dove combatte il Machiavelli, e segue i suoi precetti, applicandoli contro i novatori e gli eretici. Quel libro  il codice de' conservatori. A lui sembra che tutto sta benissimo come sta, e che non rimane che a prender guardia contro le novit: <I>bonum est sic esse</I>. Nacque nel 1540, lo stesso anno che nasceva Paolo Paruta, il pi vicino di spirito e di senno a Nicol Machiavelli. Mentre l'Italia sonnacchiava tra l'assolutismo papale e spagnuolo, e si fondavano in Europa le monarchie assolute, lo storico veneto scriveva che tolta la libert, ogni altro bene  per nulla, anzi la stessa virt si rimane oziosa e di poco pregio; che il vero monarca  la legge; e che chi commette il governo della citt alla legge, lo raccomanda ad un Dio; chi lo d in mano all'uomo, lo lascia in potere di una fiera bestia. Nascere e vivere in citt libera,  per lui l'ideale della felicit. Ne' suoi <I>Discorsi politici</I> trovi il successore di Machiavelli e il precursore di Montesquieu, il senso pratico veneziano e l'acume fiorentino. Il sentimento politico era in lui contrastato dal sentimento religioso. Il dispotismo papale e spagnuolo, base della restaurazione cattolica, parevagli minaccioso alla libert veneziana, e non guardava senza speranza nel moto germanico, dove gli pareva di trovare il contrappeso. La contraddizione era pi profonda nella sua intelligenza, dove ragione e fede contendevano senza possibilit di conciliazione. Nel suo <I>Soliloquio</I> s'intravedono quegli strazi interiori, che amareggiarono ancora i primi anni del Tasso. La qual contraddizione non risoluta lo tiene in una certa mezzanit di spirito, e gli toglie quella fisonomia di originalit e di sicurezza, propria degli uomini nuovi. Non altre erano le condizioni morali dello spirito veneto in quel tempo di transizione. Erano buoni cattolici, ma gelosi della loro libert, avversi alla Curia e soprattutto a' gesuiti, gi temuti per la loro abile ingerenza nelle faccende politiche, n erano disposti a tener vangelo tutte le massime della Chiesa, specialmente in fatto di disciplina. Con queste disposizioni gli animi doveano essere accessibili alle dottrine della Riforma, n senza speranza i luterani aveano scelto Venezia come loro base di operazione per la diffusione dello scisma in Italia. Sorsero molti opuscoli e trattati in favore e contro; n le dispute religiose poterono esser frenate dall'Inquisizione, che in citt cos difficile procedea mite e rispettiva. Alle contensioni religiose si mescolavano contenzioni di giurisdizione tra il governo e il papa, per le quali non dubit Paolo V di fulminare l'interdetto su tutta la citt, che sort un effetto contrario al suo intento, rese ancora pi viva e pi tenace la lotta. 
	Il personaggio, intorno a cui si raccoglie tutto questo movimento,  Paolo Sarpi, l'amico di Galileo e di Giambattista Porta, e della stessa scuola. Teologo, filosofo e canonista sommo, non era meno versato nelle discipline naturali, fisica, astronomia, architettura, geometria, algebra, meccanica, anatomia; a lui si attribuisce la scoperta della circolazione del sangue. Mescolato nella vita attiva, non specula, come Bruno e Campanella, e non inventa, come il Galileo, ma scende nella lotta tutto armato, e mette le sue cognizioni in servigio del suo patriottismo. Sceglie le sue armi con la sagacia dell'uomo politico, anzi che con la passione del filosofo e del riformatore; perch il suo scopo non  puramente filosofico o scientifico, ma  pratico, indirizzato a raggiungere certi effetti. Mira a interessare nella lotta i principi, come facevano i protestanti, sostenendo la loro indipendenza verso il potere ecclesiastico. Continuando Dante e Machiavelli, nega al papa ogni potest su' principi, e vuole al contrario ricondurre i chierici sotto il dritto comune, non altrimenti che semplici cittadini. Emancipare lo Stato, secolarizzarlo, assicurargli la sua libert dirimpetto alla corte di Roma, questo era un terreno comune, dove spesso s'incontravano principi e riformatori. Paolo Sarpi ebbe il buon senso di mantenervisi, con una chiarezza e fermezza di scopo assai rara in scrittore italiano. D'ingegno sveltissimo e di amplissima coltura, non lascia tralucere delle sue idee se non quello solo che pu avere un effetto pratico a quel tempo e in quella societ, usando una moderazione di concetti e di forme pi terribile che non l'aperta violenza. Taglia nel vivo con un'aria d'ingenuit e di semplicit, come chi ti faccia una carezza. Cinque volte si tent di ammazzarlo; e all'ultima, colpito dal ferro assassino, esclam: - Conosco lo stile della romana curia. -
	La sua <I>Storia del Concilio di Trento</I>  il lavoro pi serio che siasi allora fatto in Italia. Quel concilio era la base della restaurazione cattolica, o piuttosto reazione, e delle pretese della corte romana. Vi fu consacrato il potere assoluto del papa e la sua supremazia sul potere laicale. Ivi aveano radice i diritti giurisdizionali, che curia e gesuiti cercavano di far valere negli Stati, concitando contro di s non solo i protestanti, ma i principi cattolici. Era il medio evo rammodernato nella superficie, di apparenze pi corrette e meno rozze. Scrivere la storia di quel concilio, e dimostrare la sua mondanit, cio a dire i fini, le passioni e gl'interessi mondani, che resero possibili quei decreti, e prevalenti le opinioni estreme e violente, era un attaccare il male nella sua base. A questa impresa si accinse il Sarpi. E se la passione politica fosse in lui soprabbondata, tirandolo a violenza d'idee e di espressioni, e a volontarie alterazioni e mutilazioni di fatti, il suo scopo sarebbe mancato. La sua forza  nella sua moderazione e nella sua sincerit. N questo egli fa solo per sagacia di uomo politico, ma per naturale probit e per seriet di storico e letterato. La storia nelle sue mani non  solo un istrumento politico:  un sacro ufficio, che egli non sa prostituire alle passioni contemporanee, e al quale si prepara con ogni maniera di studi e d'investigazioni. E qui  l'interesse di questo libro. Ha voluto scrivere una storia imparziale con sincerit e gravit di storico, e riesce parzialissimo, perch l'uomo con le sue passioni, con le sue simpatie e antipatie, co' suoi fini politici, con le sue opinioni traspare da ogni parte e si fa valere. La parzialit non  volontaria, e non  nella materialit de' fatti, ma  nello spirito nuovo che vi penetra, non solo nella sua generalit dottrinale, ma nelle sue pi concrete determinazioni politiche ed etiche. Non ci  autorit che tenga; Sarpi studia tutto, sente tutti; ma decide lui. L'autorit legittima  nella sua ragione. Il suo ideale  la Chiesa primitiva e evangelica, sgombra di ogni temporalit, e non di altro sollecita che d'interessi spirituali. Condanna soprattutto la gerarchia, nata di ambizione papale e d'ignoranza de' principi. N per questo fra Paolo si crede men cattolico del papa, anzi  lui che vuole una vera restaurazione cattolica, riconducendo la religione nella prisca sincerit e bont, e rendendo possibile quella conciliazione fra tutte le confessioni, che dovea essere procurata, e fu impedita dal Concilio. Perci chiama il Concilio l'<I>Iliade</I> del secolo per i mali effetti che ne uscirono, e la sua opera giudica non una riforma, ma una difformazione. Qual era la riforma da lui desiderata, traspare da' concetti che attribuisce a quel buon papa di Adriano sesto, uomo germano, e pertanto sincero, che non trattava con arti e per fini occulti, il quale confessava il male esser nato dagli abusi e dalle usurpazioni della monarchia romana, e prometteva piena riforma, quando anche avesse dovuto ridursi senza alcun dominio temporale, e anco alla vita apostolica. 
	Grande  in questo libro l'armonia tra il contenuto e la forma. Il concetto fondamentale del contenuto  questo, che come la verit  nella sostanza delle cose, non nei loro accidenti e apparenze, cos la religione ha la sua essenza nella bont delle opere, e non nella osservanza delle forme o nelle concessioni e grazie pontificie, e parimente non  la diligente narrazione de' peccati, ma il proposito di mutar vita, che assicura efficacia alla confessione. Questo  lo stesso concetto dello spirito nuovo, che, gi adulto, dalla moltiplicit delle forme e degli accidenti saliva all'unit e alla sostanza delle cose.  lo spirito che animava Machiavelli, Bruno, Campanella e Galileo e Sarpi, e che in questa Storia penetra anche nella forma letteraria. Perch qui la forma non  niente per s, e non  altro che la cosa stessa, liberata da ogni elemento fantastico e rettorico,  il positivo e il reale, proprio l'opposto della letteratura in voga. Il Pallavicino, che per commissione della Curia scrisse una storia del Concilio in confutazione di questa, dice: Il fuoco delle ribellioni non si smorza se non o col gielo del terrore o con la pioggia del sangue. Dice cosa gravissima con lo spirito distratto dalla forma, cercando metafore. Qui la forma non  espressione, ma ostacolo; n da questi lisci pu venire la grave impressione che pur dee fare sullo spirito un pensiero cos feroce, base dell'Inquisizione. Sarpi fa dire il medesimo a papa Adriano; nella forma vi penetra una energia e una precisione di colorito, che ti rende la cosa nella sua crudelt e insieme nella sua ragionevolezza. Ci  la cosa come sentimento e come idea.

	Se non potranno con le dolcezze - dice Adriano a' principi tedeschi - ridur Martino e i suoi seguaci nella dritta via, vengano a' rimedi aspri e di fuoco, per risecare dal corpo i membri morti.

Si vede nel Pallavicino la vanit della forma nella indifferenza del contenuto; si vede nel Sarpi l'importanza del contenuto nella indifferenza della forma, una forma che  il contenuto stesso nel suo significato e nella sua impressione. Trovi in lui una elevatezza d'ingegno, che gli fa spregiare i lenocini e gli artifizi letterari, una viva preoccupazione delle cose, una chiarezza intellettiva accompagnata con un vigore straordinario d'analisi, e quel senso della misura e del reale che lo tien sempre nel vivo e nel vero. Aggiungi l'assoluta padronanza della materia, la conoscenza de' pi intimi secreti del cuore umano, la chiara intuizione del suo secolo e della societ in mezzo a cui viveva ne' suoi umori, nelle sue tendenze e ne' suoi interessi, e si pu comprendere come sia venuta fuori una prosa cos seria e cos positiva. L'attenzione volta al di dentro, e non curante della superficie, ti forma un'ossatura solida, una viva logica, maravigliosa per precisione e rilievo, ma scabra e ruvida.
Manca a questa prosa quell'ultima finitezza, che viene dalla grazia, dalla eleganza, dalle qualit musicali.  il difetto della sua qualit pi spiccato in lui, non toscano e con l'orecchio educato pi alla gravit latina che alla sveltezza del dialetto natio.
	Machiavelli, Bruno, Campanella, Galileo, Sarpi non erano esseri solitari. Erano il risultato de' tempi nuovi, gli astri maggiori, intorno a cui si movevano schiere di uomini liberi, animati dallo stesso spirito. Cosa volevano? Cercare l'essere dietro il parere, come dicea Machiavelli; cercare lo spirito attraverso alle forme, come dicea la Riforma; cercare il reale e il positivo, e non ne' libri, ma nello studio diretto delle cose, come dicea Galileo; o, come diceano Bruno e Campanella, cercare l'uno attraverso il molteplice, cercare il divino nella natura. Sono formole diverse di uno stesso concetto. Riformati e filosofi nelle loro tendenze s'incontravano su di un terreno comune. Camminavano con disugual passo; molti erano innanzi troppo; altri restavano a mezza via; ma per tutti la via era quella. Volevano squarciar le forme addensate dalla superstizione e dalla fantasia e fatte venerabili, e guardare le cose svelate nella loro sostanza o realt, guardarle col proprio sguardo, col lume naturale. La lotta contro Aristotile e gli scolastici, contro le forme e le dottrine ecclesiastiche, contro le intrusioni umane nella Chiesa, contro i simboli, le fantasie, i dogmi, il soprannaturale, era il lato negativo di questo movimento. Lato positivo era il reale, come metodo e come contenuto: l'uomo e la natura studiati direttamente dall'intelletto, prendendo per base l'esperienza e l'osservazione. Paolo Sarpi trasportava la lotta dalle generalit filosofiche in mezzo agl'interessi, dove potea aver favorevoli i principi e i popoli: perci fu pi temuto, ed ebbe pi influenza.

	Se la ristaurazione cattolica fosse stata vera e ragionevole restaurazione, cio a dire conciliazione, come volea il Sarpi, e come fantasticava il Campanella, si sarebbe assimilato il nuovo in ci che era pratico e compatibile. Ma la storia non si fa co' se, n col senno di poi. Il movimento era ancora nella sua forma istintiva, nel suo stato violento e contraddittorio. D'altra parte la Chiesa pi che da sentimenti e convinzioni religiose era mossa da interessi mondani e da passioni politiche. Perci la restaurazione si chiar un'aperta reazione. Nessuno di queste condizioni morbose ha avuto una intelligenza pi chiara che Paolo Sarpi. Ecco alcuni brani delle sue pitture:

	Le pene canoniche erano andate in disuso, perch, mancato il fervore antico, non si potevano pi sopportare... Il presente secolo non era simile a' passati, ne' quali tutte le deliberazioni della Chiesa erano ricevute senza pensarci pi oltre, l dove nel presente ognuno vuol farsi giudice ed esaminar le ragioni... Il rimedio  appropriato al male, ma supera le forze del corpo infermo, ed in luogo di guarirlo sarebbe per condurlo a morte e pensando di riacquistar la Germania, farebbe perdere l'Italia, ed alienare quella maggiormente.

Cos parlava il cardinale Pucci, per dissuadere Adriano sesto, che voleva a forza di pene canoniche sradicare le idee nuove, e ricondurre 

l'aureo secolo della Chiesa primitiva, nel quale i prelati avevano assoluto governo sopra i fedeli, non per altro se non perch erano tenuti in continuo esercizio colle penitenze; dove ne' tempi che corrono, fatti oziosi, vogliono scuotersi dall'ubbidienza.

 Del qual parere era anche il cardinale fra Tommaso da Gaeta, a cui il Sarpi fa dire:

	Il popolo germanico, che sepolto nell'ozio presta orecchio a Martino che predica la libert cristiana, se fosse con penitenze tenuto in freno, non penserebbe a questa novit.

Oltre a questo rimedio delle penitenze, il buono Adriano voleva una seria riforma, quando anche dovesse lasciare il potere temporale. Ma contro gli ragiona il cardinale Soderino in questo modo:

	Non esservi speranza di confondere ed estirpare i luterani colla correzione de' costumi della Corte; anzi questo essere un mezzo di aumentare a loro molto pi il credito. Imperocch la plebe, che sempre giudica dagli eventi, quando per l'emenda seguita rester certificata che con ragione il governo pontificio era ripreso in qualche parte, si persuader facilmente che anco le altre novit proposte abbiano buoni fondamenti... In tutte le cose umane avviene che il ricevere soddisfazione in alcune richieste d pretensione di procacciarne altre e di stimare che sieno dovute. Nissuna cosa far perire un governo maggiormente che il mutare i modi di reggerlo; l'aprire vie nuove e non usate essere un esporsi a gravi pericoli, e sicurissima cosa essere camminare per li vestigi de' santi pontefici. Nissuno avere mai estinto l'eresie con le riforme, ma con le crociate e con eccitare i prencipi e popoli all'estirpazione di quelle.

Quel bravo cardinale ammette che ci  del cattivo; ma non bisogna toccarvi, per non dar ragione agli avversari. E all'ultimo riserba il pi prezioso, la ragione pi efficace:

	Nissuna riforma potersi fare, la quale non diminuisca notabilmente l'entrate ecclesiastiche; le quali avendo quattro fonti, uno temporale, le rendite dello Stato ecclesiastico, gli altri spirituali, le indulgenze, le dispense e la collazione de' beneficii, non si pu otturare alcuno di questi che le entrate non restino troncate in un quarto.
Adriano conchiuse che farebbe le riforme passo a passo: il qual sistema moderato non piacque a' tedeschi, i quali rispondevano motteggiando che da un passo all'altro sarebbe corso un secolo. Si pu immaginare quale impressione dovessero fare su' contemporanei queste rivelazioni di Paolo Sarpi, che metteva in tanta evidenza i motivi mondani e politici della ristaurazione cattolica.
	La quale, essendo aperta reazione, fondavasi sopra idee e tendenze affatto opposte alle altre. Questi proclamavano l'indipendenza e la forza della ragione, quelli la sua incompetenza e la sua debolezza. Questi celebravano la coltura e la scienza, quelli stavano con la pura fede, co' poveri di spirito e con i semplici di cuore. Gli uni si fondavano sull'esperienza e sull'osservazione; gli altri sulla rivelazione e sull'autorit di Aristotile, degli scolastici, de' santi Padri e de' dottori. Gli uni facevano centro de' loro studi la natura e l'uomo; gli altri sottilizzavano sugli attributi di Dio, sulla predestinazione e sulla grazia. Gli uni volevano togliere alla Chiesa ogni temporalit, e semplicizzare le forme ed il culto; gli altri volevano mantenere inviolate tutte le forme, anche le assurde e le grottesche, e non che rinunziare al temporale, ma volevano dilatare la loro ingerenza e il loro dominio, prendendo a base il potere assoluto del papa e la sua supremazia anche nelle cose temporali. Fin d'allora valse il motto: <I>Aut sint ut sunt, aut non sint</I>; o vivere cos, o morire.
	Questa reazione cos cieca sarebbe durata poco, se non fosse stata sorretta dalla tenace abilit de' gesuiti, la milizia del papa. I quali, doma l'aperta ribellione co' terrori dell'Inquisizione, vollero guadagnare alla restaurazione anche le volont e le coscienze, mostrando in questo assunto una conoscenza degli uomini e del secolo e un'arte di governo, che li resero degni continuatori della politica medicea. Persuasi che governa il mondo chi pi sa, coltivarono gli studi e si sforzarono di mantenere il primato del clero nella coltura. Non potendo estirpare in tutto il nuovo, accettarono la superficie, e vestirono la societ a nuovo per meglio conservare il vecchio. Presero dunque aria di uomini colti e liberali, scossero da s la polvere scolastica, e per meglio vincere il laicato presero ne' modi e ne' tratti apparenze pi laicali che fratesche, confidandosi di abbatterlo con le sue armi. Divenuti amici e protettori de' letterati e fautori della coltura, apersero scuole e convitti, e presero nelle loro mani l'istruzione e l'educazione pubblica. Non mancarono i teatrini, le commedie, le accademie, altre imitazioni degli usi laicali. La superficie era la stessa, lo spirito era diverso. Perch, dove gli uomini nuovi miravano a tirare l'attenzione dal di fuori al di dentro, dagli accidenti e dagli accessorii al sostanziale, dalle forme allo spirito, essi miravano a coltivare la memoria, ad allettare i sensi e l'immaginazione pi che l'intelletto, a trattenere l'attenzione sulla superficie, s che l'intelligenza fra tante cognizioni empiriche rimaneva passiva e vuota: onde usciva una coltura mezzana e superficiale, pi simile ad erudizione che a scienza. Al che si accomodava facilmente la tempra fiacca de' pi, contenti di quello spolvero, che dava loro un'aria di nuovo, l'aria del secolo e cos a buon mercato. I gesuiti vennero in moda, sfogandosi i mali umori del secolo sopra gli altri ordini religiosi, come restii ad ogni novit. Il loro successo fu grande, perch in luogo di alzare gli uomini alla scienza, abbassarono la scienza agli uomini, lasciando le plebi nell'ignoranza e le altre classi in quella mezza istruzione, che  peggiore dell'ignoranza. Parimente, non potendo alzare gli uomini alla purit del Vangelo, abbassarono il Vangelo alla fiacchezza degli uomini, e costruirono una morale a uso del secolo, piena di scappatoie, di casi, di distinzioni, un compromesso tra la coscienza e il vizio, o, come si disse, una doppia coscienza. E nacque la dottrina del probabilismo, secondo la quale un <I>doctor gravis</I> rende probabile un'opinione, e l'opinione probabile basta alla giustificazione di qualsiasi azione, n pu un confessore ricusarsi di assolvere chi abbia operato secondo un'opinione probabile. Un giudice, dice un dottore, pu decidere la causa a favore dell'amico, seguendo un'opinione probabile, ancorch contraria alla sua coscienza. Un medico, dice un altro dottore, pu con lo stesso criterio dare una medicina, ancorch egli opini che far danno. Richiedono sola cautela che non ci sia scandalo, e non gi perch la cosa sia in s cattiva, ma per il pregiudizio che ne pu venire.
	Questa morale rilassata era favorita da un'altra teoria, <I>directio intentionis</I>, formulata a questo modo, che un'azione cattiva sia lecita quando il fine sia lecito.  la massima che il fine giustifica i mezzi, applicata non solo alle azioni politiche, ma alla vita privata. Non  peccato annegare in un fiume un fanciullo eretico, per battezzarlo. Uccidi il corpo, ma salvi l'anima. Non  peccato uccidere la donna, che ti ha venduto l'onore, quando puoi temere che svelando il fatto noccia alla tua riputazione.
	E all'ultimo viene la dottrina <I>reservatio et restrictio mentalis</I>. Il giuramento non ti lega, se tu usi parole a doppio senso, rimanendo a te l'interpretazione, o se aggiungi a bassa voce qualche parola che ne muti il senso. Non  bugia, dice un dottore, usare parole doppie che tu prendi in un senso, ancorch gli altri le prendano in un senso opposto. E non  bugia dire una cosa falsa, quando nel tuo pensiero intendi altro. Hai ammazzato il padre; pure puoi dire francamente: - Non l'ho ammazzato -, quando dentro di te pensi a un altro che realmente non hai ammazzato, o ci aggiungi qualche riserva mentale, come: - Prima ch'egli nascesse, non l'ammazzai di certo. - Questa scaltrezza, aggiunge il dottore,  di grande utilit, porgendoti modo di nascondere senza bugia quello che hai a nascondere.
	Vedi quante scappatoie! E ce n'era per tutt'i casi. In quell'arsenale trovi come puoi senza peccato non andare talora a messa, o spendervi poco tempo, o durante la messa conversare, o andando a messa guardare le donne con desidri amorosi. Se vuoi rimanere in buon concetto presso il tuo confessore, scegli un altro, quando abbi commesso qualche peccato grave. E se ti pesa il dirlo, usa parole doppie, o fa una confessione generale per gittarlo cos alla rinfusa nella moltitudine de' peccati vecchi.
	Ciascuno immagina, con quella facile scienza, con quella pi facile morale, che seguito e che favore dovettero avere i gesuiti, maestri, confessori, predicatori, missionari, scrittori, uomini di mondo e di chiesa. Seppero conoscere il secolo, e lo dominarono. E mantennero il dominio con l'energia e la logica della loro volont. Salirono a tanta potenza che ingelosirono i principi, e posero talora in sospetto anche i papi. Prendendo a base l'ubbidienza passiva, di modo che l'uomo dirimpetto al suo superiore fosse <I>perinde ac cadaver</I>, stabilirono la monarchia assoluta. Ma volevano che il papa dominasse i principi, e volevano loro dominare il papa.
	I principi si difendevano, offendendo, e cercando fino un sostegno nelle idee nuove. Cos Paolo Sarpi difendeva la libert di Venezia. La lotta era disuguale, perch alle armi spirituali era scemata la riputazione, e i principi avevano guadagnata tutta quella forza, ch'era mancata a' feudi ed a' comuni. I gesuiti allora, non trasandando le armi puramente ecclesiastiche, operarono principalmente come un corpo politico, e seppero maneggiare le armi mondane con una tenacit uguale alla destrezza. Presero aria di democratici, e cercarono forza ne' popoli contro i principi. Fin dal 1562 Lainez, il secondo generale de' gesuiti, sosteneva nel Concilio di Trento che la Chiesa ha le sue leggi da Dio, ma la societ ha il dritto di scegliersi essa il suo governo. Il cardinale Bellarmino sostiene che il potere politico  da Dio; ma il dritto divino  non ne' singoli uomini, ma nella intera societ, non ci essendo nessuna buona ragione che uno o molti debbano comandare agli altri; che monarchia, aristocrazia, repubblica sono forme che derivano dalla natura dell'uomo; e che perci, quando ci  alcuna legittima ragione, pu il popolo mutare la sua forma di governo, come fecero i romani. Ecco gi spuntare la sovranit del popolo, e il dritto dell'insurrezione. Mariana vuole la monarchia, ma a patto che ubbidisca al consiglio de' migliori cittadini raccolti in senato. Era spagnuolo, e scriveva sotto Filippo terzo, che tenea Campanella nelle prigioni di Napoli. Non ammette il dritto ereditario, nato dalla troppa possanza de' re e dalla servilit de' popoli, e causa di tanti mali, non ci essendo niente pi mostruoso che commettere le sorti di un popolo a fanciulli ancora in culla e al capriccio di una donna. Re che offende i dritti de' popoli e disprezza la religione  come una bestia feroce, e ciascuno gli pu metter le mani addosso. I dritti di successione non possono esser mutati che col consenso del popolo; perch dal popolo viene il dritto della signoria. Il re ha il suo potere dal popolo; perci non  signore dello Stato o de' singoli individui, ma un primo magistrato, pagato da' cittadini. Il re non pu da solo porre le tasse, fare leggi, scegliersi il successore; perch le son cose che interessano non solo il re, ma anche il popolo. Il re  sottoposto alle leggi, e quando le viola, il popolo ha il dritto di deporlo e punirlo con la morte. Queste erano le risposte che davano a' principi i gesuiti. Ma erano armi a doppio taglio. Perch si potea loro rispondere che se il dritto di signoria  non ne' singoli individui, ma nella universalit de' cittadini, quel dritto nelle faccende ecclesiastiche  non nel papa, ma nella Chiesa o universalit de' fedeli, e per essa nel concilio, che pu perci deporre e anche punire il papa. Che cosa diveniva allora il loro papa, il vicario di Dio? Essi erano repubblicani dirimpetto allo Stato, ed assolutisti dirimpetto alla Chiesa. E, per dire la verit, si mostravano repubblicani per meglio dominare i principi, ed erano assolutisti per avere tutto il potere nelle loro mani. N voglio dir gi che i loro scrittori erano di mala fede, anzi moltissimi erano sinceri, credenti e patrioti, primo fra tutti Mariana. Parlo de' capi, pi uomini politici che uomini di fede.
	Dicono che corruppero e infiacchirono i popoli. Il che  cos poco giusto, come dire che Marino corruppe il gusto. Furono effetto e causa. Furono il cattolicismo rammodernato, accomodato possibilmente a' nuovi tempi per meglio conservarlo nella sua sostanza; furono l'intelletto che succede alla fede e all'immaginazione, e si affida pi nell'arte del governo che nelle passioni e nella violenza, l'intelletto spinto sino alla sua ultima depravazione, sofistico e seicentistico; nacquero da quello stesso spirito che port sulla scena del mondo Machiavelli. Perci furono un progresso, un naturale portato della storia. La loro responsabilit  questa, che, trovando nel secolo fiacchezza e ignoranza, non lavorarono a combatterla per migliorare l'uomo, anzi la favorirono e se ne fecero piedistallo. Torto di tutte le reazioni. Vollero una coltura con licenza de' superiori, e stretta in pochi. E quando la coltura, rotte le dighe, si diffuse, fin il loro regno.
	La diffusione della coltura era visibile in Italia. E non parlo solo delle scienze esatte e naturali, dove i gesuiti si mostrarono valentissimi, seguendo anche loro la via aperta da Galileo, ma pur delle scienze storiche e sociali. L'abbondanza dell'oro per la scoperta dell'America e la crisi monetaria die' occasione a' primi scritti di economia, il <I>Discorso sopra le monete e la vera proporzione fra l'oro e l'argento</I> di Gaspare Scaruffi, che propugnava, come Campanella, l'uniformit monetaria; e il trattato sulle <I>Cause che possono fare abbondare i regni di oro e d'argento</I> di Antonio Serra di Cosenza, scritto alla Vicaria, dove l'autore, come complice di Campanella, era tenuto prigione. Moltiplicarono i trattati di giurisprudenza, massime nella seconda met del secolo. Alberico Centile nel suo libro <I>De iure belli</I> fa gi presentire Grozio, e gli  vicino per forza speculativa Alessandro Turamini, che scrisse <I>De Pandectis</I>. Tra gl'interpreti del dritto romano sono degni di nota l'Alciato, l'Averani, il Farinaccio, il Fabro. Fondatori della storia del dritto furono il gran Carlo Sigonio, come lo chiama Vico, e il Panciroli, maestro del Tasso. 
	Pubblicarono lavori non dispregevoli di cronologia l'Allacci, il Riccioli, il Vecchietti. Comparivano storie venete, napolitane, piemontesi, pisane, il Nani, il Garzoni, il Summonte, il Capecelatro, il Tesauro, il Roncioni: cronache pi che storie, volgari di sentimento e di stile. In Roma naturalmente si sviluppava l'archeologia. Il Fabretti di Urbino scrivea degli <I>Acquidotti romani</I> e della <I>Colonna traiana</I>, e pubblicava in otto serie quattrocentotrenta iscrizioni dottamente illustrate. Moltiplicavano le compilazioni, le raccolte, come sussidio agli studiosi. Il Zilioli scrisse l'<I>Indice di tutt'i libri di dritto pontificio e cesareo</I>, e il Ziletti in ventotto volumi il trattato <I>Iuris universi</I>. Avevi gi annali, giornali, biblioteche, cataloghi, e simili mezzi di diffusione. Vittorio Siri aveva pubblicato il <I>Mercurio politico</I> e le <I>Memorie recondite</I>, l'Avogadro il <I>Mercurio veridico</I>. Il Nazzari cominci a Roma nel 1668, il <I>Giornale de' letterati</I>, e il Cinelli pubblicava la <I>Biblioteca volante</I>, una specie di storia letteraria. Comparivano gli <I>Annali</I> del Baronio, le <I>Vite de' ppi e cardinali</I> del Ciacconio, la <I>Storia generale de' concili</I> di monsignor Battaglini, la <I>Storia delle eresie</I> del Bernini, la <I>Napoli sacra</I> di Cesare Caracciolo e la <I>Sicilia sacra</I> del Pirro, liste e notizie di vescovi, la <I>Miscellanea italica erudita</I> del padre Roberti, la <I>Bibliotheca selecta</I> e <I>l'Apparatus sacer</I> del gesuita Possevino, il <I>Mappamondo storico</I> del padre Foresti, continuato da Apostolo Zeno, un primo tentativo di storia universale. Aggiungi relazioni come la <I>Descrizione della Moscovia</I> del Possevino, i viaggi del Carreri napolitano, che nel 1698 comp a piedi il giro del mondo, la <I>Relazione</I> dello Zani bolognese, che fu in Moscovia, le <I>Lettere</I> del Negri da Ravenna, che giunse fino al capo Nord, la descrizione delle Indie del fiorentino Sassetti, che primo die' notizia della lingua sanscrita. Si conoscea meglio il mondo, e meglio i popoli stranieri. Pietro Maffei da Bergamo scrivea in elegante latino delle Indie orientali, il Falletti ferrarese della <I>Lega di Smalcalda</I>, il Bentivoglio in lingua artificiata e falsamente elegante delle <I>Guerre di Fiandra</I>, il Davila con semplicit trascurata delle <I>Guerre civili di Francia</I>, il padre Strada prolissamente delle cose belgiche. A questa coltura empirica e di mera erudizione partecipavano tutti, laici e chierici, uomini nuovi e uomini vecchi, e i gesuiti vi si mostravano operosissimi: si pensava poco, ma s'imparava molto e da molti. La coltura guadagnava di estensione, ma perdeva di profondit. Chi avesse allora guardata l'Italia con occhio plebeo, potea dirla una terra felice. Rivoluzione e guerra aveano abbandonato le sue contrade: piena pace, tranquilli gli spiriti, in riposo il cervello. Le piccole cose vi erano avvenimenti: l'Inghilterra aveva Cromwell, ella avea Masaniello. L'Europa camminava senza di lei e fuori di lei, tra guerre e rivoluzioni nelle quali si elaborava e si accelerava la nuova civilt. Lei giaceva beata in quel dolce ozio idillico, che era il sospiro e la musa de' suoi poeti. Dalle guerre di Alemagna usciva la libert di coscienza, dalle rivoluzioni inglesi usciva la libert politica, dalle guerre civili di Francia usciva la potente unit francese e il secolo d'oro, la monarchia di Carlo quinto e di Filippo secondo si andava ad infrangere contro la piccola nazionalit olandese. L'Italia assisteva a questi grandi avvenimenti senza comprenderli. Davila e Bentivoglio ci pescavano intrighi e fattarelli curiosi, la parte teatrale. E s che tra quegli avvenimenti ci erano pure grandi attori italiani, Caterina de' Medici, Mazzarino, Eugenio di Savoia, Montecuccoli, il cui trattato della guerra  una delle opere pi serie scritte a quel tempo. Si combatteva non solo con la spada, ma con la penna: le quistioni pi astratte interessavano ed infiammavano le moltitudini; dall'attrito scintillavano nuovi problemi e nuove soluzioni; era una generale fermentazione d'idee e di cose. Ci che fermentava nel cervello solitario di Bruno e di Campanella, fluttuante, contraddittorio, l era pensiero, stimolato dalla passione, affinato dalla lotta, pronto all'applicazione, in un gran teatro, fra tanta eco, con una chiarezza e precisione di contorni, come fosse gi cosa. Questa chiarezza  gi intera in Bacone e in Cartesio, dove il mondo moderno si scioglie da tutti gli elementi scolastici e mistici, da tutti i preconcetti, e si afferma in forme nette e recise. Perci Galileo, Bacone, Cartesio sono i veri padri del mondo moderno, la coscienza della nuova scienza. Il metodo, che Galileo applicava alle scienze naturali, diviene nelle mani di Bacone il metodo universale e assoluto, la via della verit in tutte le sue applicazioni: l'induzione caccia via il sillogismo, e l'esperienza mette in fuga il soprannaturale. Cartesio col suo <I>de omnibus dubitandum</I> riassume il lato negativo del nuovo movimento, togliendo ogni valore all'autorit e alla tradizione - e col suo <I>cogito, ergo sum</I> pone la prima pietra alla costruzione dell'edificio, inizia l'affermazione. Come la Riforma, cos Cartesio pone a fondamento della coscienza il senso individuale; e come Galileo stabilisce il mondo naturale su' fatti, cos egli stabilisce il mondo metafisico su di un fatto, io penso. All'esperienza esterna si aggiunge l'esperienza interna, l'analisi psicologica. L'ente, ch'era il primo filosofico, qui  un prodotto della coscienza, un <I>ergo</I>. L'evidenza innanzi a' sensi e innanzi alla coscienza, il senso interno,  il criterio della verit. Cartesio, che era un matematico, introduce nella filosofia la forma geometrica, credendo che in virt della forma entrasse nel mondo metafisico quella evidenza ch'era nel mondo matematico. Era un'illusione, il cui benefizio fu di cacciar via definitivamente le forme scolastiche e aprire la strada a quella forma naturale di discorso, di cui Machiavelli avea dato esempio, ed egli medesimo nel suo ammirabile <I>Metodo</I>. Queste idee non erano nuove in Italia, anzi erano volgari a tutti gli uomini nuovi; ma, naufragate in vaste sintesi immature e senza eco, rimanevano sterili. Qui le vedi a posto, staccate, rilevate, formulate con chiarezza ed energia, e parvero una rivelazione. D'altra parte Cartesio ebbe cura di non rompere con la fede, e di accentuare la natura spirituale dell'anima e la sua distinzione dal corpo, base della dottrina cristiana, s che dicea parergli meno sicura l'esistenza del corpo che quella dello spirito; oltre a ci, con le sue idee innate lasciava aperto un varco alla teologia e al soprannaturale. Cos egli ti dava la prima filosofia nuova che sembrasse conciliabile con la religione, in un tempo che per l'infanzia della critica e della coscienza non era facile pesare tutte le sue conseguenze. Perci, come la Riforma religiosa, la sua riforma filosofica ebbe un gran successo; perch le riforme efficaci son quelle che prendono una forma meno lontana dal passato e dallo stato reale degli spiriti. Aggiungi la sua superficialit, l'estrema chiarezza, la forma accessibile, quel presentar poche idee e nette innanzi alle moltitudini: si rivelava gi lo spirito francese volgarizzatore e popolare. La conseguenza naturale della riforma era questa, che l'uomo rientrava in grembo della natura, diveniva una parte della storia naturale. Posto che la filosofia ha la sua base nella coscienza, lo studio della coscienza o de' fatti psicologici diveniva la condizione preliminare di ogni metafisica, come lo studio della natura diveniva l'antecedente di ogni cosmologia. Il mondo usciva dalle astrazioni degli universali ed entrava in uno studio serio dell'uomo e della natura, nello studio del reale. Per questa via modesta e concludente si era messo Galileo; di l uscivano i grandi progressi delle scienze positive. Cartesio applicava alla metafisica gli stessi procedimenti della filosofia naturale, togliendola di mezzo al soprannaturale, al fantastico, all'ipotetico, e dandole una base sicura nell'esperienza e nell'osservazione. Ma i fatti psicologici erano ancora troppo scarsi e superficiali, perch ne potesse uscire una soluzione de' problemi metafisici, e l'Europa era ancora troppo giovane, troppo impregnata di teologia e di metafisica, di misteri e di forze occulte, perch potesse aver la pazienza di studiare i dati de' problemi prima di accingersi a risolverli. Le idee innate e i vortici di Cartesio, la visione di Dio di Malebranche, la sostanza unica di Spinosa, l'armonia prestabilita di Leibnizio erano teodicee ipotetiche e provvisorie, che appagavano il pensiero moderno abbandonato a se stesso, e attestavano il suo vigore speculativo. Ma l'impulso era dato, e fra quelle immaginazioni progrediva la storia naturale dell'intelletto umano, la scienza dell'uomo. Le meditazioni di Cartesio, i maravigliosi capitoli di Malebranche sull'immaginazione e sulle passioni, i <I>Pensieri</I> di Pascal, dove l'uomo in presenza di se stesso si sente ancora un enigma, preludevano al <I>Saggio sull'intelletto umano</I> di Giovanni Locke, l'erede di Bacone, di una grandezza eguale alla sua modestia. Ivi la riforma cartesiana aveva la sua ultima espressione, il suo punto di fermata; ivi la filosofia trovava il suo Galileo, realizzava l'ideale del suo risorgimento, al quale fra molti ostacoli tendevano gli uomini nuovi, acquistava la sua base positiva, fondata sull'esperienza e sull'osservazione, sulla cosa effettuale, come dicea Machiavelli, e col lume naturale, come dicea Bruno, con la scorta dell'occhio del corpo e della mente, come dicea Galileo, e leggendo nel libro della natura, come dicea Campanella. Cadevano insieme forme scolastiche e forme geometriche; la filosofia usciva dal suo tempo eroico ed entrava nella sua et umana; agli oracoli dottrinali succedevano forme popolari, e vi si affinavano le moderne lingue. La semplicit, la chiarezza, l'ordine, la naturalezza divenivano le qualit essenziali della forma, e n'era un primo e stupendo esempio il <I>Saggio</I> di Locke. Cos la filosofia nella sua linea divergente dalla teologia giungeva sino all'opposto, dal soprannaturale e dal soprasensibile giungeva al puro naturale ed al puro sensibile, giungeva al motto: Niente  nell'intelletto che non sia stato prima nel senso. E non era gi un concetto astratto e solitario, era lo spirito nuovo, penetrato in tutto lo scibile, e che ora, come ultimo risultato, faceva la sua apparizione in filosofia. Anche la morale si emancipava dal precetto divino o ecclesiastico, e cercava la sua base nella natura dell'uomo, e non dell'uomo quale l'avea formato la societ, ma nell'integrit e verginit del suo essere. Comparve un dritto naturale, come era comparsa una filosofia naturale; ed entrano in iscena Grozio, Hobbes, Puffendorfio. A quel modo che Campanella e Sarpi con tutti i riformati vagheggiavano la Chiesa primitiva nella purit delle sue istituzioni, e in nome di quella attaccavano come alterazione e falsificazione l'opera posteriore de' papi, i filosofi vagheggiavano l'uomo primitivo, nello stato di natura, e combattevano tutte le istituzioni sociali, che non erano di accordo con quello. Il movimento religioso diveniva anche politico e sociale; l'idea era una, che si sentiva ora abbastanza forte per dilatare le sue conseguenze anche negli ordini politici. Sorge uno spirito di critica e d'investigazione, che non tien conto di nessun'autorit e tradizione, e fa valere il suo scetticismo in tutti i fatti e i princpi tenuti fino a quel punto indiscutibili, come un assioma. Bayle  l, con la sua ironia, col suo dubbio universale. Come Locke realizzava il <I>cogito</I>, egli realizzava il <I>de omnibus dubitandum</I>. E chi paragoni il suo <I>Dizionario</I> con le <I>Raccolte italiane</I>, pu vedere dov'era la vita e dov'era la morte. 
Che faceva l'Italia innanzi a quel colossale movimento di cose e d'idee? L'Italia creava l'Arcadia. Era il vero prodotto della sua esistenza individuale e morale. I suoi poeti rappresentavano l'et dell'oro, e in quella nullit della vita presente fabbricavano temi astratti e insipidi amori tra pastori e pastorelle. I suoi scienziati, lasciando correre il mondo per la sua china, si occupavano del mondo antico e scrutavano in tutti i versi le reliquie di Roma e di Atene; e poich le idee erano date e non discutibili, si occupavano de' fatti, e non potendo essere autori, erano interpreti, comentatori ed eruditi. Letteratura e scienza erano Arcadia, centro Cristina di Svezia, povera donna, che non comprendendo i grandi avvenimenti, de' quali erano stati tanta parte i suoi Gustavo e Carlo, si era rifuggita a Roma co' suoi tesori, e si sentiva tanto felice tra quegli arcadi, ch'ella proteggeva, e che con dolce ricambio chiamavano lei immortale e divina. Felice Cristina! E felice Italia! 
	L'inferiorit intellettuale degli italiani era gi un fatto noto nella dotta Europa, e ne attribuivano la cagione al mal governo papale-spagnuolo. Gli stessi italiani aveano oramai coscienza della loro decadenza, e non avvezzi pi a pensare col capo proprio, attendevano con avidit le idee oltramontane, e mendicavano elogi da' forestieri. Giovanni Leclerc scriveva anno per anno la sua <I>Biblioteca</I>, una specie d'inventario ragionato delle opere nuove. E come si tenea fortunato quell'italiano, che potea averci l dentro un posticino! La lingua francese era divenuta quasi comune, e prendeva il posto della latina. Un movimento d'importazione c'era, lento, e impedito da molti ostacoli, e vivamente combattuto nelle accademie e nelle scuole, dove regnava Suarez e Alvarez, tra interpreti e comentatori. La <I>Fisica</I> di Cartesio penetr in Napoli settanta anni dopo la sua morte, e quando gi era dimenticata in Francia, e non si aveva ancora notizia del suo <I>Metodo</I> e delle sue <I>Meditazioni</I>. Grozio girava per le mani di pochi. Di Spinosa e di Hobbes il solo nome faceva orrore. Di Giovanni Locke appena qualche sentore. Un movimento si annunziava negli spiriti, quel non so che di vago, quel bisogno di cose nuove che testimonia il ritorno della vita. Pareva che il cervello, dopo lungo sonno, si svegliasse. I renatisti penetravano nelle scuole co' loro metodi strepitosi, come li chiamava Vico, promettitori di scienza facile e sicura. Definizioni, assiomi, problemi, teoremi, scolii, postulati cacciavano di sede sillogismi, entimemi e soriti. Il <I>quod erat demonstrandum</I> succedeva all'<I>ergo</I>. Chiamavano pedanti i peripatetici, e questi chiamavano loro ciarlatani. Sempre cos. Il vecchio  detto pedanteria, ed il nuovo ciarlataneria. E qualche cosa di vero c'. Perch il vecchio nella sua decrepitezza e stagnazione ha del pedante, e il nuovo nella sua giovanile esagerazione ha del ciarlatano. Ciascuno ha il suo lato debole, che non pu nascondere all'occhio acuto e appassionato dell'avversario. 
	La riforma cartesiana in Italia non produsse alcun serio progresso scientifico, com' d'ogni scienza importata e non uscita da una lenta elaborazione dello spirito nazionale. Fu utile come mezzo di diffusione delle idee nuove. Le quali, cacciate d'Italia co' roghi, con gli esili, con le torture e coi pugnali, vi rientrarono sotto la protezione delle idee cristiane. La riforma era detta il platonismo cartesiano, ed aveva aria di ribenedire la religione in nome della filosofia. L'Inquisizione, in quel movimento rapidissimo d'idee, preoccupata di Spinosa, aperto nemico, lasciava passare il nuovo Platone, che almeno non toccava i dogmi. I peripatetici invocarono l'Inquisizione contro i novatori, e i novatori rispondevano proclamando Aristotile nemico della religione. Cos il movimento ricominciava in Italia, col permesso o almeno la tolleranza di Roma. Ed era movimento arcadico, confinato nelle astrattezze e rispettoso verso tutte le istituzioni. Il movimento rimaneva superficiale; ma si diffondeva, guadagnava gli animi alle novit, sopraffaceva i peripatetici, s'infiltrava nella nuova generazione, la metteva in comunione coll'Europa, preparava la trasformazione dello spirito nazionale. 

	Il serio movimento scientifico usciva di l, dove s'era arrestato, dal seno stesso dell'erudizione. Lo studio del passato era come una ginnastica intellettuale, dove lo spirito ripigliava le sue forze. Alle raccolte successero le illustrazioni. E vi si svilupp uno spirito d'investigazione, di osservazione, di comparazione, dal quale usciva naturalmente il dubbio e la discussione. Lo spirito nuovo inseguiva gli eruditi tra quegli antichi monumenti. Gi non erano pi semplici eruditi, erano critici. In Europa la critica usciva dal libero esame e dalla ribellione: era roba eretica. In Italia era parte di Arcadia, un esercizio intellettuale sul passato, e li lasciavano fare. Il critico di Europa era Bayle; il critico d'Italia era Muratori. Le sue vaste e diligenti raccolte, <I>Rerum italicarum scriptores, Antiquitates medii aevi, Annali d'Italia, Novus thesaurus inscriptionum</I>, la <I>Verona illustrata</I> e la <I>Storia diplomatica</I> di Scipione Maffei, le <I>Illustrazioni</I> del Fabretti segnano gi questo periodo, dove la scienza  ancora erudizione, e nella erudizione si sviluppa la critica. Non  ancora filosofia, ma  gi buon senso, fortificato dalla diligenza della ricerca, e dalla pazienza dell'osservazione. Muratori  assai vicino a Galileo per il suo spirito positivo e modesto, e pel giusto criterio. E anche egli os. Os combattere il potere temporale, os porre in guardia gl'italiani contro gli errori e le illusioni della fantasia. Se non gliene venne condanna, fu tolleranza intelligente di Benedetto decimoquarto, il quale disse che le opere degli uomini grandi non si proibiscono, e che la quistione del potere temporale era materia non dogmatica n di disciplina. 
Anche il Maffei parve incredulo al Tartarotti, perch negava la magia, e parve eretico al padre Concina, perch scrivea <I>De' teatri antichi e moderni</I>; ma quel buon papa decret non doversi abolire i teatri, bens cercare che le rappresentazioni siano al pi possibile oneste e probe. L'Italia papale era pi papista del papa. 
	Un arcade era pure Gian Vincenzo Gravina, tutto Grecia e Roma, tutto papato e impero, fra testi e comenti, con le spalle vlte all'Europa. Dommatico e assoluto, sentenzia e poco discute, in istile monotono e plumbeo.  ancora il pedante italiano, sepolto sotto il peso della sua dottrina, senza ispirazione, n originalit, e cos vuoto di sentimento, come d'immaginazione. Pure gi senti che siamo verso la fine del secolo. Gi non hai pi innanzi l'erudito che raccoglie e discute testi, ma il critico che si vale della storia e della filosofia per illustrare la giurisprudenza, e si alza ad un concetto del dritto, e ne cerca il principio generatore. Anche la sua <I>Ragion poetica</I>, se non mostra gusto e sentimento dell'arte, colpa non sua, esce da' limiti empirici della pura erudizione, e ti d riflessioni d'un carattere generale. 
	Ecco un altro uomo d'ingegno, Francesco Bianchini, veronese. A che pensa costui? Pensa agli assiri, a' medi e a' troiani. Non raccoglie, ma pensa, cio a dire scruta, paragona, giudica, congettura, arzigogola e costruisce. I monumenti non rimangono pi lettera morta: parlano, illustrano la cronologia e la storia. Per mezzo di essi si stabiliscono le date, le epoche, i costumi, i pensieri, i simboli, si rif il mondo preistorico. In questa geologia della storia i fatti e gli uomini vacillano, si assottigliano, diventano favole, e le favole diventano idee. Comparve la sua <I>Storia</I> nel 1697, Vico aveva ventinove anni. 
	L'erudizione generava dunque la critica. In Italia si svegliava il senso storico e il senso filosofico. E si svegliava non sul vivo, ma sul morto, nello studio del passato. Questo era il carattere del suo progresso scientifico. Quelli che si occupavano del presente a loro rischio, erano cervelli spostati. E tra questi cervelli balzani c'era il milanese Gregorio Leti, che pose in luce la cronaca scandalosa dell'et in uno stile che vuol essere europeo e non  italiano, e Ferrante Pallavicino nel suo <I>Corriere svaligiato</I>, una specie di satira-omnibus, dove ce n' per tutti. In quel vacuo dell'esistenza sciupavano l'ingegno in argomenti grotteschi, e in forme che parevano ingegnose ed erano freddure, un seicentismo arcadico. Il canonico Garzoni scrivea il <I>Teatro de' cervelli mondani</I>, L'<I>Ospedale de' pazzi incurabili</I>, la <I>Sinagoga degl'ignoranti</I>, il <I>Serraglio degli stupori del mondo</I>. Sono discorsi accademici, infarciti d'erudizione indigesta, pi curiosa che soda. I quali erano la vera piaga d'Italia, e attestavano una coltura verbosa e pedantesca senz'alcuna seriet di scopo e di mezzi. Il pi noto di questi dotti, e ce n'erano moltissimi,  Anton Maria Salvini, cervello ingombro, cuore fiacco e immaginazione povera, vita vuota. E volle tradurre Omero.
	Fra tanta erudizione cresceva Vico. Studi la filosofia in Suarez, la grammatica in Alvarez, il dritto in Vulteio. Pedagogo in casa della Rocca in Vatolla, un paesello nel Cilento, si chiuse per nove anni nella biblioteca del convento, e vi si form come Campanella. Quando, compiuto il suo ufficio, torn in Napoli, era gi un uomo dotto, come poteva essere un italiano, e ce n'erano parecchi anche tra' gesuiti. Era il tempo del Muratori, del Fontanini, dell'abate Conti, del Maffei, del Salvini. dottissimo, eruditissimo era Lionardo da Capua, e Tommaso Cornelio latinissimo: cos li qualifica Vico. Il quale conosceva a fondo il mondo greco e latino, Aristotile e Platone con tutta la serie degl'interpreti fino a quel tempo; ammirava nel Cinquecento quello stesso mondo redivivo ne' Ficini, ne' Pico, ne' Mattei Acquaviva, ne' Patrizi, ne' Piccolomini, ne' Mazzoni; di letteratura, di archeologia, di giurisprudenza peritissimo; il medio evo gli era giunto con la scolastica e con Aristotile, il Cinquecento con Platone e Cicerone; de' fatti europei sapeva quanto era possibile in Italia. Era un dotto del Rinnovamento, che scoteva da s la polvere del medio evo e cercava la vita e la verit nel mondo antico. Il suo sapere era erudizione, la forma del suo pensiero era latina, e il suo contenuto ordinario era il dritto romano. Avvocato senza clienti, fece il letterato e il maestro di scuola. Passati erano i bei tempi di Pietro Aretino. La letteratura senza l'insegnamento era povera e nuda, come la filosofia. Andava per le case insegnando, facea canzoni, dissertazioni, orazioni, vite, a occasione o a richiesta. Lo conobbe don Giuseppe Lucina, uomo di una immensa erudizione greca, latina e toscana in tutte le spezie del sapere umano e divino, e lo fe' conoscere a don Niccol Caravita, un avvocato primario e gran favoreggiatore de' letterati. Vico, parte merito, parte protezione, fu professore di rettorica all'universit. Vita semplice e ordinaria, dal 1668 al 1744. Vita accademica, tranquilla, di erudito italiano, formatosi nelle biblioteche e fuori del mondo, rimasto abbarbicato al suolo della patria. Il movimento europeo gli giunse a traverso la sua biblioteca, e gli giunse nella forma pi antipatica a' suoi studi e al suo genio. Gli venne addosso la fisica di Gassendi, e poi la fisica di Boyle, e poi la fisica di Cartesio. - La gran novit - pensava il nostro erudito. - Ma l'hanno gi detto, questo, Epicuro e Lucrezio. - E per capire Gassendi si pose a studiare Lucrezio. Ma la novit piacque. - Fisica, fisica vuol essere, - diceva la nuova generazione - macchine; non pi logica scolastica, ma Euclide; sperimenti, matematiche; la metafisica bisogna lasciarla ai frati. - Che diveniva Vico con la sua erudizione e col suo dritto romano? Reag, e cerc la fisica non con le macchine e con gli sperimenti, ma ne' suoi studi di erudito. Le scienze positive entravano appena nel gran quadro della sua cultura, e di matematiche sapeva non oltre di Euclide, stimando alle menti gi dalla metafisica fatte universali non... agevole quello studio proprio degli ingegni minuti. Cerc dunque la fisica fuori delle matematiche e fuori delle scienze sperimentali, la cerc fra i tesori della sua erudizione, e la trov nei numeri di Pitagora, ne' punti di Zenone, nelle idee divine di Platone, nell'antichissima sapienza italica. L'Europa aveva Newton e Leibnizio; e a Napoli si stampava <I>De antiquissima italorum sapientia</I>. Erano due colture, due mondi scientifici che si urtavano. Da una parte era il pensiero creatore, che faceva la storia moderna, dall'altra il pensiero critico che meditava sulla storia passata. Chiuso nella sua erudizione, segregato nella sua biblioteca dal mondo de' vivi, quando Vico torn in Napoli, trov nuova cagione di maraviglia. L'aveva lasciata tutto fisica; la trovava tutto metafisica. Le <I>Meditazioni</I> e il <I>Metodo</I> di Cartesio avevano prodotto la nuova mania. Vico sent disgusto per una citt che cangiava opinione da un d all'altro come moda di vesti. E vi si sent straniero, e vi stette per alcun tempo straniero e sconosciuto. Vedeva il movimento attraverso i suoi studi e i suoi preconcetti. 
	Quelle fisiche atomistiche gli pareva non poter condurre che all'ateismo e alla morale del piacere, e le accusava di falsa posizione, perch l'atomo, il loro principio, era corpo gi formato, perci era principiato e non il principio, e andava cercando il principio al di l dell'atomo, ne' numeri e ne' punti. Soffiava in lui lo stesso spirito di Bruno e di Campanella. Si sentiva concittadino di Pitagora e discepolo dell'antica sapienza italica. Quanto al metodo geometrico, rifiutava di ammetterlo come una panacea universale: era buono in certi casi, e si potea usarlo senza quel lusso di forme esteriori, dove vedea ambizione, pretensione e ciarlataneria. Il <I>cogito</I>gli pareva cos poco serio, come l'atomo. Era anch'esso principiato e non principio; dava fenomeni, non dava la scienza. Giudicava Cartesio uomo ambiziosissimo ed anche un po' impostore, e quel suo metodo, dove, annullando la scienza con la bacchetta magica del suo <I>cogito</I>, la fa ricomparire a un tratto, gli pareva un artificio rettorico. Quel suo <I>de omnibus dubitandum</I> lo scandalizzava. Quella tavola rasa di tutto il passato, quel disprezzo di ogni tradizione, di ogni autorit, di ogni erudizione, lo feriva nei suoi studi, nella sua credenza e nella sua vita intellettuale, e si difendeva con vigore, come si difende dal masnadiero la roba e la vita. La diffusione della coltura, la moltiplicit dei libri, quei metodi strepitosi abbreviativi, quella superficialit di studi con tanta audacia di giudizi, fenomeni naturali di ogni transizione, quando un mondo se ne va e un altro viene, movevano la sua collera. Avvezzo ai severi e profondi studi, a pensare co' sapienti ed a scrivere pei sapienti, gli spiacea quella tendenza a vulgarizzare la scienza, quella rapida propagazione d'idee superficiali e cattive. E se la pigliava con la stampa. Si gloriava di non appartenere a nessuna setta. E l era il suo punto debole. Posto tra due secoli, in quel conflitto di due mondi che si davano le ultime battaglie, non era n con gli uni, n con gli altri, e le cantava a tutti e due. Era troppo innanzi pe' peripatetici, pe' gesuiti e per gli eruditi; era troppo indietro per gli altri. Questi trovavano ridicoli i suoi punti metafisici; quelli trovavano avventate le sue etimologie e sospetta la sua erudizione. Era da solo un terzo partito, come si direbbe oggi, la ragione serena e superiore, che nota le lacune, le contraddizioni e le esagerazioni, ma ragione ancora disarmata, solitaria, senza seguaci, fuori degl'interessi e delle passioni, perci in quel fervore della lotta appena avvertita e di nessuna efficacia. Se dietro al critico ci fosse stato l'uomo, un po' di quello spirito propagatore e apostolico di Bruno e Campanella, sarebbe stato vittima degli uni e degli altri. Ma era un filosofo inoffensivo, tutto cattedra, casa e studio, e guerreggiava contro i libri, rispettosissimo verso gli uomini. Oltrech le sue ubbie rimanevano nelle altissime regioni della filosofia e della erudizione, dove pochi potevano seguirlo, e fu lasciato vivere fra le nubi, stimato per la sua dottrina, venerato per la sua piet e bont. Conscio e scontento della sua solitudine, vi si ostin, benedicendo non aver lui avuto maestro nelle cui parole avesse giurato, e ringraziando quelle selve, fra le quali dal suo buon genio guidato, aveva fatto il maggior corso de' suoi studi. Il latino veniva in fastidio, ed egli pose da canto greco e toscano, e fu tutto latino. Veniva in moda il francese: e' non volle apprendere il francese. La letteratura tendeva al nuovo, ed egli accusava questa letteratura non... animata dalla sapienza greca..., o invigorita dalla grandezza romana. Nella medicina era con Galeno contro i moderni, divenuti scettici per le spesse mutazioni de' sistemi di fisica. Nel dritto biasimava gli eruditi moderni, e se ne stava con gli antichi interpreti. Vantavano l'evidenza delle matematiche; ed egli se ne stava tra' misteri della metafisica. Predicavano la ragione individuale, ed egli le opponeva la tradizione, la voce del genere umano. Gli uomini popolari, i progressisti di quel tempo, erano Lionardo di Capua, Cornelio, Doria, Calopreso, che stavano con le idee nuove, con lo spirito del secolo. Lui era un retrivo, con tanto di coda, come si direbbe oggi. La coltura europea e la coltura italiana s'incontravano per la prima volta, l'una maestra, l'altra ancella. Vico resisteva. Era vanit di pedante? era fierezza di grande uomo? Resisteva a Cartesio, a Malebranche, a Pascal, i cui <I>Pensieri</I> erano lumi sparsi, a Grozio, a Puffendorfio, a Locke, il cui <I>Saggio</I> era la metafisica del senso. Resisteva, ma li studiava pi che non facessero i novatori. Resisteva come chi sente la sua forza e non si lascia sopraffare. Accettava i problemi, combattea le soluzioni, e le cercava per le vie sue, co' suoi metodi e coi suoi studi. Era la resistenza della coltura italiana, che non si lasciava assorbire, e stava chiusa nel suo passato, ma resistenza del genio, che cercando nel passato trovava il mondo moderno. Era il retrivo che guardando indietro e andando per la sua via, si trova da ultimo in prima fila, innanzi a tutti quelli che lo precedevano. Questa era la resistenza di Vico. Era un moderno, e si sentiva e si credeva antico, e resistendo allo spirito nuovo, riceveva quello entro di s.
	Bacone gli aveva fatta una grande impressione. Era il suo uomo, dopo Platone e Tacito. Quel suo libro, <I>De augumentis scientiarum</I>, gli faceva dire: - Roma e Grecia non hanno avuto un Bacone. - Trovava in lui congiunto il senso ideale di Platone, il senso pratico di Tacito, la sapienza riposta dell'uno, la sapienza volgare dell'altro. E poi, gli apriva nuovi orizzonti. Avea studiato tanto, e la sua scienza non era pi un libro chiuso, ci era tanto da aggiungere, tanto da riformare. Voleva egli pure conferire del suo nella somma che costituisce l'universal repubblica delle lettere. Non  pi un erudito immobilizzato nel passato,  un riformatore, un investigante. Critica, dubita, esamina, approfondisce. Sente il morso dello spirito nuovo. Ne' suoi studi dell'antica sapienza italica, vedi gi il disdegno delle etimologie grammaticali, il dispregio dell'erudizione volgare, l'uomo che tenta nuove vie, intravvede nuovi orizzonti, cerca tra i particolari le alte generalit.
	Pi tardi gli capit Grozio. E divenne il suo quarto autore. Grozio gli completa Bacone. Costui vide tutto il saper umano e divino doversi supplire in ci che non ha, ed emendare in ci che ha; ma intorno alle leggi..., non s'innalz troppo all'universo delle citt ed alla scorsa di tutt'i tempi, n alla distesa di tutte le nazioni. Grozio gli d un dritto universale, in cui  sistemata tutta la filosofia e teologia. Il comentatore del dritto romano si sente alzare a filosofo. Cerca una filosofia del dritto con Grozio, e si fa il suo annotatore: poi riflette che  un eretico, e lascia stare.
	La materia della sua coltura  sempre quella, dritto romano, storia romana, antichit. La sua fisica  pitagorica, la sua metafisica  platonica, conciliata con la sua fede. Base della sua filosofia e l'ente, l'uno, Dio. Tutto viene da Dio, tutto torna a Dio, l'<I>unum simplicissimum</I> di Ficino. L'uomo e la natura sono le sue ombre, i suoi fenomeni. La scienza  conoscere Dio, perdere se stesso in Dio. E vien su il Dio di Campanella, l'eterno lume, il senno eterno, con le sue primalit, <I>nosse, velle, posse</I>. Fin qui Vico  un luogo comune. La sua erudizione e la sua filosofia camminano in linea parallela, e non s'incontrano. Manca l'attrito. Ci  l'ascetico, il teologo, il platonico, l'erudito, ci  l'italiano di quel tempo nello stato ordinario delle sue credenze e della sua cultura.
	Dentro a questa cultura e contro a queste credenze venne ad urtare Cartesio. - La cultura non ha valore; del passato bisogna far tavola. Datemi materia e moto, ed io far il mondo. Il vero te lo d la coscienza ed il senso. - Cosa diveniva l'erudizione di Vico, la fisica di Vico, la metafisica di Vico? Cosa divenivano le idee divine di Platone? E il <I>simplicissimum</I> di Ficino cosa diveniva? E il dritto romano, la storia, la tradizione, la filologia, la poesia, la rettorica, non era pi buona a nulla? Nella violenta contraddizione Vico svilupp le sue forze. Usc del vago e del comune, trov un terreno, un problema, un avversario. La sua erudizione si spiritualizzava. La sua filosofia si concretava. E si compivano l'una nell'altra.
	Gi non si perde negli accessorii; vede e investe subito la dottrina avversaria nella sua base. Vuole atterrare Cartesio, e con lo stesso colpo atterra tutta la nuova scienza, e non andando indietro, ma andando pi avanti. La sua confutazione di Cartesio  completa,  l'ultima parola della critica. Ma la sua critica non  solo negativa:  creatrice; la negazione si risolve in un'affermazione pi vasta, che tirasi appresso, come frammenti di verit, le nuove dottrine, e le alloga, le mette a posto. La nuova scienza, la scienza degli uomini nuovi, trova nella <I>Scienza nuova</I> il suo limite, e perci la sua verit.
	La nuova scienza, uscita da lotta religiosa e politica,  in uno stato di guerra contro il passato, e lo combatte sotto tutte le sue forme. La tradizione, l'autorit, la fede  il suo nemico, e cerca riparo nella forza e nell'indipendenza della ragione individuale; gli universali, gli enti, le quiddit lo infastidiscono della metafisica, e cerca la sua base nella psicologia, nella coscienza; il soprannaturale, il sopramondano offende il suo intelletto adulto, e vi oppone lo studio diretto della natura, la fisica nel suo senso pi generale, le scienze positive; al gergo scolastico cerca un antidoto nella precisione delle matematiche, nel metodo geometrico; ai misteri, alle cabale, alle scienze occulte, alle astrazioni oppone l'esperienza rischiarata dall'osservazione, la percezione chiara e distinta, l'evidenza della coscienza e del senso; alla societ in quello stato di corruzione oppone l'uomo integro e primitivo, la natura dell'uomo, dalla quale cava i princpi della morale e del dritto. Questo  lo spirito della nuova scienza: naturalismo e umanismo, fisica e psicologia. Cartesio in maschera di Platone porta la bandiera.
	Ma non inganna Vico, che gli strappa la maschera. - Tu non sei che un epicureo. La tua fisica  atomistica, la tua metafisica  sensista, il tuo trattato <I>Delle passioni</I> par fatto pi per i medici che per i filosofi; segui la morale del piacere. - Combattendo Cartesio, la quistione gli si allarga, attinge nella sua essenza tutto il nuovo movimento. Anch'esso  un'astrazione.  un'ideologia empirica, idea vuota, e vuoto fatto. L'importante non  di dire io penso (la grande novit!), ma  di spiegare come il pensiero si fa. L'importante non  di osservare il fatto, ma di esaminare come il fatto si fa. Il vero non  nella sua immobilit, ma nel suo divenire, nel suo farsi. L'idea  vera, colta nel suo farsi. Il pensiero  moto che va da un termine all'altro,  idea che si fa, si realizza come natura, e ritorna idea, si ripensa, si riconosce nel fatto. Perci <I>verum et factum</I>, vero e fatto sono convertibili, nel fatto vive il vero, il fatto  pensiero,  scienza; la storia  una scienza, e come ci  una logica per il moto delle idee, ci  anche una logica per il moto de' fatti, una storia ideale eterna, sulla quale corrono le storie di tutte le nazioni. 
	Ecco ribenedetta tradizione, autorit e fede; ecco filologia, storia, poesia, mitologia, tutta l'erudizione rientrata in grembo della scienza. La storia  fatta dall'uomo, come le matematiche, e perci  scienza non meno di quelle.  il pensiero che fa quello che pensa,  la metafisica della mente umana, la sua costanza, il suo processo di formazione secondo le leggi fisse del pensiero umano. Perci la sua base non  nella coscienza individuale, ma nella coscienza del genere umano, nella ragione universale. I nuovi filosofi vogliono rifare il mondo coi loro princpi assoluti, co' loro dritti universali. Ma non sono i filosofi che fanno la storia, e il mondo non si rif con le astrazioni. Per rifare la societ non basta condannarla: bisogna studiarla e comprenderla. E questo fa la <I>Scienza nuova</I>. 
	A Vico non basta porre le basi; mette mano alla costruzione. Se la storia ha la sua costanza scientifica, se  fatta dal pensiero, com'e fatta? Qual  il suo processo di formazione? Che la storia sia una scienza, non era cosa nuova nella filosofia italiana. Alla storia formata dall'arbitrio divino e dal caso Machiavelli avea gi contrapposta la forza delle cose, lo spirito della storia eterno e immutabile. L'intelletto universale di Bruno, la ragione che governa il mondo di Campanella rientrano nella stessa idea. Platone con le sue idee divine porgeva gi il filo a Vico. L'importante era di eseguire il problema, il cui dato era gi posto, era il trovar le leggi di questo spirito della storia, era il <I>probare per causas</I>, il generare la storia come l'uomo genera le matematiche, il fare la storia della storia, ci che era fare una scienza nuova. Di questa storia ideale egli ritrova le guise dentro le modificazioni della nostra medesima mente umana, cerca la base nella natura dell'uomo, doppio com', spirito e corpo.  una psicologia applicata alla storia. Stabilisce alcuni canoni psicologici, ch'egli chiama degnit, o princpi. Il concetto  questo: che l'uomo, come essere naturale, opera per istinti, sotto la pressura dei suoi bisogni, interessi e passioni; ma ivi appunto si sviluppa come essere pensante, come Mente, s che nelle sue opere pi grossolane e corpulente ce n' come un'immagine velata, il sentore. La quale immagine si fa pi chiara, secondo che la mente pi si spiega, insino a che il pensiero si manifesta nella sua propria forma, opera come riflessione o filosofia. Questo, che  il corso naturale della vita individuale,  anche il corso naturale e la storia di tutte le nazioni, quando non ci sia interruzione o deviazione per violenza di casi estrinseca, come fu per Numanzia oppressa nel suo fiorire da' romani. Perci nelle nazioni ci  tre et, la divina, l'eroica e la umana. Precede lo stato selvaggio o di mera barbarie, dove l'uomo  servo del corpo, e come una fiera vagante nella gran selva della terra. La libert  il tenere in freno i moti della concupiscenza, che viene dal corpo, e dar loro altra direzione, che viene dalla mente ed  propria dell'uomo. Secondo che la mente si spiega, o si fa pi intelligente, si sviluppa la libert, prevale la ragione o l'umanit. La prima et ragionevole o socievole, l'et divina, sorse co' matrimoni e l'agricoltura, quando, a' primi fulmini dopo l'universal diluvio, gli uomini si umiliarono ad una forza superiore che immaginarono essere Giove, e tutte le umane utilit e tutti gli aiuti porti nelle loro necessit immaginarono essere dei. Allora, rinunziando alla vaga venere, ebbero certe mogli, certi figli e certe dimore, sorsero le famiglie governate da' padri con famigliari imperii ciclopici. In questi regni famigliari, divenuti sicuro asilo contro i selvaggi o vaganti, riparavano i deboli e gli oppressi, che furono ricevuti in protezione, come clienti o famoli. Cos si ampliarono i regni famigliari, e si spiegarono le repubbliche erculee sopra ordini naturalmente migliori per virt eroiche, la piet verso gl'iddii, la prudenza, o il consigliarsi co' divini auspci, la temperanza, onde i concubiti umani e pudichi co' divini auspci, la fortezza, uccider fiere, domar terreni, la magnanimit, il soccorrere a' deboli e a' pericolanti. In questi primi ordini naturali comincia la libert, e il primo spiegarsi della mente. Nacque la corruzione. I padri, lasciati grandi per la religione e virt de' loro maggiori e per le fatiche de' clienti, tralignarono, uscirono dall'ordine naturale, che  quello della giustizia, abusarono delle leggi di protezione e di tutela, tiranneggiarono: indi la ribellione de' clienti. Allora padri delle famiglie si unirono con le loro attinenze in ordini contro di quelli, e per pacificarli, con la prima legge agraria concessero il dominio bonitario, ritenendosi essi il dominio ottimo, o sovrano famigliare: onde nacquero le prime citt sopra ordini regnanti di nobili, e l'ordine civile. Finirono i regni divini: cominciarono gli eroici. La religione fu custodita negli ordini eroici, e perci gli auspci e i matrimoni, e per essa religione furono de' soli eroi tutt'i diritti e tutte le ragioni civili. Ma spiegandosi le umane menti, i plebei intesero essere di egual natura umana co' nobili, e vollero entrare anch'essi negli ordini civili delle citt, essere sovrani nelle citt. Finisce l'et eroica, comincia l'et umana, l'et della eguaglianza, la repubblica popolare, dove comandano gli ottimi non per nascita, ma per virt. In questo stato della mente agli uomini non  pi necessario fare le azioni virtuose per sensi di religione, perch la filosofia fa intendere le virt nella loro idea; in forza della quale riflessione, quando anche gli uomini non abbiano virt, almeno si vergognano de' vizi. Nasce la filosofia e l'eloquenza, insino a che l'una  corrotta dagli scettici, l'altra da' sofisti. Allora, corrompendosi gli stati popolari, viene l'anarchia, il totale disordine, la peggiore delle tirannidi, che  la sfrenata libert de' popoli liberi. I quali o cadono in servit di un monarca, che rechi in sua mano tutti gli ordini e tutte le leggi con la forza delle armi; o diventano schiavi per diritto natural delle genti, conquistati con armi da nazioni migliori, essendo giusto che chi non sa governarsi da s si lasci governare da altri che il possa, e che nel mondo governino sempre i migliori; o, abbandonati a s, in quella folla di corpi vivendo in una solitudine d'animi e di voleri, seguendo ognuno il suo piacere e capriccio, con disperate guerre civili vanno a fare selve delle citt, e delle selve covili d'uomini, e in lunghi secoli di barbarie vanno ad irrugginire le malnate sottigliezze degl'ingegni maliziosi. Con questa barbarie della riflessione si ritorna allo stato selvaggio, alla barbarie del senso, e ricomincia con lo stess'ordine una nuova storia, si rif lo stesso corso.
	Questa  la storia ideale eterna, la logica della storia, applicabile a tutte le storie particolari.  in fondo la storia della mente nel suo spiegarsi, come dice Vico, dallo stato di senso, in cui  come dispersa, sino allo stato di riflessione, in cui si riconosce e si afferma. L'operazione con la quale l'intelletto giunge alla verit  la stessa operazione con la quale l'intelletto fa la storia. Locke aveva il suo complemento in Vico. La teoria della conoscenza aveva il suo riscontro nella teoria della storia. Era una nuova applicazione della psicologia. Gli uomini operano secondo i loro impulsi e fini particolari; ma i risultati sono superiori a' loro fini, sono risultati mentali, il successivo progredire della mente nel suo spiegarsi. Perci le passioni, gl'interessi, gli accidenti, i fini particolari sono non la storia, ma le occasioni, e gl'istrumenti della storia; perci una scienza della storia  possibile. Machiavelli e Hobbes ti dnno la storia occasionale, non la storia finale e sostanziale. La loro storia  vera, ma non  intera,  frammento di verit. La verit  nella totalit, nel vedere <I>cuncta ea, quae in re insunt, ad rem sunt affecta</I>, l'idea nella pienezza del suo contenuto e delle sue attinenze. Machiavelli  non meno di Vico un profondo osservatore de' fatti psicologici,  un ritrattista, ma non  un metafisico. La psicologia di Vico entra gi nelle regioni della metafisica, ti d le prime linee della nuova metafisica, fondata non sull'immobilit dell'ente guardato nei suoi attributi, ma sul suo moto o divenire; perci non descrizione o dimostrazione, come te la dava Aristotile e Platone, ma vero dramma, la storia dello spirito nel mondo. In questo dramma tutto ha la sua spiegazione, tutto  allogato, la guerra, la conquista, la rivoluzione, la tirannide, l'errore, la passione, il male, il dolore, fatti necessari e strumenti del progresso. Ciascuna et storica ha la sua guisa di nascere e di vivere, la sua natura, onde procede la forza delle cose, la sapienza volgare del genere umano, il senso comune delle genti, la forza collettiva. Non  l'individuo,  questa forza collettiva, che fa la storia; e spesso i pi celebrati individui non sono che simboli e immagini, caratteri poetici di quella forza, come Zoroastro, Ercole, Omero, Solone. Cerchi un individuo, e trovi un popolo; cerchi un fatto, e trovi un'idea. Fabbro della storia  l'umano arbitrio regolato con la sapienza volgare. 
	Rimaneva a dare la dimostrazione di questa storia ideale: dimostrare cio che tutte le storie particolari sono, secondo quella, regolate da uno stesso corso d'idee, ubbidienti a un solo tipo. La prova poteva cercarla <I>a priori</I> nella logica stessa dello spirito nel suo spiegarsi. Lo spirito si estrinseca in conformit della sua natura, in che  la sua logica, la legge del suo divenire, e quel divenire  appunto la storia. Ma Vico, appena adombrate le prime linee della nuova metafisica, si arresta sulla soglia, e ritorna erudito, e cerca la prova <I>a posteriori</I>, consultando tutte le storie, e cercando in tutte il suo corso, il suo sistema, e non solo nelle grandi linee, ma ne' pi minuti accidenti. Impresa titanica di erudizione e critica italiana. E s'immerge tra' rottami dell'antichit, e raccoglie i minimi frammenti, e li anima: <I>intus legit</I>, li fa corpi interi, ricostituisce la storia reale a immagine della sua storia ideale.  il mondo guardato da un nuovo orizzonte, ricreato dalla critica e dalla filosofia, e con la sua originalit scolpita in quella potente forma, lapidaria e metaforica, come una legge delle dodici tavole. Cerca tra quei rottami la prova della scienza nuova, e scopre per via nuove scienze. Lingua, mitologia, poesia, giurisprudenza, religioni, culti, arti, costumi, industrie, commercio, non sono fatti arbitrari, sono fatti dello spirito, le scienze della sua Scienza. Cronologia, geografia, fisica, cosmografia, astronomia, tutto si rinnova sotto questa nuova critica. Ad ogni passo senti il grido trionfale del gran creatore: - Ecco una nuova scoperta! - Alla metafisica della mente umana, filosofia dell'umanit o delle idee umane, onde scaturisce una giurisprudenza, una morale e una politica del genere umano, corrisponde la logica, <I>fas gentium</I>, una scienza dell'espressione di esse idee, la filologia. Ecco dunque una scienza delle lingue e de' miti e delle forme poetiche, una lingua del genere umano, una teoria dell'espressione ne' miti, ne' versi, nel canto, nelle arti. E come teoria e scienza non  che natura delle cose, e la natura delle cose  nelle guise di lor nascimenti; l'uomo ardito, sgombro lo spirito d'ogni idea anticipata e fidato al solo suo intendere; si addentra nelle origini dell'umanit, guaste dalla doppia boria delle nazioni e de' dotti, e tu assisti alla prima formazione delle societ, de' governi, delle leggi, de' costumi, delle lingue, vedi nascere la storia di entro la mente umana, e svilupparsi logicamente da' suoi elementi o princpi, religione, nozze, sepolture, svilupparsi sotto tutte le forme, come governo, come legge, come costume, come religione, come arte, come scienza, come fatto, come parola. La sua grande erudizione gli porge infiniti materiali, che interpreta, spiega, alloga, dispone, secondo i bisogni della sua costruzione, audace nelle etimologie, acuto nelle interpretazioni e ne' confronti, sicurissimo ne' suoi procedimenti e nelle sue conclusioni, e con l'aria di chi scopre ad ogni tratto nuovi mondi, tenendo sotto i piedi le tradizioni e le storie volgari. Cos  nata questa prima storia dell'umanit, una specie di <I>Divina Commedia</I>, che dalla gran selva della terra per l'inferno del puro sensibile si va realizzando tra via sino all'et umana della riflessione o della filosofia; irta di forme, di miti, di etimologie, di simboli, di allegorie, e non meno grande che quella; pregna di presentimenti, di divinazioni, d'idee scientifiche, di veri e di scoperte: opera di una fantasia concitata dall'ingegno filosofico e fortificata dall'erudizione, che ha tutta l'aria di una grande rivelazione. 
	 la <I>Divina Commedia </I>della scienza, la vasta sintesi, che riassume il passato e apre l'avvenire, tutta ancora ingombra di vecchi frantumi dominati da uno spirito nuovo. Platonico e cristiano, continuatore di Ficino e di Pico, uno di spirito con Torquato Tasso, Vico non comprende la Riforma, e non i tempi nuovi, e vuol concordare la sua filosofia con la teologia, e la sua erudizione con la filosofia, costruire un'armonia sociale come un'armonia provvidenziale. La sua metafisica ha sotto i pie il globo, e gli occhi estatici in su verso l'occhio della provvidenza, onde le piovono i raggi delle divine idee. Vuole la ragione, ma vuole anche l'autorit, e non certo degli addottrinati, ma del genere umano; vuole la fede e la tradizione; anzi fede e tradizione non sono che essa medesima la ragione, sapienza volgare. Tale era l'uomo formato nella biblioteca di un convento; ma, entrando nel mondo de' viventi, lo spirito nuovo l'incalza, e combattendo Cartesio, subisce l'influenza di Cartesio. Era impossibile che un uomo d'ingegno non dovesse sentirsi trasformare al contatto dell'ingegno. Tutto dietro a costruir la sua scienza, gli si affaccia il <I>de omnibus dubitandum</I> ed il <I>cogito</I>:

	... in meditando i princpi di questa Scienza, dobbiamo... ridurci in uno stato di una somma ignoranza di tutta l'umana e divina erudizione, come se per questa ricerca non vi fussero mai stati per noi n filosofi, n filologi, e chi si vuol profittare, egli in tale stato si dee ridurre, perch nel meditarvi non ne sia egli turbato e distolto dalle comuni invecchiate anticipazioni.

	Parole auree, che sembrano tolte da una pagina del <I>Metodo</I>. E in questa ignoranza cartesiana, qual  l'unica verit, che fra tante dubbiezze non si pu mettere in dubbio, ed  perci la prima di siffatta Scienza?  il cogito,  la mente umana.

	Poich... il mondo delle gentili nazioni...  stato... fatto dagli uomini, i di lui princpi si debbono ritruovare dentro la natura della nostra mente umana e nella forza del nostro intendere.

La provvidenza e la metafisica, che guarda in lei, sono nel gran quadro un semplice antecedente, o, com'egli dice, un'anticipazione, un convenuto e non dimostrato: il quadro  la mente umana nella natura e nell'ordine della sua esplicazione, la mente umana delle nazioni, la storia delle umane idee. La provvidenza regola il mondo, assistendo il libero arbitrio con la sua grazia, ed oltrepassando ne' suoi risultati i fini particolari degli uomini; ma questi risultati provvidenziali non sono pi miracolo, sono scienza umana, sono lo schiarire delle idee, lo spiegarsi della mente. Come Bruno, Vico canta la provvidenza e narra l'uomo: non  pi teologia,  psicologia. Provvidenza e metafisica sono di lontano, come sole o cielo, nello sfondo del quadro: il quadro  l'uomo, e la sua luce, la sua scienza  in lui stesso, nella sua mente. La base di questa scienza  moderna, ci  Cartesio col suo scetticismo e col suo <I>cogito</I>. Ben talora, portato dall'alto ingegno speculativo, spicca il volo verso la teologia e la metafisica, ma Cartesio  l che lo richiama, e lo tiene stretto ne' fatti psicologici. Nel quale studio del processo della mente negl'individui e ne' popoli fa osservazioni cos profonde e insieme cos giuste, che ben si sente il contemporaneo di Malebranche, di Pascal, di Locke, di Leibnizio, il pi affine al suo spirito, e ch'egli chiama il primo ingegno del secolo. N solo  moderno nella base, ma nelle conclusioni, mostrando nell'ultimo spiegarsi della mente vittoriosi i princpi de' nuovi filosofi. Perch corona della sua epopea storica  lo spiritualizzarsi delle forme, il trionfo della filosofia, o della mente nella sua riflessione, la fine delle aristocrazie, e perci de' feudi e della servit, la libert e l'uguaglianza di tutte le classi, come stato delle societ ingentilite e umane, come ultimo risultato della coltura.  la teocrazia e l'aristocrazia conquise dalla democrazia per il naturale spiegarsi della mente,  l'affermazione e la glorificazione dello spirito nuovo. Ma qui appunto Vico se ne spicca e rimane solo in mezzo al suo secolo. Posto tra il mondo della sua biblioteca, biblico-teologico-platonico, e il mondo naturale di Cartesio e di Grozio, due assoluti, e impenetrabili come due solidi, e che si scomunicavano l'un l'altro, cerca la conciliazione in un mondo superiore, l'idea mobilizzata o storica, e in una scienza superiore, la critica, l'idea analizzata e giustificata ne' momenti della sua esistenza, la scienza uscita dall'assolutezza e rigidit del suo dommatismo, e mobilizzata come il suo contenuto. La critica  rifare con la riflessione quello che la mente ha fatto nella sua spontaneit.  la mente spiegata e schiarita, che si riflette sulla sua opera e vi trova se stessa nella sua identit e nella sua continuit;  la coscienza dell'umanit. In questo mondo superiore tutto si move e tutto si riconcilia e si giustifica; i princpi, che i nuovi filosofi predicavano assoluti e perci applicabili in ogni tempo e in ogni luogo, e co' quali dannavano tutto il passato, si riferiscono a stati sociali di certe epoche e di certi luoghi; ed i princpi contrari, appunto perch in certi tempi hanno governato il mondo e sono stati comportevoli, sono veri anch'essi, come anticipazioni e vestigi de' princpi nuovi. Perci il criterio della verit non  l'idea in s, ma l'idea come si fa o si manifesta nella storia della mente, il senso comune del genere umano, ci ch'egli chiama la filosofia dell'autorit. Qui Vico avea contro di s Platone e Grozio, il passato e il presente. La malattia del secolo era appunto la condanna del passato in nome di princpi astratti, come il passato condannava esso in nome di altri princpi astratti. Vico era come chi, vivuto solitario nel suo gabinetto, scenda in piazza d'improvviso, e vegga gli uomini concitati, co' pugni tesi, pronti a venire alle mani. A lui quegli uomini debbono sembrare de' pazzi da catena. - A che tanto furore contro il passato? Il quale, appunto perch  stato, ha avuto la sua ragion d'essere. E poniamo pure sia tutto cattivo, credete di poter distruggere con la forza l'opera di molti secoli? I vostri princpi! Ma credete voi che la storia si fa da' filosofi e co' princpi? La vostra ragione! Ma ci  anche la ragione degli altri, uomini come voi, e che sanno ragionare al pari di voi. E poi, un po' di rispetto, io credo, si dee pure all'autorit. E non parlo di tanti dottori, ne' quali non avete fede: parlo dell'autorit del genere umano, al quale, se uomini siete non potete negar fede. Un po' meno di ragione, e un po' pi di senso comune. - Un discorso simile sarebbe parsa una stranezza a quegli uomini pieni di odio e di fede. E qualcuno poteva rispondergli: - Ftti in l, e sta' fra le tue nuvole, e non venire fra gli uomini, ch non te ne intendi. Il passato tu lo hai studiato su' libri:  la tua erudizione. Ma il passato  per noi cosa reale, di cui sentiamo le punture ad ogni nostro passo. Il fuoco ci scotta, e tu ci vuoi provare che, perch , ha la sua ragion di essere. Lascia prima che noi lo spengiamo, e poi ci parla della sua natura. Quando ci avremo tolto di dosso codesto passato, nostro martirio e de' padri nostri, forse allora potremo essere giusti anche noi e gustar la tua critica. - Vico rimase solo nel secolo battagliero; e quando la lotta ebbe fine si alz come iride di pace la sua immagine su' combattenti, e comunic la parola del nuovo secolo: critica. Non pi dommatismo, non pi scetticismo: critica. N altro  la storia di Vico che una critica dell'umanit: l'idea vivente fatta storia e, nel suo eterno peregrinaggio seguita, compresa, giustificata in tutt'i momenti della sua vita. I princpi, come gl'individui e come la societ, nascono, crescono e muoiono, o piuttosto, poich niente muore, si trasformano, pigliando forme sempre pi ragionevoli, pi conformi alla mente, pi ideali. Indi la necessit del progresso, insita nella stessa natura della mente, la sua fatalit. La teoria del progresso  per Vico come la terra promessa. La vede, la formula, stabilisce la sua base, traccia il suo cammino, diresti che l'indica col dito, e quando non gli resta a fare che un passo per giungervi, la gli fugge dinanzi, e riman chiuso nel suo cerchio e non sa uscirne. Poneva le premesse e gli fuggiva la conseguenza. Gli  perch, profondo conoscitore del mondo greco-romano, non seppe spiegarsi il medio evo, e non comprese i tempi suoi, parendogli indizio di decadenza e di dissoluzione quella vasta agitazione religiosa e politica, in cui era la crisi e la salute. D'altra parte lui, che negava l'esistenza di Omero, non os sottoporre alla sua critica il mito di Adamo e le tradizioni bibliche e il dogma della provvidenza e la missione del cristianesimo, lasciando grandi ombre nelle sue pitture. Vedi la coscienza moderna rilucere nel mondo pagano, ardita nelle sue negazioni e nelle sue spiegazioni, e, quando sta per entrare nel mondo inquieto e appassionato de' vivi, chiudere gli occhi per non vedere. Ci che  proprio de' grandi pensatori; aprire le grandi vie, stabilire le grandi premesse, e lasciare a' discepoli le facili conseguenze. Come Cartesio, Vico non indovin i formidabili effetti che doveano uscire dalle sue speculazioni. Cartesio avrebbe rinnegati per suoi Spinosa e Locke, e Vico Condorcet, Herder ed Hegel. Poich si occupa pi degli antichi che de' moderni, pi de' morti che de' vivi, i vivi lo dimenticarono. La sua Scienza parve pi una curiosa stranezza di erudito, che una profonda meditazione di filosofo, e non fu presa sul serio.

	Intanto il secolo camminava con passo sempre pi celere, tirando le conseguenze dalle premesse poste nel secolo decimosettimo. La scienza si faceva pratica, e scendeva in mezzo al popolo. Non s'investigava pi: si applicava, e si divulgava. La forma usciva dalla calma scientifica, e diveniva letteraria; le lingue volgari cacciavano via gli ultimi avanzi del latino. Il trattato e la dissertazione divenivano memorie, lettere, racconti, articoli, dialoghi, aneddoti; forme scolastiche e forme geometriche davano luogo al discorso naturale, imitatore del linguaggio parlato. La scienza prendeva aria di conversazione, anche negli scrittori pi solenni come Buffon e Montesquieu, conversazione di uomini colti in sale eleganti. Per dirla con Vico, la sapienza riposta diveniva sapienza volgare, e, scendendo nella vita, prendeva le passioni e gli abiti della vita: ora amabile e spiritosa, come in Fontenelle, ora limpida, scorrevole, facile, come in Condillac e in Elvezio; ora rettorica e sentimentale, come in Diderot. Il dritto naturale di Grozio generava il <I>Contratto sociale</I>, la societ era dannata in nome della natura, e l'erudita dissertazione di Grozio ruggiva nella forma ardente e appassionata di Rousseau. Lo scetticismo un po' impacciato di Bayle, velato fra tante cautele oratorie, si apriva alla schietta e gioiosa malizia di Voltaire. L'erudizione e la dimostrazione gittavano le loro armi pesanti e divenivano un amabile senso comune. La scienza diveniva letteratura, e la letteratura a sua volta non era pi serena contemplazione, era un'arma puntata contro il passato. Tragedie, commedie, romanzi, storie, dialoghi, tutto era pensiero militante che dalle alte cime della speculazione scendeva in piazza tra gli uomini, e si propagava a tutte le classi e si applicava a tutte le quistioni. Le sue forme, filosofia, arte, critica, filologia, erano macchine di guerra e la macchina pi formidabile fu l'<I>Enciclopedia</I>. Condorcet proclamava il progresso. Diderot proclamava l'ideale. Elvezio proclamava la natura. Rousseau proclamava i dritti dell'uomo. Voltaire proclamava il regno del senso comune. Vattel proclamava il dritto di resistenza. Smith glorificava il lavoro libero. Blackstone rivelava la <I>Carta</I> inglese. Franklin annunziava la nuova carta all'Europa. La societ sembrava un caos, dove la filosofia dovea portare l'ordine e la luce. Una nuova coscienza si formava negli uomini, una nuova fede. Riformare secondo la scienza istituzioni, governi, leggi e costumi, era l'ideale di tutti, era la missione della filosofia. I filosofi acquistarono quella importanza che ebbero al secolo decimosesto i letterati. Maggiore era la fede in questo avvenire filosofico, e pi viva era la passione contro il presente. Tutto era male, e il male era stato tutto opera maliziosa di preti e di re, nell'ignoranza de' popoli. Superstizione, pregiudizio, oppressione erano le parole, che riassumevano innanzi alle moltitudini tutto il passato. Libert, uguaglianza, fraternit umana erano il verbo, che riassumeva l'avvenire. Tutto il moto scientifico dal secolo decimosesto in qua aveva acquistata la semplicit di un catechismo. La rivoluzione era gi nella mente. 
	Che cosa era la rivoluzione? Era il Rinnovamento che si scioglieva da ogni involucro classico e teologico, e acquistava coscienza di s, si sentiva tempo moderno. Era il libero pensiero che si ribellava alla teologia. Era la natura che si ribellava alla forza occulta, e cercava ne' fatti la sua base. Era l'uomo che cercava nella sua natura i suoi dritti e il suo avvenire. Era una nuova forza, il popolo, che sorgeva sulle rovine del papato e dell'impero. Era una nuova classe, la borghesia, che cercava il suo posto nella societ sulle rovine del clero e dell'aristocrazia. Era la nuova carta, non venuta da concessioni divine o umane, ma trovata dall'uomo nel fondo della sua coscienza, e proclamata in quella immortale <I>Dichiarazione de' dritti dell'uomo</I>. Era la libert del pensiero, della parola, della propriet e del lavoro, l'eguaglianza de' dritti e de' doveri. Era la fine de' tempi divini ed eroici e feudali, il rivelarsi di quella et umana, cos ammirabilmente descritta da Vico. Il medio evo finiva: cominciava l'evo moderno. 
	E che cosa era questa vecchia societ, soprapposta a tutto il resto? Ci era alla cima il papato assoluto e la monarchia assoluta, che si pretendevano amendue di dritto divino, ed erano stampati sullo stesso modello. Il papato pretendea ancora al dominio universale, ma in parola e conscio della scemata possanza. Pur si facea valere mediante i gesuiti, e mantenea vigorosamente la sua influenza e la sua giurisdizione in tutti gli Stati. Come re, il papa governava in modi cos assoluti come tutti i monarchi. L'assolutismo dominava in tutta Europa. Quello che era la corte romana al Cinquecento, erano allora tutte le corti: scostumatezza, dissipazione, ignoranza. I conventi screditati, chiamati covi del vizio, asilo dell'ozio e dell'ignoranza. Il clero, scemato di coltura e di riputazione, aumentato di numero e di ricchezza. I vescovi, adulatori in corte, tiranni nelle diocesi, signori feudali. I nobili, a' piedi del trono, e co' piedi sopra i vassalli. Altare e trono, appoggiati sul clero e sulla nobilt: l era la libert, l era il dritto; tutto il resto era poco o meno che cosa, e valeva assai poco. La fonte del dritto era nella concessione papale o sovrana: era investitura, privilegio, immunit, esenzione. Le leggi erano un caos. Leggi romane, longobarde, canoniche, feudali, usi, costumanze. Un altro caos erano le imposte. Ce n'erano del papa, del clero, de' baroni, del re, sotto molti nomi e molte forme. Che cosa era il popolo? Materia <I>taillable et corvable a merci</I>. Nessuna sicurezza per le propriet e le persone, nessuna protezione nelle leggi, nessuna guarentigia nei giudizi, secrete le procedure, sproporzionate e arbitrarie le pene. Si pu dire di quella vecchia societ quello che allora gi si diceva della propriet feudale. Era manomorta, l'uomo cos immobilizzato, come la terra. La palude non era solo nel territorio, era nel cervello.
	Dirimpetto a queste classi privilegiate, cristallizzate dal dommatismo, cio a dire da un complesso d'idee ammesse per tradizione e fuori di ogni discussione, sorgeva lo scetticismo della borghesia, che tutto ponea in dubbio, di tutto facea discussione. La borghesia faceva in grandi proporzioni quello che prima compirono i comuni italiani. Era il medio ceto, avvocati, medici, architetti, letterati, artisti, scienziati, professori, prevalenti gi di coltura, che non si contentavano pi di rappresentanze nominali, e volevano il loro posto nella societ. Non  gi che si affermassero anch'essi come classe, e volessero privilegi. Volevano libert per tutti, uguaglianza di dritti e doveri, parlavano in nome di tutto il popolo. Qui era il progresso. Ma nel fatto erano essi la classe predestinata, e in buona fede, parlando per tutti, lavoravano per s. La loro arma di guerra era lo scetticismo. Alla fede e all'autorit opponevano il dubbio e l'esame. Oggi  moda declamare contro lo scetticismo. Pure non dobbiamo dimenticare che di l usc l'emancipazione del pensiero umano. Esso cancell l'intolleranza religiosa, la credulit scientifica, e la servilit politica.
	Il movimento, che usciva dalle fila della borghesia, non era solo popolare, cio nelle sue idee e nelle sue tendenze comune a tutte le classi, ma era ancora cosmopolitico, o, come si dice oggi, internazionale. L'accento era umano, pi che nazionale. L'America e l'Europa si abbracciavano in un linguaggio che esprimeva idee e speranze comuni; lo svizzero, l'olandese, il francese, il tedesco, l'inglese parevano nati nello stesso paese, educati alle stesse idee. Il movimento era universale nel suo obbiettivo e nel suo contenuto. L'obbiettivo erano tutte le classi e tutte le nazioni. Il contenuto era non solo una riforma religiosa, politica, morale e civile, ma un radicale mutamento nelle stesse condizioni economiche della societ, ci che oggi direbbesi riforma sociale, correndo nel suo lirismo sino alla comunione de' beni. Nato dal costante lavoro di tre secoli, il movimento per la sua universalit contenea in idea o in germe tutta la storia futura del mondo pel corso di molti secoli. Pure, ci che era appena un principio, sembrava esser la fine: tanto parea cosa facile effettuare di un colpo tutto il programma.
	Dove il movimento si mostrava pi energico e concentrato, e di natura assolutamente cosmopolitica, era in Francia. Ed essendo la lingua francese gi molto divulgata, la propaganda era irresistibile. Nelle altre nazioni appariva appena, e nelle sue forme pi modeste.
	La forma pi temperata di questo movimento era l'antica lotta tra papato e impero, divenuta lotta giurisdizionale tra la corte romana e le monarchie. In questo terreno i novatori avevano per s i principi, e all'ombra loro spandevano le nuove idee. I giureconsulti stavano per antica tradizione coi principi, e difendevano i loro dritti contro la Chiesa con una dottrina ed un acume non scevro di sottigliezza sofistica: erano i liberali di quel tempo, e fu loro opera che le nuove idee si dilatassero nella classe colta. Nel campo avverso erano i gesuiti, inframmettenti, intolleranti, che invelenivano la lotta e ne allargavano le proporzioni. Erano essi lo sprone che stuzzicava l'ingegno. In quel contrasto si form Paolo Sarpi; da quel contrasto uscirono le <I>Provinciali</I> di Pascal, e il giansenismo e la scuola di Portoreale e le libert gallicane, preludi di quel movimento, che prendeva allora in Francia proporzioni cos vaste. Ma in Italia il movimento iniziato con tanta larghezza e ardire nel Cinquecento, arrestato e snaturato dalla reazione trentina, si manteneva ancora in quella forma, era lotta giurisdizionale tra papa e principi. Il pensiero era ito molto innanzi, ma in pochi o tra pochi: ci erano fantasie solitarie; mancava l'eco, non ci era ancora la moltitudine. Ma il movimento in quella forma cos circoscritta guadagnava terreno, e costituiva un vero partito politico, intorno al quale stava schierata tutta la borghesia. Era un liberalismo a buon mercato, via a fortuna e favori principeschi, quando rimaneva in quei limiti, e, attaccando curia e gesuiti, si mostrava riverente al papa e alla Chiesa. In Napoli la coltura avea preso questo aspetto, e mentre il buon Vico fantasticava una storia dell'umanit e andava col pensiero cos lungi, fervea la lotta giurisdizionale, dov'erano principali attori giureconsulti eminenti, Capasso, D'Andrea, D'Aulisio, Argento, Pietro Giannone. I gesuiti cercavano appoggio nell'ignoranza popolare, e li predicavano empi e nemici del papa. L'avevano principalmente contro il Giannone, e tanto gli aizzarono contro il minuto popolo, che fu pi volte a rischio della vita. Scomunicato dall'arcivescovo, per aver lasciato stampar la sua <I>Storia</I> senza il suo permesso, ripar a Vienna, n os pi tornare a Napoli, ancorch l'arcivescovo ci avesse avuto torto, e fosse stata ritrattata la scomunica. I giureconsulti sostenevano bastare per la stampa la licenza regia, non avere alcun valore la proibizione ecclesiastica, ed essere invalide le scomuniche senza fondamento di ragione. Era il libero esame applicato alla giurisdizione e agli atti ecclesiastici. E ci era sotto altro, lo spirito laico che si ridestava, e lo spirito borghese che si annunziava, il medio ceto, che all'ombra del principe, interessato anche lui nella lotta, si facea valere cos contro la nobilt, come e pi contro il clero.
	Da questa lotta usc la <I>Storia civile del regno di Napoli</I>, e pi tardi il <I>Triregno</I>, di Pietro Giannone. La Storia per la sua universalit fu tradotta in molte lingue, riguardando principalmente la quistione giurisdizionale, ardente in tutti gli Stati cattolici. Giannone lasci gli argomenti e venne a' fatti, prendendo il potere temporale fino nelle origini, e seguendolo ne' suoi ingrandimenti e nelle sue usurpazioni.  una requisitoria, tanto pi formidabile, quanto maggiore  la calma dell'esposizione istorica e l'imparzialit continuamente ostentata dell'erudizione e della dottrina. Non mancano sarcasmi e punture, ma protesta sempre che  contro gli abusi e le esorbitanze, e affetta il maggior rispetto verso le istituzioni. Vedi prominente l'universalit della Chiesa, tutta la comunione dei fedeli, insino a che sorge usurpatore l'episcopato, assorbito a sua volta dal papato. Il concetto  questo, che il dritto  nella universalit de' fedeli:  la democrazia applicata alla Chiesa. Ma il concetto democratico  annacquato in quest'altro, che i principi, come capi della societ laica, hanno ereditato i suoi dritti. Il popolo sparisce, ed entra in iscena Cesare con quel famoso motto: Date a Cesare quel che  di Cesare. I gesuiti ritorcevano l'argomento, sostenendo che la fonte del dritto non  ne' principi, ma ne' popoli. Cos democratizzavano i gesuiti per difendere il papato, e democratizzavano i giannonisti per combattere il papato. Erano inconseguenti gli uni e gli altri, e la vera conseguenza doveva tirarla il popolo contro il papato e la monarchia assoluta. S'immagini quale propaganda inconscia facevano. Era facile conchiudere, che se la fonte del dritto  nel popolo, sovrana legittima  la democrazia, l'universalit de' fedeli e l'universalit de' cittadini. Il vero padrone mettea il capo fuori, salutando gesuiti e giannonisti come suoi precursori, benemeriti tutti e due, perch lavoravano gli uni a scalzare il principato assoluto, gli altri a scalzare il papato assoluto. Erano istrumenti della provvidenza, avrebbe dettoVico, la quale tirava dall'opera loro risultati superiori a' loro fini. 
	Si era sempre parlato dell'et primitiva della Chiesa. Una immagine confusa ne rimanea alle moltitudini, come dell'et dell'oro Dante, Machiavelli, Sarpi, Campanella richiamavano la Chiesa a quei tempi evangelici, pi conformi alla purit del Vangelo. Quello era anche il cavallo di battaglia per gli eretici. Ecco quella et divenuta storia particolareggiata, accertata e in buono e chiaro volgare nelle pagine del Giannone. I primi tre secoli della Chiesa sono descritti coll'immaginazione vlta alla Chiesa di quel tempo. Scrittore e lettore facevano il paragone. Di mezzo alla narrazione germogliava l'allusione, la confutazione, l'epigramma. Allora la gerarchia era molto semplice, e non ci erano che vescovi, preti, e diaconi, e i preti non erano soggetti a' vescovi, ma erano il loro senato, i loro consiglieri, e alla cima non ci era nessuno che comandasse: comandava il sinodo, l'assemblea de' vescovi. La legge era la sacra Scrittura; i provvedimenti presi nei sinodi erano semplici regolamenti per l'amministrazione delle chiese, e non ci era la ragion canonica,

 la quale, col lungo correr degli anni, emula della ragion civile, maneggiata da' romani pontefici, ard non pur pareggiare, ma interamente sottomettersi le leggi civili. 

	La Chiesa non avea alcuna giurisdizione: la sua giustizia era chiamata <I>notio</I>, <I>iudicium</I>, <I>audientia</I>, non <I>iurisdictio</I>; ed era censura di costumi, e arbitrato volontario. Clero e popolo eleggevano i vescovi, e anche nell'elezione de' preti e de' diaconi clero e popolo vi avevano lor parte. La Chiesa vivea di offerte volontarie, non avea stabili, e non decime Ci che soverchiava, si dava a' poveri. Tale era la Chiesa primitiva: 

ma assai mostruosa e con pi strane forme sar mirata nell'et meno a noi lontane, quando, non bastandole d'avere in tante guise trasformato lo stato civile e temporale de' principi, tent anche di sottoporre interamente l'imperio al sacerdozio.
 
	I monaci erano pochi, solitari, e religiosi, ma la corruzione venne subito, e

 non senza stupore scorgerassi come in queste nostre provincie abbiano potuto germogliar tanti e s vari ordini, fondandovi s numerosi e magnifici monasteri, che ormai occupano la maggior parte della repubblica e de' nostri averi, formando un corpo tanto considerabile, che ha potuto mutar lo stato civile e temporale di questo nostro reame.

	Come non avea la Chiesa giustizia contenziosa n giurisdizione, cos non avea foro, n territorio; perch ci non dipende dalle chiavi, n  di diritto divino, ma pi tosto di diritto umano e positivo, procedendo dalla concessione o permissione de' principi temporali, ai quali solamente Dio ha dato in mano la giustizia, come dice il Salmista: <I>Deus iudicium suum regi dedit</I>. N avea potere d'imponer pene afflittive di corpo, d'esilio, e molto meno di mutilazione di membra o di morte; e ne' delitti pi gravi di eresia toccava a' principi di punire con temporali pene i delinquenti. Degli abusi della Chiesa spettava il rimedio a' principi, che facevano leggi per porvi un freno, specialmente per gli acquisti de' beni temporali; e i padri della Chiesa, come sant'Ambrogio e san Girolamo, non si dolevano di tali leggi, n che i principi non potessero stabilirle, n lor pass mai per pensiero che per ci si fosse offesa l'immunit o libert della Chiesa. Federico secondo proib l'acquisto de' beni stabili alle chiese, monasteri, templari ed altri luoghi religiosi. 

Ma essendosi nel tempo degli Angioini introdotte presso di noi altre massime, che persuasero non potere il principe rimediare a questi abusi, e riputata perci la costituzione di Federico empia ed ingiuriosa all'immunit delle chiese si ritorn a' disordini di prima. E se la cosa fosse stata ristretta a que' termini, sarebbe stata comportabile; ma da poi si videro le chiese e i monasteri abbondare di tanti stati e ricchezze, ed in tanto numero, che piccola fatica resta loro d'assorbire quel poco ch' rimaso in potere de' secolari.

	Il potere temporale appartiene allo Stato in corpo; ma i principi hanno guadagnata e ottenuta la signoria in tutt'i paesi del mondo. E, se il romano pontefice e i prelati della Chiesa hanno potere temporale, non  gi 

perch fosse stato prodotto dalla sovranit spirituale, e fosse una delle sue appartenenze necessarie, ma si  da loro acquistato di volta in volta per titoli umani, per concessioni di principi, o per prescrizioni legittime, non gi <I>apostolico iure</I>, come dice san Bernardo: <I>Nec enim ille tibi dare quod non habebat, potuit</I>. 

	Questo quadro della Chiesa primitiva accompagnato con tali riscontri ti d come in iscorcio tutto il processo della storia. La lotta tra le leggi canoniche e le civili  come il centro di un vasto ordito, che abbraccia tutta la storia della legislazione, illuminata dalla storia de' governi e delle mutazioni politiche. Vico e Giannone erano contemporanei. Giannone era di otto anni pi giovane. Ma non parlano l'uno dell'altro, come non si conoscessero. Pure lavoravano su di un fondo comune, le leggi, e riuscivano per diversa via alle stesse conclusioni. L'uno era il filosofo, l'altro lo storico del mondo civile. Tutti e due avvocati mediocri, profondi giureconsulti. Vico si tenea alto nelle sue speculazioni filosofiche e nelle sue origini, e non scendeva in mezzo agl'interessi e alle passioni, e pass inosservato. Ma grandissima fu la fama e l'influenza dell'altro, perch scende nelle quistioni pi delicate di quel tempo, ed  scrittore militante, animato dallo stesso spirito de' combattenti. Parla ardito, e gi con quel motteggio, che era proprio del secolo: sente dietro di s tutta la sua classe, e tutti gli uomini colti. La persecuzione fece di lui un eroe, lo conferm nella sua via, lo spinse fino al <I>Triregno</I>, la pi radicale negazione del papato e dello spiritualismo religioso, a volerne giudicare da' sunti. Il manoscritto fu seppellito negli archivi dell'Inquisizione. Il suo motto era: - Bisogna demolire il regno celeste -. Non gli basta pi la polizia ecclesiastica: vuole colpire il papato nella sua radice, rompendo il legame che stringe gli uomini al cielo. Fa perci una storia del regno celeste, come prima avea fatto una storia delle leggi ecclesiastiche; e, come questa  il centro di un quadro pi vasto, quella  il centro di un quadro che abbraccia tutta l'umanit. Mostrare i dogmi nella loro origine, nelle loro alterazioni, nella loro negazione, scuotere la fede nel dogma della risurrezione degli uomini: questo fa con grande erudizione e con sottili considerazioni. Ma l'ambiente in Italia non era ancora tale, che vi potessero trovar favore idee cos radicali, elaborate a Vienna e a Ginevra. La coltura avea sviluppato l'ingegno, ma non avea ancora formato il carattere. In Giannone stesso l'uomo era inferiore allo scrittore. N i tempi erano cos feroci nella persecuzione, e cos assoluti nella proibizione, che rendessero possibili le disperate resistenze sino al martirio. Ci era una mezza libert, e perci una mezza opposizione. Ci era il liberalismo del medio ceto, rivolto contro i baroni e i chierici, favorito dal sovrano, e perci in certi limiti cortigiano, ipocrita, e, come si dice oggi, in guanti gialli. Un saggio delle idee di quel tempo e di questo modo di opposizione ce lo d il seguente brano di uno scrittore napolitano di quella et: 


	La giusta idea che fossero i chierici ministri del regno del cielo gli aveva esentati da tutt'i pesi del regno della terra; e la cura destinata loro delle anime e del culto divino gli ha oltre misura arricchiti di beni e privilegi in questo mondo. Non  gi nostra intenzione di diminuire in nulla la vantaggiosa opinione del clero presso il popolo: quEi ministri della religione li rispettiamo nel fondo del cuore. La religione  una delle prime leggi fondamentali dello Stato; e il senso di tali leggi non deve mai formare l'oggetto della discussione del semplice cittadino. Al consiglio del sovrano appartiene il decidere delle loro inutilit e vantaggi; siccome la sua suprema potest ne crea o depone i ministri, ne fissa o sospende l'esercizio, i riti, le funzioni, ne spiega o vela le dottrine, o le vendica, altera ed abroga, conformemente a' lumi che su di ci la divinit, di cui  il rappresentante, gl'ispira. Dico la divinit, perch altrimenti che significherebbe quel <I>Dei gratia rex</I>? Ascoltare e ubbidire, ecco in questo caso il dovere del suddito. Ma la religione, e soprattutto la vera religione, ordina agli uomini di amarsi, vuole che ciaschedun popolo abbia le migliori leggi politiche, le migliori leggi civili. Ella impone a' suoi ministri l'osservanza di queste leggi. Essi devono dare l'esempio: la loro condotta  la base della purit delle coscienze de' popoli. Ma, parlando a cuore aperto, hanno eglino da pi secoli mai dato, o danno tuttora un tale esempio? Le loro immunit personali, l'esenzione de' loro beni da' tributi, le giurisdizioni usurpate, gl'immensi acquisti sorpresi, la maniera rigogliosa con la quale hanno sempre sostenuto tali giurisdizioni ed acquisti, le dottrine bizzarre da loro insegnate a tal fine, e tanti altri loro pretesi privilegi, dritti e riguardi non sono nel fondo tante manifeste infrazioni delle leggi politiche e civili? Essi sono troppo ragionevoli onde volere sottrarsi all'evidenza di questo argomento. Noi non parliamo a' sacerdoti di Cibele o di Bacco, e molto meno ai preti di Hume e di Rousseau: noi ci lusinghiamo di ragionare co' ministri della vera religione, e fra questi soprattutto con quei d'Italia, li quali si son quasi sempre distinti per l'affabilit e dolcezza del loro carattere, non meno che per l'aborrimento pel bigottismo e l'intolleranza. Non vi ha una contea, baronia o altro simile feudo, non vi ha una rendita stabile e fissa, un'abitazione comoda e decorosa destinata a compensare i sudori di un ministro di Stato, di un presidente, di un consigliere o di un generale; dove tanti guardiani, priori, vescovi ed abati possedono sotto questo titolo de' pingui feudi e rendite fisse intatte da' pesi de' sovrani ed intangibili, e le loro abitazioni fanno scorno a quelle de' principi. I frati, comech giurino solennemente di osservare una maggior povert del clero secolare, sono andati pi oltre nell'accumulare, e han tolto a' poveri secolari i mezzi da potere sussistere. In coscienza potrebbono essi occupare nell'universit le cattedre, nella Corte le cariche, nelle parrocchie i pulpiti, e fino nelle case l'intendenza degli affari domestici? Potrebbero senz'arrossire far da speziale, da mercante e da banchiere? In quanto al loro numero,  divenuto cos eccessivo, che, se i principi non vi mettono presto rimedio, il loro vortice inghiottir l'intiero Stato. Onde viene che il minimo villaggio d'Italia debba esser retto da cinquanta o sessanta preti, senza contare gl'iniziati di altro rango. Le citt vi pullulano di campanili e i conventi fanno ombra al sole. Vi ha in qualcheduna di esse venticinque conventi di frati o suore di san Domenico, sette collegi di gesuiti, altrettante case di teatini, una ventina o trentina di monasteri di frati francescani, forse cinquanta altri di diversi ordini religiosi di ambi i sessi, e pi di quattro o cinquecento altre chiese e cappelle di minor conto; ma non vi sono all'incontro che trentasei smilze parrocchie, verun osservatorio astronomico, verun'accademia di pittura, di scoltura, di architettura, di chirurgia, di agricoltura e di altre arti e scienze, veruna buona fabbrica di panni o di tele, veruna buona manifattura di seta o di cotone, veruna biblioteca appartenente al pubblico, verun orto botanico o gabinetto di curiosit naturali o teatro anatomico, veruna cura per rendere i porti netti, le strade comode ed agiate, gli alberghi propri e le citt illuminate, il commercio pi vivo. Pensano i chierici di dover sempre sentire i comodi della societ senza mai sentirne alcun peso? che la bilancia pender sempre a lor favore? che non vi sar mai da sperar l'equilibrio?

	Pittura viva di quel tempo nelle sue idee e nel suo linguaggio Si sente a mille miglia il laico, il borghese e l'avvocato. Il sovrano  per lui l'infallibile. Dovere del suddito  ascoltare e ubbidire. Rispetta la religione; ha il maggiore ossequio verso i suoi ministri; li accarezza anche; e fra tante dolcezze che botte da orbo! Il suo dispetto  che quelli sieno cos ricchi; e lui, cio loro, fra tante strettezze. Se anche loro avessero un feudo, passi. Ci si vede l'effetto della coltura. Il confronto fra tante chiese e conventi, e tanta negligenza di scienze, arti, industrie e commerci,  eloquente. Si sente il progresso dello spirito con un carattere ancora volgare. L'animo  ancora servile, lo spirito si  emancipato. Tali erano i giureconsulti, da' quali usciva il movimento liberale, in quella forma un po' grottesca, tra l'insolenza verso il prete e la servilit verso il sovrano. Pure, teneri com'erano delle leggi, doveano essere portati naturalmente, per necessit della loro professione, a combattere l'arbitrio non solo ne' chierici, ma anche ne' laici, e a promovere una monarchia non pi assoluta, ma legale, se non liberale. Questa tendenza  gi manifesta in Giannone. Adora le leggi romane, ma adora innanzi tutto la legge, ed  inesorabile verso l'arbitrio:
 
	Fin da' primi tempi - egli dice - della repubblica niente altro bramavasi dalla licenziosa giovent romana, salvo che non esser governati dalle leggi, ma che dovesse al re ogni cosa rimettersi ed al suo arbitrio, N ci per altra ragione se non per quella che... vien rapportata da Livio: <I>Regem hominem esse, a quo impetres, ubi ius, ubi iniuria opus sit. Leges rem surdam, inexorabilem esse</I>. Sentimenti pur troppo licenziosi e dannevoli. Meglio sar che nella repubblica abbondino le leggi, che rimetter tutto all'arbitrio de' magistrati.
	Cos la quistione ecclesiastica si allargava, e diveniva quistione legale, combattere l'arbitrio sotto ogni forma. Le usurpazioni de' nobili e de' chierici erano contrastate come illegittime, contrarie alle leggi politiche e civili. E del pari erano biasimati gli atti arbitrari nelle autorit secolari, e anche nel monarca. In questo pendio si andava molto innanzi. Arbitrio erano non solo gli atti fuori delle leggi, ma le leggi stesse non conformi a giustizia ed equit. Gli scrittori cominciarono a notare tutt'i disordini e abusi nelle leggi civili e criminali, e i principi lasciavano dire, perch non si toccava della forma de' governi, n era messa in dubbio la loro potest, anzi si facea loro appello per isradicare gli abusi. Il moto liberale in Italia non veniva dalla filosofia o da ragioni metafisiche, come dicea Giannone, ma da un intimo sentimento di legalit e di giustizia. Al Cinquecento il motto de' riformatori era la corruttela de' costumi. Allora fu l'ingiustizia delle leggi. Quel moto era religioso ed etico, questo era politico, quello stesso moto sviluppato nelle sue premesse e allargato nelle sue conseguenze. 
	Il movimento, rimasto in gran parte speculativo e senza immediate applicazioni in Bruno, in Campanella, in Vico, quasi ancora un'utopia, allargandosi nella classe colta, si concretava nello scopo e ne' mezzi, per opera principalmente de' giureconsulti. Scopo era combattere i privilegi ecclesiastici e feudali in nome dell'eguaglianza, combattere l'arbitrio in nome della legge, e riformare la legge in nome della giustizia e dell'equit. La leva era il principato civile, elemento laico, legale e riformatore, sul quale si appoggiavano le speranze de' novatori. Le idee erano sviluppate con grande erudizione, con molta sottigliezza d'interpretazioni e di argomentazioni, come di gente avvezzata alle dispute forensi. In Germania il movimento era appena spuntato, rimasto nelle alte regioni della speculazione. Il sensismo di Locke avea generato lo scetticismo di Hume, e n'era nata una nuova speculazione sull'intelletto umano, una filosofia o una critica dell'intelletto, del quale Locke avea scritta la storia. Kant e poi Fichte concentravano lo spirito in quegli ardui problemi, e attendevano a gittare profonde le radici prima di alzare l'albero; pensavano alla base, sulla quale dovea sorgere la civilt nazionale. Di questi filosofi in Italia era appena penetrato Locke, e in una traduzione mutilata dalla censura. Il movimento, come si andava sviluppando nell'Inghilterra e in Germania, aveva appena qualche eco in Italia, anzi anche col penava a farsi via, dominato dagl'influssi francesi. La Francia era la grande volgarizzatrice delle idee dal secolo anteriore elaborate: era non la dimostrazione, ma l'epilogo; non la ricerca, ma la formola; non la speculazione, ma l'applicazione; la scienza gi assodata ne' suoi princpi e divenuta catechismo, in una forma letteraria e popolare, che rendeva la propaganda irresistibile. La negazione giungeva all'ultima sua efficacia nell'ironia bonaria di Voltaire, con tanto buon senso sotto tanta malizia. L'affermazione giungeva alla precisione di un catechismo in Rousseau, che combatteva quella societ convenzionale in nome della societ naturale, dalla quale scaturivano i dritti dell'uomo, il suffragio universale e la sovranit del popolo. Gi la sua non era quasi pi una speculazione filosofica: era una bibbia, filosofia divenuta sentimento, e calata nell'immaginazione. Montesquieu sollevava i pi ardui problemi di politica e di legislazione, in una forma incisiva, la quale, pi che scienza, era sapienza condensata e formolata. Intorno a questi centri si aggruppavano gli enciclopedisti, e una moltitudine di scrittori diversi d'ingegno e di coltura, ma tenuti tutti a quel tempo grandi uomini. Ben presto non ci fu pi uomo colto in Italia che non li leggesse avidamente.
	Abbondarono i filosofi, i filantropi e gli spiriti forti, i nuovi nomi de' liberali o degli uomini nuovi, o novatori. I filosofi erano filantropi o amici dell'uomo, o umanitari, e insieme spiriti forti o liberi pensatori, che in nome della ragione o della scienza condannavano tutto ci che nelle idee o ne' fatti se ne allontanava. La loro azione pubblica era avvalorata dalle associazioni secrete de' franchi muratori, mossi dagli stessi fini e dagli stessi sentimenti. Emancipare il pensiero e l'azione da ogni ostacolo esteriore, religioso o sociale, uguagliare giuridicamente le classi, provvedere all'istruzione e al benessere delle classi inferiori, queste erano le basi del nuovo edificio che si voleva costruire. Credevasi che tutto questo si potesse ottenere con articoli di leggi, a quel modo che avevano fatto Solone, Licurgo, Numa. E blandivano i sovrani, e li predicavano istrumenti provvidenziali per il rinnovamento del mondo. Si form una pubblica opinione, il cui centro era Parigi, la cui voce erano i filosofi. Seguire la pubblica opinione, fare alcune riforme secondo i dettami de' filosofi era un mezzo di governo, un modo di acquistarsi fama e popolarit a buon mercato, come era nel secolo decimosesto il proteggere letterati e artisti. Il gran delitto del secolo, il violento attentato alla nazionalit polacca rimase seppellito sotto quel nembo di fiori che i filosofi sparsero sulla memoria di Elisabetta e Caterina seconda, di Maria Teresa e Giuseppe secondo e di Federico secondo, i cortigiani e i corteggiati di Voltaire, di D'Alembert, di Raynal, e degli enciclopedisti. N voglio gi dire che fossero riformatori solo per calcolo: ch sarebbe calunniare la natura umana. Riforme benefiche, e non pericolose alla loro autorit, anzi buone a rafforzarla, le facevano volentieri, cospirando insieme l'utile proprio e l'interesse pubblico: il calcolo si accompagnava col desiderio del bene, col piacere delle lodi, e con l'intima persuasione, imbevuti com'erano delle stesse idee. Il simile avveniva in Italia. I principi gareggiarono nelle riforme, Carlo terzo e Ferdinando quarto, Maria Teresa e Giuseppe secondo, Leopoldo, Carlo Emmanuele, e fino papa Ganganelli, che alla pubblica opinione offerse in olocausto i gesuiti. I filosofi, domandando in nome della libert e della uguaglianza l'abolizione di tutt'i privilegi feudali, ecclesiastici, comunali, provinciali, e di ogni distinzione di classi, o di ordini sociali, avevano seco i principi, che lottavano appunto da gran tempo per conseguire questo scopo, fondando il loro potere assoluto sulla soppressione di ogni libert o privilegio locale. Fin qui filosofia e monarchia assoluta andavano di conserva. Lo stesso accordo era per le riforme economiche, amministrative e giuridiche, come semplicizzare le imposte, unificare le leggi, svincolare la propriet, promovere l'industria e il commercio e l'agricoltura, assicurare contro l'arbitrio la vita e le sostanze de' cittadini. I principi ci stavano, e qual pi, qual meno erano innanzi in quella via. Pensavano che, fiaccato il clero e la nobilt, sciolte le maestranze, rimosse tutte le resistenze locali, sarebbe rimasta nelle loro mani la signoria assoluta, assicurata da' due nuovi ordigni che succedevano a quella compagine disfatta del medio evo, la burocrazia e l'esercito. E non pensavano che i princpi da cui movevano quelle riforme, e che costituivano la pubblica opinione, menavano a conseguenze pi lontane, essendo impossibile che abolendo i privilegi rimanesse salvo il privilegio pi mostruoso, ch'era la monarchia assoluta e di dritto divino, e che, frenando l'arbitrio ne' preti, ne' baroni e ne' magistrati, potessero essi governare a lungo co' biglietti regi e i motupropri. Erano conseguenze inevitabili, che presto o tardi avrebbero condotta la rivoluzione anche se la Francia non ne avesse dato l'esempio. Ma per allora nessuno ci badava, e si procedeva allegramente nelle riforme, persuasi tutti che bastassero ministri illuminati e principi paterni per potere pacificamente e per gradi rinnovare la societ. Gli scrittori non impediti, anzi incoraggiati e protetti, lasciavano le speculazioni astratte, e trattavano i problemi pi delicati e di applicazione immediata con quella sicurezza che veniva e dall'applauso pubblico e dalla benevolenza de' principi, direttori della pubblica felicit. Beccaria dice: 

	I grandi monarchi, i benefattori dell'umanit, che ci reggono, amano le verit esposte dall'oscuro filosofo,... e i disordini presenti... sono la satira e il rimprovero delle passate et, non gi di questo secolo e de' suoi legislatori.
	E Filangieri con entusiasmo meridionale cos conchiude il libro secondo della sua <I>Scienza della legislazione</I>: 

	Il filosofo dee essere l'apostolo della verit e non l'inventore de' sistemi. Il dire che tutto si  detto  il linguaggio di coloro che non sanno cosa alcuna produrre, o che non hanno il coraggio di farlo. Finch i mali che opprimono l'umanit non saranno guariti; finch gli errori e i pregiudizi che li perpetuano troveranno de' partigiani; finch la verit conosciuta da pochi uomini privilegiati sar nascosta alla maggior parte del genere umano; finch apparir lontana da' troni; il dovere del filosofo  di predicarla, di sostenerla, di promuoverla, d'illustrarla. Se i lumi ch'egli sparge non sono utili pel suo secolo e per la sua patria, lo saranno sicuramente per un altro paese. Cittadino di tutti i luoghi, contemporaneo di tutte le et, l'universo  la sua patria, la terra  la sua scuola, i suoi contemporanei e i suoi posteri sono i suoi discepoli.

	La filosofia  gi oltrepassata. Non la si dimostra pi,  un antecedente generalmente ammesso. Lo scopo non  fare una filosofia, inventare un sistema. Lo scopo  un apostolato, propagare e illustrare la filosofia, cio la verit conosciuta da pochi uomini privilegiati.  la verit annunziata con tuono di oracolo, col calore della fede, come facevano gli apostoli.  una nuova religione. Ritorna Dio tra gli uomini. Si rif la coscienza. Rinasce l'uomo interiore. E rinasce la letteratura. La nuova scienza gi non  pi scienza:  letteratura. 





XX 
LA NUOVA LETTERATURA

L' uomo che rappresenta lo stato di transizione tra la vecchia e la nuova letteratura  Metastasio. L'antica letteratura, non essendo oramai pi che forma cantabile e musicabile, ha come ultima espressione il dramma in musica, dove non  pi fine, ma mezzo:  melodia, e serve alla musica. Ma non vi si rassegna, e vuol conservare la sua importanza, rimanere letteratura. Quest'ultima forma della vecchia letteratura  Metastasio. 
	La sua vita si stende dal 1698 al 1782. Vincenzo Gravina che l'educ, a quel modo che richiamava lo studio delle leggi alle fonti romane illustrandole, e tentando una prima filosofia del dritto, voleva ritirare l'arte alla greca semplicit, purgandola della corruzione seicentistica, e scrisse tragedie a modo di Sofocle, e tent una teoria dell'arte che chiam <I>Ragion poetica</I>. Il buon uomo vedea il male, ma non le sue cause e non i suoi rimedi. La semplicit  la forma della vera grandezza, di una grandezza inconscia e divenuta natura. Niente era pi contrario al secolo, manierato e pretensioso al di fuori, vacuo al di dentro. Per combattere il manierismo, Gravina soppresse il colorito e vi suppl con la copia delle sentenze morali e filosofiche. L'intenzione era buona; parea volesse dire: - Cose e non parole -. N altra  la tendenza della sua <I>Ragion poetica</I>, dove il vero  rappresentato come sostanza dell'arte, e il vero ignudo, non condito in molli versi. Cos, volendo esser semplice, riusc arido. La teoria non era nuova, anzi era la vecchia teoria di Dante ringiovanita dal Tasso; ma parve nuova in un tempo che lo sforzo dell'ingegno era tutto intorno alla frase. Metastasio fu educato secondo queste idee. Il severo pedagogo gli proib la lettura del Tasso e de' poeti posteriori, lo ammaestr di buon'ora nel greco e nel latino, e lo volse allo studio delle leggi, vagheggiando se stesso redivivo in un Metastasio giureconsulto e letterato. Ma il giovine era poeta nato. E morto il Gravina, si gett avidamente sul frutto proibito, e la <I>Gerusalemme Liberata</I>, l'<I>Aminta</I>, il <I>Pastorfido</I>, soprattutto l'<I>Adone</I>, furono il suo cibo. Quella prima educazione classica non gli fu inutile, perch lo avvezz alla naturalezza e alla semplicit, e lo nutr di buoni esempi e di solida dottrina. Ma, lasciato a s medesimo, si svilupp in lui, come in tutti quelli che hanno ingegno, il senso della vita contemporanea. Il maestro volea farne un tragico a uso greco, o piuttosto a uso suo. Ma la tragedia non era la sua vocazione, e l'autore del Giustino prefer Ovidio a Sofocle, e, come era moda, fece la sua comparsa trionfale in Arcadia con sonetti, canzonette, idilli, i cui eroi d'obbligo erano Cloe, Nice, Fille, Tirsi, Irene e Titiro. Il <I>Sogno della gloria</I>  l'ultimo lavoro a uso Gravina, ammassato di sentenze che sono luoghi comuni, e pieno di reminiscenze classiche e dantesche. Il <I>Ritorno della primavera</I>, scritto l'anno appresso, 1719, ti mostra gi i vestigi dell'<I>Aminta</I> e dell'<I>Adone,</I> facilmente impressi in quell'anima ricca di armonie e d'immagini. L'ideale del tempo era l'idillio, il riposo e l'innocenza della vita campestre, in antitesi alla vita sociale, cos come l'avevano sviluppato il Tasso, il Guarini e il Marino. L'idillio era un certo equilibrio interiore, uno stato di pace e di soddisfazione a cui il dolore serviva come di salsa. L'Arcadia, volendo riformare il gusto, avea tolto all'idillio quella tensione intellettuale che si chiamava il seicentismo, s che la forma era rimasta una pura effusione musicale dell'anima beatamente oziosa, cullata da molli cadenze tra l'elegiaco e il voluttuoso: ci che dicevasi melodia. La musica penetrava gi in questa forma cos apparecchiata a riceverla, e la canzone diveniva la canzonetta la cantata e l'arietta, e il dramma pastorale diveniva il dramma in musica. Le canzonette del Rolli erano in molta voga, ma gi si disputava quale ne facesse di migliori, o il Metastasio o il Rolli. Sciupata l'eredit del Gravina, il nostro Metastasio, visto che l'Arcadia non gli dava pane, ricord i consigli del maestro, e and a Napoli col proposito di far l'avvocato. Ma Napoli era gi il paese della musica e del canto. E le sue arringhe furono cantate ed epitalami. In occasione di nozze prima si scrivevano sonetti e canzoni:  allora erano in voga epitalami, cantate e feste teatrali. Il Metastasio fu poeta di nozze, e restano di lui tre epitalami, storie mitologiche e idilliche, dove  visibile l'imitazione del Tasso e del Marino. Canta le nozze di Antonio Pignatelli e Anna de' Sangro, evocando gli amori di Venere e Marte, a' quali intreccia gli amori degli sposi, e naturalmente Anna  Venere, e Antonio  Marte. Vi trovi il monte dell'Amore, che ricorda il giardino di Armida, e tutto il vecchio repertorio mitologico, immagini e concetti. Ecco come descrive Anna: 

	Se in giro in liete danze il passo mena, 
	se tace o ride, o se favella o canta, 
	porta in ogni suo moto Amore accolto, 
	Pallade in seno e Citerea nel volto. 
	Vicino al lato suo siedono al paro 
	con la dolce consorte il genitore, 
	coppia gentil d'illustre sangue e chiaro, 
	vivi esempli di senno e di valore: 
	alme che prima in ciel si vagheggiaro, 
	e poi quaggi le ricongiunse Amore: 
	e dier tal frutto, che non vede il sole 
	pi nobil pianta e pi leggiadra prole. 

Sono ottave mediocrissime e poco limate, ma dove gi trovi facilit di verso e di rima e molta chiarezza. Un'ottava, dove descrive Anna che canta, rivela nell'evidenza e nel brio del colorito una certa genialit: 

	La voce pria nel molle petto accolta, 
	con maestra ragion spigne o sospende; 
	ora in rapide fughe e in groppi avvolta, 
	velocissimamente in alto ascende; 
	ora in placido corso e pi disciolta, 
	soavissimamente in gi discende; 
	i momenti misura, annoda e parte, 
	e talor sembra fallo, ed  tutt'arte. 

Qui lascia le solite generalit, entra nel vivo de' particolari, e vi mostra la forza di chi sa gi tutto dire e nel modo pi felice. Gli epitalami non sono in fondo che idilli, col solito macchinismo, Amore, Venere, Marte, Diana, Minerva, Vulcano. N altro sono le prime sue azioni teatrali, rappresentate in Napoli, come la <I>Galatea</I>, l'<I>Endimione</I>, gli <I>Orti Esperidi</I>, l'<I>Angelica</I>. Diamo un'occhiata all'Angelica. Di rincontro a' protagonisti, Angelica e Orlando, stanno Licori e Tirsi. C' il solito antagonismo tra la citt e la campagna, la scaltrezza di Angelica e l'ingenuit di Licori: onde nasce un intrighetto che riesce nel pi schietto comico. Le furie di Orlando non possono turbare la pace idillica diffusa su tutto il quadro, e lo stesso Orlando finisce idillicamente: 

	Torna, torna ad amarmi e ti perdono. 
	Aurette leggiere 
	che intorno volate, 
	tacete, fermate, 
	ch torna il mio ben. 

Angelica lascia per sempre quegli ameni soggiorni con quest'arietta: 

	Io dico all'antro - Addio! - 
	ma quello al pianto mio 
	sento che, mormorando: 
	- Addio! - risponde. 
	Sospiro, e i miei sospiri 
	ne' replicati giri 
	Zeffiro rende a me 
	da quelle fronde. 

La canzonetta di Licori, penetrata di una malinconia dolce e molle,  gi canto e musica, una pura esalazione melodica, una espressione sentimentale rigirata in se stessa, come un ritornello: 

	Ombre amene, 
	amiche piante, 
	il mio bene, 
	il caro amante 
	chi mi dice ove ne and? 
	Zeffiretto lusinghiero 
	a lui vola messaggiero. 
	di' che torni e che mi renda 
	quella pace che non ho. 

Concetti e immagini oramai comunissime, senza pi alcun valore letterario, e rimaste interessanti solo come combinazioni melodiche. L'effetto non  nelle idee, ma in quel canto di due amanti a una certa lontananza e nascosti tra le fronde; perch, mentre Licori cerca Tirsi, Tirsi cerca Licori con la stessa melodia: 

	La mia bella 
pastorella, 
	chi mi dice ove ne and? 

 notabile che in questa cheta atmosfera idillica penetra una cert'aria di buffo, un certo movimento vivace e allegro, come  la dichiarazione amorosa di Licori a Orlando, ascoltatore non visto Tirsi. 
	La Bulgarelli, celebre cantante, che negli <I>Orti Esperidi</I> rappresentava la parte di Venere, prese interesse al giovane autore, e lo addestr in tutt'i misteri del teatro. Il maestro Porpora gl'insegn la musica. Questa fu la seconda educazione di Metastasio, corrispondente alla sua vocazione. Roma ne avea fatto un arcade. Napoli ne fece un poeta. La <I>Didone abbandonata</I>, scritta sotto l'ispirazione e la guida della Bulgarelli, fiss l'opinione, e Metastasio prese posto d'un tratto accanto ad Apostolo Zeno, che tenea il primato, poeta cesareo alla corte di Vienna. Pi tardi, a proposta dello stesso Zeno, occup egli quell'ufficio, e men a Vienna vita pacifica e agiata, universalmente stimato, e tenuto senza contrasto principe della poesia melodrammatica. La sua vita fu un idillio, e se questo  felicit, visse felicissimo sino alla tarda et di ottantaquattro anni. Vivo ancora, fu divinizzato. Lo chiamarono il divino Metastasio. 
	Se guardiamo al meccanismo, il suo dramma  congegnato a quel modo che avea gi mostrato Apostolo Zeno. Ma il meccanismo non  che la semplice ossatura. Metastasio spir in quello scheletro le grazie e le veneri di una vita lieta e armoniosa. E fu il poeta del melodramma, di cui lo Zeno era stato l'architetto. 
	La sua idea fissa fu di costruire il melodramma come una tragedia, tale cio che anche senz'accompagnamento musicale avesse il suo effetto. E la sua ambizione fu di lasciare le basse regioni dell'idillio e del buffo, e tentare i pi alti e nobili argomenti del genere tragico, come se la nobilt fosse nell'argomento. Questo si vede gi nella <I>Didone</I> e nel <I>Catone in Utica</I>. Pi tardi volle gareggiare co' grandi poeti francesi, e il <I>Cinna</I> di Corneille ebbe il suo riscontro nella <I>Clemenza di Tito,</I> e l'<I>Atalia</I> di Racine nel <I>Gioas</I>. Su questa via porse il fianco alla critica, e sorsero dispute se e fino a qual punto i suoi drammi fossero tragedie. Ed ecco in mezzo l'inevitabile Aristotele e le famose quistioni delle unit drammatiche. Metastasio si mescol nella contesa, e nell'<I>Estratto dell'Arte poetica di Aristotile</I> addusse indirettamente argomenti in suo favore. La critica era ancora cos impastoiata nell'esterno meccanismo, che molti seriamente domandarono come potesse esser tragedia un dramma, che aveva soli tre atti. A Metastasio pareva quasi una degradazione scendere dall'alto seggio di poeta tragico, ed essere rilegato fra' melodrammatici. Pregiudizio instillatogli dal Gravina, che non vedea di l dalla tragedia classica. La <I>Merope</I> del Maffei, che allora levava molto rumore, l'offuscava, e nol lasciava dormire la gloria di Corneille e di Racine. Ranieri de' Calsabigi, celebre per la polemica ch'ebbe poi con Alfieri intorno al Filippo, sosteneva che quei drammi fossero proprie e vere tragedie. E nella medaglia, che dopo la sua morte i Martinez fecero incidere in suo onore, si leggeva questo motto: <I>Sophocli Italo</I>. Ma il pubblico, che lo idolatrava, si ostin a chiamare le sue opere teatrali non tragedie, e neppur melodrammi, ma drammi, come quelli che avevano un valore in s, anche fuori della musica. E il pubblico avea ragione. Sono una poesia gi penetrata e trasformata dalla musica, ma che si fa ancora valere come poesia. Stato di transizione, che d una fisonomia al nostro Sofocle. Pi tardi, quei drammi, come letteratura paiono troppo musicali, e ne nasce la reazione di Alfieri; come musica paiono troppo letterari, e ne nasce la reazione del melodramma in due atti. Si potrebbe conchiudere che perci appunto quei drammi sono cosa imperfetta, troppo musicali come poesia, e troppo poetici come musica: perci abbandonati dalla musica, e offuscati dalla nuova letteratura. Il che avviene facilmente a chi sta tra due e non ha chiara coscienza di quello che vuol fare.
	Pure  certo che quei drammi ebbero al lor tempo un successo maraviglioso, e che anche oggi, in una societ cos profondamente mutata, producono il loro effetto.  noto l'entusiasmo di Rousseau e l'ammirazione di Voltaire per questo poeta. In Italia i critici, dopo un breve armeggiare, gli s'inchinarono, tratti dall'onda popolare. Certi luoghi, che fanno sorridere il critico, movono oggi ancora il popolo, gli tirano applausi. Nessun poeta  stato cos popolare, come il Metastasio, nessuno  penetrato cos intimamente nello spirito delle moltitudini. Ci  dunque ne' suoi drammi un valore assoluto, superiore alle occasioni, resistente alla stessa critica dissolvente del secolo decimonono. 
	Gli  che quella sua oscura coscienza, quel distacco tra quello che vuol fare e quello che fa, quella poesia che non  ancora musica e non  pi poesia,  non capriccio, pregiudizio o pedanteria individuale, ma la forma stessa del suo genio e del suo tempo. Perci non  costruzione artificiosa, come la tragedia del Gravina o il poema del Trissino, ma  composizione piena di vita, che nella sua spontaneit produce risultati superiori alle intenzioni del compositore. Ci ch'egli vi mette con intenzione e con coscienza, non  il pregio, ma il difetto del lavoro. E intorno a questo difetto arzigogolavano lui e i critici.
	Se vogliamo gustarlo, facciamo come il popolo. Non domandiamo cosa ha voluto fare, ma cosa ha fatto, e abbandoniamoci alla schiettezza delle nostre impressioni. Anche il critico, se vuol ben giudicare, dee abbandonarsi alla sua spontaneit, come l'artista.
	Prendiamo il primo suo dramma, la <I>Didone</I>. Volea fare una tragedia. Studi l'argomento in Virgilio, e pi in Ovidio. Ma andate a fare una tragedia con quell'uomo e con quella societ. Non capiva che a quella societ e a lui stesso mancava la stoffa da cui pu uscire una tragedia. Fare una tragedia con la Bulgarelli consigliera, con maestro Porpora direttore, con quel Sarro compositore, e col pubblico dell'<I>Angelica </I>e degli <I>Orti Esperidi</I>, e in presenza della sua anima elegiaca, idillica, melodica, impressionabile e superficiale, come il suo pubblico! Ne usc non una tragedia, che sarebbe stata una pedanteria nata morta, ma un capolavoro, tutto caldo della vita che era in lui e intorno a lui, e che anche oggi si legge con avidit da un capo all'altro. La Didone virgiliana  sfumata. Le reminiscenze classiche sono soverchiate da impressioni fresche e contemporanee. Sotto nome di Didone qui vedi l'Armida del Tasso, messa in musica. La donna olimpica o paradisiaca cede il posto alla donna terrena, come l'ha abbozzata il Tasso in questa tra le sue creature la pi popolare, dalla quale scappan fuori i pi vari e concitati moti della passione femminile, le sue smanie e le sue furie. Ma  un'Armida col comento della Bulgarelli, alla cui ispirazione appartengono i movimenti comici penetrati in questa natura appassionata, com' nella scena della gelosia, applauditissima alla rappresentazione. Una Didone cos fatta non ha niente di classico, qui non ci  Virgilio, e non Sofocle: tutto  vivo, tutto  contemporaneo. La passione non ha semplicit e non ha misura, e nella sua violenza rompe ogni freno, perde ogni decoro. Se in Didone fosse eminente il patriottismo, il pudore, la dignit di regina, l'amore de' suoi, la piet verso gl'iddii, se in lei fosse pi accentuata l'eroina, il contrasto sarebbe drammatico, altamente tragico. Ma l'eroina c' a parole, e la donna  tutto: la passione, unica dominatrice, diviene come una pazzia del cuore, cinica e sfrontata sino al grottesco, e scende dritta la scala della vita sino alle pi basse regioni della commedia. Al buon Pindemonte danno fastidio alcuni tratti comici, e non vede che sotto forme tragiche la situazione  sostanzialmente comica sicch, se in ultimo Enea si potesse rappattumare con l'amata, sarebbe il dramma, con lievi mutazioni, una vera commedia. E non gi una commedia costruita artificialmente, ma colta dal vero, perch  la donna come poteva essere concepita in quel tempo, ispirata dalla Bulgarelli e da quel pubblico nell'anima conforme del poeta, e contro le sue intenzioni, e senza sua coscienza. 
A Metastasio, che voleva fare una tragedia, dire che aveva partorito una commedia in forma tragica, sarebbe stato come dire una bestemmia. Il comico  in quei s e no della passione, in quei movimenti subitanei, irrefrenabili, che scoppiano improvvisi e contro l'aspettazione, nell'irragionevole, spinto sino all'assurdo, negl'intrighi e nelle scaltrezze, di bassa lega, pi da donnetta che da regina, e tutto cos a proposito, cos naturale, con tanta vivacit, che il pubblico ride e applaude, come volesse dire: -  vero. - Fu per il poeta un trionfo. Alcuni motti rimasero proverbiali, come: 

	Temerario! Ch'ei venga! 

Quando allora allora avea detto: 

	mai pi non mi vedr quell'alma rea. 

O come: 

	Passato  il tempo, Enea, 
	che Dido a te pens. 

La sua sortita contro Arbace, quasi nello stesso punto che gli aveva promessa la sua mano, quel cacciar via da s Osmida e Selene nella cecit del suo furore, le sue credulit, le sue dissimulazioni, le sue astuzie, tutto ci  tanto pi comico, quanto  meno intenzionale, contemperato co' moti pi variati di un'anima impressionabile e subitanea: sdegni che son tenerezze, e minacce che sono carezze. C' della Lisetta e della Colombina sotto quel regio manto. E tutto il quadro  conforme. Iarba con le sue vanterie e le sue pose rasenta il bravo della commedia popolare; Selene, ch' l'<I>Anna, soror mea</I>, rappresenta la parte della patita, con molta insipidezza; e il pio Enea nella sua parte di amoroso attinge il pi alto comico, massime quando Didone lo costringe a tenerle la candela. Il nodo stesso dell'azione ha l'aria di un intrigo di bassa commedia, co' suoi equivoci e i suoi incontri fortuiti. 
	La <I>Didone</I> fece il giro de' teatri italiani. E dappertutto piacque. Metastasio indovinava il suo pubblico, e trovava se stesso. Quel suo dramma, a superficie tragica, a fondo comico, coglieva la vita italiana nel pi intimo, quel suo contrasto tra il grandioso del di fuori e la vacuit del di dentro. Il tragico non era elevazione dell'anima, ma una semplice fonte del maraviglioso, cos piacevole alla plebe, come incendii, duelli, suicidii. Il comico riconduceva quelle magnifiche apparenze di una vita fantastica nella prosaica e volgare realt, piccoli intrighi, amori pettegoli, stizze, braverie. Concordare elementi cos disparati, fondere insieme fantastico e reale, tragico e comico, sembra poco meno che impossibile: pure qui  fatto con una facilit piena di brio e senz'alcuna coscienza, com' la vita nella sua spontaneit. L'illusione  perfetta. Una vita cos fatta pare un'assurdit: pure  l, fresca, giovane, vivace, armonica, e t'investe e ti trascina. Il povero Metastasio, inconscio del grande miracolo, si difendeva con Aristotile e con Orazio; alle vecchie critiche si aggiunsero le nuove. Oggi la ragione e l'estetica condannano quella vita, come convenzionale e incoerente. Ma essa  l, nella sua giovanezza immortale, e le basta rispondere: - Io vivo. - E, se l'estetica non l'intende, tanto peggio per l'estetica.
	Metastasio aveva tutte le qualit per produrre quella vita. Brav'uomo, buon cristiano, nel suo mondo interiore ci erano tutte le virt, ma in quel modo tradizionale e abituale ch'era possibile allora, senza fede, senza energia, senza elevatezza d'animo, perci senza musica e senza poesia. Cos erano Vico e Muratori, bonissima gente, ma senza quella fiamma interiore, dove si scalda il genio del filosofo e del poeta. Erano personaggi idillici, veneranda immagine di una societ tranquilla e prosaica. Vico agitava i pi grandi problemi sociali con la calma di un erudito. E si comprende come la poesia si cercasse in quel tempo fuori della societ, nell'et dell'oro e nella vita pastorale. Ma nessuno pu fuggire alla vita che lo circonda. Patria, religione, onore, amore, libert operavano in quella vita posticcia, come in quella pacifica societ, con perfetto riposo ed equilibrio dell'anima. Metastasio, che cercava la tragedia con la testa, era per il carattere un arcade, tutto Nice e Tirsi, tutto sospiri e tenerezze. Da questa natura idillica poteva uscire l'elegia, non la tragedia. Aveva, come il Tasso, grande sensibilit, molta facilit di lacrime, ma superficiale sensibilit, che poteva increspare, non turbare il suo mondo sereno. Non si pu dir che la sua sensibilit fosse malinconia, la quale richiede una certa durata e consistenza: era emozione nata da subitanei moti interni, e che passava con quella stessa facilit che veniva. Questo difetto di analisi e di profondit nel sentimento manteneva al suo mondo il carattere idillico, non lo trasformava, ma lo accentuava e lo coloriva nel suo movimento; perch l'idillio senza elegia  insipido. Una immaginazione non penetrata dalla seriet di un mondo interiore, appena ventilata dal sentimento, scorre leggiera su questo mondo idillico, e vi annoda e snoda una folla di accidenti, che gli danno variet e vivacit. Sembrano sogni che svaniscono appena formati, ma con tale chiarezza plastica ne' sentimenti e nelle immagini, che vi prendi la pi viva partecipazione. Il poeta vi s'intenerisce, vi si trastulla, vi si dimentica:

	Sogni e favole io fingo; e pure in carte 
	mentre favole e sogni orno e disegno, 
	in lor, folle ch'io son, prendo tal parte, 
	che del mal che inventai piango e mi sdegno. 

	Di sogni e favole ce n'era tutto un arsenale nelle nostre infinite commedie e novelle, dove attingevano anche i forestieri, e dove attinge Metastasio. Ci a cui mira  sorprendere, fare un colpo di scena, guidato dalla sua grand'esperienza del teatro e del pubblico. Ingegno svegliato e rapido, non perde mai di vista lo scopo, non s'indugia per via, divora lo spazio, sopprime, aggruppa, combina, producendo effetti subitanei e perci irresistibili. Combinazioni drammatiche, che appunto perch mirano a uno scopo meramente teatrale, mancano di seriet interiore, e spesso hanno aria d'intrighi comici, con que' viluppi, con quegli equivoci, con quei parallelismi. N solo il comico  nella logica stessa di quelle combinazioni, ma nella natura de' fatti, che spesso sono episodi della vita comune nella sua forma pi pettegola e civettuola. Cos un eroico puramente idillico andava a finire ne' bassi fondi della commedia. Cesare sonava il violino e faceva all'amore. Tale era Metastasio, e tale era il suo tempo, idillico, elegiaco e comico, vita volgare in abito eroico, vellicata dalle emozioni dell'elegia e idealizzata nell'idillio.
	Si pu ora comprendere il meccanismo del dramma metastasiano. Sta in cima l'eroe o l'eroina, Zenobia o Issipile, Temistocle o Tito. L'eroe ha tutte le perfezioni che la poesia ha collocate nell'et dell'oro, e sveglia l'eroismo intorno a s, rende eroici anche i personaggi secondari. Pi l'et  prosaica, pi esagerato  l'eroismo, abbandonato a una immaginazione libera, che ingrandisce le proporzioni a arbitrio, con non altro scopo che di eccitare la maraviglia. Il maraviglioso  in questo, che l'eroe  un'antitesi accentuata e romorosa alla vita comune, offrendo in olocausto alla virt tutt'i sentimenti umani, come Abramo pronto a uccidere il figlio. Cos Enea abbandona Didone per seguire la gloria, Temistocle e Regolo vanno incontro a morte per amor della patria, Catone si uccide per la libert, Megacle offre la vita per l'amico, e Argene per l'amato. Questa forza di soffocare i sentimenti umani e naturali, che regolano la vita comune, era detta generosit o magnanimit, forza o grandezza di animo, com' il perdono delle offese, il sacrificio dell'amore, o della vita. Situazione tragica se mai ce ne fu, anzi il fondamento della tragedia. Ma qui rimane per lo pi elegiaca, feconda di emozioni superficiali, momentanee e variate, che in ultimo sgombrano a un tratto e lasciano il cielo sereno. La generosit degli uni provoca la generosit degli altri, l'eroismo opera come corrente elettrica, guadagna tutt'i personaggi, e tutto si accomoda come nel migliore de' mondi, tutti eroi e tutti contenti. Di questa superficialit che resta ne' confini dell'idillio e dell'elegia, e di rado si alza alla commozione tragica, la ragione  questa, che la virt vi  rappresentata non come il sentimento di un dovere preciso e obbligatorio per tutti, corrispondente alla vita pratica, ma come un fatto maraviglioso, che per la sua straordinariet tolga il pubblico alla contemplazione della vita comune. Perci  una virt da teatro, un eroismo da scena. Pi le combinazioni sono straordinarie, pi le proporzioni sono ingrandite, e pi cresce l'effetto. I personaggi posano, si mettono in vista, sentenziano, si atteggiano, come volessero dire: - Attenti! Ora viene il miracolo. - Temistocle dice: 

	... ... Sentimi, o Serse; 
	Lisimaco, m'ascolta; udite, o voi, 
	popoli spettatori, 
	di Temistocle i sensi; e ognun ne sia 
	testimonio e custode. 

In questo meccanismo trovi sempre la collisione, il contrasto tra l'eroismo e la natura. L'eroismo ha la sua sublimit nello splendore delle sentenze. La natura ha il suo patetico nelle tenere effusioni dei sentimenti. Ne nasce un urto vivace di sentimenti e di sentenze, con alterna vittoria e con crescente sospensione, come nel soliloquio di Tito; insino a che natura ed eroismo fanno la loro riconciliazione in un modo cos inaspettato e straordinario, com' tutto l'intrigo. Tito fa condurre Sesto all'arena, deliberato gi di perdonargli: non basta la virt, vuole lo spettacolo e la sorpresa. Questa, che a noi pare una moralit da scena, era a quel tempo una moralit convenuta, ammessa in teoria, ammirata, applaudita, a quel modo che le romane battevano le mani ai gladiatori che morivano per i loro begli occhi. Si direbbe che Tito facesse il possibile per meritarsi gli applausi del pubblico. Appunto perch questo eroismo non aveva una vera seriet di motivi interni e non veniva dalla coscienza, quel mondo atteggiato all'eroica aveva del comico, ed era possibile che vi penetrasse senza stonatura la societ contemporanea nelle sue parti anche buffe e volgari. Prendiamo l'<I>Adriano</I>. Vincitore de' Parti, proclamato imperatore, Adriano si trova in una delle situazioni pi strazianti, promesso sposo di Sabina, amante di Emirena figlia del suo nemico, e rivale di Farnaspe, l'amato di Emirena. Situazione molto avviluppata, e che diviene intricatissima per opera di un quarto personaggio, Aquilio, confidente di Adriano, amante secreto di Sabina, e che perci fomenta la passione del suo padrone. Emirena per salvare il padre offre la mano ad Adriano. La generosit di Emirena eccita la generosit di Sabina, che scioglie Adriano dalla data fede. La generosit di Sabina eccita la generosit di Adriano, che libera il padre di Emirena, rende costei al suo amato, e sposa Sabina. E tutti felici, e il coro intuona le lodi di Adriano. Ma guardiamo in fondo a questi personaggi eroici. Adriano  una buona natura d'uomo, tutt'altro che eroica, voltato in qua e in l dalle impressioni, mobile, superficiale, credulo, in somma un buon uomo che rasenta l'imbecille. Non  lui che opera: egli  il paziente, anzi che l'agente del melodramma, e come colui che d ragione a chi ultimo parla, d sempre ragione all'ultima impressione. Si trova eroe per occasione, un eroe cos equivoco, che impedisce ad Emirena di baciargli la mano, tremando di una nuova impressione. Maggiori pretensioni all'eroismo ha Osroa, il re de' Parti, reminiscenza di Iarba. Un patriota, che appicca l'incendio alla reggia, che uccide un creduto Adriano, che  condannato a morte, che supplica la figlia di ucciderlo, sarebbe un carattere interessantissimo, se nel pubblico e nel poeta ci fosse il senso del patriottismo. Ma Osroa ha pi dell'avventuriere che dell'eroe, e di un avventuriere sciocco e avventato, che non sa proporzionare i mezzi allo scopo, e nelle situazioni pi appassionate della vita discute, sentenzia. A Emirena, la sua figlia, che ricusa di ucciderlo, risponde: 

	Non  ver che sia la morte 
	il peggior di tutt'i mali: 
	 il sollievo de' mortali 
	che son stanchi di soffrir.

 una caricatura di Iago, un basso e sciocco intrigante da commedia. Sabina, Emirena, Farnaspe sono nature superficialissime, incalzate dagli avvenimenti, senza intima energia negli affetti, e tratte ad atti generosi per impeti subitanei. Se dunque ci approfondiamo in questo mondo eroico, vediamo con quanta facilit si sdrucciola nel comico e come, sotto un contrasto apparente, in verit questa vita eroica  in se stessa di quella mezzanit, che pu accogliere nel suo seno il volgare e il buffo della societ contemporanea. Di tal natura  la scena in cui Emirena finge di non riconoscere il suo innamorato, che rimane l stupido e col naso allungato; o l'altra in cui Aquilio insegna ad Emirena l'arte della cortigiana, ed Emirena, botta e risposta, gli fa il ritratto del cortigiano; o quando Adriano si fa menare pel naso da Osroa, o l'arrivo improvviso di Sabina da Roma, e l'imbarazzo di Adriano, o quando Adriano giura di non vedere pi Emirena, e gli si annunzia: - Vieni Emirena. - Tutto questo, che in fondo  comico, non  sviluppato comicamente, n c' l'intenzione comica; perci non c' stonatura:  la societ contemporanea nel suo spirito, nella sua volgarit e mezzanit, vestita di apparenze eroiche. Se Metastasio avesse il senso dell'eroico, e lo rappresentasse seriamente e profondamente, la mescolanza sarebbe insopportabile, anzi mescolanza non ci sarebbe; ma concepisce l'eroico come era concepito e sentito in quella volgarit contemporanea. Il poeta  in perfetta buona fede; non sente ci che di basso e di triviale  sotto quell'apparato eroico, uno di spirito e di carattere col suo pubblico. Ben ne ha una coscienza confusa, e non  proprio contento, e tenta talora alcun che di pi elevato, come nel <I>Regolo</I> e nel <I>Gioas</I>, senza riuscirvi: si scopre l'antico Adamo. E fu ventura, perch cos non ci die' costruzioni artificiose e imitazioni aliene dalla sua natura, ma riusc artista originale e geniale, l'artista indimenticabile di quella societ. 
	Questa vita cos assurda nella sua profondit ha tutta l'illusione del vero nella sua superficie. Approfondire i sentimenti, sviluppare i caratteri, graduare le situazioni sarebbe una falsificazione. La superficialit  la sua condizione di esistenza.  una vita, di cui vedi le punte e ignori tutto il processo di formazione, una specie di vita a vapore, che nella rapida corsa divora spazi infiniti e non ti mostra che i punti di arrivo. Sbucciano sentimenti e situazioni cos di un tratto, e spesso ti trovi di un balzo da un estremo all'altro. Sei in un continuo flutto d'impressioni variatissime, di poca durata e consistenza, libate appena, con sentimenti vivacissimi, penetranti gli uni negli altri, come onde tempestose. Scusano questa superficialit con la musica, quasi che la musica potesse o compiere, o sviluppare, o approfondire i sentimenti; ma la musica metastasiana non era se non il prolungamento e l'eco del sentimento, il semplice trillo della poesia, il suo accompagnamento, perch quella poesia  gi in s musica e canto. Una vita cos superficiale non pu essere che esteriore.  vita per lo pi descritta, come gi si vede nel Guarini e nel Marino. I personaggi nella maggior violenza de' loro sentimenti si descrivono, si analizzano, com' proprio di una societ adulta, in cui la riflessione e la critica ti segue nel momento stesso dell'azione. Ti trovi nel pi acuto della concitazione; e quando alla fine ti aspetti quasi un delirio, ti sopraggiunge un'analisi, una sentenza, un paragone, una descrizione psicologica. Licida snuda il brando; vuole uccidere il suo offensore; poi lo volge in s, e si arresta, e fa la sua analisi: 

	Rabbia, vendetta, 
	tenerezza, amicizia, 
	pentimento, piet, vergogna, amore 
	mi trafiggono a gara. Ah chi mai vide 
	anima lacerata 
	da tanti affetti e s contrari. Io stesso 
	non so come si possa 
	minacciando tremare, arder gelando, 
	piangere in mezzo all'ire, 
	bramar la morte e non saper morire. 

Il drammatico va a riuscire in un sonetto petrarchesco. Aristea cos si descrive a Megacle: 

	Caro, son tua cos, 
	che per virt d'amor 
	i moti del tuo cor 
	risento anch'io. 
	Mi dolgo al tuo dolor, 
	gioisco al tuo gioir, 
	ed ogni tuo desir 
	diventa il mio. 

E Megacle, seguendo l'amico Licida nella sua sventura, esce in questo bel paragone: 

	Come dell'oro il fuoco 
	scopre le masse impure, 
	scoprono le sventure 
	de' falsi amici il cor. 

Questi riposi musicali sono come l'arpa di David, che calmava le furie di Saul: rinfrescano l'anima e la tengono in equilibrio fra passioni cos concitate. E sono sopportabili, appunto perch mescolati co' moti pi vivaci, con la pi impetuosa spontaneit del sentimento, offrendoti lo spettacolo della vita nelle sue pi varie apparenze. Argene che sfida la morte per salvare l'amato, e si sente alzare su di s, come invasata da un iddio,  sublime: 

	Fiamma ignota nell'alma mi scende; 
	sento il nume; m'inspira, mi accende, 
	di me stessa mi rende maggior. 
	Ferri, bende, bipenni, ritorte, 
	pallid 'ombre, compagne di morte, 
	gi vi guardo, ma senza terror. 

Commovente  la gioia quasi delirante di Aristea nel rivedere l'amato. Di un elegiaco ineffabile  il cnto di Timante, quando la madre gli presenta il suo bambino: 

	Misero pargoletto, 
	il tuo destin non sai. 
	Ah! Non gli dite mai 
	qual era il genitor. 
	Come in un punto, o Dio, 
	tutto cambi d'aspetto! 
	Voi foste il mio diletto, 
	voi siete il mio terror. 

Alcuni motti tenerissimi sono rimasti proverbiali, come: 

	Ne' giorni tuoi felici ricordati di me. 

Questa vita nei suoi moti alterni di spontaneit e di riflessione cos equilibrata, essendo superficiale ed esteriore, ha per suo carattere la chiarezza,  visibile e plastica. Le gradazioni pi fine, i concetti pi difficili sono resi con una estrema precisione di contorni, e perci non hanno riverbero: appagano e saziano lo sguardo, lo tengono sulla superficie, non lo gittano nel profondo. Questa chiarezza metastasiana, tanto vantata e cos popolare perch il popolo  tutto superficie,  la forma nell'ultimo stadio della sua vita, quando a forza di precisione diviene massiccia e densa come il marmo. La vecchia letteratura vi raggiunge l'ultima perfezione; l'espressione perde ogni trasparenza, e non  che se stessa e sola, e vi si appaga, come un infinito. Stato di petrificazione, che oggi dicesi letteratura popolare, come se la letteratura debba scendere al popolo, e non il popolo debba salire a lei. Metastasio vi spiega un talento miracoloso. Quella vecchia forma prima di morire manda gli ultimi splendori. La chiarezza non  in lui superficie morta, ma  la vita nella sua superficie, paga e contenta della sua esteriorit, con una facilit e una rapidit, con un giuoco pieno di grazia e di brio. Il periodo perde i suoi giri, la parola perde le sue sinuosit, liscia, scorrevole, misurata come una danza, accentuata come un canto, melodiosa come una musica. Le impressioni che te ne vengono, sono vivaci, ma labili, e ti lasciano contento, ma vuoto, come dopo una festa brillante che ti ha divertito, e a cui non pensi pi. 
	Il mondo metastasiano pu parere assurdo innanzi alla filosofia, come innanzi alla filosofia pareva assurda la societ ch'esso rappresentava. Come arte, niente  pi vero per coerenza, per armonia, per interna vivacit.  il ritratto pi finito di una societ vicina a sciogliersi, le cui istituzioni erano ancora eroiche e feudali, materia vuota dello spirito che un tempo l'anim, e che sotto quelle apparenze eroiche era assonnata, spensierata, infemminita, idillica, elegiaca e plebea. Guardatela. Essa  tutta profumata, incipriata, col suo codino, col suo spadino, cascante, vezzosa, sensitiva come una donna, tutta idolo mio, mio bene, e vita mia. La poesia di Metastasio l'accompagna con la sua declamazione, con la sua cantilena; la parola non ha pi niente a dirle; essa  il luogo comune, che acquista valore trasformata in trillo, con le sue fughe e le sue volate, co' suoi bassi e i suoi acuti; non  pi un'idea,  un suono raddolcito dagli accenti, dondolato dalle rime, attenuato in quei versetti, ridotto un sospiro. Una poesia che cerca i suoi mezzi fuori di s, che cerca i motivi e i suoi pensieri nella musica, abdica gi, pronunzia la sua morte. Ben presto Metastasio sembra troppo poeta al maestro di musica, n il pubblico sa pi che farsi della parola, e non domanda cosa dice, ma come suona. La parola, dopo di avere tanto abusato di s, non val pi nulla, e la stessa parola metastasiana, cos leggiera, cos rapida, non pu essere sopportata. La parola  la nota, e i nuovi poeti si chiamano Pergolese, Cimarosa, Paisiello. Cos terminava il periodo musicale della vecchia letteratura, iniziato nel Tasso, sviluppato nel Guarini e nel Marino, giunto alla sua crisi in Pietro Metastasio. Oramai si viene a questo, che prima si fa la musica, e poi Giuseppe secondo dice al suo nuovo poeta cesareo, all'abate Casti: - Ora fatemi le parole. -

	In seno a questa societ in dissoluzione si formava laboriosamente la nuova societ. E che ce ne fosse la forza, si vedeva da questo: che non teneva pi gran conto della forma letteraria, stata suo idolo, e che cercava nuove impressioni nel canto e nella musica. Il letterato, che aveva rappresentata una parte cos importante, cade in discredito. I nuovi astri sono Farinello e Caffarello, Piccinni, Leo, Iommelli. La musica ha un'azione benefica sulla forma letteraria, costringendola ad abbreviare i suoi periodi, a sopprimere il suo cerimoniale e la sua solennit, i suoi aggettivi, i suoi ripieni, le sue perifrasi, i suoi sinonimi, i suoi parallelismi, le sue trasposizioni, tutte le sue dotte inutilit, e a prendere un'aria pi spedita e andante. Gli orecchi, avvezzi alla rapidit musicale non possono pi sopportare i periodi accademici e le tirate rettoriche. E se Metastasio  chiamato divino,  per la musicalit della sua poesia, per la chiarezza, il brio e la rapidit dell'espressione. Il pubblico abbandonando la letteratura, la letteratura  costretta a seguire il pubblico. E il pubblico non  pi l'accademia, ancorch di accademie fosse ancora grande il numero, prima l'Arcadia. E non  pi la corte, ancorch i principi avessero ancora intorno istrioni e giullari sotto nome di poeti. La coltura si  distesa, i godimenti dello spirito sono pi variati: i periodi e le frasi non bastano pi. Compariscono sulla scena filosofi e filantropi, giureconsulti, avvocati e scienziati, musici e cantanti. La parola acquista valore nell'ugola e nella nota, ed  pi interessante nelle pagine di Beccaria, o di Galiani, che ne' libri letterari. Oramai non si dice pi letterato, si dice bell'ingegno o bello spirito. Il letterato diviene sinonimo di parolaio, e la parola come parola  merce scadente. La parola non pu ricuperare la sua importanza, se non rifacendosi il sangue, ricostituendo in s l'idea, la seriet di un contenuto. E questo volea dire il motto che era gi in tutte le labbra: Cose e non parole.
	Gi nella critica vedi i segni di questa grande rigenerazione. Rimasta fino allora nel vuoto meccanismo e tra regole convenzionali, la critica si mette in istato di ribellione, spezza audacemente i suoi idoli. Mentre ferveva la lotta giurisdizionale tra papa e principi, e i filosofi combattevano il passato nelle sue idee e nelle sue istituzioni, essa apre il fuoco contro la vecchia letteratura, battezzandola senz'altro pedanteria. L'obbiettivo de' filosofi e de' critici era comune. Combattevano entrambi la forma vacua, gli uni nelle istituzioni, gli altri nell'espressione letteraria, ancorch senza intesa.
	E come i filosofi, cos i critici erano avvalorati e riscaldati nella loro lotta dagli esempi francesi e inglesi. Il Baretti veniva da Londra tutto Shakespeare; l'Algarotti, il Bettinelli, il Cesarotti, il Beccaria, il Verri erano in comunione intima con Voltaire e con gli enciclopedisti. Locke, Condillac, Dumarsais avevano allargate le idee, e introdotto il gusto delle grammatiche ragionate e delle rettoriche filosofiche. Si vede la loro influenza nella <I>Filosofia delle lingue</I> del Cesarotti e nello <I>Stile</I> del Beccaria. Cosa dovea parere il Crescimbeni, o il Mazzuchelli, o il Quadrio, cosa lo stesso Tiraboschi, il Muratori della nostra letteratura, dirimpetto a questi uomini, che pretendevano ridurre a scienza ci che fino allora era sembrato non altro che uso e regola? E non si contentarono i critici de' trattati e de' ragionamenti, ma vollero accostarsi un po' pi al pubblico, usando forme spigliate e correnti, che preludevano ai nostri giornali. Tali erano le <I>Lettere virgiliane</I> del Bettinelli, la <I>Difesa</I> del Gozzi, la <I>Frusta letteraria</I>, il <I>Caff</I>, l'<I>Osservatore</I>. Cos la nuova critica dava a un tempo l'esempio di una nuova letteratura, gittando in circolazione molte idee nuove in una forma rapida, nutrita, spiritosa, vicina alla conversazione, in una forma che prendea dalla logica il suo organismo e dal popolo il suo tuono. Certo questi critici non si accordavano fra loro, anzi si combattevano, come facevano anche i filosofi; ma erano tutti animati dalla stessa tendenza, uno era lo spirito. E lo spirito era l'emancipazione dalle regole o dall'autorit, la reazione contro il grammaticale, il rettorico, l'arcadico e l'accademico, e, come in tutte le altre cose, cos anche qui non ammettere altro giudice che la logica e la natura. Secondo il solito la critica pass il segno, e nella sua foga contro le superstizioni letterarie tocc anche il sacro Dante: onde venne la bella <I>Difesa</I> che ne scrisse Gaspare Gozzi. Ma la critica veniva dalla testa, e non aveva radice nell'educazione letteraria ch'era stata anzi tutto l'opposto. Il che spiega come i critici, giudici ingegnosi de' vivi e de' morti, volendo essere scrittori, facevano mala prova, dando un po' di ragione a' retori e a' grammatici, i quali, chiamati da loro pedanti, chiamavano loro barbari. Posti tra il vecchio, che censuravano, ed un nuovo modo di scrivere, chiaro nella loro testa, ma affatto personale, estraneo allo spirito nazionale, e non preparato, anzi contraddetto nella loro istruzione, si gittarono alla maniera francese, sconvolsero frasi, costrutti, vocaboli, e, come fu detto poi, imbarbarirono la lingua. Gaspare Gozzi tenne una via mezzana, e facendo buona accoglienza in gran parte alle nuove idee, non accett sotto nome di libert la licenza, e si studi di tenersi in bilico tra quella pedanteria e quella barbarie, usando un modo di scrivere corretto, puro, classico, e insieme disinvolto. Ma il buon Gozzi, misurato, elegante, savio, rimase solo, come avviene a' troppo savi nel fervore della lotta, quando la via di mezzo non  ancora possibile, standosi di fronte avversari appassionati, confidenti nella loro forza e disposti a nessuna concessione. Stavano nell'un campo i puristi, che non potendo invocare l'uso toscano, intorbidato anch'esso dall'imitazione straniera, invocavano la Crusca e i classici, e, come non era potuta pi tollerare la prolissit vacua del Cinquecento, rimettevano in moda il Trecento, quale esempio di scrivere semplice, conciso e succoso; onde venne quel motto felice: Il Trecento diceva, il Cinquecento chiacchierava. Costoro erano, il maggior numero, cruscanti, arcadi, accademici, puri letterati, tutti brava gente, che avevano in sospetto ogni novit, e non volevano essere turbati nelle loro abitudini. Nell'altro campo erano i filosofi, che non riconoscevano autorit di sorta e tanto meno quella della Crusca; che invocavano la loro ragione, e vagheggiavano una nuova Italia cos in letteratura, come nelle istituzioni e in tutti gli ordini sociali. I critici rappresentavano la parte della filosofia nelle lettere, senza occuparsi di politica; anzi spesso la loro insolenza letteraria era mantello alla loro servilit politica, come fu del gesuita Bettinelli e del Cesarotti. In prima fila tra' contendenti erano l'abate Cesari e l'abate Cesarotti. Il Cesari nella sua superstizione verso i classici cancell in s ogni vestigio dell'uomo moderno. Il Cesarotti, di molto pi spirito e coltura, nella sua irreligione verso gli antichi and cos oltre, che volle fare il pedagogo a Omero e Demostene, e and in cerca di una nuova mitologia nelle selve calidonie. Quando comparve l'<I>Ossian</I>, gir la testa a tutti: tanto eran sazii di classicismo. Il bardo scozzese fu per qualche tempo in moda, e Omero stesso si vide minacciato nel suo trono. Si sentiva che il vecchio contenuto se ne andava insieme con la vecchia societ, e in quel vuoto ogni novit era la benvenuta. Quei versi armoniosi e liquidi in tanto cozzo di spade scintillanti tra le nebbie fecero dimenticare i Frugoni, gli Algarotti e i Bettinelli. Cominciava una reazione contro l'idillio, espressione di una societ sonnolenta e annoiata in grembo a Galatea e a Clori, e piacevano quei figli della spada, quelle nebbie e quelle selve, e quei signori de' brandi, e quelle vergini della neve. Gli arcadi si scandalizzavano; ma il pubblico applaudiva. Per vincere Cesarotti non bastava gridargli la croce: bisognava fare e piacere al pubblico. Ora l'attivit intellettuale era tutta dal canto de' novatori: chi aveva un po' d'ingegno, si gittava al moderno, come si diceva, nelle dottrine e nel modo di scrivere, e si acquistava nome di bello spirito, dispregiando i classici, come di spirito forte, dispregiando le credenze. La vecchia letteratura, come la vecchia credenza, era detta pregiudizio, e combattere il pregiudizio era la divisa del secolo illuminato, del secolo della filosofia e della coltura. Chi ricorda l'entusiasmo letterario del Rinascimento, pu avere un giusto concetto di questo entusiasmo filosofico del secolo decimottavo. I fenomeni erano i medesimi. Allora si chiamava barbarie il medio evo; ora si chiama barbarie medio evo e Rinascimento. Lo stesso impeto negativo e polemico  ne' due movimenti, foriero di guerre e di rivoluzioni. E ci erano le stesse idee, maturate e sviluppate oltralpe, strozzate presso di noi e rivenuteci dal di fuori. Anzi il movimento non  che un solo, prolungatosi per due secoli con diverse vicissitudini nelle varie nazioni, procedente sempre attraverso alle pi sanguinose resistenze, e ora accentrato e condensato sotto nome di filosofia, fatto della letteratura suo istrumento. Questo volea dire il motto: Cose e non parole. Volea dire che la letteratura, stata trastullo d'immaginazione, senza alcuna seriet di contenuto, e divenuta perfino un semplice giuoco di frasi, dovea acquistare un contenuto, essere l'espressione diretta e naturale del pensiero e del sentimento, della mente e del cuore: onde nacque pi tardi il barbaro vocabolo cormentalismo. Messa la sostanza nel contenuto, quell'ideale della forma perfetta, gloria del Rinascimento, e rimasto visibile nelle stesse opere della decadenza, come nel <I>Pastor fido</I>, nell'<I>Adone</I>, nel dramma di Metastasio, cesse il posto alla forma <I>naturale</I>, non convenzionale, non manifatturata, non tradizionale, non classica, ma nata col pensiero e sua espressione immediata. Perci il Cesarotti, rispondendo al libro del conte Napione <I>Sull'uso e su' pregi della lingua italiana</I>, sostenea nel suo <I>Saggio sulla filosofia delle lingue</I> che la lingua non  un fatto arbitrario, e regolato unicamente dall'uso e dall'autorit, ma che ha in s la sua ragion d'essere; che la sua ragion d'essere  nel pensiero, e quella parola  migliore che meglio renda il pensiero, ancorch non sia toscana e non classica, e sia del dialetto, o addirittura forestiera con inflessione italiana. Cosa era quel <I>Saggio</I>? Era l'emancipazione della lingua dall'autorit e dall'uso in nome della filosofia e della ragione, come si volea in tutte le istituzioni sociali; era la ragione, il senso logico, che penetrava nella grammatica e nel vocabolario; era lo spirito moderno, che violava quelle forme consacrate e fossili, logore per lungo uso, e dava loro un'aria cosmopolitica, l'aria filosofica, a scapito del colore locale e nazionale. Aggiungendo l'esempio al precetto, il Cesarotti pigli tutte le parole che gli venivano innanzi, senza domandar loro onde venivano, e, come era uomo d'ingegno, e avea mente chiara e spirito vivace, form di tutti gli elementi stranieri e indigeni della conversazione italiana una lingua animata, armonica, vicina al linguaggio parlato, intelligibile dall'un capo all'altro d'Italia. Gli scrittori, intenti pi alle cose che alle parole, e stufi di quella forma in gran parte latina che si chiamava letteraria, screditata per la sua vacuit e insipidezza, si attennero senza pi all'italiano corrente e locale, cos com'era, mescolato di dialetto e avvivato da vocaboli e frasi e costruzioni francesi: lingua corrispondente allo stato della coltura. Cos si scriveva nelle parti settentrionali e meridionali d'Italia, a Venezia, a Padova, a Milano, a Torino, a Napoli: cos scrivevano Baretti, Beccaria, Verri, Gioia, Galiani, Galanti, Filangieri, Delfico, Mario Pagano. Resistenza ci era, massime a Firenze, patria della Crusca, e a Roma, patria dell'Arcadia: schiamazzi di letterati e di accademici abbandonati dal pubblico. Lo stesso era per lo stile. Si cercavano le qualit opposte a quelle che costituivano la forma letteraria. Si voleva rapidit, naturalezza e brio. Tutto ci che era finimento, ornamento, riempitura, eleganza, fu tagliato via come un ingombro. Non si mir pi ad una perfezione ideale della forma, ma all'effetto, a produrre impressioni sul lettore, tenendo deste e in moto le sue facolt intellettive. I secreti dello stile furono chiesti alla psicologia, a uno studio de' sentimenti e delle impressioni, base del <I>Trattato dello stile</I> del Beccaria. Al vuoto meccanismo, dottamente artificioso, solletico dell'orecchio, detto stile classico, e ridotto oramai un frasario pesante e noioso, succedeva un modo di scrivere alla buona e al naturale, vispo, rotto, ineguale, pieno di movimenti, imitazione del linguaggio parlato. Tipo dell'uno era il trattato; tipo dell'altro era la gazzetta. Il principio da cui derivava quella rivoluzione letteraria, era l'imitazione della natura, o, come si direbbe, il realismo nella sua verit e nella sua semplicit, reazione alla declamazione e alla rettorica, a quella maniera convenzionale, che si decorava col nome d'ideale o di forma perfetta. La vecchia letteratura era assalita non solo nella sua lingua e nel suo stile, ma ancora nel suo contenuto. L'eroico, l'idillico, l'elegiaco, che ancora animava quelle liriche, quelle prediche, quelle orazioni, quelle tragedie, non attecchiva pi, se n'era sazii sino al disgusto. L'eroico era esagerazione; l'idillio era noia; l'elegia era insipidezza; pastori e pastorelle, eroi romani e greci, erano giudicati un mondo convenzionale, gi consumato come letteratura, buono al pi a esser messo in musica, come facea Metastasio. Si volea rinnovare l'aria, rinfrescare le impressioni, si cercava un nuovo contenuto, un'altra societ, un altro uomo, altri costumi. Vennero in moda i turchi, i cinesi, i persiani. Si divoravano le <I>Lettere persiane</I> di Montesquieu. L'<I>Ossian</I> era preferito all'<I>Iliade</I>. Comparve l'uomo naturale, l'uomo selvaggio, l'uomo di Hobbes e di Grozio, l'uomo che fa da s, Robinson Cruso. Il cavaliere errante divenne il borghese avventuriere, tipo Gil Blas. E ci fu anche la donna errante, la filosofessa, la <I>lionne</I> di oggi, che stimava pregiudizio ogni costume e decoro femminile. Ci fu l'uomo collocato in societ, in lotta con essa in nome delle leggi naturali, e spesso sua vittima, come donne maritate o monacate a forza o sedotte, figli naturali calpestati da' legittimi, poveri oppressi dai ricchi, scienza soverchiata da ciarlatani, le Clarisse, le Pamele, gli Emilii, i Chatterton. Questo nuovo contenuto, conforme al pensiero filosofico che allora investiva la vecchia societ in tutte le sue direzioni, veniva fuori in romanzi, novelle, lettere, tragedie, commedie, una specie di repertorio francese, che faceva il giro d'Italia. Il concetto fondamentale era la legge di natura in contrasto con la legge scritta, la proclamazione sotto tutte le forme de' dritti dell'uomo dirimpetto la societ che li violava. I capiscuola erano Rousseau, Voltaire, Diderot. Seguiva la turba. Tra questi Mercier ebbe molto sguito in Italia, e vi furono rappresentati i suoi drammi: il <I>Disertore</I>, l'<I>Amor Familiare</I>, il <I>Jevenal</I>, l'<I>Indigente</I>. Nel <I>Disertore</I> hai un giovine virtuoso e amabile, che per soccorrere il padre e per amore lascia il suo reggimento, ed  dannato a morte:  il grido della natura contro la legge scritta. Nell'Amor familiare  descritta con vivi colori l'oppressione degli eretici ne' paesi cattolici. <I>Jeneval</I>  il contrario della <I>Clarissa</I>:  un don Giovanni femmina, una Rosalia, che seduce il giovine e inesperto Jeneval fino al delitto. Nell'<I>Indigente</I>  vivo il contrasto tra il ricco ozioso, libidinoso, corteggiato e potente, che fa mercato di tutto, anche del matrimonio; e il povero operoso e virtuoso, disprezzato e oppresso. A contenuto nuovo nomi nuovi. <I>Commedia</I> e tragedia parve l'uomo mutilato e ingrandito, veduto da un punto solo ed oltre il naturale. La critica da' bassi fondi della lingua e dello stile si alzava al concetto dell'arte, alla sua materia e alla sua forma, al suo scopo e a' suoi mezzi. Iniziatore di quest'alta critica, che fu detta estetica, era Diderot. Da lui usciva l'affermazione dell'ideale nella piena realt della natura, che  il concetto fondamentale della filosofia dell'arte. L'ideale scendeva dal suo piedistallo olimpico, e non era pi un di l, si mescolava tra gli uomini, partecipava alle grandezze e alle miserie della vita; non era un iddio sotto nome di uomo, era l'uomo; non era tragedia e non commedia, era il dramma. La poesia era storia, come la storia era poesia. L'ideale era la stessa realt, non mutilata, non ingrandita, non trasformata, non scelta; ma piena, concreta, naturale, in tutte le sue variet, la realt vivente. La tragedia ammetteva il riso, e la commedia ammetteva la lacrima; s'invent la commedia lacrimosa, e la tragedia borghese. Il nuovo ideale non era l'idillio o l'eroe de' tempi feudali: era il semplice borghese in lotta con la vita e con la societ, e che sente della lotta tutt'i dolori e le passioni. Come il bambino entra nel mondo tra le lacrime, cos l'ideale uscendo dalla sua astrazione serena entrava nella vita lacrimoso, era patetico e sentimentale. Le <I>Notti</I> di Young ispiravano ad Alessandro Verri le <I>Notti romane</I>. Rousseau col suo sentimentalismo rettorico faceva una impressione cos profonda, come col suo naturalismo filosofico. Questi concetti e questi lavori, frutto di una lunga elaborazione presso i francesi, giungevano a noi tutt'in una volta, come una inondazione, destando l'entusiasmo degli uni, le collere degli altri. Le quistioni di lingua e di stile si elevavano, divenivano quistioni intorno allo stesso contenuto dell'arte: in breve tempo la critica meccanica diveniva psicologica, e la critica psicologica si alzava all'estetica. La vecchia letteratura, combattuta ne' suoi mezzi tecnici, era ancora contraddetta nella sua sostanza, nel suo contenuto. Ritrarre dal vero era la demolizione dell'eroico, com'era concepito e praticato fra noi: cosa divenivano gli eroi di Metastasio? Il patetico e il sentimentale era la condanna di quegl'ideali oziosi, sereni, noiosi, che costituivano l'idillio: cosa diveniva l'Arcadia? Il teatro, si diceva, non  un passatempo,  una scuola di nobili sentimenti e di forti passioni: cosa divenivano le commedie a soggetto? Tutto era riforma. L'abate Genovesi, Verri, Galiani davano addosso al vecchio sistema economico; la vecchia legislazione era combattuta da Beccaria; tutti gli ordini sociali erano in quistione; Filangieri, andando alla base, proponeva la riforma dell'istruzione e dell'educazione nazionale; principi e ministri, sospinti dalla opinione, iniziavano riforme in tutt'i rami dell'azienda pubblica. La vecchia letteratura non poteva durare cos: ci voleva anche per lei la riforma. Gi non produceva pi, non destava pi l'attenzione: tutto era canto e musica, tutto era filosofia. Si concepisce in questo stato degli spiriti il maraviglioso successo de' romanzi e delle commedie dell'abate Chiari, che per sostentare la vita adulava il pubblico e gli offriva quell'imbandigione che pi desiderava. Sarebbe interessante un'analisi delle infinite opere, gi tutte dimenticate, del Chiari, perch mostrerebbe qual era il genio del tempo. Donne erranti, filosofesse, gigantesse, figli naturali, ratti di monache, scontri notturni, finestre scalate, avvenimenti mostruosi, caratteri impossibili, un eroico patetico e un patetico sdolcinato, una filosofia messa in rettorica, un impasto di vecchio e di nuovo, di ci che il nuovo avea di pi stravagante, e di ci che il vecchio avea di pi volgare: questo era il cibo imbandito dal Chiari. Il Martelli aveva inventato il verso alla francese, come prima si era inventato il verso alla latina. Parve cosa stupenda al Chiari, e ne fece molto uso, e fino la <I>Genesi</I> volt in versi martelliani. Questo impiastricciatore del Chiari  l'immagine di un tempo, che la vecchia letteratura se ne andava, e la nuova fermentava appena in quella prima confusione delle menti; sicch egli ha tutt'i difetti del vecchio e tutte le stranezze del nuovo. Ben presto si trov fra' piedi Carlo Goldoni, costretto dalle stesse necessit della vita a servire e compiacere al pubblico. Per qualche tempo si accapigliarono i partigiani del Chiari e del Goldoni. E tra' due contendenti sorse un terzo, che die' addosso all'uno e all'altro: dico Carlo Gozzi, fratello di Gaspare. Usc a Parigi la <I>Tartana degl'influssi</I>, caricatura di due comici: 

	Il primo si chiamava Originale, 
	ed il secondo Saccheggio s'appella...

	I partigiani ogni giorno crescevano, 
	chi vuole Originale e chi Saccheggio; 
	tutto il paese a romore mettevano...

	Il parlar mozzo e lo stare intra due 
	niente vale per trarsi di tedio:...

	dir bisognava: - Saccheggio  migliore, - 
	ovvero: - Originale  pi dottore. -

Gozzi avea maggior coltura del Chiari e del Goldoni, era d'ingegno svegliatissimo, avea fatto buoni studi, come il fratello, apparteneva all'accademia de' Granelleschi, che si proponeva di ristaurare la buona lingua, della quale quei due si mostravano ignorantissimi. Tutto quel mondo nuovo letterario, predicato con tanta iattanza e venuto fuori con tanta stravaganza, non gli parea una riforma, gli parea una corruzione, e non solo letteraria, ma religiosa, politica e civile: 

	Usciti son certi autorevol dotti, 
	con un tremuoto di nuova scienza, 
	che han tutti gli scrittori mal condotti. 
	Tratto il lor, di saper non ci  semenza, 
	dicono che gli autor morti fur cotti, 
	e condannano i vivi all'astinenza...

	Leggonsi certe nuove Marianne, 
	certi baron, certe marchese impresse, 
	certe fraschette buse come canne, 
	e le battezzan poi filosofesse, 
	che il mal costume introducono a spanne: 
	credo il dimonio al torchio le mettesse. 
	Chi dice: - Egli  un comporre alla francese. -
	Certo  peggior del mal di quel paese. 

La sua <I>Marfisa</I>  una caricatura de' nuovi romanzi, alla maniera del Chiari. Carlo magno e i paladini diventano oziosi e vagabondi; Bradamante una spigolistra casalinga; Marfisa, l'eroina, guasta da' libri nuovi, vaporosa, sentimentale, isterica, bizzarra, e finisce tisica e pinzochera. La mira era alle donne del Chiari e de' romanzi in voga. Gli parea che quel predicar continuo dritti naturali, leggi naturali, religione naturale, uguaglianza, fratellanza, dovesse render gli uomini cattivi sudditi, ammaestrandoli di troppe cose, e avvezzandoli a guardare con invidia al di sopra della loro condizione. Questo pericolo era pi grave, quando massime tali fossero predicate in teatro, che non era una scola, ma un passatempo; e invocava contro i predicatori di cos nuova morale la severit dei governi. Il povero Chiari non ci capiva nulla. Goldoni, che era un puro artista, come il Metastasio, buon uomo e pacifico, e che di tutto quel movimento del secolo non vedeva che la parte letteraria, dovea trasecolare a sentirsi dipingere poco meno che un ribelle, un nemico della societ. Vi si mescolarono gl'interessi delle compagnie comiche, che si disputavano furiosamente gli scarsi guadagni. Gozzi difendeva la compagnia Sacchi, tornata di Vienna, e trovato il suo posto preso dalle compagnie Chiari e Goldoni. Il Sacchi era l'ultimo di quei valenti improvvisatori comici, che giravano l'Europa e mantenevano la riputazione della commedia italiana a Vienna, a Parigi, a Londra. Musici, cantanti e improvvisatori erano la merce italiana che ancora avea corso di l dalle Alpi. La commedia a soggetto, alzatasi sulle rovine delle commedie letterarie, accademiche e noiose, era padrona del campo a Roma, a Napoli, a Bologna, a Milano, a Venezia. Era della vecchia letteratura il solo genere vivo ancora, considerato gloria speciale d'Italia, e solo che ricordasse ancora in Europa l'arte italiana. Gli attori venuti in qualche fama andavano a Parigi, dov'erano meglio retribuiti. Ma, come a Parigi Molire fondava la commedia francese, combattendo le commedie a soggetto italiane; cos a Venezia Goldoni, vagheggiando a sua volta una riforma della commedia, l'avea forte con le maschere e con le commedie a soggetto. Questo pareva al Gozzi quasi un delitto di lesa-nazione, un attentato ad una gloria italiana. La contesa oggi sembra ridicola, e pare che potevano vivere in buon'amicizia l'uno e l'altro genere. Ma ci era la passione, e ci era l'interesse, e i sangui si scaldarono, e molte furono le dispute, insino a che Goldoni, cedendo il campo, and a Parigi. La sua fama s'ingrand, e impose silenzio al Baretti e rispetto al Gozzi, soprattutto quando Voltaire lo ebbe messo accanto a Molire. Da tutto quell'arruffio non usc alcun progresso notabile di critica, essendo i <I>Ragionamenti</I> del Gozzi pieni pi di bile che di giudizio, e vuote e confuse generalit, come di uomo che non conosca con precisione il valore de' vocaboli e delle quistioni. Ma ne uscirono i primi tentativi della nuova letteratura, le commedie del Goldoni e le fiabe del Gozzi, la commedia borghese e la commedia popolana. 
	Carlo Goldoni era, come Metastasio, artista nato. Di tutti e due se ne volea fare degli avvocati. Anzi Goldoni fece l'avvocato con qualche successo. Ma alla prima occasione correva appresso agli attori, insino a che il natural genio vinse. Tent parecchi generi, prima di trovare se stesso. Zeno e Metastasio erano le due celebrit del tempo; il dramma in musica era alla moda. Scrisse l'<I>Amalasunta</I>, il <I>Gustavo</I>, l'<I>Oronte</I>, pi tardi il <I>Festino</I> e qualche altro melodramma buffo; scrisse anche tragedie, la <I>Rosmonda</I>, la <I>Griselda</I>, l'<I>Enrico</I>, e tragicommedie, come il <I>Rinaldo</I>. Poeta stipendiato di compagnie comiche, costretto in ciascuna stagione teatrale di dare parecchie opere nuove, e in una stagione ne die' sedici, saccheggi, raffazzon, tolse di qua e di l ne' repertori italiani e francesi, e anche ne' romanzi. Non ci era ancora il poeta, ci era il mestierante; ci era Chiari, non ci era ancora Goldoni. Trattava ogni maniera di argomento secondo il gusto pubblico, commedie sentimentali, commedie romanzesche, come la <I>Pamela, Zelinda</I> e <I>Lindoro</I>, la <I>Peruviana</I>, la <I>Bella selvaggia</I>, la <I>Bella georgiana</I>, la <I>Dalmatina</I>, la <I>Scozzese</I>, l'<I>Incognita</I>, l'<I>Ircana</I>, raffazzonamenti la pi parte e imitazioni francesi. Scrisse anche commedie a soggetto, come <I>il Figlio di Arlecchino perduto e ritrovato</I>, le <I>Trentadue disgrazie di Arlecchino</I>. Si rivel a se stesso e al pubblico nella <I>Vedova scaltra</I>. Cominciarono le critiche, e cominci lui ad avere una coscienza d'artista. La vecchia letteratura ondeggiava tra il seicentismo e l'arcadico, il gonfio e il volgare. Goldoni nelle sue <I>Memorie</I> dice:

	I miei compatriotti erano accostumati da lungo tempo alle farse triviali e agli spettacoli giganteschi. La mia versificazione non  mai stata di stil sublime; ma ecco appunto quel che bisognava per ridurre a poco a poco nella ragione un pubblico accostumato alle iperboli, alle antitesi, ed al ridicolo del gigantesco e romanzesco.

	Per sua ventura gli capit una buona compagnia. 

	- Ora, - diceva io a me medesimo - ora sto bene, e posso lasciare il campo libero alla mia fantasia. Ho lavorato quanto basta sopra vecchi soggetti. Avendo presentemente attori che promettono molto, convien creare, conviene inventare. Ecco forse il momento di tentare quella riforma, che ho in vista da cos lungo tempo. Convien trattare soggetti di carattere: essi sono la sorgente della buona commedia; ed  appunto con questi che il gran Molire diede principio alla sua carriera, e pervenne a quel grado di perfezione, che gli antichi ci avevano soltanto indicato, e che i moderni non hanno ancor potuto eguagliare. -

	Goldoni conosceva pochissimo Plauto e Terenzio; faceva di cappello a Orazio e Aristotile; rispettava per tradizione le regole; ma dice: Non ho mai sacrificata una commedia che poteva esser buona ad un pregiudizio che la poteva render cattiva. Ci che chiama pregiudizio  l'unit di luogo. La sua scarsa coltura classica avea questo di buono: che tenea il suo spirito sgombro da ogni elemento che non fosse moderno e contemporaneo. Ci ch'egli vagheggia non  la commedia dotta, regolata, letteraria, alla latina o alla toscana, di cui ultimo esempio dava il Fagiuoli; ma la buona commedia, com'egli la concepiva: La commedia essendo stata la mia tendenza, la buona commedia dee esser la mia meta. E il suo concetto della buona commedia  questo: Tutta l'applicazione che ho messa nella costruzione delle mie commedie,  stata quella di non guastar la natura. Carattere idillico, superiore a' pettegolezzi e alle invidiuzze provinciali del letterato italiano, pigliandosi la buona e la cattiva fortuna con eguaglianza d'animo, quest'uomo che visse i suoi bravi ottantasei anni e mor a Parigi pochi anni dopo il Metastasio, morto a Vienna, dice di s: 

	Il morale da me  analogo al fisico; non temo n il freddo n il caldo e non mi lascio infiammar dalla collera, n ubbriacar dalla gioia.

	Con questo temperamento pi di spettatore che di attore, mentre gli altri operavano, Goldoni osservava e li coglieva sul fatto. La natura bene osservata gli pareva pi ricca che tutte le combinazioni della fantasia. L'arte per lui era natura, era ritrarre dal vero. E riusc il Galileo della nuova letteratura. Il suo telescopio fu l'intuizione netta e pronta del reale, guidata dal buon senso. Come Galileo proscrisse dalla scienza le forze occulte, l'ipotetico, il congetturale, il soprannaturale, cos egli volea proscrivere dall'arte il fantastico, il gigantesco, il declamatorio e il rettorico. Ci che Molire avea fatto in Francia, lui voleva tentare in Italia, la terra classica dell'accademia e della rettorica. La riforma era pi importante che non apparisse; perch, riguardando specialmente la commedia, avea a base un principio universale dell'arte, cio il naturale nell'arte, in opposizione alla maniera e al convenzionale. Goldoni avea da natura tutte le qualit che si richiedevano al difficile assunto: finezza di osservazione e spirito inventivo, misura e giustezza nella concezione, calore e brio nella esecuzione. La <I>Mandragola</I>, capitatagli ch'era giovanissimo, gli avea fatta molta impressione. Il <I>Misantropo</I>, l'<I>Avaro</I>, il <I>Tartufo</I>, le <I>Preziose</I>, e simili commedie di Molire compirono la sua educazione. Il fondamento della commedia italiana era l'intreccio; la buona commedia, come la concepiva lui, dovea avere a fondamento il carattere. - Voi avete la commedia d'intreccio; io voglio darvi la commedia di carattere - diceva Goldoni. E commedia di carattere era tirare l'effetto non dalla moltiplicit di avvenimenti straordinari, ma dallo svolgimento di un carattere nelle situazioni anche pi ordinarie della vita. Era tutt'un altro sistema, e non solo nella commedia, ma nello scopo e ne' mezzi dell'arte. Il protagonista nel primo sistema  il caso o l'accidente, le cui bizzarre combinazioni generano il maraviglioso. Gli uomini ci stanno come figure o comparse, appena schizzati, avvolti nel turbine degli avvenimenti. La vita  nella superficie: l'interno  occulto. In questa superficialit ottusa si era consunta la vecchia letteratura, ed, esaurite tutte le forme del maraviglioso, non bastava pi a conseguire l'effetto con mezzi propri, senza il sussidio del canto, della musica, del ballo, della mimica, della declamazione. La parola non era pi il principale: era l'accessorio, il semplice tema, l'occasione. Anche la commedia si credea inetta a conseguire il suo effetto senza il sussidio delle maschere, senza quell'improvviso de' lazzi degli Arlecchini, de' Truffaldini, de' Brighella e de' Pantaloni. Ora l'idea fissa di Goldoni era che la commedia potea per s sola interessare il pubblico, e che non le era necessario a ci lo spettacoloso, il gigantesco, il maraviglioso in maschera e senza maschera. La sua riforma era in fondo la restaurazione della parola, la restituzione della letteratura nel suo posto e nella sua importanza, la nuova letteratura. E vide chiaramente che a ristaurare la parola bisognava non lavorare intorno alla parola, ma intorno al suo contenuto, rifare il mondo organico o interiore dell'espressione. Questo vide nella commedia, e mir a instaurarvi non gli elementi formali e meccanici, ma l'interno organismo, sopra questo concetto, che la vita non  il gioco del caso o di un potere occulto, ma  quale ce la facciamo noi, l'opera della nostra mente e della nostra volont. Concetto del Machiavelli, dal quale usciva la <I>Mandragola</I>. Perci il protagonista  l'uomo, con le sue virt e le sue debolezze, che crea o regola gli avvenimenti, o cede in bala di quelli. Manca a Goldoni non la chiarezza, ma l'audacia della riforma, obbligato spesso a concessioni e a mezzi termini per contentare il pubblico, la compagnia e gli avversari. E, come era il suo carattere, vinse talora pi con la pazienza o la destrezza, che con la risoluta tenacit de' propositi. Di queste concessioni trovi i vestigi nelle sue migliori commedie, dove non rifiuta certi mezzi volgari e grossolani di ottenere gli applausi della platea. E mi spiego come insino all'ultimo continu nel romanzesco, nel sentimentale e nell'arlecchinesco: le necessit del mestiere contrastavano alle aspirazioni dell'artista. D'altra parte, intento all'interno organismo della commedia, neglesse troppo l'espressione, e per volerla naturale la fece volgare, s che le sue concezioni si staccano vigorose da una forma pi simile a pietra grezza che a marmo. Ci che in lui rimane  quel mondo interno della commedia, tolto dal vero e perfettamente sviluppato nelle situazioni e nel dialogo. Il centro del suo mondo comico  il carattere. E questo non  concepito da lui come un aggregato di qualit astratte, ma  clto nella pienezza della vita reale, con tutti gli accessorii. Base  la societ veneziana nella sua mezzanit, pi vicina al popolo che alle classi elevate: ci che d pi presa al comico per quei moti improvvisi, ineducati, indisciplinati, che son propri della classe popolana, alla quale si accostava molto la borghesia veneta, non giunta ancora a quel raffinamento e delicatezza di forme, che sono come l'aria della civilt. I caratteri, come il maldicente, il bugiardo, l'avaro, l'adulatore, il cavalier servente, inviluppati in quest'atmosfera, escono fuori vivi, coloriti, originali, nuovi, vi contraggono la forma della loro esistenza. Ci  nel loro impasto del grossolano e dell'improvviso; anzi qui  la fonte del comico. Cadendo in nature di uomini non disciplinate dall'educazione, paion fuori in modo subitaneo, e senza freno o ritegno o riguardo, in tutta la loro forza primigenia, e producono con quella loro improvvisa grossolanit la pi schietta allegria, tipo il <I>Burbero benefico</I>. Non essendo concezioni subbiettive e astratte, ma studiate dal vero e colte nel movimento della vita, il comico non si sviluppa per via di motti, riflessioni e descrizioni (ci che dicesi propriamente spirito, e appartiene a una societ pi colta e raffinata) ma erompe nella brusca vivacit delle situazioni e dei contrasti. Il Goldoni  felicissimo a trovare situazioni tali che il carattere vi possa sviluppare tutte le sue forze. La situazione  per lo pi unica, semplice, naturalissima, sobriamente variata, messa in rilievo da qualche contrasto, di rado complicata o inviluppata, graduata con un crescendo di movimenti drammatici, e ti porta rapidamente alla fine tra la pi viva allegria. Indi viene la superiorit del suo dialogo, che  azione parlata, di rado interrotta o raffreddata per soverchio uso di riflessioni e di sentenze. La situazione non  mai perduta di vista, non digressioni, non deviazioni, rari intermezzi o episodi; nessuna parte troppo accarezzata o rilevata; onde  che l'interesse  nell'insieme, e di rado se ne stacca un personaggio, una scena, un motto. Tutto  collegato saldamente con tutto: la situazione  il carattere stesso in posizione, nelle sue determinazioni; l'azione  la stessa situazione nel suo sviluppo; il dialogo  la stessa azione ne' suoi movimenti. Questo mondo poetico ha il difetto delle sue qualit: nella sua grossolanit  superficiale, e nella sua naturalezza  volgare. In quel suo correre diritto e rapido il poeta non medita, non si raccoglie, non approfondisce; sta tutto al di fuori, gioioso e spensierato, indifferente al suo contenuto, e intento a caricarlo quasi per suo passatempo, e con l'aria pi ingenua, senza ombra di malizia e di mordacit: onde la forma del suo comico  caricatura allegra e smaliziata, che di rado giunge all'ironia. Nel suo studio del naturale e del vero trascura troppo il rilievo, e, se ha il brio del linguaggio parlato, ne ha pure la negligenza; per fuggire la rettorica, casca nel volgare. Gli manca quella divina malinconia, che  l'idealit del poeta comico e lo tiene al di sopra del suo mondo, come fosse la sua creatura che accarezza con lo sguardo e non la lascia che non le abbia data l'ultima finitezza. Attribuiscono il difetto alla sua ignoranza della lingua ed alla soverchia fretta; il che, se vale a scusare le sue scorrezioni, non  bastante a spiegare il crudo e lo sciacquo del suo colorito. 
	La nuova letteratura fa la sua prima apparizione nella commedia del Goldoni, annunziandosi come una ristaurazione del vero e del naturale nell'arte. Se la vecchia letteratura cercava ottenere i suoi effetti, scostandosi possibilmente dal reale, e correndo appresso allo straordinario o al maraviglioso nel contenuto e nella forma, la nuova cerca nel reale la sua base, e studia dal vero la natura e l'uomo. La maniera, il convenzionale, il rettorico, l'accademico, l'arcadico, il meccanismo mitologico, il meccanismo classico, l'imitazione, la reminiscenza, la citazione, tutto ci che costituiva la forma letteraria,  sbandito da questo mondo poetico, il cui centro  l'uomo, studiato come un fenomeno psicologico, ridotto alle sue proporzioni naturali, e calato in tutte le particolarit della vita reale. Vero  che la realt  appena lambita, e le sue profondit rimangono occulte. Ma la via era quella, e in capo alla via trovi Goldoni.
	A Carlo Gozzi parea che quel vero e quel naturale fosse la tomba della poesia; e quando il successo del Goldoni gl'impose rispetto, parlando pure con riguardo dell'avversario, non pot risolversi ad accettare per buona la sua riforma. Il romanzesco, il gigantesco, l'arlecchinesco, o, in altri termini, il mirabile e il fantastico, gli parevano elementi essenziali della poesia; quel ritrarre dal reale gli pareva una volgarit. D'altra parte non vedea senza rincrescimento assalita da ogni parte la commedia a soggetto, che gli sembrava una gloria italiana. Dicevano che l'era oramai un vecchio repertorio, che l'era ridotta a mero meccanismo, che l'era una scuola d'immoralit, di scurrilit, roba da trivio, goffe buffonate, fracidumi indecenti in un secolo illuminato. C'era esagerazione nelle accuse, ma un fondamento di verit c'era. La commedia improvvisa, dell'arte o a soggetto, era isterilita, come tutt'i generi della vecchia letteratura, e tutti quei lazzi che tanto divertivano erano con poca variet un vecchiume trasmesso da una generazione all'altra: si viveva sul passato, i nuovi attori riproducevano gli antichi; la parte improvvisata era cos poco nuova e improvvisa, come la parte scritta. Piaceva pi che la commedia letteraria, perch ci era sempre maggior comunione col pubblico; ma oramai quel Dottor bolognese e Truffaldino stancavano, come un professore che ripeta ogni anno lo stesso corso. I letterati e i fautori delle commedie regolate ne pigliavano argomento per dichiarar guerra alle maschere e volevano proscrivere addirittura quel genere di commedia, indecente in un secolo illuminato. Gozzi che l'avea contro quei lumi, e vedea di mal occhio tutte quelle novit che ci venivano d'oltralpe, se ne fece paladino, e scese in campo co' ragionamenti e coll'esempio, scrivendo sotto nome di fiabe commedie con le maschere, e perci con una parte improvvisata, le quali ebbero successo grandissimo, e oggi sono quasi dimenticate. Gozzi parea a quel tempo un retrivo, e Goldoni era il riformatore; pure avrei desiderato a Goldoni un po' di quella fibra rivoluzionaria ch'era in quel retrivo: ch cos sarebbe proceduto pi ardito e conseguente nella sua riforma. Il taciturno solitario Gozzi, come lo chiamavano, era uomo d'ingegno; e perci penetrato della vita contemporanea, e trasformato senza saperlo da quelle stesse idee nuove, che gli movevano la bile. Volendo ristaurare il vecchio, si chiar novatore e riformatore, e correndo dietro alla commedia a soggetto, s'incontr nella commedia popolana, e ne fiss la base. Grande confusione era nella sua testa, come si vede da' suoi ragionamenti; indi la sua debolezza. Goldoni sa quello che vuole, ha la chiarezza dello scopo e dei mezzi, e va diritto e sicuro: perci la sua influenza rimase grandissima. Ma Gozzi non ha chiaro lo scopo, e vuole una cosa e fa un'altra, e procede a balzi, tirato da varie correnti. Vuole favorire le maschere; vuole parodiare gli avversari; vuole rifare Pulci e Ariosto, ristaurando il fantastico; vuole toscaneggiare, e vuole insieme essere popolare e corrente; vuol ricostruire il vecchio e comparir nuovo. Fini transitorii, i quali poterono interessare i contemporanei, dargli vinta la causa nella polemica e nel teatro, e che oggi sono la parte morta del suo lavoro. Queste intenzioni penetrano in tutta la composizione, come elementi perturbatori, e rimasti inconciliati. Ci che resta di lui  il concetto della commedia popolana, in opposizione alla commedia borghese. Le maschere, cio certi caratteri o caricature tipiche del popolo, come Tartaglia, Pantalone, Truffaldino, Brighella, Smeraldina, rimangono nella sua composizione come elementi di obbligo e convenzionali, accessorii spesso grotteschi e insipidi per rispetto al contenuto, innestati e soprapposti. Il contenuto  il mondo poetico com' concepito dal popolo, avido del maraviglioso e del misterioso, impressionabile, facile al riso e al pianto. La sua base  il soprannaturale, nelle sue forme, miracolo, stregoneria, magia. Questo mondo dell'immaginazione tanto pi vivo, quanto meno l'intelletto  sviluppato,  la base naturale della poesia popolana sotto le sue diverse forme, conti, novelle, romanzi, storie, commedie, farse. La vecchia letteratura se n'era impadronita; ma per demolirlo, per gittarvi entro il sorriso incredulo della colta borghesia. Rifare questo mondo nella sua ingenuit, drammatizzare la fiaba o la fola, cercare ivi il sangue giovine e nuovo della commedia a soggetto, questo os Gozzi in presenza di una borghesia scettica e nel secolo de' lumi, nel secolo degli spiriti forti e de' belli spiriti. E riusc a interessarvi il pubblico, perch quel mondo ha un valore assoluto, e risponde a certe corde che, maneggiate da abile mano d'artista, suonano sempre nell'animo: ciascuno ha entro di s pi o meno del fanciullo e del popolo. E poich il pubblico s'interessava ancora alla commedia del Goldoni, se ne doveva conchiudere, se le conclusioni ragionevoli fossero possibili in mezzo alla disputa, che tutti e due i generi erano conformi al vero, l'uno rappresentando la societ borghese nella sua mezza coltura, e l'altro il popolo nelle sue credulit e ne' suoi stupori. E tutti e due erano una riforma della commedia ne' due suoi aspetti, la commedia dotta e la commedia improvvisa: era l'apparizione della nuova letteratura. Ma questo che fece Gozzi non era precisamente quello che credeva di fare. Ci si messe per picca e per occasione, disprezzava il pubblico che l'applaudiva, non prendeva sul serio la sua opera, e perch Goldoni imitava dal vero, s'innamor lui del romanzesco e del fantastico. Ora l'arte non  un capriccio individuale, e perch Shakespeare ti piace, non ne viene che tu possa rifare Shakespeare, quando anche avessi forza da ci. L'arte, come religione e filosofia, come istituzioni politiche ed amministrative,  un fatto sociale, un risultato della coltura e della vita nazionale. Gozzi volea rifare un mondo dell'immaginazione, quando egli medesimo segnava la dissoluzione di quel mondo nella <I>Marfisa</I>, quando la parte colta e intelligente della nazione era mossa da impulsi affatto contrari, e quando il popolo, ebete nella sua miseria, stava come una massa inerte, e non dava segno di vita letteraria. Se Gozzi fosse sceso in mezzo al popolo, e vi avesse attinte le sue ispirazioni, potea forse fare opera viva. Ma Gozzi era aristocratico, odiava tutte quelle novit, che sentivano troppo di democrazia, e viveva co' suoi Granelleschi in un ambiente puramente letterario. Rimase perci un letterato, non divenne un poeta. Oltre a ci, un fatto letterario in quel tempo non potea sorgere di mezzo al popolo, divenuto acqua stagnante; un movimento c'era, e veniva dalla borghesia, e con quelle tendenze si sviluppava la vita nazionale in tutt'i suoi indirizzi. Creare un mondo d'immaginazione, quando la guerra era appunto contro l'immaginazione in nome della scienza e della filosofia, era un andare a ritroso. Gozzi nacque troppo presto. Venne il tempo che la borghesia, spaventata da quelle esagerazioni che stomacavano Gozzi, si riafferr a quel mondo soprannaturale, come a tavola di salute. Quello era il tempo di Gozzi; e Gozzi ci fu, e si chiam Manzoni. Al suo tempo Gozzi fu un elemento contraddittorio e perci inconcludente; e la sua idea, altamente estetica in astratto, riusc un fatto letterario e artificiale. Volea ristorare l'antico, odiava le novit, e senza saperlo le portava nel suo seno: ond' che tratta quel suo mondo dell'immaginazione a quello stesso modo che il forense Goldoni rappresenta la sua societ borghese. Gli manca il chiaroscuro, gli manca l'impressione e il sentimento del soprannaturale, anzi il suo studio  di rappresentarlo con tutte le apparenze della naturalezza, come fosse un fatto vulgare e ordinario, a quel modo che andava predicando Goldoni. Perci il suo stile non ha rilievo, il suo colorito non ha trasparenza, le sue tinte non sono fuse, e volendo esser naturale spesso ti casca nell'insipido e nel volgare. La naturalezza di questo mondo  nella ingenuit delle sue impressioni, curiosit, maraviglia, sospensione, terrore, collera, pianti, riso, com' ne' racconti delle societ primitive. Questa ingenuit  perduta, la naturalezza di Gozzi  negligenza e volgarit. 
	Quelle apparizioni non hanno per lui seriet, sono giochi e passatempi; perci scherzi abborracciati, e senza alcun valore proprio, che, aiutati dalla mimica, da' lazzi, dallo scenario, potevano produrre effetto nella rappresentazione, e alla lettura piacciono, senza che ti lascino nell'animo alcun vestigio. Il Baretti predicava in lui un nuovo Shakespeare, e quando gli fall alla prova, se la prese con lui furiosamente, come l'avesse tradito, e dovea prendersela con s medesimo, che andava sognando un Shakespeare nel secolo decimottavo. Che avvenne? La commedia popolana ritorn nel suo pantano, con le sue maschere, le sue indecenze e le sue volgarit, e di Gozzi rimase una bella idea, presto dimenticata. La societ prendeva altra via, e seguiva Goldoni. 

Il movimento a Venezia rimase puramente letterario. C'era un centro toscaneggiante nell'accademia de' Granelleschi, divenuta presto ridicola, della quale erano anima i fratelli Gozzi; e c'era dall'altra parte Goldoni con intenzioni pi alte, che attingevano l'organismo dell'arte. Il solo Carlo Gozzi present il significato politico del movimento, e son la campana a stormo; ma nessuno rispose, perch il nemico non si trov. Goldoni anche a Parigi non ci capiva nulla in quel vertiginoso rimescolio d'idee, e Rousseau non era per lui che un fenomeno curioso, un magnifico carattere da commedia, qualche cosa come il burbero benefico. Questa sua concentrazione in un punto solo e la sua perfetta innocenza in tutto l'altro fu la sua forza e la sua debolezza. La sua idea fissa, ch'era rappresentare dal vivo e dal vero e non guastar la natura, era il principio rinnovatore della letteratura, negazione dell'Arcadia, ricostituzione del contenuto e della forma, incarnato in alcune commedie di esecuzione pi o meno perfetta, ma tutte indimenticabili per la chiarezza e la verit della concezione, delle situazioni e de' caratteri: qui fu la sua forza. E la sua debolezza fu il carattere meramente letterario della sua riforma, che lo tiene nella superficie e gli fa produrre un mondo locale e particolare, a cui la sua indifferenza religiosa, filosofica, politica, morale, sociale, la sua poca coltura, la scarsezza de' suoi motivi interni toglie rilievo e vigore, toglie quella idealit, che viene da un significato generale e permanente. Cosa manca a Goldoni? Non lo spirito, non la forza comica, non l'abilit tecnica: era nato artista. Manc a lui quello che a Metastasio: gli manc un mondo interiore della coscienza, operoso, espansivo, appassionato, animato dalla fede e dal sentimento. Manc a lui quello che mancava da pi secoli a tutti gl'italiani, e che rendeva insanabile la loro decadenza: la sincerit e la forza delle convinzioni. Ci che attestava una possibile rigenerazione, era la riapparizione di quel mondo interiore negli spiriti pi eletti, che rimetteva in moto il cervello, e svegliava il sentimento. Il maggiore impulso veniva dal di fuori. Ma l'entusiasmo pubblico mostrava che ci era la materia atta a riceverlo, e che l'Italia dopo lungo riposo si rimetteva in via. Nel mezzod l'attivit speculativa da Telesio a Coco non manc mai, e vi si era formata una scuola liberale, che avea per materia la quistione giurisdizionale, e si andava allargando a tutte le utili riforme nell'assetto dello Stato: quando le nuove idee vi si affacciarono, trovarono gli spiriti educati e pronti a riceverle, e se ne fecero interpreti eloquenti ed efficaci Filangieri, Pagano e Galiani. Vi si andava cos elaborando un nuovo contenuto in una forma piena di spirito e di movimento, spesso ingegnosa e appassionata, filosofia volgarizzata, col linguaggio vivo e spiritoso della gazzetta. Farse, tragedie, commedie, orazioni, dissertazioni, prediche, trattati, sonetti, tutt'i generi della vecchia letteratura continuavano la loro vita solita e meccanica, senza alcun segno di movimento nel loro interno organismo, imitazioni, raffazzonamenti, contraffazioni, un mondo di convenzione accolto con applausi di convenzione. Gi Salvator Rosa aveva a suon di tromba mosso guerra alla declamazione e alla rettorica, senz'accorgersi che faceva della rettorica anche lui. Un po' di rettorica c'era pure in alcuno di quegli scrittori, massime in Filangieri, ma vivificata dalla novit e importanza delle cose, e da quello spirito moderno e contemporaneo che desta sempre la pi viva partecipazione. Il sentimento puramente letterario, errante in quelle provincie tra il voluttuoso, l'ingegnoso e il sentimentale, ci che vi rendea cos popolari il Tasso e il Marino, stagnato il movimento letterario, s'era trasformato nel sentimento musicale, e vi educava Metastasio, e vi apparecchiava quella scuola immortale di maestri di musica, che furono i veri padri di un'arte serbata a cos grandi destini. La musica sorgeva animata da quegli stessi impulsi che non trovavano pi soddisfazione nella imputridita forma letteraria, sorgeva tutta melodia, piena di volutt, di spirito e di sentimento. Mentre l'attivit speculativa e il sentimento musicale si andava sviluppando nel mezzogiorno d'Italia, e Goldoni tentava a Venezia la sua riforma della commedia, Milano diveniva il centro intellettuale e politico della vita nuova, principali motori Pietro Verri e Cesare Beccaria. A Venezia c'era l'accademia de' Granelleschi, a Milano c'era l'accademia de' Trasformati. L si concepiva la riforma, come una restaurazione degli studi classici, e si combatteva il Goldoni, ch'era il vero riformatore. Qui dominava sotto tutti gli aspetti lo spirito nuovo, l'<I>Enciclopedia</I> vi era penetrata con tutto il corteggio degli scrittori francesi, vi si elaboravano non frasi, ma idee, e per maggior libert si usava non di rado il dialetto e non la lingua. Ci erano i due Verri, il Beccaria, il Baretti, il Balestrieri, il Passeroni; ci era il fiore dell'intelligenza milanese. Si chiamavano i Trasformati, e si pu dire che filosofia, legislazione, economia, politica, morale, tutto lo scibile era gi trasformato nelle loro menti, con pi o meno di chiarezza e di coscienza. La letteratura non potea sfuggire a questa trasformazione, e alla solennit classica succedeva una forma svelta e naturale, e ne' pi briosa e sentimentale alla francese. Si rideva a spese di Alessandro Bandiera, che voleva insegnar lingua e stile al padre Segneri, da lui tenuto non abbastanza boccaccevole, e di padre Branda, che levava a cielo l'idioma toscano e scriveva vitupri del dialetto. Il Passeroni metteva in canzone quella vecchia societ nella <I>Vita di Cicerone</I> e nelle <I>Favole esopiane</I>, e alla vuota turgidezza del Frugoni, ai lambicchi dell'Algarotti, a' lezii del Bettinelli, che erano i tre poeti alla moda, opponeva quel suo scrivere andante, alla buona, tutto buon senso e naturalezza. Bravissimo uomo, senza fiele, senza iniziativa, rideva saporitamente della societ, in mezzo alla quale viveva povero e contento. Metastasio, Goldoni e Passeroni erano della stessa pasta, idillici e puri letterati. Sono i tre poeti della transizione. Vedi in loro gi i segni di una nuova letteratura, una forma popolare, disinvolta, rapida, liquida, chiara, disposta pi alla negligenza che all'artificio. Ma  sempre un giuoco di forma, alla quale manca altezza e seriet di motivi; ci  il letterato, manca l'uomo. Senti in questi riformatori il vecchio uomo italiano, di cui era espressione letteraria l'arcade e l'accademico. Combattevano l'Arcadia, ed erano pi o meno arcadi.
	In questi tempi di nuove idee e di vecchi uomini nacque Giuseppe Parini, il 22 maggio del 1729. Venuto dal contado in Milano, cominci i soliti studi classici sotto i barnabiti, e il padre Branda fu suo maestro di rettorica. Il babbo volle farne un prete per nobilitare il casato; ma sul pi bello fu costretto per le strettezze domestiche a troncare i suoi studi e a ingegnarsi per trarre innanzi la vita. Fece il copista e il pedagogo, e ne' dispregi e nella miseria si tempr il suo carattere. Come Metastasio e come tutt'i poeti di quel tempo cominci arcade, e le sue prime rime le leggi in una raccolta di poesie a cura di quegli accademici. Rivel la sua personalit, combattendo il padre Bandiera e il padre Branda, di cui era stato un cattivo scolare. Pare che nella scuola facesse poco profitto, impaziente soprattutto di quei giuochi di memoria, che erano allora la sostanza degli studi. Padrone di s, ne' ritagli di tempo obbliava la sua miseria, conversando con Virgilio, Orazio, Dante, Ariosto e Berni. E che cosa dovea parergli il padre Branda col suo toscano, o il padre Bandiera co' suoi periodi? Ma, se aveva a dispetto quella pedanteria, non gli rincresceva meno quel francesizzare de' pi, divenuto moda nelle alte e basse classi. Usando per il suo mestiere in case signorili, pot studiare dappresso questa strana mescolanza di vecchio e di nuovo, che costituiva allora la societ italiana. Gi questo pigliar subito posizione, questo soprastare alla lotta e schivarne tutte le esagerazioni mostra una spiccata personalit. Hai innanzi un carattere.
	Parini era uomo pi di meditazione che di azione. Non aveva il gusto de' piaceri, aveva pochi bisogni, e nessuna cupidigia di onori e di ricchezze. La societ non avea presa su di lui: rimase indipendente e solitario, inaccessibile alle tentazioni e a' compromessi, e, come Dante, fece parte da s. Quel mondo nuovo, che fermentava negli spiriti, fondato sulla natura e sulla ragione, e in opposizione al fattizio e al convenzionale del secolo, giuntogli attraverso Plutarco e Dante pi che per influssi francesi, rimase in lui inalterato, puro di quelle macchie e ombre che vi sovrappongono le vanit e le passioni e gl'interessi mondani, perci puro di esagerazioni e ostentazioni. Era in lui una interna misura, quell'equilibrio delle facolt, che  la sanit dell'anima, quella compiuta possessione di se stesso, che  l'ideale del savio, quella mente rettrice, che sta sopra alle passioni e alle immaginazioni, e le tiene nel giusto limite. La sua forza  pi morale che intellettuale; perch la sua intelligenza si alza poco pi su del luogo comune, ed  notabile pi per giustezza e misura che per novit e profondit di concetti. Lo alza su' contemporanei la sincerit e vivacit del suo senso morale, che gli d un carattere quasi religioso, ed  la sua fede e la sua ispirazione. Rinasce in lui quella concordia dell'intendere e dell'atto mediante l'amore, che Dante chiamava sapienza: rinasce l'uomo.
	E l'uomo educa l'artista. Perch Parini concepisce l'arte allo stesso modo. Non  il puro letterato, chiuso nella forma, indifferente al contenuto; anzi la sostanza dell'arte  il contenuto, e l'artista  per lui l'uomo nella sua integrit, che esprime tutto se stesso, il patriota, il credente, il filosofo, l'amante, l'amico. La poesia ripiglia il suo antico significato, ed  voce del mondo interiore, ch non  poesia dove non  coscienza, la fede in un mondo religioso, politico, morale, sociale. Perci base del poeta  l'uomo.
	La poesia riacquista la seriet di un contenuto vivente nella coscienza. E la forma si rimpolpa, si realizza, diviene essa medesima l'idea, armonia tra l'idea e l'espressione.
	La base del contenuto  morale e politica,  la libert, l'uguaglianza, la patria, la dignit, cio la corrispondenza tra il pensiero e l'azione.  il vecchio programma di Machiavelli, divenuto europeo e tornato in Italia. La base della forma  la verit dell'espressione, la sua comunione diretta col contenuto, risecata ogni mediazione.  la forma di Dante e di Machiavelli riverginata con esso il contenuto.Il contenuto  lirico e satirico.  l'uomo nuovo in vecchia societ.
	L'uomo nuovo non  un concetto o un tipo d'immaginazione; ha tutte le condizioni della realt,  esso medesimo il poeta. Protagonista di questo mondo lirico  Giuseppe Parini, che canta se stesso, esprime le sue impressioni, si effonde, cos com', nella ingenuit della sua natura. Spariscono i temi astratti e fattizi di religione, di amore, di moralit. Tutto  contemporaneo e vivo e concreto, prodotto in mezzo al movimento de' fatti e delle impressioni. Il poeta, ritirato nella pace della natura e nella calma della mente, sta al di sopra del suo mondo, e sente le sue agitazioni, i suoi piaceri e le sue punture, ma non s che giungano a turbare l'eguaglianza e la serenit del suo animo. Ci  in questo uomo nuovo una vena d'idillio e di filosofia, come di uomo solitario, pi spettatore che attore, avvezzo a vivere tranquillo con s, a conservare l'occhio puro e spassionato nel giudizio delle cose. Ci  nel poeta un po' del pedagogo, ammaestrando, librando con giusta misura i fatti umani. Ma il pedagogo  trasfigurato nel poeta, e vi perde ogni lato pedantesco e pretensioso. Il suo amore per la vita campestre non  misantropia, anzi  accompagnato con la pi tenera sollecitudine per l'umanit. La sua rigidit pel decoro e l'onest femminile  raddolcita da un vivo sentimento della bellezza. La sua dignit  scevra di orgoglio, la sua severit  amabile, la sua virt  pudica, piena di grazia e di modestia. Ne' suoi concetti e ne' suoi sentimenti ci  sempre il limite, un'armonica temperanza, dov' la sua perfezione intellettuale e morale di uomo e di poeta. Quando leggi la <I>Vita rustica</I>, la <I>Salubrit dell'aria</I>, il <I>Pericolo</I>, la <I>Musa</I>, la <I>Caduta</I> e la sua <I>Nice</I> e la sua <I>Silvia</I>, provi una soddisfazione pi che estetica, senti in te appagate tutte le tue facolt.
	La vecchia societ  colta non nelle sue generalit rettoriche, come nel Rosa, nel Menzini e in altri satirici, ma nella forma sostanziale della sua vecchiezza, che  la pompa delle forme nella insipidezza del contenuto. Quelle forme cos magnifiche, alle quali si d una importanza cos capitale, sono un'ironia, messe allato al contenuto. La <I>Batracomiomachia</I>  l'ironia dell'lliade, la <I>Moscheide</I>  l'ironia dell'Orlando: sono forme epiche applicate a un mondo plebeo. L'ironia  la forma delle vecchie societ, non ancora conscie della loro dissoluzione.  il vecchio che vuol farla da giovine, con tanta pi ostentazione nelle apparenze quanto pi meschina  la sostanza. Questo  il concetto fondamentale del <I>Giorno</I>, fondato su di un'ironia che  nelle cose stesse, perci profonda e trista. Parini non vi aggiunge di suo che il rilievo, una solennit di esposizione che fa pi vivo il contrasto. E perch sente in quelle mentite forme negato se stesso, la sua semplicit, la sua seriet, il suo senso morale, non ha forza di riderne e non gli esce dalla penna uno scherzo o un capriccio. Ride di mala grazia, e sotto ci senti il disgusto e il disprezzo. L'Italia avea riso abbastanza, e rideva ancora ne' versi di Passeroni e di Goldoni. Qui il riso  alla superficie, sotto alla quale giace repressa e contenuta l'indignazione dell'uomo offeso. La sua interna misura e pacatezza, la sua mente rettrice gli d la forza della repressione, s che il sentimento di rado erompe sulla superficie, e l'ironia di rado piglia la forma del sarcasmo. L'ironia de' nostri padri del Risorgimento era allegra e scettica, come nel Boccaccio e nell'Ariosto, perch era rivendicazione intellettuale dirimpetto alle assurdit teologiche e feudali, rivendicazione accompagnata con la dissoluzione morale: era l'ironia della scienza a spese dell'ignoranza, e l'ignoranza fa ridere. Ma qui l'ironia  il risveglio della coscienza dirimpetto a una societ destituita di ogni vita interiore; l era l'ironia del buon senso, qui  l'ironia del senso morale. Senti che rinasce l'uomo, e con esso la vita interiore.
	La parola di quella vecchia societ era a sua immagine, cascante, leziosa, vuota sonorit, travolta e seppellita sotto la musica. Qui risuscita la parola. E vien fuori faticosa, martellata, ardua, pregna di sensi e di sottintesi. La parola scopre l'ironia, perch  in antitesi con quella societ molle ed evirata che il poeta finge di celebrare. 
	Togliete ora l'ironia, fate salire sulla superficie in modo scoperto e provocante l'ira, il disgusto, il disprezzo, tutti quei sentimenti che Parini con tanto sforzo dissimula sotto il suo riso, e avete Vittorio Alfieri.  l'uomo nuovo che si pone in atto di sfida in mezzo a' contemporanei, statua gigantesca e solitaria col dito minaccioso. 
	Alfieri si rivel tardi a se stesso, e per proprio impulso, e in opposizione alla societ. Fino a ventisei anni avea menata la vita solita di un signorotto italiano, tra dissipazioni, viaggi, amori, cavalli, che non gli empivano per la vita. De' primi studi non gli era rimasto che l'odio allo studio. Ricco, nobile, non ambiva n onori, n ricchezze, n uffici: viveva senz'altro scopo che di vivere. Vita vuota de' ricchi signori, che se ne contentano, e a cui guardano con invidia i men favoriti dalla fortuna. Ma non se ne contentava Alfieri, e spesso era tristo, e fra tanto inutile affaccendarsi sentiva la noia. Era malattia italiana, propria di tutt'i popoli in decadenza, l'ozio interno, la vacuit di ogni mondo interiore. Alfieri aveva il sentimento di quel vuoto, e quella sua vita puramente esteriore era per lui noia mal dissimulata sotto il mondano rumore. Coloro che questa vita esteriore debbono conquistarsela col sudore della fronte possono nel loro travaglio trovare un certo lenitivo di quella noia. Ma natura e fortuna aveano data ad Alfieri tutta fatta quella vita; i suoi padri aveano lavorato per lui. Nato non a lavorare, ma a godere, le sue forze interne poderosissime, soprattutto quella tenace energia di carattere, atta a vincere ogni resistenza, rimanevano inoperose, perch tutto piegava innanzi a lui, tutto gli era facile. Corse parecchie volte tutta Europa; e non vi trov altro piacere che il correre, simulacro dell'interna irrequietezza non soddisfatta. Questo  ci che dicesi dissipazione, una vita senza scopo e a caso, dove fra tanto moto rimangono immobili le due forze proprie dell'uomo, il pensiero e l'affetto. Se Alfieri fosse stato un cavallo, quel suo correre l'avrebbe contentato, come contenta moltissimi, che pur si chiamano uomini. Ma si sentiva uomo, e stava tristo e annoiato, e non sapeva perch. Il perch era questo, che, nato gagliardissimo di pensiero e di affetto, non aveva trovato ancora un centro, intorno a cui raccogliere ed esercitare quelle sue facolt. Una passione si piglia facilmente in quell'ozio, e Alfieri ebbe i suoi amori e i suoi disinganni, e gli parve allora di vivere. Ne' momenti pi feroci della noia si gitt a' libri. Di latino non intendeva pi nulla, e pochissimo d'italiano; parlava francese da dieci anni. Leggendo per passatempo, tutto natura e niente educazione, lo stile classico lo annoiava; Racine lo faceva dormire, e gitt per la finestra un <I>Galateo</I> del Casa, intoppato in quel primo conciossiach. Si die' a' romanzi come i giovanetti alle <I>Mille e una notte</I>. Tutto il suo piacere era di seguire il racconto e vederne la fine, e gli dispiacque l'Ariosto per le sue interruzioni, e lesse Metastasio saltando le ariette, e non pot leggere l'<I>Henriade</I> e l'<I>Emilio</I> per quel rettoricume, che gli toglieva la vista del racconto. Aspettando i cavalli in Savona, gli capit un Plutarco. Qui sent qualche cosa di pi che il racconto, gli batt il cuore, quelle immagini colossali non lo sbigottivano, anzi suscitarono la sua emulazione: - Non potrei essere anch'io come loro? - E il potere c'era, perch le sue forze non erano da meno. Una notte, assistendo l'amata nella sua infermit, sceneggi una tragedia, la quale rappresentata poi a Torino ebbe grandi applausi. - Perch non potrei io essere scrittore tragico? - Venutogli questo pensiero, ci si ferm. Secondo le opinioni di quel tempo, l'Italia era innanzi a tutte le nazioni in ogni genere di scrivere; ma le mancava la tragedia. Quest'era l'idea fissa di Gravina, e l'ambizione di Metastasio; a questo lavorarono il Trissino, il Tasso, il Maffei. Ma la tragedia non c'era ancora, per sentenza di tutti. E dare all'Italia la tragedia gli pareva il pi alto scopo a cui un italiano potesse tendere. Da' suoi viaggi avea portata ingrandita l'immagine dell'Italia, non trovato nulla comparabile a Roma, a Firenze, a Venezia, a Genova. Aggiungi la maest dell'antica Roma, le memorie di una grandezza non superata mai. E quantunque l'Italia a quei d fosse tanto degenere, avea fermissima fede in una Italia futura, che vagheggiava nel pensiero simile all'antica. Di questa nuova Italia fondamento era il rifarvi la pianta uomo, e gli parea che la tragedia, rappresentazione dell'eroico, fosse acconcia a ritrarvi questo nuovo uomo, che gli ferveva nella mente, ed era lui stesso. Questi concetti erano del secolo, penetrati qua e l nelle menti, e da lui bevuti insieme con gli altri. Ma divennero in lui passione, scopo unico e ultimo della vita, e vi pose tutte le sue forze. Volle essere redentore d'Italia, il grande precursore di una nuova era, e, non potendo con l'opera, co' versi. Cos trov alla vita un degno scopo, che gli prometteva gloria, lo ingrandiva nella stima degli uomini e di se stesso. Lo scopo era difficilissimo, perch tutto gli mancava ad ottenerlo. E la difficolt gli fu sprone, e glielo rese pi caro. Vi spieg quella sua energia indomabile, esercitata fino allora ne' cavalli e ne' viaggi. Per disfrancesizzarsi e intoscanirsi visse il pi in Toscana, ristudi il latino, si pose in capo i trecentisti, contento di spensare per pensare, fece suoi compagni indivisibili Dante, Petrarca, Ariosto e Tasso. Copi, postill, tradusse, s'inabiss nel vortice grammaticale, e, non guasto dalla scuola, e tutto lui, si fece uno stile suo. Scrisse come viaggiava, correndo e in linea retta: stava al principio e l'animo era gi alla fine, divorando tutto lo spazio di mezzo. La parola gli sembra non via, ma impedimento alla corsa, e sopprime, scorcia, traspone, abbrevia; una parola di pi gli  una scottatura. Fugge le frasi, le circonlocuzioni, le descrizioni, gli ornamenti, i trilli e le cantilene: fa antitesi a Metastasio. Tratta la parola come non fosse suono, e si diletta di lacerare i ben costrutti orecchi italiani, e a quelli che strillano d la baia: 

	Mi trovan duro? 
	Anch'io lo so: 
	pensar li fo. 
	Taccia ho d'oscuro? 
	Mi schiarir poi libert. 

All'Italia del Frugoni e del Metastasio dice ironicamente: 

	Io canter d'amor soavemente: 
	molle udirete il flauticello mio 
	l'aure agitare armoniosamente 
	per lusingare il vostro eterno oblio.

Ci che parevano i suoi versi e ci che ne pare a lui, si vede da questo epigramma contro i pedanti: 

	Vi paion strani? 
	Saran toscani. 
	Son duri duri, 
	disaccentati... 
	Non son cantati.
	Stentati, oscuri, 
	irti, intralciati.. . 
	Saran pensati.

Pure Alfieri, discepolo di s, non era ben sicuro del fatto suo, e consult Cesarotti, Parini, tutti quelli che andavano per la maggiore. Voleva un modello di verso tragico, e un barlume ne vedeva nell'<I>Ossian</I>. Ma voleva l'impossibile, e in ultimo prese il miglior partito, fece da s. Osa, contendi, gli diceva in un bel sonetto Parini. E lui a sudare intorno a' suoi versi, tormentandoli in mille guise; ma 

Gira, volta, ei son francesi 

Gira, volta, ei son versi di Alfieri, energicamente individuali, carme pi aguzzo assai, che tondo. Questo ei chiamava stile tragico. La forma letteraria era vuota e sonora cantilena. Lui, vi oppone questo stile, pensato e non cantato, energico sino alla durezza e pieno di senso. E non gli venne gi da un preconcetto filosofico intorno all'arte, gli venne dalla sua natura: perci in quelle sue asprezze  vivo e originale. 
	I critici biasimavano lo stile e lodavano tutto il resto, quasi lo stile fosse un fenomeno arbitrario e isolato. Non vedevano l'intima connessione che  tra quello stile e tutto il congegno della composizione. Perch Alfieri, come sopprime periodi, ornamenti e frasi, con lo stesso impeto sopprime confidenti, personaggi, episodi. Nasce una forma nervosa, tesa, spesso convulsa, che risponde al suo modo di concepire e di sentire: perci non pedantesca, anzi viva, interessante, sincera e calda espressione dell'anima. Se vogliamo conoscere il segreto di questa forma, vediamo non com' fatta, ma come  nata. 
	Alfieri cerc la tragedia non nel mondo vivo, ma nelle tragedie apparse. Trov definizioni e regole, e le accett per buone senza esame. Questo fu non il suo problema, ma il dato o l'antecedente. Poste quelle definizioni e quelle regole, il suo problema fu di recare a perfezione la tragedia. Conosceva poco la tragedia greca; avea letto Seneca; gli erano familiari le tragedie italiane e francesi. Ma di queste appunto facea poca stima, come prolisse e rettoriche, e confidava di far meglio. Posto che la tragedia sia rappresentazione dell'eroico, la concep come un conflitto di forze individuali, dove l'eroe soggiace alla forza maggiore. In Metastasio la forza maggiore  essa eroica, essa clemente e benefattrice: il mondo prodotto dalla sua immaginazione musicale  un riso, un canto, un inno, il mondo della misura e dell'armonia glorificato e divinizzato. Qui la forza maggiore  la tirannide, o l'oppressione, e la sua vittima  l'eroismo o la libert;  il mondo della violenza e della barbarie condannato e marchiato a fuoco. Metastasio compiva un ciclo, Alfieri ne cominciava un altro. I contemporanei disputavano sullo stile dell'uno e dell'altro, e volevano somiglianza di stile in tanta opposizione di concetto. 
	Ponendo la tragedia come conflitto di forze individuali, Alfieri rimaneva nel quadro delle tragedie francesi. Il secolo decimosettimo e decimottavo, come reazione al soprannaturale, cercavano di spiegare la storia con mezzi umani e naturali, e rappresentavano come azione de' caratteri e delle passioni individuali quello che gli antichi chiamavano il destino, e Dante con tutto il mondo cristiano chiamava ordine provvidenziale. Un concetto scientifico della storia era nato in Italia, dove il destino e l'ordine provvidenziale si era trasformato nella natura delle cose di Machiavelli, nello spirito di Bruno, nella ragione di Campanella, nel fato di Vico. Ma il concetto era rimasto nelle alte sfere dell'intelligenza, e appena avvertito, e fuori dell'arte. Shakespeare con la profonda genialit del suo spirito avea colto queste forze collettive e superiori che sono il fato della storia. Ma lo spirito di Alfieri era superficiale, pi operativo che meditativo, pi inteso alla rapidit e al calore del racconto, che a scrutarne le profondit. Rimase dunque ne' cancelli del secolo decimottavo. La tragedia fu per lui lotta d'individui, e il fato storico fu la forza maggiore o la tirannide, e la chiave della storia fu il tiranno. Pi tardi, ispirato dalla Bibbia, gli lampeggi innanzi il Saul e intravvide un ordine di cose superiore. Ma il suo Dio inesorabile ci sta per figura rettorica ed esiste pi nell'opinione e nelle parole degli attori, che nel nesso degli avvenimenti, tutti spiegati naturalmente. E come un tiranno ci ha da essere, Dio  il tiranno, e tutto l'interesse  per Saul, i cui moti sono inconsci, e determinati pi dalla malizia di Abner, che da malizia sua propria. Il suo <I>Saul</I>  la Bibbia al rovescio, la riabilitazione di Saul, e i sacerdoti tinti di colore oscuro. 
	Or questo concetto era la negazione dell'Arcadia, anzi la sua aperta ed esagerata contraddizione. Al mondo di Tasso, di Guarini, di Marino, di Metastasio succedeva la tragedia, non accademica e letteraria, com'erano le tragedie francesi e italiane, ma politica e sociale, fondata su di una idea maneggiata allora in tutti gli aspetti dagli scrittori; ed era questa, che la societ apparteneva al pi forte, e che giustizia, virt, verit, libert giacevano sotto l'oppressione di un doppio potere assoluto e irresponsabile, la tirannide regia e la tirannide papale, il trono e l'altare. Pi tardi Alfieri vi aggiunse la tirannide popolare. Or questa era tragedia viva, la tragedia del secolo sotto nomi antichi, la lotta di un pensiero adulto e civile contro un assetto sociale ancor barbaro, fondato sulla forza. Ma  tragedia di puro pensiero, rimasta in regioni meramente speculative, non divenuta storia. Anzi la societ tra quelle agitazioni speculative era ancora idillica e rettorica, confidente in un progresso pacifico, concordi principi e popoli. A quello stato sociale corrispondea la tragedia filosofica e accademica, com'era quella di Voltaire. Alfieri vi aggiunse di suo se stesso. La tragedia  lo sfogo lirico de' suoi furori, de' suoi odii, della tempesta che gli rugga dentro. In mezzo alla societ imparruccata e incipriata, che gioiosamente declamava tirannide e libert, egli prende sul serio la vita e non si rassegna a vivere senza scopo, prende sul serio la morale, e vi conforma rigidamente i suoi atti, prende sul serio la tirannide, e freme e si dibatte sotto alle sue strette, imprecando e minacciando, prende sul serio l'arte e vagheggia la perfezione. Le sue idee sono i suoi sentimenti; i suoi princpi sono le sue azioni. L'uomo nuovo che sente in s ha la coscienza orgogliosa della sua solitaria grandezza, e della solitudine si fa piedistallo, e vi si drizza sopra col petto e colla fronte come statua ideale del futuro italiano, come di liber uomo esempio.

	Giorno verr, torner il giorno, in cui 
	redivivi omai gl'Itali staranno 
	in campo audaci... 
	Al forte fianco sproni ardenti dui, 
	lor virt prisca ed i miei carmi, avranno; 
	Onde in membrar ch'essi gi fur, ch'io fui, 
	d 'irresistibil fiamma avvamperanno. 
	Gli odo gi dirmi: - O vate nostro, in pravi 
	secoli nato, eppur create hai queste 
	sublimi et che profetando andavi. 

Ci  dunque nella tragedia alfieriana uno spirito di vita, che scolpisce le situazioni, infoca i sentimenti, fonde le idee, empie del suo calore tutto il mondo circostante. Ci  l dentro l'uomo nuovo, solitario, sdegnoso verso i contemporanei, e che pure s'impone a' contemporanei, sveglia l'attenzione e la simpatia. Gli  che, se quest'uomo nuovo non era ancora entrato ne' costumi e ne' caratteri, informava di s tutta la cultura, era vivo negl'intelletti: una parentela c'era fra lo spirito di Alfieri e lo spirito del secolo. Perch dunque Alfieri si sente solo? Perch guarda con occhio di nemico il suo secolo? Gli  per questo, che il nuovo uomo era in lui un modello puro, concretato nella sua potente individualit, divenuto non solo la sua idea, ma la sua anima, tutta la vita, e che lo vede nella pratica manomesso e contraddetto da quelli stessi, che pur con le parole lo glorificavano. Perci sente uno sdegno pi vivo forse verso i democratici facitori di libert, che verso re e papi e preti, e fugge la loro compagnia, vergine di lingua, di orecchi e di occhi persino: 

	Non l'opra lor, ma il dir consuona al mio. 

E muore tristo, maledicendo il secolo, e confidando nella posterit: 

	Ma non inulta l'ombra mia, n muta 
	starassi, no: fia de' tiranni scempio 
	la sempre viva mia voce temuta. 
	N lunge molto al mio cessar, d'ogni empio 
	veggio la vil possanza al suol caduta, 
	me forse altrui di liber uomo esempio. 

Tutta la sua compassione  per Luigi XVI, e tutta la sua indegnazione  per l'Assemblea nazionale, per quei profumati barbari, balbettanti una qualche non lor libera idea, per quei ribaldi fortunati, contro i quali gitta l'ultimo strale nel Misogallo: 

	Tiene 'l Ciel dai ribaldi, Alfier dai buoni. 

Eccolo dunque quest'Alfieri solitario, che serba in s inviolato e indiviso il suo modello, e se il cielo gli d torto, lui d torto al cielo. Taciturno e malinconico per natura, risospinto dalla societ ancora pi in se stesso, solo col suo modello, rimane nel mondo vago e illimitato de' sentimenti e de' fantasmi, dove non ci  di concreto e di compiuto che il suo individuo. Perci i suoi fantasmi sono pi simili a concetti logici che a cose effettuali, pi a generi e specie che ad individui. Non sono astrazioni, come le chiamano. Potrebbero vuote astrazioni destare un interesse cos vivo? Anzi sono fantasmi appassionati, ribollenti, sanguigni: non ci  vacuit, ci  congestione di un sangue non ingenito e proprio, ma trasfuso e comunicato. Senti nella tragedia la solitudine dell'uomo, che armeggia con se stesso e produce la sua propria sostanza. Non ama ci che gli  estrinseco, la natura, la localit, la personalit, e non l'intende e non la tollera, e la stupra, lasciandovi le sue orme impresse. Il calore di una potentissima individualit non gli basta a infonder la vita, e resta impotente alla generazione, perch gli manca l'amore, quel sentirsi due e cercar l'altro e obbliarsi in quello. Impotenza per soverchio di attivit, che gli toglie la facolt di ricevere le impressioni e riprodurle. L'occhio torbido della passione non guarda intorno, non si assimila gli oggetti esterni. Alfieri  tutto passione, diresti quasi che voglia con un solo impeto mandar fuori il vulcano che gli arde nel petto, non ha la pazienza e il riposo dell'artista, quel divino riso, col quale segue in tutti i suoi movimenti la sua creatura. Quel suo furore, del quale si vanta,  il furore di Oreste, che gl'intorbida l'occhio, s che investendo il drudo uccide la madre; e gli fa scambiare i colori, abbozzare le immagini, appuntare i sentimenti, dare al tutto un aspetto teso e nervoso. Indi quella sceneggiatura e quello stile, quel sopprimere gradazioni, chiaroscuri, quel soverchio rilievo, quel dir molto in poco, come si vanta, quella mutilazione e congestione, quell'abbreviazione tumultuosa della vita, quel fondo oscuro e incolore della natura, quelle situazioni strozzate, que' personaggi in abbozzo, che pi fremono, e meno li comprendi. Di che aveva Alfieri un sentore confuso, quando scriveva: 

	Nulla di quanto l'uom scienza chiama 
	per gli orecchi mai giunto erami al core: 
	ira, vendetta, libertade, amore 
	sonava io sol, come chi freme ed ama. 

E cos . La sua tragedia freme ira, vendetta, libert, amore. Ma non basta fremere, o sonare, e l'attica dea, che gli dice: - O dormi o crea -, ha torto: non chi dorme, ma chi studia e medita,  buono a creare. Non vale cuore pieno, e mente ignuda. Manca a lui la scienza della vita, quello sguardo pacato e profondo, che t'inizia nelle sue ombre e ne' suoi misteri, e te ne porge tutte le armonie. Perci dalla concitata immaginazione escon fuori punte arditissime, un certo addensamento di cose e d'immagini, che par folgore, ma in cielo scarno e povero, com' il Pace di Nerone, il celebre - Scegliesti? - Ho scelto -, e il Vivi, Emon, tel comando, e il Fui padre, e il Ribelli tutti. - E ubbidiran pur tutti: uno stile a fazione di Tacito e di Machiavelli, con una ostentazione che scopre l'artificio, una vita a lampi e salti, pi dialogo che azione, e sotto forme brevi spesso prolissa e stagnante. Si succedono sentimenti crudi, aguzzi, senza riposi o passaggi, e accumulati con una tensione intellettuale di poca durata e che finisce nello scarno e nell'insipido. E si comprende perch fra tanto calore la composizione riesce nel suo insieme fredda e monotona, perch in quell'esaltazione fittizia del discorso ti senti nel vuoto, e perch fra tanti motti e sentenze memorabili non ricordi un solo personaggio, uomo o donna che sia. Non uno  rimasto vivo. E il difetto  maggiore negli eroi, soprattutto ne' rari casi che la forza  con loro e sono essi i vincitori. Le loro qualit eroiche, religione, patria, libert, amore, si esalano in frasi generiche, e non puoi mai coglierli nella loro intimit e nella loro attivit. Ci  il patriottismo, e non la patria; ci  l'amore, e non l'amante; ci  la libert, e manca l'uomo: sembrano personificazioni pi che persone ne' contrasti, nelle gradazioni, nella ricchezza della loro natura. Tali sono Carlo e Isabella, Davide e Gionata, Icilio e Virginio, e i Bruti, gli Agidi, i Timoleoni. Manca alla virt ogni semplicit e modestia, e nella concitata espressione senti la povert del contenuto. Maggior vita  ne' personaggi tirannici o colpevoli, dove Alfieri ha condensata tutta la sua bile, e l'odio lo rende profondo. Uno de' personaggi da lui meno stimati e pi interessanti per ricchezza e profondit di esecuzione  il suo Egisto nell'<I>Agamennone</I>; e la scena dove l'iniquo con tanta abilit fa sorgere nella mente di Clitennestra l'idea dell'assassinio,  degna di Shakespeare. 
	Alfieri  l'uomo nuovo in veste classica. Il patriottismo, la libert, la dignit, l'inflessibilit, la morale, la coscienza del dritto, il sentimento del dovere, tutto questo mondo interiore oscurato nella vita e nell'arte italiana gli viene non da una viva coscienza del mondo moderno, ma dallo studio dell'antico, congiunto col suo ferreo carattere personale. La sua Italia futura  l'antica Italia, nella sua potenza e nella sua gloria, o, com'egli dice, il 'sar'  l'' stato'. Risvegliare negl'italiani la virt prisca, rendere i suoi carmi sproni acuti alle nuove generazioni, s che ritornino degne di Roma,  il suo motivo lirico, che ha comune con Dante e col Petrarca. L'alto motivo che ispir il patriottismo de' due antichi toscani, divenuto a poco a poco un vecchiume rettorico e messo in musica da Metastasio, ripiglia la sua seriet nell'uomo nuovo che si andava formando in Italia, e di cui Alfieri era l'espressione esagerata, a proporzioni epiche. Perch Alfieri, realizzando in s il tipo di Machiavelli, si avea formata un'anima politica: la patria era la sua legge, la nazione il suo dio, la libert la sua virt; ed erano idee povere di contenuto, forme libere e illimitate, colossali come sono tutte le aspirazioni non ancora determinate e concretate nel loro urto con la vita pratica. Se avesse rappresentato il cozzo fatalmente tragico delle aspirazioni con la realt, ne sarebbe uscito un alto <I>pathos</I>, il vero motivo della tragedia moderna. Ma un concetto cos elevato del mondo era prematuro, e d'accordo col suo secolo Alfieri non vede di tutta quella realt che il fenomeno pi grossolano, la forza maggiore o il tiranno; e non lo studia e non lo comprende, ma l'odia, come la vittima il carnefice; l'odia di quell'odio feroce da giacobino, che non potendo spiegarsi e assimilarsi l'ostacolo taglia il nodo con la spada. Alfieri odiava i giacobini; ma egli era un Robespierre poetico, e se i giacobini avessero lette le sue tragedie, potevano dirgli: - Maestro, da voi abbiamo imparato l'arte. - L'uomo che glorificava il primo Bruto, uccisore de' figli, e l'altro Bruto, uccisore di Cesare padre suo, l'uomo che non avea che parole di dispregio per Carlo primo, vittima de' repubblicani inglesi, non aveva nulla a dire a coloro che tagliarono la testa al decimosesto Luigi. Ridotte le forze collettive e sociali a forza e arbitrio di un solo individuo, era naturale che l'individuo prendesse grandezza epica e colossale sotto il nome di tiranno, e che l'odio contro di quello fosse proporzionato a quella grandezza. Ma in questo caso, divenuta la tragedia un gioco di forze individuali, eliminato ogni elemento collettivo e superiore, essa non pu avere per base che la formazione artistica dell'individuo. Se non che il nostro tragico  pi preoccupato delle idee che mette in bocca a' suoi eroi, che della loro anima e della loro personalit. Il contenuto politico e morale non  qui semplice stimolo e occasione alla formazione artistica, ma  la sostanza, e invade e guasta il lavoro dell'arte. Il qual fenomeno ho gi notato come caratteristico della nuova letteratura. Il contenuto esce dalla sua secolare indifferenza, e si pone come esteriore e superiore all'arte, maneggiandola quasi suo istrumento, un mezzo di divulgarlo e infiammarne la coscienza, per modo che i carmi sieno sproni acuti. Il sentimento politico  troppo violento e impedisce l'ingenua e serena contemplazione. Pi  vivo in Alfieri, e meno gli concede il godimento estetico. Perci le sue concezioni, i suoi sentimenti, i suoi colori sono crudi e disarmonici, e per dar troppo al contenuto toglie troppo alla forma. Egli  la nuova letteratura nella pi alta esagerazione delle sue qualit, pi simile a violenta reazione contro il passato, che a quella tranquilla affermazione di s, paga di un'ironia senza fiele, cos nobile in Parini. Nell'ironia pariniana senti un nuovo mondo affacciarsi nel sicuro possesso di se stesso. Nel sarcasmo alfieriano senti il ruggito di non lontane rivoluzioni. N ci volea meno che quella esagerazione e quella violenza per colpire le torpide e vuote immaginazioni. 
	Gli effetti della tragedia alfieriana furono corrispondenti alle sue intenzioni. Essa infiamm il sentimento politico e patriottico, acceler la formazione di una coscienza nazionale, ristabil la seriet di un mondo interiore nella vita e nell'arte. I suoi epigrammi, le sue sentenze, i suoi motti, le sue tirate divennero proverbiali, fecero parte della pubblica educazione. Declamare tirannide e libert venne in moda, spasso innocente allora, e pi tardi, quando i tempi ingrossarono, dimostrazione politica piena di allusione a' casi presenti. I contemporanei, applaudendo in teatro alle sue tirate, non credevano che quelle massime dovessero impegnar la coscienza, e trovavano lui che ci credeva selvatico ed eccentrico. N si maravigliavano della esagerazione; perch l'esagerazione era da un pezzo la malattia dello spirito italiano, smarrito il senso della realt e della misura. Ma nelle nuove generazioni, travagliate da' disinganni e impedite nella loro espansione, quegl'ideali tragici cos vaghi e insieme cos appassionati rispondevano allo stato della coscienza, e quei versi aguzzi e vibrati come un pugnale, quei motti condensati come un catechismo, ebbero non poca parte a formare la mente ed il carattere. La sua fama and crescendo con la sua influenza, e ben presto parve all'Italia di avere infine il suo gran tragico pari a' sommi. Ci era la tragedia, ma non c'era ancora il verso tragico, a sentenza de' letterati. Chiedevano qualche cosa di mezzo tra la durezza di Alfieri e la cantilena di Metastasio. E quando fu rappresentato l'<I>Aristodemo</I>, il problema parve sciolto. Vedevano in quella tragedia la fierezza dantesca e la dolcezza virgiliana, di Dante il core e del suo duca il canto. E in verit di Dante e di Virgilio qualche cosa era in Vincenzo Monti. Avea Dante nell'immaginazione e Virgilio nell'orecchio.
	L'abate Monti, nato fra tanto fermento d'idee, ne ricev l'impressione, come tutti gli uomini colti. Ma furono in lui pi il portato della moda, che il frutto di ardente convinzione. Fu liberale sempre. E come non esser liberale a quel tempo, quando anche i retrivi gridavano libert, bene inteso la vera libert, come la chiamavano? E in nome della libert glorific tutt'i governi. Quando era moda innocente declamare contro il tiranno, gitt sul teatro l'<I>Aristodemo</I>, che fece furore sotto gli occhi del papa. Quando la rivoluzione francese s'insanguin, in nome della libert combatt la licenza, e scrisse la <I>Basvilliana</I>. Ma il canto gli fu troncato nella gola dalle vittorie di Napoleone, e allora in nome della libert cant Napoleone, e in nome anche della libert cant poi il governo austriaco. Le massime eran sempre quelle, applicate a tutt'i casi dal duttile ingegno. Il poeta faceva quello che i diplomatici. Erano le idee del tempo e si torcevano a tutti gli avvenimenti. I suoi versi suonano sempre libert, giustizia, patria, virt, Italia. E non  tutto ipocrisia. Dotato di una ricca immaginazione, ivi le idee pigliano calore e forma, s che facciano illusione a lui stesso e simulino realt. Non aveva l'indipendenza sociale di Alfieri, e non la virile moralit di Parini: era un buon uomo che avrebbe voluto conciliare insieme idee vecchie e nuove, tutte le opinioni, e dovendo pur scegliere, si tenea stretto alla maggioranza, e non gli piacea di fare il martire. Fu dunque il segretario dell'opinione dominante, il poeta del buon successo. Benefico, tollerante, sincero, buono amico, cortigiano pi per bisogno e per fiacchezza d'animo, che per malignit o perversit d'indole, se si fosse ritratto nella verit della sua natura, potea da lui uscire un poeta. Orazio  interessante perch si dipinge qual , scettico, cinico, poltrone, patriota senza pericolo, epicureo. Monti raffredda perch sotto la magnificenza di Achille senti la meschinit di Tersite, e pi alza la voce, e pi piglia aria dantesca, pi ti lascia freddo. Ci  quel falso eroico, tutto di frase e d'immagine, qualit tradizionale della letteratura, e caro ad un popolo fiacco e immaginoso, che aveva grandi le idee e piccolo il carattere. Monti era la sua personificazione, e nessuno fu pi applaudito. La natura gli aveva largito le pi alte qualit dell'artista, forza, grazia, affetto, armonia, facilit e brio di produzione. Aggiungi la pi consumata abilit tecnica, un'assoluta padronanza della lingua e dell'elocuzione poetica. Ma erano forze vuote, macchine potenti prive d'impulso. Mancava la seriet di un contenuto profondamente meditato e sentito, mancava il carattere, che  l'impulso morale. Pure i suoi lavori, massime l'<I>Iliade</I>, saranno sempre utili a studiarvi i misteri dell'arte e le finezze dell'elocuzione. E la conclusione dello studio sar, che non basta l'artista quando manchi il poeta. 
	Monti, come Metastasio, fu divinizzato in vita. Ebbe onori, titoli, forza, molto seguito. Un popolo cos artistico, come l'italiano, ammirava quel suo magistero a freddo, quella facilit e quella felicit di armonie. Dopo la sua morte ebbe gli elogi di Alessandro Manzoni e di Pietro Giordani. E l'esagerazione delle accuse rese cari quegli elogi, quasi pio ufficio alla memoria di un uomo, in cui era pi da compatire che da biasimare. 

	Fondata la repubblica cisalpina, in quel primo fervore di libert Monti fu censurato per la sua <I>Basvilliana</I> con lo stesso furore che l'avevano applaudito.Un giovane scrisse la sua apologia. L'atto ardito piacque. E il giovane entrava nella vita tra la stima e la benevolenza pubblica. Parlo di Ugo Foscolo, formatosi alla scuola di Plutarco, di Dante e di Alfieri. 
	L'Italia, secondo il solito, se la contendevano francesi e tedeschi. Ritornava la storia, ma con altri impulsi. Non si trattava pi di dritti territoriali. La sete del dominio e dell'influenza era dissimulata da motivi pi nobili. Venivano in nome delle idee moderne. Gli uni gridavano libert e indipendenza nazionale: dietro alle loro baionette ci era Voltaire e Rousseau. Gli altri, proclamatisi prima difensori del papa e ristoratori del vecchio, finivano promettitori di vera libert e di vera indipendenza. Le idee marciavano appresso a' soldati e penetravano ne' pi umili strati della societ. Propaganda a suon di cannoni, che comp in pochi anni quello che avrebbe chiesto un secolo. Il popolo italiano ne fu agitato ne' suoi pi intimi recessi: sorsero nuovi interessi, nuovi bisogni, altri costumi. E quando dopo il 1815 parve tutto ritornato nel primo assetto, sotto a quella vecchia superficie fermentava un popolo profondamente trasformato da uno spirito nuovo, che ebbe, come il vulcano, le sue periodiche eruzioni, finch non fu soddisfatto. 
	Quei grandi avvenimenti colsero l'Italia immatura e impreparata. Non ancora vi si era formato uno spirito nazionale, non aveva ancora una nuova personalit, un consapevole possesso di se stessa. Il sole irradiava appena gli alti monti. Nella stessa borghesia, ch'era la classe colta, trovavi una confusione d'idee vecchie e nuove, niente di chiaro e ben definito, audacie ed utopie mescolate con pregiudizi e barbarie. Non erano sorti avvenimenti atti a stimolare le passioni, a formare i caratteri. Privi d'iniziativa propria, aspettavano prima tutto da' principi, poi tutto da' forestieri. Fatti liberi e repubblicani senza merito loro, rimasero al sguito de' loro liberatori, come clientela messa l per batter le mani e far la corte al padrone magnanimo. E quando, passata la luna di miele, il padrone ebbe i suoi capricci e prese aria di conquistatore e d'invasore, gittarono le alte grida, e cominci il disinganno. 
	I centri pi attivi di questi avvenimenti furono Napoli e Milano, col dove le idee nuove si erano mostrate pi vive. Napoli, fatta repubblica e abbandonata poco poi a se stessa, ebbe in pochi mesi la sua epopea. Felici voi, Pagano, Cirillo, Conforti, Manthon, cui il patibolo cinse d'immortale aureola! La loro morte valse pi che i libri, e lasci nel regno memorie e desidri non potuti pi sradicare. Sfuggirono alla strage alcuni patrioti, che ripararono a Milano, e tra gli altri il Cuoco, che narr gli errori e le glorie della breve repubblica con una sagacia aguzzata dall'esperienza politica. Milano divenne il convegno de' pi illustri patrioti. Metastasio e Goldoni, Filangieri e Beccaria erano morti da pochi anni. Bettinelli, il Nestore, sopravviveva a se stesso. Alfieri, che ne' primi entusiasmi avea cantata la liberazione dell'America e la presa della Bastiglia, vedute le esorbitanze della rivoluzione, sdegnoso e vendicativo sfogava nel <I>Misogallo</I>, nelle <I>Satire</I> l'acre umore, e contraddetto dagli avvenimenti, si seppelliva, come Parini, nel mondo antico, e studiando il greco, finiva la vita nel riso sarcastico di commedie triste. Cesarotti, addormentato sugli allori, recitava dalla cattedra lodi ufficiali e scriveva in verso panegirici insipidi. Pietro Verri, salito in ufficio, maturava con poca speranza progetti e riforme. La vecchia generazione se ne andava al suono dei poemi lirici di Vincenzo Monti, professore, cavaliere, poeta di corte. I repubblicani a Napoli e a Milano venivano gallonati nelle anticamere regie. E non si sent pi una voce fiera, che ricordasse i dolori e gli sdegni e le vergogne fra tanta pompa di feste e tanto strepito di armi. 
	Comparve <I>Iacopo Ortis</I>. Era il primo grido del disinganno, uscito dal fondo della laguna veneta, come funebre preludio di pi vasta tragedia. Il giovane autore aveva cominciato come Alfieri: si era abbandonato al lirismo di una insperata libert. Ma quasi nel tempo stesso lui cantava l'eroe liberatore di Venezia, e l'eroe mutatosi in traditore vendeva Venezia all'Austria. Da un d all'altro Ugo Foscolo si trov senza patria, senza famiglia, senza le sue illusioni, ramingo. Sfog il pieno dell'anima nel suo <I>Iacopo Ortis</I>. La sostanza del libro  il grido di Bruto: O virt, tu non sei che un nome vano. Le sue illusioni, come foglie di autunno, cadono ad una ad una, e la loro morte  la sua morte,  il suicidio. A breve distanza hai l'ideale illimitato di Alfieri con tanta fede, e l'ideale morto di Foscolo con tanta disperazione. Siamo ancora nella giovent, non ci  il limite. Illimitate le speranze, illimitate le disperazioni. Patria, libert, Italia, virt, giustizia, gloria, scienza, amore, tutto questo mondo interiore dopo s lunga e dolorosa gestazione appena  fiorito, e gi appassisce. La verit  illusione, il progresso  menzogna. Al primo riso della fortuna ci era la follia delle speranze, al primo disinganno ci  la follia delle disperazioni. Questo subitaneo trapasso di sentimenti illimitati al primo urto della realt rivela quella agitazione d'idee astratte ch'era in Italia, venuta da' libri e rimasta nel cervello, scompagnata dall'esperienza, e non giunta ancora a temprare i caratteri. Trovi in questo Iacopo un sentimento morboso, una esplosione giovanile e superficiale, pi che l'espressione matura di un mondo lungamente covato e meditato, una tendenza pi alla riflessione astratta, che alla formazione artistica, una immaginazione povera e monotona in tanta esagerazione de' sentimenti. 
	Il grido di Iacopo rimase sperduto fra il rumore degli avvenimenti. Sorsero nuove speranze, si fabbricarono nuove illusioni. Il romanzo, uscito anonimo, mutilato e interpolato, pura speculazione libraria, dest curiosit, fu il libro delle donne e de' giovani, che vi pescavano un frasario amoroso. Ma non vi si die' importanza politica n letteraria, anzi molti, tratti da somiglianze superficiali, lo dissero imitazione del <I>Werther</I>. Il fatto  che non rispondeva allo stato della pubblica opinione distratta da cos rapida vicenda di cose e di uomini, e quelle disperazioni erano contraddette dalle nuove speranze. 
	Foscolo si mescol alla vita italiana e si sent fiero della sua nuova patria, della patria di Dante e di Alfieri. Le necessit della vita lo incalzavano. E ancora pi, uno spirito guerriero che gli rugga dentro e non trovava espansione, una forza inquieta in ozio. Giovane, pieno d'illusioni, appassionato, con tanto furore di gloria, con tanto orgoglio al di dentro, con un grande desiderio di fare, e di fare grandi cose, lui, educato da Plutarco, stimolato da Alfieri, quell'ozio forzato lo gitta violentemente in s, gli rode l'anima.  la malattia ch'egli chiama nel suo <I>Ortis</I> con una energia piena di verit consunzione dell'anima. Lo vedi a Milano vagante, scontento, fremente, ora rinselvarsi, fantasticare, scrivere se stesso in verso, ora giocare, donneare, contendere, far baccano. Gli balena innanzi il suicidio, ed ha appena venti anni: 

	Non son chi fui, per di noi gran parte: 
	questo che avanza  sol languore e pianto. 

In questa malattia di languore s'intenerisce, pensa alla madre, al fratello, alla sua lontana Zacinto, non senza certi ribollimenti, che annunziano la vigoria di una forza rsa, non doma. Alfieri a venti anni si sfogava correndo Europa, Foscolo si sfogava verseggiando. Le sue effusioni liriche sono la sua storia da' sedici a' venti anni. Ricomparisce in quei versi una intimit dolce e malinconica, di cui l'Italia avea perduta la memoria. E gli veniva non solo dal Petrarca, ma dalla terra materna, dal suo sentire greco, dalle corde eolie maritate alla grave itala cetra. Ecco versi, preludio di Giacomo Leopardi: 

	Tu non altro che il canto avrai del figlio, 
	o materna mia terra: a noi prescrisse 
	il fato illacrimata sepoltura. 

L'esercizio della vita guar Foscolo. Soldato della repubblica, combatt a Cento, alla Trebbia, a Novi, a Genova. La vita militare gli ritorn il sapore della vita. Nelle odi <I>A Luigia Pallavicini</I> e <I>All 'amica risanata</I> trovi un mondo musicale e voluttuoso, dove l'anima guarita e gioiosa si espande nella variet della vita. La sua fama gli d il gusto delle lettere e della poesia; traduce la <I>Chioma di Berenice</I> e vi appone un comento, dove fa sfoggio di una erudizione peregrina; tenta una traduzione dell'<I>Iliade</I>, emulo di Monti; scrive un'orazione pei comizi di Lione, con pomposo artificio di stile e con gravit e arditezza d'idee. 
	I <I>Sepolcri</I> stabilirono la sua riputazione e lo alzarono accanto a' sommi. Fu chiamato per antonomasia l'autore de' <I>Sepolcri</I>. E in verit, questo carme  la prima voce lirica della nuova letteratura, l'affermazione della coscienza rifatta, dell'uomo nuovo. 
	Una legge della repubblica prescriveva l'uguaglianza de' sepolcri, l'uguaglianza degli uomini innanzi alla morte. Quel fasto de' sepolcri sembrava privilegio de' nobili e de' ricchi, e combattevano il privilegio, la distinzione delle classi, anche in quella forma. - Parini dunque giacer nella fossa comune accanto al ladro, - pensava Foscolo. Questa logica rivoluzionaria spinta fino agli ultimi corollari gli offuscava la poesia della vita, lo riconduceva nel mondo naturale e ferino, non ancora abitato dall'uomo. N gli entrava quel trattar l'uomo come un puro animale. Sentiva in s offeso il poeta e l'uomo. Mancava l'idea religiosa che abbellisce la morte e mostra il paradiso sotto le oscure volte dell'obblio. Ma vivo era il senso dell'umanit nel suo progresso e ne' suoi fini, collegata con la famiglia, con la patria, con la libert, con la gloria Di l cava Foscolo le sue armonie, una nuova religione de' sepolcri: il sublime di un mondo naturale e ferino della morte  trasformato da' sentimenti pi delicati dell'umanit in un pantheon vivente, perch opera ancora su' vivi, desta ricordanze e illusioni, accende a nobili fatti. Sono illusioni, senza dubbio; ma sono le illusioni dell'umanit, eterne quanto essa, parte della sua storia. Il carme  una storia dell'umanit da un punto di vista nuovo, una storia de' vivi costruita da' morti. Senti un'ispirazione vichiana in questo mondo, che dagli oscuri formidabili inizi naturali e ferini la religione de' sepolcri alza a stato umano e civile, educatrice di Grecia e d'Italia; il doppio mondo caro a Foscolo, che unisce in una sola contemplazione Ilio e Santa Croce. La storia  antica, ma il prospetto  nuovo, e ne nasce originalit di forme e di colori. Ci  qui fuso inferno e paradiso, la vasta ombra gotica del nulla e dell'infinito, e i sentimenti teneri e delicati di un cuore d'uomo, il tutto in una forma solenne e quasi religiosa come di un inno alla divinit. 
	La Rivoluzione sotto l'orrore de' suoi eccessi rifaceva gi la sua via. Sopravvenivano idee pi temperate; si sentiva il bisogno di una restaurazione religiosa e morale. Il carme di Foscolo facea vibrare queste nuove corde. La Musa non  pi Alfieri. Si accostavano i tempi di Vico. 
	Declamare contro i preti e contro la superstizione era il tono del secolo. Aggiungi i tiranni, i nobili, i privilegi, i monopoli. Si combatteva in nome della filosofia, della libert, dell'economia pubblica. Qui il tono  altro. 
	Non pu credere il poeta all'immortalit dell'anima; pure vorrebbe crederci. Sar una illusione, ma  crudelt togliere illusioni che ci rendono felici, che ci abbelliscono la vita. Cos la via  aperta ad un ritorno delle idee religiose, non in nome della verit, ma in nome dell'umanit e della poesia. Senti gi Chteaubriand. 
	Ma se purtroppo  vero che il tempo traveste ogni cosa, che la materia solo  immortale, e le forme periscono, non  vero che la morte dell'uomo sia il nulla. Il poeta gli fabbrica una nuova immortalit. Restano di lui gli scritti, le idee, le geste, la memoria; la Musa anima il silenzio delle urne, e i viventi vi cercano ispirazioni e conforti. La piet de' defunti  la religione dell'umanit, ove non si voglia che ricaschi nello stato ferino. Non vogliamo credere a un essere superiore, dispensatore del premio e della pena: sia pure, anzi pur troppo  cos: vero  ben, Pindemonte!. Ma, uomini, possiamo noi rifiutar fede all'umanit? e vogliamo proprio togliere alla vita tutte le sue illusioni, tutta la sua poesia? Foscolo protesta come uomo e come poeta.  in lui sempre il secolo decimottavo, ma il secolo andato troppo innanzi nel suo lavoro di demolizione, e che si arretra, cercando un punto di fermata ne' sentimenti umani, via a' sentimenti religiosi. 
	Queste cose Foscolo non le pensa solo, le sente. Ci era gi il patriota, il liber uomo: qui apparisce l'uomo nella sua intimit, ne' delicati sentimenti della sua natura civile. L'uomo nuovo s'integra, il mondo interiore della coscienza si aggiunge nuovi elementi. Ed  da questa profondit di sentire che sono uscite le pi belle ispirazioni della lirica italiana, il lamento di Cassandra, le impressioni di Maratona, l'apoteosi di Santa Croce. Il punto di vista  cos elevato che lo spettacolo d'Italia caduta cos gi, materia di tanta rettorica, lo trova rassegnato e meditativo sulle alterne vicende delle umane sorti. Ci  vista di filosofo, cuore d'uomo e ispirazione di poeta. 
	Quando comparvero i <I>Sepolcri</I>, fu come si fosse tcca una corda che vibrava in tutt'i cuori. E non fu minore l'impressione su' letterati. 
	La nuova letteratura si era annunziata con la soppressione della rima. Alla terzina e all'ottava succedeva il verso sciolto. Era una reazione contro la cadenza e la cantilena. La nuova parola, confidente nella seriet del suo contenuto, non pur sopprimeva la musica, ma la rima: bastava ella sola a se stessa. Foscolo qui sopprime anche la strofa, e non era gi una tragedia o un poema, era una composizione lirica, alla quale egli osa togliere tutt'i mezzi cantabili e musicali della metrica. Qui  pensiero nudo, acceso nella immaginazione, e prorompente, caldo di se stesso, con le sue consonanze e le sue armonie interne. Il verso, domato da tenace lavoro, rotte le forme tradizionali e meccaniche, vien fuori spezzato in s, con nuove tessiture e nuovi suoni, e non  artificio,  voce di dentro,  la musica delle cose, la grande maniera di Dante. Anche il genere parve nuovo. Al sonetto e alla canzone succedeva il carme, forma libera di ogni esterno meccanismo. Era il poema lirico del mondo morale e religioso, l'elevazione dell'anima nelle alte sfere dell'umanit e della storia, una ricostruzione della coscienza o dell'uomo interiore al di sopra delle passioni contemporanee, era l'uomo intero, nella esteriorit della sua vita di patriota e di cittadino e nella intimit de' suoi affetti privati, era l'aurora di un nuovo secolo. Il carme preludeva all'inno. Foscolo batteva alle porte del secolo decimonono. 
	Entrato in questa via, mette mano ad altri carmi, l'<I>Alceo</I>, la <I>Sventura</I>, l'<I>Oceano</I>. Ma non trova pi la prima ispirazione: compone a freddo, letterariamente, gli escono frammenti, niente giunge a maturit. Comparvero ultime le <I>Grazie</I>. Lavoro finissimo di artista, ma il poeta quasi non ci  pi. 
	Rimane un Foscolo in prosa. Hai innanzi la sua <I>Prolusione</I>, le sue lezioni, i suoi scritti critici. Non  prosa francese e non toscana, voglio dire che vi desideri la grazia e la vivezza toscana, e la logica e il brio francese.  una prosa personale, ancora in formazione, piena di reminiscenze latine e oratorie, con una tendenza alla maest e alla forza. Mostra pi calore d'immaginazione che vigore d'intelletto. 
	Il concetto dominante di questa prosa  l'uomo soprapposto al letterato. Foscolo ti d la formola della nuova letteratura. La sua forza non  al di fuori, ma al di dentro, nella coscienza dello scrittore, nel suo mondo interiore. Dante e Petrarca visti da questo aspetto risplendono di nuova luce. Lo stile si scioglie dall'elocuzione e da ogni artificio tecnico, e s'interna nel pensiero e nel sentimento. Lo stesso Beccaria  oltrepassato. Ci avviciniamo all'estetica. Non ci  ancora la scienza, ma ce n' il gusto e la tendenza. 
	E ci  ancora di pi. Vi rinasce il gusto delle investigazioni filologiche e storiche, tenute in tanto disprezzo da un secolo che faceva tavola di tutto il passato. L'Italia vi ripiglia le sue tradizioni, e si ricongiunge a Vico e Muratori. 
	Foscolo apriva la via al nuovo secolo. E non  dubbio che se il progresso umano avvenisse non in modo tumultuario, ma in modo logico e pacifico, l'ultimo scrittore del secolo decimottavo sarebbe stato anche il primo scrittore del secolo decimonono, il capo della nuova scuola. Ma quel progresso vestiva aspetto di reazione, e in quella sua forma negativa e violenta offendeva le idee e le forme di un secolo, del quale Foscolo si sentiva complice. Gli spiaceva soprattutto la guerra mossa alle forme mitologiche. Sentiva in quelle negazioni negato se stesso. E quando avea gi moderate molte sue opinioni religiose e politiche, e s'era fatto della vita un concetto pi reale, e s'era spogliata gran parte delle sue illusioni, quando stava gi con l'un pi nel nuovo secolo; calunniato, disconosciuto, dimenticato, nel continuo flutto delle sue contraddizioni fin tristo, lanciando al nuovo secolo, come una sfida le sue <I>Grazie</I>, l'ultimo fiore del classicismo italiano.
	Foscolo mor nel 1827. E gi si erano levati sull'orizzonte Pellico, Manzoni, Grossi, Berchet. Comparsa era la scuola romantica l'audace scuola boreale. 

	Il 1815  una data memorabile, come quella del Concilio di Trento. Segna la manifestazione officiale di una reazione non solo politica, ma filosofica e letteraria, iniziata gi negli spiriti, come se ne veggono le orme anche ne' <I>Sepolcri</I>, e consacrata nel 18 brumaio. La reazione fu cos rapida e violenta come la rivoluzione. Invano Bonaparte tent di arrestarla, facendo delle concessioni, e cercando nelle idee medie una conciliazione. Il movimento impresso giunse a tale, che tutti gli attori della rivoluzione furono mescolati in una comune condanna, giacobini e girondini, Robespierre e Danton, Marat e Napoleone. Il terrore bianco successe al rosso.
	Venne in moda un nuovo vocabolario filosofico, letterario, politico. I due nemici erano il materialismo e lo scetticismo, e vi sorse contro lo spiritualismo portato sino all'idealismo e al misticismo. Al dritto di natura si oppose il dritto divino, alla sovranit popolare la legittimit, a' dritti individuali lo Stato, alla libert l'autorit o l'ordine. Il medio evo ritorn a galla, glorificato come la culla dello spirito moderno, e fu corso e ricorso dal pensiero in tutt'i suoi indirizzi. Il cristianesimo, bersaglio fino a quel punto di tutti gli strali, divenne il centro di ogni investigazione filosofica e la bandiera di ogni progresso sociale e civile; i classici furono per istrazio chiamati pagani, e le dottrine liberali furono qualificate senz'altro pretto paganesimo; gli ordini monastici furono dichiarati benefattori della civilt, e il papato potente fattore di libert e di progresso. Mutarono i criteri dell'arte. Ci fu un'arte pagana, e un'arte cristiana, di cui fu cercata la pi alta espressione nel gotico, nelle ombre, ne' misteri, nel vago e nell'indefinito, in un di l che fu chiamato l'ideale, in un'aspirazione all'infinito, non capace di soddisfazione, perci malinconica: la malinconia fu battezzata, e detta qualit cristiana, il sensualismo, il materialismo, il plastico divenne il carattere dell'arte pagana: sorse il genere cristiano romantico in opposizione al genere classico. Religione, fede, cristianesimo, l'ideale, l'infinito, lo spirito, il trono e l'altare, la pace e l'ordine furono le prime parole del nuovo secolo. La contraddizione era spiccata. A Voltaire e Rousseau succedeva Chteaubriand, Stal, Lamartine, Victor Hugo, Lamennais. E proprio nel 1815 uscivano in luce gl'<I>Inni sacri</I> del giovane Manzoni. Storia, letteratura, filosofia, critica, arte, giurisprudenza, medicina, tutto prese quel colore. Avevamo un neoguelfismo, il medio evo si drizzava minaccioso e vendicativo contro tutto il Rinascimento.
	Il movimento non era gi fittizio e artificiale, sostenuto da penne salariate, promosso dalle polizie, suscitato da passioni e interessi temporanei. Era un serio movimento dello spirito, secondo le eterne leggi della storia, al quale partecipavano gl'ingegni pi eminenti e liberi del nuovo secolo. Movimento esagerato senza dubbio ne' suoi inizi, perch mirava non solo a spiegare, ma a glorificare il passato, a cancellare dalla storia i secoli, a proporre come modello il medio evo. Ma l'una esagerazione chiamava l'altra. La dea Ragione e la comunione de' beni avea per risposta l'apoteosi del carnefice e la legittimit dell'Inquisizione. 
	Ma l'esagerazione fu di corta durata, e la reazione fall ne' suoi tentativi di ricomposizione radicale alla medio evo. Avea contro di s infiniti nuovi interessi venuti su con la Rivoluzione, interessi materiali, morali, intellettuali. D'altra parte il nuovo ordine di cose favoriva in gran parte la monarchia, che avea pure contribuito a promuoverlo. Non era interesse de' principi restaurare le maestranze, le libert municipali, le classi privilegiate, tutte quelle forze collettive sparite nella valanga rivoluzionaria, nelle quali essi vedevano un freno al loro potere assoluto. Rimase dunque in piedi quasi dappertutto e quasi intero l'assetto economico-sociale consacrato da' nuovi codici, e la monarchia assoluta usc pi forte dalla burrasca. Perch il clero e la nobilt, un giorno suoi rivali, divennero i suoi protetti e i suoi servitori sotto titoli pomposi, e scomparse le forze collettive naturali, pot con facilit riordinare la societ sopra aggregazioni artificiali necessariamente sottomesse alla volont sovrana, burocrazia, esercito e clero. La burocrazia interessava alla conservazione dello Stato la borghesia, che si dava alla caccia degl'impieghi, e centralizzando gli affari sopprimeva ogni libert e movimento locale, e teneva nella sua dipendenza provincie e comuni. Una moltitudine d'impiegati invasero lo Stato come cavallette, ciascuno esercitando per suo conto una parte del potere assoluto, di cui era istrumento. L'esercito, divenuto permanente, anzi una istituzione dello Stato, fu ordinato a modo di casta, contrapposto ai cittadini, evirato dall'ubbidienza passiva, e avvezzo a ufficio pi di gendarme che di soldato. Il clero, stretta l'alleanza fra il trono e l'altare, si rec in mano l'educazione pubblica, vigil scuole, libri, teatri, accademie, osteggi tutte le idee nuove, mantenne l'ignoranza nelle moltitudini, tratt la coltura come sua nemica. Motrice della gran mole era la polizia, penetrata in tutte queste aggregazioni governative, divenuto spia l'impiegato, il soldato e il prete. Ne usc una corruzione organizzata, chiamata governo, o in forma assoluta, o in maschera costituzionale. 
	Una reazione cos fatta era in una contraddizione violenta con tutte le idee moderne, e non potea durare. Sopravvennero i moti di Spagna, di Napoli, di Torino, di Parigi, delle Romagne; Grecia e Belgio conquistavano la loro autonomia. Il sentimento nazionale si svegliava insieme col sentimento liberale. E il secolo decimottavo ripigliava il suo cammino co' suoi dritti individuali, co' suoi princpi d'eguaglianza, con la sua carta dell'Ottantanove. I principi legittimi caddero. La monarchia per vivere si trasform, si ammodern, prese abiti borghesi, divise il suo potere con le classi colte. E soddisfatta la borghesia, soddisfatti tutti. Il terzo stato era niente; il terzo stato fu tutto. 
	Su questo compromesso visse l'Europa lunghi anni. Le istituzioni costituzionali si allargarono. Il censo e la capacit apersero la via a' pi alti uffici, rotte tutte le barriere artificiali. Continu la guerra pi aspra al feudalismo, alla manomorta, a' privilegi. La borghesia trov largo pascolo alla sua attivit e alla sua ambizione ne' parlamenti, ne' consigli comunali e provinciali, nella guardia nazionale, nel giur, nelle accademie, nelle scuole sottratte al clero. Le industrie e i commerci si svilupparono; si apersero altre fonti alla ricchezza. Un nuovo nome segnava la nuova potenza venuta su. Non si diceva pi aristocrazia, si diceva bancocrazia, alimentata dalla libera concorrenza. Chi aveva pi forza, vinceva e dominava, forza di censo, d'ingegno e di lavoro. L'attivit intellettuale, stimolata in tutti i versi, fra tanta pubblica prosperit faceva miracoli. All'ombra della pace e della libert fiorivano le scienze e le lettere. Anche dove gli ordini costituzionali non poterono vincere, come in Italia, la reazione allent i suoi freni, la borghesia ebbe una parte pi larga alle pubbliche faccende, e vi s'introdusse un modo di vivere meno incivile. A poco a poco il vecchio si accostumava a vivere accanto al nuovo; il dritto divino e la volont del popolo si associavano nelle leggi e negli scritti, formola del compromesso sul quale riposava il nuovo edificio; e venne tempo che una conciliazione parve possibile non solo fra il monarcato e il popolo, ma fra il papato e la libert. 
	Adunque, sedati i primi bollori, quel movimento che aveva aria di reazione, era in fondo la stessa Rivoluzione, che ammaestrata dalla esperienza moderava e disciplinava se stessa. I disinganni, le rovine, tanti eccessi, un ideale cos puro, cos lusinghiero, profanato al suo primo contatto col reale, tutto questo dovea fare una grande impressione sugli spiriti e renderli meditativi. La reazione era il passato ancora vivo nelle moltitudini, assalito con una violenza, che tirava in suo favore anche gl'indifferenti, e che ora rialzava il capo con superbia di vincitore. L'esperienza ammaestr che il passato non si distrugge con un decreto, e che si richiedono secoli per cancellare dalla storia l'opera de' secoli. E ammaestr pure che la forza allora edifica solidamente quando sia preceduta dalla persuasione, secondo quel motto di Campanella che le lingue precedono le spade. Evidentemente la Rivoluzione aveva errato, esagerato le sue idee e le sue forze, ed ora si rimetteva in via con minor passione, ma con maggior senso del reale, confidando pi nella scienza che nell'entusiasmo. Che cosa fu dunque il movimento del secolo decimonono, sbolliti i primi furori di reazione? Fu lo stesso spirito del secolo decimottavo, che dallo stato spontaneo e istintivo passava nello stadio della riflessione, e rettificava le posizioni, riduceva le esagerazioni, acquistava il senso della misura e della realt, creava la scienza della rivoluzione. Fu lo spirito nuovo che giungeva alla coscienza di s e prendeva il suo posto nella storia. Chteaubriand, Lamartine, Victor Hugo Lamennais, Manzoni, Grossi, Pellico erano liberali non meno di Voltaire e Rousseau, di Alfieri e Foscolo. Sono anch'essi figli del secolo decimosettimo e decimottavo, il loro programma  sempre la carta dell'Ottantanove, il credo  sempre libert, patria, uguaglianza, dritti dell'uomo. Il sentimento religioso, troppo offeso si vendica, offende a sua volta; pure non pu sottrarsi alle strette della Rivoluzione. Risorge, ma impressionato dello spirito nuovo, col programma del secolo decimottavo. Ci a cui mirano i neo-cattolici non  di negare quel programma, come fanno i puri reazionari, co' gesuiti in testa, ma  di conciliarlo col sentimento religioso, di dimostrare anzi che quello  appunto il programma del cristianesimo nella purezza delle sue origini.  la vecchia tesi di Paolo Sarpi, ripigliata e sostenuta con maggior splendore di parola e di scienza. La Rivoluzione  costretta a rispettare il sentimento religioso, a discutere il cristianesimo, a riconoscere la sua importanza e la sua missione nella storia; ma d'altra parte il cristianesimo ha bisogno per suo passaporto del secolo decimottavo, e prende quel linguaggio e quelle idee, e odi parlare di una democrazia cristiana e di un Cristo democratico, a quel modo che i liberali trasferiscono a significato politico parole scritturali, come l'apostolato delle idee, il martirio patriottico, la missione sociale, la religione del dovere. La rivoluzione, scettica e materialista, prende per sua bandiera: Dio e popolo, e la religione, dommatica e ascetica, si fa valere come poesia e come morale, e lascia le altezze del soprannaturale e s'impregna di umanismo e di naturalismo, si avvicina alla scienza prende una forma filosofica. Lo spirito nuovo raccoglie in s gli elementi vecchi, ma trasformandoli, assimilandoli a s, e in quel lavoro trasforma anche se stesso, si realizza ancora pi. Questo  il senso del gran movimento uscito dalla reazione del secolo decimonono, di una reazione mutata subito in conciliazione. E la sua forma politica  la monarchia per la grazia di Dio e per la volont del popolo.
	La base teorica di questa conciliazione  un nuovo concetto della verit, rappresentata non come un assoluto immobile <I>a priori</I>, ma come un divenire ideale, cio a dire secondo le leggi dell'intelligenza e dello spirito. Onde nasceva l'identit dell'ideale e del reale, dello spirito e della natura, o, come disse Vico, la conversione del vero col certo. Il qual concetto da una parte ridonava ai fatti una importanza che era contrastata da Cartesio in qua, li allogava, li legittimava, li spiritualizzava, dava a quelli un significato e uno scopo, creava la filosofia della storia; d'altra parte realizzava il divino, togliendolo alle strettezze mistiche e ascetiche del soprannaturale, e umanizzandolo. Il concetto adunque era in fondo radicalmente rivoluzionario, in opposizione ricisa col medio evo, e con lo scolasticismo, quantunque apparisca una reazione a tutto ci che di troppo esclusivo e assoluto era nel secolo decimottavo. Sicch quel movimento in apparenza reazionario dovea condurre a un nuovo sviluppo della Rivoluzione su di una base pi solida e razionale.
	Il primo periodo del movimento fu detto romantico, in opposizione al classicismo. Ebbe per contenuto il cristianesimo e il medio evo, come le vere fonti della vita moderna, il suo tempo eroico, mitico e poetico. Il Rinascimento fu chiamato paganesimo, e quell'et che il Rinascimento chiamava barbarie, risorse cinta di nuova aureola. Parve agli uomini rivedere dopo lunga assenza Dio e i santi e la Vergine e quei cavalieri vestiti di ferro e i tempi e le torri e i crociati. Le forme bibliche oscurarono i colori classici: il gotico, il vaporoso, l'indefinito, il sentimentale liquefecero le immagini, riempirono di ombre e di visioni le fantasie. Ne usc nuovo contenuto e nuova forma. Il papato divenne centro di questo antico poema ringiovanito, il cui storico era Carlo Troya, e l'artista Luigi Tosti: Bonifacio ottavo e Gregorio settimo ebbero ragione contro Dante e Federico secondo. Cronisti e trovatori furono disseppelliti; l'Europa ricostruiva pietosamente le sue memorie, e vi s'internava, vi s'immedesimava, ricreava quelle immagini e quei sentimenti. Ciascun popolo si riannodava alle sue tradizioni, vi cercava i titoli della sua esistenza e del suo posto nel mondo, la legittimit delle sue aspirazioni. Alle antichit greche e romane successero le antichit nazionali, penetrate e collegate da uno spirito superiore e unificatore, dallo spirito cattolico. Si svegliava l'immaginazione, animata dall'orgoglio nazionale e da un entusiasmo religioso spinto sino al misticismo; e dal lungo torpore usciva pi vivace il senso metafisico e il senso poetico. Risorge l'alta filosofia e l'alta poesia. Lirica e musica, poemi filosofici e storici sono le voci di questo ricorso. 
	Ma il romanticismo, come il classicismo, erano forme sotto alle quali si manifestava lo spirito moderno. Foscolo e Parini nel loro classicismo erano moderni, e moderni erano nel loro romanticismo Manzoni e Pellico. Invano cerchi il candore e la semplicit dello spirito religioso:  un passato rifatto e trasformato da immaginazione moderna, nella quale ha lasciato i suoi vestigi il secolo decimottavo. Non ci sono pi le passioni ardenti e astiose di quel secolo, ma ci sono le sue idee, la tolleranza, la libert, la fraternit umana, consacrata da una religione di pace e di amore, purificata e restituita nella sua verginit, nella purezza delle sue origini e de' suoi motivi. Una reazione cos fatta gi non  pi reazione,  conciliazione,  la rivoluzione stessa vinta, che non minaccia pi, e lascia il sarcasmo, l'ironia, l'ingiuria, e trasformatasi in apostolato evangelico prende abito umile e supplichevole dirimpetto agli oppressori, e fa suo il pergamo, fa suo Dio e Cristo, e la Bibbia diviene l'ultima parola di un credente. Lo spirito non rimane nelle vette del soprannaturale e nelle generalit del dogma. Oramai conscio di s, plasma il divino a sua immagine, lo colloca e lo accompagna nella storia. La divina Commedia  capovolta: non  l'umano che s'india,  il divino che si umanizza. Il divino rinasce, ma senti che gi innanzi  nato Bruno, Campanella e Vico. 
La stella di Monti scintillava ancora cinta di astri minori; Foscolo solitario meditava le Grazie; Romagnosi tramandava alla nuova generazione il pensiero del gran secolo vinto. E proprio nel 1815, tra il rumore de' grandi avvenimenti, usciva in luce un libriccino, intitolato <I>Inni</I>, al quale nessuno bad. Foscolo chiudeva il suo secolo co' <I>Carmi</I>; Manzoni apriva il suo con gl'<I>Inni</I>. Il <I>Natale</I>, la <I>Passione</I>, la <I>Risurrezione</I>, la <I>Pentecoste</I> erano le prime voci del secolo decimonono. Natali, Marie e Ges ce n'erano infiniti nella vecchia letteratura, materia insipida di canzoni e sonetti, tutti dimenticati. Mancata era l'ispirazione, da cui uscirono gl'inni de' santi padri e i canti religiosi di Dante e del Petrarca e i quadri e le statue e i templi de' nostri antichi artisti. Su quella sacra materia era passato il Seicento e l'Arcadia, insino a che disparve sotto il riso motteggiatore del secolo decimottavo. Ora la poesia faceva anche lei il suo concordato. Ricompariva quella vecchia materia, ringiovanita da una nuova ispirazione. 
	Ci che move il poeta non  la santit e il misterioso del dogma. Non riceve il soprannaturale con raccoglimento, con semplicit di credente. Mira a trasportarlo nell'immaginazione, e, se posso dir cos, a naturalizzarlo. Non  pi un credo,  un motivo artistico. Diresti che innanzi al giovine poeta ci sia il ghigno di Alfieri e di Foscolo, e che non si attenti di presentare a' contemporanei le disusate immagini, se non pomposamente decorate. Non gli basta che sieno sante; vuole che sieno belle. L'idea cristiana ritorna innanzi tutto come arte, anzi come la sostanza dell'arte moderna, chiamata romantica. La critica entrava gi per questa via, e fin d'allora sentivi parlare di classico e di romantico, di plastico e di sentimentale di finito e d'infinito. L'inno era poesia essenzialmente religiosa, la poesia dell'infinito e del soprannaturale. Sorgea come sfida a' classici per la materia e per la forma. Pure il poeta, volendo esser romantico, rimane classico. Invano si arrampica tra le nubi del Sinai; non ci regge, ha bisogno di toccar terra; il suo spirito non riceve se non ci che  chiaro, plastico, determinato, armonioso; le sue forme sono descrittive, rettoriche e letterarie, pur vigorose e piene di effetto, perch animate da immaginazione fresca in materia nuova. Vi senti lo spirito nuovo, che in quel ritorno delle idee religiose non abdica, e penetra in quelle idee e se le assimila, e vi cerca e vi trova se stesso. Perch la base ideale di quegl'<I>Inni</I>  sostanzialmente democratica,  l'idea del secolo battezzata e consacrata sotto il nome d'idea cristiana, l'eguaglianza degli uomini tutti fratelli in Cristo la riprovazione degli oppressori e la glorificazione degli oppressi;  la famosa triade, libert, uguaglianza, fratellanza, vangelizzata;  il cristianesimo ricondotto alla sua idealit e penetrato dallo spirito moderno. Onde nasce una rappresentazione pacata e soddisfatta, pittoresca nelle sue visioni, semplice e commovente ne' suoi sentimenti, come di un mondo ideale riconciliato e concorde, ove si armonizzano e si acquietano le dissonanze del reale e i dolori della terra. Ivi  il Signore, che nel suo dolore pens a tutt'i figli d'Eva; ivi  Maria, nel cui seno regale la femminetta depone la sua spregiata lacrima; ivi  lo Spirito, che scende, aura consolatrice ne' languidi pensieri dell'infelice; ivi  il regno della pace, che il mondo irride, ma che non pu rapire; il povero, sollevando le ciglia al cielo che  suo, volge i lamenti in giubilo, pensando a cui somiglia. 

	In questa ricostruzione di un mondo celeste accanto a una lirica di pace e di perdono, alta sulle collere e sulle cupidigie mondane, si sviluppa l'epica, quel veder le cose umane dal di sopra con l'occhio dell'altro mondo. Questa novit di contenuto, di forma e di sentimento rende altamente originale il <I>Cinque maggio</I>, composizione epica in forme liriche. L'individuo, grande ch'ei sia, non  che un'orma del Creatore, un istrumento fatale. La gloria terrena, posto pure che sia vera gloria, non  in cielo che silenzio e tenebre. Sul mondano rumore sta la pace di Dio.  lui che atterra e suscita, che affanna e consola. La sua mano toglie l'uomo alla disperazione, e lo avvia pe' floridi sentieri della speranza. Risorge il <I>Deus ex machina</I>, il concetto biblico dell'uomo e dell'umanit. La storia  la volont imperscrutabile di Dio. Cos vuole. A noi non resta che adorare il mistero o il miracolo, chinar la fronte. Meno comprendiamo gli avvenimenti, e pi siamo percossi di maraviglia, pi sentiamo Dio, l'incomprensibile. La storia anche di ieri si muta in leggenda, diviene poesia epica. Napoleone  un gran miracolo, un'orma pi vasta di Dio. A che fine? Per quale missione? L'ignoriamo.  il secreto di Dio. Cos volle. Rimane della storia la parte popolare o leggendaria, quella che pi colpisce le immaginazioni; le battaglie, le vicende assidue, gli avvenimenti straordinari, le grandi catastrofi, le miracolose conversioni. Il motivo epico nasce non dall'altezza e moralit de' fini, ma dalla grandezza e potenza del genio, dallo sviluppo di una forza che arieggia il soprannaturale. Sono nove strofe, di cui ciascuna per la vastit della prospettiva  quasi un piccolo mondo, e te ne viene una impressione, come da una piramide. A ciascuna strofa la statua muta di prospetto, ed  sempre colossale. L'occhio profondo e rapido dell'ispirazione divora gli spazi, aggruppa gli anni, fonde gli avvenimenti, ti d l'illusione dell'infinito. Le proporzioni sono ingrandite da un lavoro tutto di prospettiva nella maggior chiarezza e semplicit dell'espressione. Le immagini, le impressioni, i sentimenti, le forme tra quella vastit di orizzonti ingrandiscono anche loro, acquistano audacia di colori e di dimensioni. Trovi condensata la vita del grande uomo nelle sue geste, nella sua intimit, nella sua azione storica, ne' suoi effetti su' contemporanei, nella sua solitudine pensosa: immensa sintesi, dove precipitano gli avvenimenti e i secoli, come incalzati e attratti da una forza superiore in quegli sdruccioli accavallantisi, appena frenati dalle rime.
	Questo  il primo movimento, epico-lirico, del secolo decimonono. Al macchinismo classico succede il macchinismo teologico. Ma non  mero macchinismo, semplice colorito o abbellimento.  un contenuto redivivo nell'immaginazione che ricostruisce a sua immagine la storia dell'umanit e il cuore dell'uomo.  Cristo smarrito e ritrovato al di dentro di noi. Ritorna la provvidenza nel mondo, ricomparisce il miracolo nella storia, rifioriscono la speranza e la preghiera, il cuore si raddolcisce, si apre a sentimenti miti: su' disinganni e sulle discordie mondane spira un alito di perdono e di pace. Ci che intravedeva Foscolo, disegn Manzoni con un entusiasmo giovanile, riflesso di quell'entusiasmo religioso, che accompagnava a Roma il papa reduce, ispirava ad Alessandro la federazione cristiana, prometteva agli uomini stanchi un'era novella di pace e riposo. La nuova generazione sorgeva tra queste illusioni, e mentre il vecchio Foscolo fantasticava un paradiso delle Grazie, allegorizzando con colori antichi cose moderne, Manzoni ricostruiva l'ideale del paradiso cristiano e lo riconciliava con lo spirito moderno. La mitologia se ne va, e resta il classicismo; il secolo decimottavo  rinnegato, e restano le sue idee. Mutata  la cornice, il quadro  lo stesso. Guardate il <I>Cinque maggio</I>. La cornice  una illuminazione artistica, una bell'opera d'immaginazione, da cui non esce alcuna seria impressione religiosa. Il quadro  la storia di un genio rifatta dal genio. L'interesse non  nella cornice  nel quadro.
	Ben presto il movimento teologico diviene prettamente filosofico. Dio  l'assoluto, l'idea; Cristo  l'idea in quanto  realizzata, l'idea naturalizzata; lo Spirito  l'idea riflessa e consapevole il Verbo; la trinit teologica diviene la base di una trinit filosofica. Il Dio teologico  l'essere nel suo immediato, il nulla, un Dio astratto e formale, vuoto di contenuto. Dio nella sua verit  lo spirito che riconosce se stesso nella natura. Logica, natura, spirito, sono i tre momenti della sua esistenza, la sua storia, una storia dove niente  incomprensibile e arbitrario, tutto  ragionevole e fatale. Ci che  stato, dovea essere. La schiavit, la guerra, la conquista, le rivoluzioni, i colpi di Stato non sono fatti arbitrari, sono fenomeni necessari dello spirito nella sua esplicazione. Lo spirito ha le sue leggi, come la natura; la storia del mondo  la sua storia,  logica viva, e si pu determinare<I> a priori</I>. Religione, arte, filosofia, dritto, sono manifestazioni dello spirito, momenti della sua esplicazione. Niente si ripete, niente muore: tutto si trasforma in un progresso assiduo, che  lo spiritualizzarsi dell'idea, una coscienza sempre pi chiara di s, una maggiore realt.
	In queste idee codificate da Hegel ricordi Machiavelli, Bruno, Campanella, soprattutto Vico. Ma  un Vico<I> a priori</I>. Quelle leggi, che egli traeva da' fatti sociali, ora si cercano <I>a priori</I> nella natura stessa dello spirito. Nasce un'appendice della <I>Scienza nuova</I>, la sua metafisica sotto nome di logica, compariscono vere teogonie, o epopee filosofiche, con le loro ramificazioni. Hai la filosofia delle religioni, la storia della filosofia, la filosofia dell'arte, la filosofia del dritto, la filosofia della storia, illuminate dall'astro maggiore, la logica, o, come dice Vico, la metafisica. Tutto il contenuto scientifico  rinnovato. E non solo nell'ordine morale, ma nell'ordine fisico. Hai una filosofia della natura, come una filosofia dello spirito. Anzi non sono che una sola e medesima filosofia, momenti dell'Idea nella sua manifestazione.
	Il misticismo, fondato sull'imperscrutabile arbitrio di Dio e alimentato dal sentimento, d luogo a questo idealismo panteistico. Il sistema piace alla colta borghesia, perch da una parte, rigettando il misticismo, prende un aspetto laicale e scientifico, e dall'altra, rigettando il materialismo, condanna i moti rivoluzionari, come esplosioni plebee di forze brute. Piace il concetto di un progresso inoppugnabile, fondato sullo sviluppo pacifico della coltura: alla parola rivoluzione succede la parola evoluzione. Non si dice pi libert, si dice civilt, progresso, coltura. Sembra trovato oramai il punto, ove s'accordano autorit e libert, Stato e individuo, religione e filosofia, passato e avvenire. Anche le idee fanno la loro pace, come le nazioni. E il sistema diviene ufficiale sotto nome di ecletismo. La rivoluzione gitta via il suo abito rosso, e si fa cristiana e moderata sotto il vessillo tricolore, vagheggiando, come ultimo punto di fermata, le forme costituzionali, e tenendo a pari distanza i clericali col loro misticismo, e i rivoluzionari col loro materialismo. Queste idee facevano il giro di Europa e divennero il credo delle classi colte. La parte liberale si costitu come un centro tra una dritta clericale e una sinistra rivoluzionaria, che essa chiamava i partiti estremi. Luigi Filippo realizz questo ideale della borghesia, e l'ecletismo lo consacr. Sembr dopo lunga gestazione creato il mondo. Il problema era sciolto, il bandolo era trovato. Dio si poteva riposare. Chiusa oramai era la porta alla reazione e alla rivoluzione. Regnava il progresso pacifico e legale, governava la borghesia sotto nome di partito liberale-moderato. Teneva in iscacco la dritta, perch, se combatteva i gesuiti e gli oltramontani, onorava il cristianesimo, divenuto nel nuovo sistema l'idea rifiessa e consapevole, lo spirito che riconosce se stesso. Non credeva al soprannaturale, ma lo spiegava e lo rispettava; non credeva a un Cristo divino, ma alzava alle stelle il Cristo umano; e della religione parlava con unzione, e con riverenza de' ministri di Dio. Cos tirava dalla sua i cristiani liberali e patrioti, e non urtava le plebi. E teneva a un tempo in iscacco la sinistra rivoluzionaria, perch se respingeva i suoi metodi, se condannava le sue impazienze e le sue violenze, accettava in astratto le sue idee, confidando pi nell'opera lenta, ma sicura, dell'istruzione e dell'educazione, che nella forza brutale. Per queste vie la rivoluzione sotto aspetto di conciliazione si rendeva accettabile a' pi, e si rimetteva in cammino.
	Tra queste idee si form la nuova critica letteraria. Rimasta fra le vuote forme rettoriche empirica e tradizionale, anch'ella grid libert nel secolo scorso, e, perduto il rispetto alle regole e all'autorit, acquist una certa indipendenza di giudizio, illuminata ne' migliori dal buon senso e dal buon gusto. L'attenzione dall'esterno meccanismo si volse alla forza produttiva, cercando i motivi e il significato della composizione nelle qualit dello scrittore; l'arte ebbe il suo <I>cogito</I> e trov la sua formola nel motto: Lo stile  l'uomo. Ma era una critica d'impressioni pi che di giudizi, di osservazioni pi che di princpi. Con la nuova filosofia il bello prese posto accanto al vero e al buono, acquist una base scientifica nella logica, divenne una manifestazione dell'idea, come la religione, il dritto, la storia: avemmo una filosofia dell'arte, l'estetica. Stabilito un corso ideale della umanit, l'arte entr nel sistema allo stesso modo che tutte le altre manifestazioni dello spirito, e prese dalla qualit dell'idea la sua essenza e il suo carattere. Materia principale della critica fu l'idea col suo contenuto: le qualit formali ebbero il secondo luogo. Avemmo l'idea orientale, l'idea pagana o classica, l'idea cristiana o romantica nella religione, nella filosofia, nello Stato, nell'arte, in tutte le forme dell'attivit sociale, uno sviluppo storico <I>a priori</I>, secondo la logica o le leggi dello spirito. La filosofia dell'idea divenne un antecedente obbligato di ogni trattato di estetica, come di ogni ramo dello scibile; e il problema fondamentale dell'arte fu cercare l'idea in ogni lavoro dell'immaginazione, e misurarlo secondo quella. Rivenne su il concetto cristiano-platonico dell'arte, espresso da Dante, ristaurato dal Tasso. La poesia fu il vero sotto il velo della favola ascoso, o il vero condito in molli versi. Divenuta la favola un velo dell'idea, ritornavano in onore le forme mitiche e allegoriche, e le concezioni artistiche si trasformavano in costruzioni ideali: la <I>Divina Commedia</I>, materia d'infiniti comenti filosofici, aveva il suo riscontro nel <I>Faust</I>. Venne in moda un certo filosofismo nell'arte anche presso i migliori, anche presso Schiller. E non solo la filosofia, ma anche la storia divenne il frontispizio obbligato della critica, trattandosi di coglier l'idea non nella sua astrattezza, ma nel suo contenuto, nelle sue apparizioni storiche. Sorsero investigazioni accuratissime sulle idee, sulle istituzioni, su' costumi, sulle tendenze dei secoli a cui si riferivano le opere d'arte, sulla formazione successiva della materia artistica; al motto antico: Lo stile  l'uomo, successe quest'altro: La letteratura  l'espressione della societ. Ne usc un doppio impulso: sintetico e analitico. Posto che la storia non sia una successione empirica e arbitraria di fatti, ma la manifestazione progressiva e razionale dell'idea, una dialettica vivente, gli spiriti si affrettarono alla sintesi, e costruirono vere epopee storiche secondo una logica preordinata. La storia del mondo fu rifatta, la via aperta da Vico fu corsa e ricorsa dal genio metafisico, e in tutte le direzioni: religioni, arti, filosofie, istituzioni politiche, leggi, la vita intellettuale, morale e materiale de' popoli. Questo fu il momento epico di tutte le scienze; nessuna pot sottrarsi al bagliore dell'idea; il mondo naturale fu costruito allo stesso modo che il mondo morale. Ma queste sintesi frettolose, queste soluzioni spesso arrischiate de' problemi pi delicati urtavano alcuna volta co' dati positivi della storia e delle singole scienze, ed erano troppo visibili le lacune, i raccozzamenti disparati, le interpretazioni forzate, gli artifici involontari. Accanto a quelle vaste costruzioni ideali sorse la paziente analisi; il metodo di Vico parve pi lungo e pi arduo, ma pi sicuro, e si ricominci il lavoro<I> a posteriori</I>, ingolfandosi lo spirito nelle pi minute ricerche in tutt'i rami dello scibile. Il movimento di erudizione e d'investigazione, interrotto in Italia dalla invasione delle teorie cartesiane e da' sistemi assoluti del secolo decimottavo, tutti di un pezzo, tutti ragionamento, con superbo disdegno di citazioni, di esempli, di ogni autorit dottrinale, quasi avanzo della scolastica, ora ripigliava con maggior forza in tutta la colta Europa, massime in Germania: ritornavano i Galilei, i Muratori e i Vico, si sviluppava lo spirito di osservazione e il senso storico, si aggrandiva il campo delle scienze, e dal gran tronco del sapere uscivano nuovi rami, soprattutto nelle scienze naturali, nelle scienze sociali e nelle discipline filologiche. La materia della coltura, stata prima poco pi che greco-romana, guadagn di estensione e di profondit. Abbracci l'Oriente, il medio evo, il Rinascimento.  con tale attivit di ricerca e di scoperta, che lo scibile ne fu rinnovato. 
	Stavano dunque di fronte due tendenze: l'una ideale, l'altra storica. Gli uni procedevano per via di categorie e di costruzioni; gli altri per via di osservazioni e d'induzioni. E spesso s'incontravano. La scuola ontologica teneva molto conto dei fatti, e proclamava che il vero ideale  storia,  l'idea realizzata. Non rimaneva perci al di sopra della storia nel regno de' princpi assoluti e immobili; anzi la sua metafisica non  altro che un progressivo divenire, la storia. Parimente la scuola storica era tutt'altro che empirica, ed usciva dalla cerchia de' fatti, ed aveva anch'essa i suoi preconcetti e le sue conietture. La pi audace speculazione si maritava con la pi paziente investigazione. Le due forze unite, ora parallele, ora in urto, ora di conserva, posero in moto tutte le facolt dello spirito, e produssero miracoli nelle teorie e nelle applicazioni. Al secolo de' lumi succedette il secolo del progresso. Il genio di Vico fu il genio del secolo. E accanto a lui risorsero con fama europea Bruno e Campanella. Il secolo river ne' tre grandi italiani i suoi padri, il suo presentimento. E la <I>Scienza nuova</I> fu la sua Bibbia, la sua leva intellettuale e morale. Ivi trovavano condensate tutte le forze del secolo: la speculazione, l'immaginazione, l'erudizione. Di l partiva quell'alta imparzialit di filosofo e di storico, quella giustizia distributiva ne' giudizi, che fu la virt del secolo. Passato e presente si riconciliarono, pigliando ciascuno il suo posto nel corso fatale della storia. E contro al fato non val collera, non giova dar di cozzo. Il dommatismo con la sua infallibilit e lo scetticismo con la sua ironia cessero il posto alla critica, quella vista superiore dello spirito consapevole, che riconosce se stesso nel mondo, e non si adira contro se stesso. 
	La letteratura non potea sottrarsi a questo movimento. Filosofia e storia diventano l'antecedente della critica letteraria. L'opera d'arte non  considerata pi come il prodotto arbitrario e subiettivo dell'ingegno nell'immutabilit delle regole e degli esempi, ma come un prodotto pi o meno inconscio dello spirito del mondo in un dato momento della sua esistenza. L'ingegno  l'espressione condensata e sublimata delle forze collettive, il cui complesso costituisce l'individualit di una societ o di un secolo. L'idea gli  data con esso il contenuto; la trova intorno a s, nella societ dove  nato, dove ha ricevuto la sua istruzione e la sua educazione. Vive della vita comune contemporanea, salvo che di quella  in lui pi sviluppata l'intelligenza e il sentimento. La sua forza  di unirvisi in ispirito, e questa unione spirituale dello scrittore e della sua materia  lo stile. La materia o il contenuto non gli pu dunque essere indifferente; anzi  ivi che dee cercare le sue ispirazioni e le sue regole. Mutato il punto di vista, mutati i criteri. La letteratura del Rinascimento fu condannata come classica e convenzionale, e l'uso della mitologia fu messo in ridicolo. Quegl'ideali tutti di un pezzo, ch'erano decorati col nome di classici, furono giudicati una contraffazione dell'ideale, l'idea nella sua vuota astrazione, non nelle sue condizioni storiche, non nella variet della sua esistenza. Cadde la rettorica con le sue vuote forme, cadde la poetica con le sue regole meccaniche e arbitrarie, rivenne su il vecchio motto di Goldoni: Ritrarre dal vero, non guastar la natura. Il pi vivo sentimento dell'ideale si accompagn con la pi paziente sollecitudine della verit storica. L'epopea cesse il luogo al romanzo, la tragedia al dramma. E nella lirica brillarono in nuovi metri le ballate, le romanze, le fantasie e gl'inni. La naturalezza, la semplicit, la forza, la profondit, l'affetto furono qualit stimate assai pi che ogni dignit ed eleganza, come quelle che sono intimamente connesse col contenuto. Dante, Shakespeare, Calderon, Ariosto, reputati i pi lontani dal classicismo, divennero gli astri maggiori. Omero e la Bibbia, i poemi primitivi e spontanei, teologici o nazionali, furono i prediletti. E spesso il rozzo cronista fu preferito all'elegante storico, e il canto popolare alla poesia solenne. Il contenuto nella sua nativa integrit valse pi che ogni artificiosa trasformazione di tempi posteriori. Furono sbanditi dalla storia tutti gli elementi fantastici e poetici, tutte quelle pompe fattizie, che l'imitazione classica vi aveva introdotto. E la poesia si accost alla prosa, imit il linguaggio parlato e le forme popolari.
 
	Tutto questo fu detto romanticismo, letteratura de' popoli moderni. La nuova parola fece fortuna. La reazione ci vedeva un ritorno del medio evo e delle idee religiose, una condanna dell'aborrito Rinascimento, soprattutto del pi aborrito secolo decimottavo. I liberali, non potendo pigliarsela co' governi, se la pigliavano con Aristotele e co' classici e con la mitologia: piaceva essere almeno in letteratura rivoluzionario e ribelle alle regole. Il sistema era cos vasto e vi si mescolavano idee e tendenze cos diverse, che ciascuno potea vederlo con la sua lente e pigliarvi ci che gli era pi comodo. I governi lasciavan fare, contenti che le guerricciuole letterarie distraessero le menti dalla cosa pubblica. In Italia ricomparivano i soliti fenomeni della servit: battaglie in favore e contro la Crusca, quistioni di lingua, diverbii letterari, che finivano talora in denunzie politiche. La <I>Proposta</I> e il <I>Sermone all'Antonietta Costa</I> erano i grandi avvenimenti che succedevano alla battaglia di Waterloo. L'Italia rison di puristi e lassisti, di classici e romantici. Il giornalismo, mancata la materia politica, vi cerc il suo alimento. Il centro pi vivace di quei moti letterari era sempre Milano, dove erano pi vicini e pi potenti gl'influssi francesi e germanici. L s'inaugurava nel <I>Caff</I> il secolo decimottavo. E l s'inaugurava ora nel <I>Conciliatore</I> il secolo decimonono. Manzoni ricordava Beccaria, e i Verri e i Baretti del nuovo secolo si chiamavano Silvio Pellico, Giovanni Berchet e gli ospiti di casa Manzoni, Tommaso Grossi e Massimo d'Azeglio, divenuto sposo di Giulia Manzoni, e anello fra la Lombardia e il Piemonte, dove sorgevano nello stesso giro d'idee Cesare Balbo e Vincenzo Gioberti. La vecchia generazione s'intrecciava con la nuova. Vivevano ancora, memorie del regno d'Italia, Foscolo, Monti, Giovanni e Ippolito Pindemonte, Pietro Giordani. Dirimpetto a Melchiorre Gioia vedevi Sismondi, italiano di mente e di cuore; e mentre il vecchio Romagnosi scrivea la <I>Scienza della Costituzione</I>, il giovane Antonio Rosmini pubblicava il trattato <I>Della origine delle idee</I>. Spuntavano Camillo Ugoni, Felice Bellotti, Andrea Maffei, il traduttore di Klopstock e di Schiller. Dirimpetto a' poeti vedevi i critici, dilettanti pure di poesia, Giovanni Torti, Ermes Visconti, Giovanni De Cristoforis, Samuele Biava. Nelle stesse file militavano Carlo Porta, Niccol Tommaseo, i fratelli Cesare e Ignazio Cant, e Maroncelli, e Confalonieri, e altri minori. 
	Cosa volevano i romantici, che levavano cos alto la voce nel <I>Conciliatore</I>? Parlavano con audacia giovanile della vecchia generazione, s'inchinavano appena al gran padre Alighieri, vantavano gli scrittori stranieri soprattutto inglesi e tedeschi, non volevano mitologia, si beffavano delle tre unit, e delle regole si curavano poco, e non curvavano il capo che innanzi alla ragione. Era il razionalismo o il libero pensiero applicato alla letteratura da uomini che in religione predicavano fede e autorit. I classici, al contrario, miscredenti e scettici nelle cose della religione, erano qualificati superstiziosi in fatto di letteratura. N parea ragionevole che Aristotele, detronizzato in filosofia, dovesse in letteratura rimanere sul suo trono. La lotta fu viva tra il <I>Conciliatore</I> e la <I>Biblioteca italiana</I>, a cui tenea bordone la <I>Gazzetta di Milano</I>. Vi si mescolavano ingenui e furfanti, scrittori coscienziosi e mestieranti. E dopo molto contendere, fra tante esagerazioni di offese e di difese, si venne in tale confusione di giudizi, che oggi stesso non si sa cosa era il romanticismo, e in che si distingueva sostanzialmente dal classicismo. Molti sostenevano che il Monti era un ingegno romantico sotto apparenze classiche, e altri che Manzoni con pretensioni romantiche era in verit un classico. Si cominci a vedere chiaro, quando fu posta da parte la parola romanticismo, materia del litigio, e si bad alla qualit della merce e non al suo nome. Al romanticismo, importazione tedesca, si sostitu a poco a poco un altro nome, letteratura nazionale e moderna. E su questo convennero tutti, romantici e classici. Il romanticismo rimase in Italia legato con le idee della prima origine germanica, diffuse dagli Schlegel e da' Tieck, in quella forma esagerata che prese in Francia, capo Victor Hugo. Respingevano il paganesimo, e riabilitavano il medio evo. Rifiutavano la mitologia classica, e preconizzavano una mitologia nordica. Volevano la libert dell'arte, e negavano la libert di coscienza. Rigettavano il plastico e il semplice dell'ideale classico, e vi sostituivano il gotico, il fantastico, l'indefinito e il lugubre. Surrogavano il fattizio e il convenzionale dell'imitazione classica con imitazioni fattizie e convenzionali di peggior gusto. E per fastidio del bello classico idolatravano il brutto. Una superstizione cacciava l'altra. Ci che era legittimo e naturale in Shakespeare e in Calderon, diveniva strano, grossolano, artificiale in tanta distanza di tempi, in tanta differenza di concepire e di sentire. Il romanticismo in questa sua esagerazione tedesca e francese non attecch in Italia, e giunse appena a scalfire la superficie. I pochi tentativi non valsero che a meglio accentuare la ripugnanza del genio italiano. E i romantici furono lieti, quando poterono gittar via quel nome d'imprestito, fonte di tanti equivoci e litigi, e prendere un nome accettato da tutti. Anche in Germania il romanticismo fu presto attirato nelle alte regioni della filosofia, e, spogliatosi quelle forme fantastiche e quel contenuto reazionario, riusc sotto nome di letteratura moderna nell'ecletismo, nella conciliazione di tutti gli elementi e di tutte le forme sotto i princpi superiori dell'estetica, o della filosofia dell'arte. 
	Pigliando il romanticismo in quel suo primo stadio, quando si affermava come distinto, anzi in contraddizione col secolo scorso, e movea guerra ad Alfieri e proclamava una nuova riforma letteraria, il suo torto fu di non accorgersi che esso era in sostanza non la contraddizione, ma la conseguenza di quel secolo appunto, contro il quale armeggiava. In Germania l'idea romantica sorse in opposizione all'imitazione francese cos alla moda sotto il gran Federico. Era una esagerazione, ma in quell'esagerazione si costituivano le prime basi di una letteratura nazionale, dalla quale uscivano Schiller e Goethe. E fu lavoro del secolo decimottavo. Schiller fu contemporaneo di Alfieri. Quando l'idea romantica s'affacci in Italia, gi in Germania era scaduta, trasformatasi in un concetto dell'arte filosofico e universale. Goethe era gi alla sua terza maniera, a quel suo spiritualismo panteistico, che produceva il <I>Faust</I>. Il romanticismo veniva dunque in Italia troppo tardi, come fu poi dell'eghelismo. parve a noi un progresso ci che in Germania la coltura aveva gi oltrepassato e assorbito. La riforma letteraria in Italia, tanto strombazzata, non cominciava, ma continuava. Essa era cominciata nel secolo scorso. Era appunto la nuova letteratura, inaugurata da Goldoni e Parini, al tempo stesso che in Germania si gittavano le fondamenta della coltura tedesca. La differenza era questa, che la Germania reagiva contro l'imitazione francese e acquistava coscienza della sua autonomia intellettuale; dove l'Italia, associandosi alla coltura europea, reagiva contro la sua solitudine e la sua stagnazione intellettuale. L'Italia entrava nel grembo della coltura europea, e vi prendea il suo posto, cacciando via da s una parte di s, il seicentismo, l'Arcadia e l'accademia; la Germania al contrario iniziava la sua riforma intellettuale, rimovendo da s la coltura francese, e riannodandosi alle sue tradizioni. L'influenza francese non fu che una breve deviazione nel movimento di continuit della vita tedesca, movimento fortificato nella lotta d'indipendenza, e che port quel popolo nel secolo decimonono ad una chiara coscienza della sua autonomia nazionale e della sua superiorit intellettuale. Perci la riforma tedesca procedette armonica e pacata con passaggi chiari, con progresso rapido, con intima consonanza in tutt'i rami dello scibile, non ricevendo ma dando l'impulso alla coltura europea. Esclusiva ed esagerata nel principio sotto nome di romanticismo, la sua coltura in breve tempo abbracci tutti gli orizzonti, e concili tutti gli elementi della storia in una vasta unit, della quale rimane monumento colossale la <I>Divina Commedia </I>della coltura moderna, il <I>Faust</I>. Ivi tutte le religioni e tutte le colture, tutti gli elementi e tutte le forme, si danno la mano e si riconoscono partecipi del redivivo Pane, sottoposte alle stesse leggi, spirito o natura, espressioni di una sola idea, gi inconsapevoli e nemiche, ora unificate dall'occhio ironico della coscienza. Indi quella suprema indifferenza verso le forme, che fu detto lo scetticismo di Goethe, ed era la serenit olimpica di una intelligenza superiore, la tolleranza di tutte le differenze riconciliate e armonizzate nel mondo superiore della filosofia e dell'arte. Cos il misticismo romantico si trasformava nell'idealismo panteistico, l'idea cristiana nell'idea filosofica, il Cristo del Vangelo nel Cristo di Strauss, la teologia s'inabissava nella filosofia, il domma e il dubbio si fondevano nella critica, e il famoso <I>cogito</I> trovava il suo punto di arrivo e di fermata nella coscienza di s, come spirito del mondo morale e naturale: punto d'arrivo divenuto stagnante nel superficiale ecletismo francese. 
	Quando Manzoni, tutto ancora pieno di Alfieri, fu a Parigi, ebbe le sue prime impressioni da quei circoli letterari che facevano opposizione all'Impero, e dove abitava lo spirito di Chteaubriand e madama di Stal. Di l gli venne un riflesso della Germania, e si diede alla storia di quella letteratura. Strinse relazioni con uomini illustri delle due grandi nazioni; Cousin lo chiamava il suo amico, Fauriel e Goethe mettevano su il giovine poeta. Il suo orizzonte si allarg, vide nuovi mondi, e reag contro la sua educazione letteraria, contro le sue adorazioni giovanili, contro Alfieri e Monti. A Milano, caduto il regno d'Italia, le nuove idee raccolsero intorno a s i giovani, e Manzoni divenne il capo della scuola romantica. Cos, mentre la Germania, percorso il ciclo filosofico e ideale della sua coltura, si travagliava intorno all'applicazione in tutte le sue scienze sociali o naturali, in Italia si disputava ancora de' princpi. Naturalmente, n Manzoni n altri poteva assimilarsi tutto il movimento germanico, lavoro di un secolo, e non lo vedevano che nella sua parte iniziale e superficiale. Ammiravano Schiller, Goethe, Herder, Kant, Fichte, Schelling, ma conoscevano assai meglio i nostri filosofi e letterati, e di quelli veniva loro come un'eco, spesso per studi e giudizi di seconda mano, spesso per intramessa di scrittori francesi. Rimasero essi dunque nella loro spontaneit, ponendo le quistioni come le si ponevano in Italia, con argomenti e metodi propri; e ne usc un romanticismo locale, puro di stravaganze ed esagerazioni forestiere, accomodato allo stato della coltura, timido nelle innovazioni, e tenuto in freno dalle tradizioni letterarie e dal carattere nazionale. Un romanticismo cos fatto non era che lo sviluppo della nuova letteratura sorta col Parini, e rimaneva nelle sue forme e ne' suoi colori prettamente italiano. 
	In effetti, i punti sostanziali di questo romanticismo concordano col movimento iniziato nel secolo scorso, e non  maraviglia che la lotta continuata con tanto furore e con tanta confusione fin nella piena indifferenza del popolo italiano, che riconosceva se stesso nelle due schiere. Volevano i romantici che l'Italia lasciasse i temi classici? E gi n'era venuto il fastidio, e avevi l'<I>Ossian</I>, il <I>Saul</I>, la <I>Ricciarda</I>, il <I>Bardo della selva nera</I>. Volevano che i personaggi fossero presi dal vero? E che le forme fossero semplici e naturali? Ed ecco l Goldoni, che predicava il medesimo. Spregiavano la vuota forma? E sotto questa bandiera avevano militato Parini, Alfieri e Foscolo, e appunto la risurrezione del contenuto, la ristorazione della coscienza era il carattere della nuova letteratura. Cosa erano le tre unit e la mitologia, pomo della discordia, se non quistioni accessorie nella stessa famiglia? Fino un concetto del mondo meno assoluto e rigido, umano e anco religioso, intravedevi ne' <I>Sepolcri</I> di Foscolo e d'Ippolito Pindemonte. Adunque la scuola romantica, se per il suo nome, per le sue relazioni, pe' suoi studi, e per le sue impressioni si legava a tradizioni tedesche e a mode francesi, rimase nel fondo scuola italiana per il suo accento, le sue aspirazioni, le sue forme, i suoi motivi; anzi fu la stessa scuola del secolo andato, che dopo le grandi illusioni e i grandi disinganni ritornava a' suoi princpi, alla naturalezza di Goldoni e alla temperanza di Parini. Erano di quella scuola pi i romantici, i quali avevano aria di combatterla, che i classici, suoi eredi di nome, ma eredi degeneri, appo i quali la sua vitalit si mostrava esaurita nella pomposa vacuit di Monti e nel purismo rettorico di Pietro Giordani. La scuola andava visibilmente declinando sotto il regno d'Italia, e non avendo pi novit di contenuto, si girava in se stessa, divenuta sotto nome di purismo un gioco di frasi, intenta alla purit del Trecento e all'eleganza del Cinquecento. Ritornavano in voga i grammatici, i linguisti e i retori; ripullulava sotto altro nome l'Arcadia e l'accademia. Cos fu possibile la <I>Storia americana</I> di Carlo Botta, uscita a Parigi quando appunto uscirono gl'<I>Inni</I>; e fu tal cosa che gli stessi accademici della Crusca si sentirono oltrepassati e domandavano che lingua era quella. Furono i romantici che, insorgendo contro la scuola, la rinsanguarono, e in aria di nemici furono i suoi veri eredi. Essi le apersero nuovo contenuto e nuovo ideale, le spogliarono la sua vernice classica e mitologica, l'accostarono a forme semplici, naturali, popolari, sincere, libere da ogni involucro artificiale e convenzionale, dalle esagerazioni rettoriche e accademiche, dalle vecchie abitudini letterarie non ancor dome, di cui vedi le orme anche tra gli sdegni di Alfieri e di Foscolo. Come, sotto forma di reazione, essi erano la stessa rivoluzione, che moderandosi e disciplinandosi ripigliava le sue forze, tirando anche Dio al progresso e alla democrazia; cos, sotto forma di opposizione, essi erano la nuova letteratura di Goldoni e di Parini che si spogliava gli ultimi avanzi del vecchio, acquistava una coscienza pi chiara delle sue tendenze, e, lasciando gl'ideali rigidi e assoluti, prendeva terra, si accostava al reale.
	Questo sentimento pi vivo del reale era anche penetrato nel popolo italiano. Non era pi il popolo accademico, che batteva le mani in teatro alla <I>Virginia</I> e all'<I>Aristodemo</I> e applaudiva all'Italia ne' sonetti e nelle canzoni. Vide la libert sotto tutte le sue forme, nelle sue illusioni, nelle sue promesse, ne' suoi disinganni, nelle sue esagerazioni. Il regno d'Italia, la spedizione di Murat, le promesse degli alleati, la lotta d'indipendenza della Spagna e della Germania, l'insorgere della Grecia e del Belgio aguzzavano il sentimento nazionale: l'unit d'Italia non era pi un tema rettorico, era uno scopo serio, a cui si drizzavano le menti e le volont. I pi arditi e impazienti cospiravano nelle societ secrete, contro le quali si ordinavano anche secretamente i sanfedisti. Fatto vecchio era questo. Ma il fatto nuovo era, che nella grande maggioranza della gente istrutta si andava formando una coscienza politica, il senso del limite e del possibile: la rettorica e la declamazione non avea pi presa sugli animi. La grandezza degli ostacoli rendea modesti i desidri, e tirava gli spiriti dalle astrazioni alla misura dello scopo e alla convenienza de' mezzi. La libert trovava il suo limite nelle forme costituzionali, e il sentimento nazionale nel concetto di una maggiore indipendenza verso gli stranieri. Una nuova parola venne su: non si disse pi rivoluzione, si disse progresso. E fu il maestoso cammino dell'idea nello spazio e nel tempo verso un miglioramento indefinito della specie, morale e naturale. Il progresso divenne la fede, la religione del secolo. Ed avea il suo lasciapassare, perch cacciava quella maledetta parola che era la rivoluzione, e significava la naturale evoluzione della storia, e condannava le violente mutazioni. Il progresso raccomandava pazienza a' popoli, dimostrava compatibile ogni miglioramento con ogni forma di governo, e si accordava con la filosofia cristiana, che predicava fiducia in Dio, preghiera e rassegnazione. Oltre a ci, libert, rivoluzione indicavano scopi immediati e non tollerabili ai governi, dove progresso nel suo senso vago abbracciava ogni miglioramento, e dava agio a' principi di acquistarsi lode a buon mercato, promovendo, non fosse altro, miglioramenti speciali, che parevano innocui, com'erano le strade ferrate, l'illuminazione a gas, i telegrafi, la libert del commercio, gli asili d'infanzia, i congressi scientifici, i comizi agrarii. A poco a poco i liberali tornarono l ond'erano partiti, e non potendo vincere i governi, li lusingarono, sperarono riforme di principi, anche del papa, rifacevano i tempi di Tanucci, di Leopoldo, di Giuseppe, e rifacevano anche un po' quell'arcadia. Certo, una teoria del progresso, che se ne rimetteva a Dio e all'Idea, dovea condurre a un fatalismo musulmano, e rendendo i popoli troppo facilmente appagabili, potea sfibrare i caratteri, trasformare il liberalismo in una nuova arcadia, come temea Giuseppe Mazzini, che vi contrapponeva la Giovine Italia. Pure i moti repressi del Ventuno e del Trentuno, i vari tentativi mazziniani mal riusciti, la politica del non intervento delle nazioni liberali, la potenza riputata insuperabile dell'Austria, la forza e la severit de' governi, le fila spesso riannodate e spesso rotte, disponevano gli animi ad uno studio pi attento de' mezzi, li piegavano a' compromessi, fortificavano il senso politico, rendevano impopolare la dottrina del tutto o niente. Lo stesso Mazzini, ch'era all'avanguardia, avea nel suo linguaggio e nelle sue formole quell'accento di misticismo e di vaporoso idealismo che era penetrato nella filosofia e nelle lettere, e che lo chiariva uomo del secolo, e mostravasi anche lui disposto a tener conto delle condizioni reali della pubblica opinione, e a sacrificarvi una parte del suo ideale. Cos, rammorbidite le passioni, confidenti nel progresso naturale delle cose, e persuasi che anche sotto i cattivi governi si pu promuovere la coltura e la pubblica educazione, i pi smessero l'azione diretta e si diedero agli studi: fiorirono le scienze, si svilupp il senso artistico e il genio della musica e del canto; la Taglioni e la Malibran, la Rachel e la Ristori, Rossini e Bellini, le dispute scientifiche e letterarie, i romanzi francesi e italiani occupavano nella vita quel posto che la politica lasciava vuoto. In breve spazio uscivano in luce il <I>Carmagnola</I>, l'<I>Adelchi</I> e i <I>Promessi sposi</I>, la <I>Pia</I> del Sestini; la <I>Fuggitiva</I>, l'<I>Ildegonda</I>, i <I>Crociati</I> e il <I>Marco Visconti</I> del Grossi, la <I>Francesca da Rimini</I> del Pellico, la <I>Margherita Pusterla</I> del Cant, <I>l'Ettore Fieramosca</I> e pi tardi il <I>Niccol de' Lapi</I> di Massimo d'Azeglio. Ultime venivano con pi solenne impressione le <I>Mie prigioni</I>. Ciclo letterario che fu detto romantico, un romanticismo italiano, che facea vibrare le corde pi soavi dell'uomo e del patriota, con quella misura, con quell'ideale internato nella storia, con quella storia fremente d'intenzioni patriottiche, con quella intimit malinconica di sentimento, con quella finezza di analisi nella maggiore semplicit de' motivi, che rivelava uno spirito venuto a maturit e ne' suoi ideali studioso del reale. Con tinte pi crude e con intenzioni pi ardite comparivano l'<I>Arnaldo da Brescia</I> e l'<I>Assedio di Firenze</I>. 
	Ciascuno sentiva sotto la scorza del medio evo palpitare le nostre aspirazioni: le minime allusioni, le pi lontane somiglianze erano clte a volo da un pubblico che si sentiva uno con gli scrittori. Il romanticismo perdette la seriet del suo contenuto; la parola stessa usciva di moda. Il medio evo non fu pi materia trattata con intenzioni storiche e positive. Fu l'involucro de' nostri ideali, l'espressione abbastanza trasparente delle nostre speranze. Si sceglievano argomenti, che meglio rappresentassero il pensiero o il sentimento pubblico, come era la Lega lombarda, trasformata in lotta italiana contro la Germania. Massimo d'Azeglio, che segna il passaggio dalla maniera principalmente artistica de' romantici ad una rappresentazione pi svelatamente politica, volgeva in mente un terzo romanzo, che dovea avere per materia la Lega lombarda. Il pittore arieggiava allo scrittore. Uscivano dal suo pennello la <I>Sfida di Barletta</I>, il <I>Brindisi di Francesco Ferruccio</I>, la <I>Battaglia di Gavinana</I>, la <I>Difesa di Nizza</I>, la <I>Battaglia di Torino</I>. Il medesimo era del misticismo. L'ispirazione artistica, da cui erano usciti gl'<I>Inni</I> e il <I>Cinque maggio</I> e l'<I>Ermengarda</I>, non fu pi il quadro, fu l'accessorio, un semplice colore attaccaticcio sopra un fondo estraneo, filosofico e politico. Vennero gl'inni alle scienze, alle arti, gl'inni di guerra. Rimasero madonne, angioli, santi e paradiso, a quel medesimo modo che prima Pallade, Venere e Cupido, semplici ornamenti e macchine poetiche, estranee all'intimo spirito della composizione, o puramente arcadiche. Dove la poesia gitta via ogni involucro romantico e classico,  ne' versi del Berchet. E non poco vi contribu lord Byron, vivuto lungo tempo in Venezia, di cui si sentono i fieri accenti nell'<I>Esule di Parga</I>. Se Giovanni Berchet fosse rimasto in Italia, probabilmente il suo genio sarebbe rimasto inviluppato nelle allusioni e nelle ombre del romanticismo. Ma esule portava a Londra i dolori e i furori della patria tradita e vinta. Fu l'accento della collera nazionale in una lirica, che, lasciate le generalit de' sonetti e delle canzoni, s'innest al dramma, e colse la vita nelle pi patetiche situazioni. 
La voce possente di questa lirica drammatica giunse solitaria in un'Italia, dove i secondi fini della prudenza politica avevano rintuzzata la verit e virilit dell'espressione. Si era trovata una specie di <I>modus vivendi</I>, come si direbbe oggi, una conciliazione provvisoria tra principi e popoli. I freni si allentavano, ci era una maggiore libert di scrivere, di parlare, di riunirsi, sempre in nome del progresso, della coltura, della civilt: gli avversari erano detti oscurantisti. I principi facevano bocca da ridere; promettevano riforme; e sino il pi restio, Ferdinando II, chiamava alle cattedre, alla magistratura, a' ministeri uomini colti, e per bocca di monsignor Mazzetti annunziava un largo riordinamento degli studi. Che si voleva pi? I liberali, con quel senso squisito dell'opportunit che ha ciascuno nell'interesse proprio, inneggiavano a' principi, stringevano la mano a' preti, fino ridevano a' gesuiti. Fu allora che apparve in Italia un'opera stranissima, il <I>Primato</I> di Vincenzo Gioberti. Ivi con molta facilit di eloquio, con grande apparato di erudizione, con superbia e ricercatezza di formole si proclamava il primato della civilt italiana riannodata attraverso le glorie romane alle tradizioni italo-pelasgiche, fondata sul papato restitutore della religione nella sua purit, riconciliato con le idee moderne, e tendente all'autocrazia dell'ingegno e al riscatto delle plebi. La creazione sostituita al divenire egheliano rimetteva le gambe al soprannaturale e alla rivelazione, tutto il Risorgimento era dichiarato eterodosso o acattolico, e il presente si ricongiungeva immediatamente col medio evo. Era la conciliazione politica sublimata a filosofia, era la filosofia costruita ad uso del popolo italiano. Frate Campanella pareva uscito dalla sua tomba. L'impressione fu immensa. Sembr che ci fosse alfine una filosofia italiana. Vi si vedevano conciliate tutte le opposizioni, il papa a braccetto co' principi, i principi riamicati a' popoli, Il misticismo internato nel socialismo, Dio e progresso, gerarchia e democrazia, un bilanciere universale. Il movimento era visibilmente politico, non religioso e non filosofico. E ci che ne usc, non fu gi n una riforma religiosa n un movimento intellettuale, ma un moto politico, tenuto in piede dall'equivoco, e crollato al primo urto de' fatti. Questa era la faccia della societ italiana. Era un ambiente, nel quale anche i pi fieri si accomodavano, non scontenti del presente, fiduciosi nell'avvenire: i liberali biascicavano paternostri, e i gesuiti biascicavano progresso e riforme. La situazione in fondo era comica, e il poeta che seppe coglierne tutt'i segreti fu Giuseppe Giusti. La Toscana, dopo una prodigiosa produzione di tre secoli, non aveva pi in mano l'indirizzo letterario d'Italia. Si era addormentata col riso del Berni sul labbro. La Crusca l'aveva inventariata e imbalsamata. Resist pi che pot nel suo sonno, respingendo da s gl'impulsi del secolo decimottavo. Quando si sent il bisogno di una lingua meno accademica, prossima per naturalezza e brio al linguaggio parlato, molti si diedero al dialetto locale, altri si gittarono alle forme francesi, altri col padre Cesari a capo l'andavano pescando nel Trecento. Non veniva innanzi la soluzione pi naturale: cercarla col dove era parlata, cercarla in Toscana. La rivoluzione avea ravvicinati gl'italiani, suscitati interessi, idee, speranze comuni. Firenze, la citt prediletta di Alfieri e di Foscolo, dopo il Ventuno vide nelle sue mura accolti esuli illustri di altre parti d'Italia. Grazie al Vieusseux, vi sorgeva un centro letterario in gara con quello di Milano. Manzoni e D'Azeglio andavano pe' colli di Pistoia raccattando voci e proverbi della lingua viva. Gl'italiani si studiavano di comparire toscani; i toscani, come Niccolini e Guerrazzi, si studiavano di assimilarsi lo spirito italiano. Risorgeva in Firenze una vita letteraria, dove l'elemento locale prima timido e come sopraffatto ripigliava la sua forza con la coscienza della sua vitalit. Firenze riacquistava il suo posto nella coltura italiana per opera di Giuseppe Giusti. Sembrava un contemporaneo di Lorenzo de' Medici che gittasse una occhiata ironica sulla societ quale l'aveva fatta il secolo decimonono. Quelle finezze politiche, quelle ipocrisie dottrinali, quella mascherata universale, sotto la quale ammiccavano le idee liberali gli Arlecchini, i Girella, gli eroi da poltrona, furono materia di un riso non privo di tristezza. Era Parini tradotto dal popolino di Firenze, con una grazia e una vivezza che dava l'ultimo contorno alle immagini e le fissava nella memoria. Ciascun sistema d'idee medie nel suo studio di contentare e conciliare gli estremi va a finire irreparabilmente nel comico. Tutto quell'equilibrio dottrinale cos laboriosamente formato del secolo decimonono, tutta quella vasta sistemazione e conciliazione dello scibile in costruzioni ideali, quel misticismo impregnato di metafisica, quella metafisica del divino e dell'assoluto declinante in teologia, quel volterianismo inverniciato d'acqua benedetta, tutto si dissolveva innanzi al ghigno di Giuseppe Giusti. 
	Giacomo Leopardi segna il termine di questo periodo. La metafisica in lotta con la teologia si era esaurita in questo tentativo di conciliazione. La moltiplicit de' sistemi avea tolto credito alla stessa scienza. Sorgeva un nuovo scetticismo che non colpiva pi solo la religione o il soprannaturale, colpiva la stessa ragione. La metafisica era tenuta come una succursale della teologia. L'idea sembrava un sostituto della provvidenza. Quelle filosofie della storia, delle religioni, dell'umanit, del dritto avevano aria di costruzioni poetiche. La teoria del progresso o del fato storico nelle sue evoluzioni sembrava una fantasmagoria. L'abuso degli elementi provvidenziali e collettivi conduceva diritto all'onnipotenza dello Stato, al centralismo governativo. L'ecletismo pareva una stagnazione intellettuale, un mare morto. L'apoteosi del successo rintuzzava il senso morale, incoraggiava tutte le violenze. Quella conciliazione tra il vecchio ed il nuovo, tollerata pure come temporanea necessit politica, sembrava in fondo una profanazione della scienza, una fiacchezza morale. Il sistema non attecchiva pi: cominciava la ribellione. Mancata era la fede nella rivelazione: mancava ora la fede nella stessa filosofia. Ricompariva ii mistero. Il filosofo sapeva quanto il pastore. Di questo mistero fu l'eco Giacomo Leopardi nella solitudine del suo pensiero e del suo dolore. Il suo scetticismo annunzia la dissoluzione di questo mondo teologico-metafisico, e inaugura il regno dell'arido vero, del reale. I suoi <I>Canti</I> sono le pi profonde e occulte voci di quella transizione laboriosa che si chiamava secolo decimonono. Ci si vede la vita interiore sviluppatissima. Ci che ha importanza, non  la brillante esteriorit di quel secolo del progresso, e non senza ironia vi si parla delle sorti progressive dell'umanit. Ci che ha importanza  l'esplorazione del proprio petto, il mondo interno, virt, libert, amore, tutti gl'ideali della religione, della scienza e della poesia, ombre e illusioni innanzi alla sua ragione e che pur gli scaldano il cuore, e non vogliono morire. Il mistero distrugge il suo mondo intellettuale, lascia inviolato il suo mondo morale. Questa vita tenace di un mondo interno, malgrado la caduta di ogni mondo teologico e metafisico,  l'originalit di Leopardi, e d al suo scetticismo una impronta religiosa. Anzi  lo scetticismo di un quarto d'ora quello in cui vibra un cos energico sentimento del mondo morale. Ciascuno sente l dentro una nuova formazione. 
	L'istrumento di questa rinnovazione  la critica, covata e cresciuta nel seno stesso dell'ecletismo. Il secolo sorto con tendenze ontologiche e ideali avea posto esso medesimo il principio della sua dissoluzione: l'idea vivente, calata nel reale. Nel suo cammino il senso del reale si va sempre pi sviluppando, e le scienze positive prendono il di sopra, cacciando di nido tutte le costruzioni ideali e sistematiche. I nuovi dogmi perdono il credito. Rimane intatta la critica. Ricomincia il lavoro paziente dell'analisi. Ritorna a splendere sull'orizzonte intellettuale Galileo accompagnato con Vico. La rivoluzione, arrestata e sistemata in organismi provvisori ripiglia la sua libert, si riannoda all'Ottantanove, tira le conseguenze. Comparisce il socialismo nell'ordine politico, il positivismo nell'ordine intellettuale. Il verbo non  pi solo libert, ma giustizia, la parte fatta a tutti gli elementi reali dell'esistenza, la democrazia non solo giuridica ma effettiva. La letteratura si va anche essa trasformando. Rigetta le classi, le distinzioni, i privilegi. Il brutto sta accanto al bello, o, per dir meglio, non c' pi n bello, n brutto, non ideale, e non reale, non infinito, e non finito. L'idea non si stacca, non soprast al contenuto. Il contenuto non si spicca dalla forma. Non ci  che una cosa, il vivente. Dal seno dell'idealismo comparisce il realismo nella scienza, nell'arte, nella storia.  un'ultima eliminazione di elementi fantastici, mistici, metafisici e rettorici. La nuova letteratura, rifatta la coscienza, acquistata una vita interiore, emancipata da involucri classici e romantici, eco della vita contemporanea universale e nazionale, come filosofia, come storia, come arte, come critica, intenta a realizzare sempre pi il suo contenuto, si chiama oggi ed  la letteratura moderna. 
	L'Italia, costretta a lottare tutto un secolo per acquistare l'indipendenza e le istituzioni liberali, rimasta in un cerchio d'idee e di sentimenti troppo uniforme e generale, subordinato a' suoi fini politici, assiste ora al disfacimento di tutto quel sistema teologico-metafisico-politico, che ha dato quello che le potea dare. L'ontologia con le sue brillanti sintesi avea soverchiate le tendenze positive del secolo. Ora  visibilmente esaurita, ripete se stessa, diviene accademica, perch accademia e arcadia  la forma ultima delle dottrine stazionarie. Vedete Cousin col suo ecletismo dottrinario. Vedete il Prati in <I>Satana</I> e le <I>Grazie</I> e nell'<I>Armando</I>. Vedete la <I>Storia universale</I> di Cesare Cant. Erede dell'ontologia  la critica, nata con essa, non ancor libera di elementi fantastici e dommatici attinti nel suo seno, come si vede in Proudhon, in Renan, in Ferrari, ma con visibile tendenza meno a porre e a dimostrare che a investigare. La paziente e modesta monografia prende il posto delle sintesi filosofiche e letterarie. I sistemi sono sospetti, le leggi sono accolte con diffidenza, i princpi pi inconcussi sono messi nel crogiuolo, niente si ammette pi, che non esca da una serie di fatti accertati. Accertare un fatto desta pi interesse che stabilire una legge. Le idee, i motti, le formole, che un giorno destavano tante lotte e tante passioni, sono un repertorio di convenzione, non rispondenti pi allo stato reale dello spirito. C' passato sopra Giacomo Leopardi. Diresti che proprio appunto, quando s' formata l'Italia, si sia sformato il mondo intellettuale e politico da cui  nata. Parrebbe una dissoluzione, se non si disegnasse in modo vago ancora ma visibile un nuovo orizzonte. Una forza instancabile ci sospinge, e, appena quietate certe aspirazioni, si affacciano le altre.
	L'Italia  stata finora avviluppata come di una sfera brillante, la sfera della libert e della nazionalit, e ne  nata una filosofia e una letteratura, la quale ha la sua leva fuori di lei, ancorch intorno a lei. Ora si dee guardare in seno, dee cercare se stessa: la sfera dee svilupparsi e concretarsi come sua vita interiore. L'ipocrisia religiosa, la prevalenza delle necessit politiche, le abitudini accademiche, i lunghi ozi, le reminiscenze d'una servit e abbiezione di parecchi secoli, gl'impulsi estranei soprapposti al suo libero sviluppo, hanno creata una coscienza artificiale e vacillante, le tolgono ogni raccoglimento, ogn'intimit. La sua vita  ancora esteriore e superficiale. Dee cercare se stessa, con vista chiara, sgombra da ogni velo e da ogni involucro, guardando alla cosa effettuale, con lo spirito di Galileo, di Machiavelli. In questa ricerca degli elementi reali della sua esistenza, lo spirito italiano rifar la sua coltura, ristaurer il suo mondo morale, rinfrescher le sue impressioni, trover nella sua intimit nuove fonti d'ispirazione, la donna, la famiglia, la natura, l'amore, la libert, la patria, la scienza, la virt, non come idee brillanti, viste nello spazio, che gli girino intorno, ma come oggetti concreti e familiari, divenuti il suo contenuto.
	Una letteratura simile suppone una seria preparazione di studi originali e diretti in tutt'i rami dello scibile, guidati da una critica libera da preconcetti e paziente esploratrice, e suppone pure una vita nazionale, pubblica e privata, lungamente sviluppata. Guardare in noi, ne' nostri costumi, nelle nostre idee, ne' nostri pregiudizi, nelle nostre qualit buone e cattive, convertire il mondo moderno in mondo nostro, studiandolo, assimilandocelo e trasformandolo, esplorare il proprio petto secondo il motto testamentario di Giacomo Leopardi: questa  la propedeutica alla letteratura nazionale moderna, della quale compariscono presso di noi piccoli indizi con vaste ombre. Abbiamo il romanzo storico, ci manca la storia e il romanzo. E ci manca il dramma. Da Giuseppe Giusti non  uscita ancora la commedia. E da Leopardi non  uscita ancora la lirica. C'incalza ancora l'accademia, l'arcadia, il classicismo e il romanticismo. Continua l'enfasi e la rettorica, argomento di poca seriet di studi e di vita. Viviamo molto sul nostro passato e del lavoro altrui. Non ci  vita nostra e lavoro nostro. E da' nostri vanti s'intravede la coscienza della nostra inferiorit. Il grande lavoro del secolo decimonono  al suo termine. Assistiamo ad una nuova fermentazione d'idee, nunzia di una nuova formazione. Gi vediamo in questo secolo disegnarsi il nuovo secolo. E questa volta non dobbiamo trovarci alla coda, non a' secondi posti.

