ARTE ANTICA MODERNA CONTEMPORANEA


La pietà di Michelangelo Buonarroti
Un dolore immaginato col cuore

I - II

INTRODUZIONE S. Pietro, piosizione della Pietà.

Un contratto dell'agosto 1498 rende formalmente effettiva la commissione del cardinale Jean Bilhères de Lagraulas, ambasciatore del re Carlo VIII presso papa Alessandro VI, che impegna il ventitreenne Michelangelo Buonarroti a scolpire, entro un anno, una Vergine Maria vestita, con Cristo morto in braccio.

E' lecito supporre che nella trattazione del tema della Pietà incidano le rilevanti esperienze del soggiorno bolognese di Michelangelo, in occasione dell'esecuzione di alcune sculture per l'Arca di S. Domenico: il confronto diretto con le opere di Nicolò dell'Arca, artefice oltretutto del famoso Compianto di S. Maria della Vita, nonché lo studio degli ammiratissimi affreschi di Ercole de' Roberti per la Cappella Garganelli in S. Pietro.

Si può tuttavia aggiungere che il tema della Vergine che raccoglie in grembo il corpo del Figlio appena deposto dalla croce aveva già avuto il massimo sviluppo a nord delle Alpi, soprattutto in gruppi lignei detti in Germania Vesperbilder (immagini del Vespro), collegati alla liturgia del Venerdì Santo.

Qui tuttavia l'interpretazione michelangiolesca raggiunge la completa idealizzazione della forma e quindi ha poco in comune con le disarmoniche e tragiche versioni degli scultori d'oltralpe.

L'esecuzione della Pietà risale peraltro ad una fase dell'esperienza creativa del Buonarroti durante la quale è ancora determinante la formazione avvenuta in ambito fiorentino. Si possono allora considerare alcune componenti culturali di fondamentale importanza: le suggestioni determinate dallo studio delle sculture classiche, conservate nelle collezioni medicee e le influenze della filosofia neoplatonica, resa ancor più accessibile grazie alla interpretazione dei testi greci ad opera, ad esempio, di Marsilio Ficino, che nel 1491 aveva completato la traduzione delle Enneadi di Plotino.

Le risonanze di tale cultura sono del resto avvertibili anche nella produzione poetica di Michelangelo, iniziata nei primi anni del '500 e proseguita poi per tutta la vita. I versi chiariscono perfettamente l'inscindibile legame che Buonarroti ha stabilito tra ogni sua attività artistica e il processo di elaborazione interiore. Egli si vale di ogni espressione figurativa e così pure delle parole per esplorare le cose: "Amore è un concetto di bellezza / immaginata o vista dentro al core, / amica di virtute e gentilezza".

(Rime, 38, vv. 9-11)

Quanta dolcezza al cor per gli occhi porta
quel che 'n un punto el tempo e morte fura!
Che è questo però che mi conforta
e negli affanni cresce e sempre dura.
Amor, come virtù viva e accorta,
desta gli spirti ed è più degna cura.
Risponde a me: - Come persona morta
mena suo vita chi è da me sicura. -
Amore è un concetto di bellezza
immaginata o vista dentro al core,
amica di virtute e gentilezza.

La tensione verso la bellezza e la sua esplorazione mediante l'opera creatrice si esplicano grazie ad una gestualità subordinata ai dettami della mente, capace di intuire la fisionomia potenziale di un blocco informe: "Non ha l'ottimo artista alcun concetto / c'un marmo solo in sé non circonscriva / col suo superchio, e solo a quello arriva / la man che ubbidisce all'intelletto" (Rime 151, vv. 1-4).

Non è casuale il fatto che, un anno prima della stipula del contratto, lo scultore avesse già selezionato un blocco di marmo di Carrara per scoprirvi "una viva figura" (Rime 152,  v. 3). Il gruppo della Madre e del Figlio è perciò una forma insita nella materia, che si libera grazie ai geniali colpi del martello e idealmente si iscrive in un triangolo.

Osserva tuttavia l'Argan: le immagini del Bacco e della Pietà paiono "concepite in una dimensione che è al di là della realtà naturale, al di là dello spazio: la luce deve scorrere sulla forma levigata senza penetrarla, l'aria non deve avvolgerla ed offuscarla".

Rime, 151

Non ha l'ottimo artista alcun concetto
c'un marmo solo in sé non circonscriva
col suo superchio, e solo a quello arriva
la man che ubbidisce all'intelletto.
Il mal ch'io fuggo, e 'l ben ch'io mi prometto,
in te, donna leggiadra, altera e diva,
tal si nasconde; e perch'io più non viva,
contraria ho l'arte al disïato effetto.
Amor dunque non ha, né tua beltate
o durezza o fortuna o gran disdegno,
del mio mal colpa, o mio destino o sorte;
se dentro del tuo cor morte e pietate
porti in un tempo, e che 'l mio basso ingegno
non sappia, ardendo, trarne altro che morte.

Rime, 152

Sì come per levar, donna, si pone
in pietra alpestra e dura
una viva figura,
che là più cresce u' più la pietra scema;
tal alcun'opre buone,
per l'alma che pur trema,
cela il superchio della propria carne
co' l'inculta sua cruda e dura scorza.
Tu pur dalle mie streme
parti puo' sol levarne,
ch'in me non è di me voler né forza.

Una ormai secolare ricerca, in merito alle possibili fonti, ha stabilito confronti con il panneggio di Leonardo, riscontrando analogie con il chiaroscuro di Verrocchio o reminiscenze rispetto a Jacopo della Quercia, ma per Michelangelo rimane comunque prevalente l'adesione ad una poetica interiore personalissima.

Scolpita subito dopo l'immagine pagana e sensuale del Bacco, la Pietà presenta forti particolari anatomici, specie nelle finiture dei panneggi, con effetti di traslucido e di ritmo monumentale. La perfezione tecnica è semplicemente sbalorditiva.

Sulla fascia che attraversa il petto della Vergine è scritto: Michael Angelus Bonarotus Florent Faciebat. E' l'unica opera firmata di Michelangelo, forse perché rappresenta la prima creazione assolutamente personale, non legata all'imitazione o contraffazione dell'antico.

La sua Pietà ha aspetti inediti e addirittura eversivi per certi tratti iconografici che, non a caso, urtarono la sensibilità di luterani e controriformisti, tant'è vero che la scultura fu più volte spostata e collocata in S. Pietro nei luoghi dove meno frequente era l'afflusso dei fedeli, prima di trovare definitiva collocazione, nel 1626, nella prima cappella di destra.

Basta un confronto con alcune incisioni cinquecentesche per accorgersi, ad esempio, delle vistose modifiche operate in nome di una scrupolosa ortodossia iconografica, a correzione specialmente dell'estrema giovinezza della Madonna. Superate le polemiche ideologiche, la suggestiva intuizione del Vasari sembra veramente offrire l'interpretazione per chiarire le adolescenti sembianze della madre: è proprio l'immacolata purezza a rendere così incorruttibile la bellezza della Vergine.

A chi gli faceva notare l'estrema giovinezza della Vergine rispetto al Cristo, Michelangelo spiegava "che le donne caste molto più fresche si mantengono che le non caste".

Un epigramma di Giovan Battista Strozzi il Vecchio, dedicato alla Pietà, riprendendo il tema dantesco della Vergine Maria quale Figlia del proprio Figlio, consente di scoprire nella Divina Commedia un'ulteriore fonte letteraria di non trascurabile rilevanza per accostarsi alla cultura giovanile del Buonarroti.

Lo Strozzi è anche autore di un celebre epigramma dedicato alla Notte, scolpita da Michelangelo per le cappelle Medicee. E l'artista compose a sua volta dei versi in funzione di risposta e con evidente riferimento al proprio travaglio interiore, fingendo che a esprimersi fosse la statua stessa: "Caro m'è 'l sonno, e più l'esser di sasso, / mentre che 'l danno e la vergogna dura; / non veder, non sentir m'è gran ventura; / però non mi destar, deh, parla basso." (Rime, 247)

La sospensione del dolore concessa dal sonno, quale metafora della morte, e il conseguente rifiuto nei confronti del risveglio sono peraltro temi ricorrenti nella poetica tardorinascimentale. Riaffiorano nel Buonarroti le tracce di un platonismo estremo che tramite la contemplazione delle bellezze terrene aspira ad una bellezza divina e si vale perciò dell'arte quasi fosse uno strumento d'amore, un amore che non significa possesso esclusivo, bensì dono totale.

E il più grande dono in assoluto è quello del Cristo: morto come un uomo per salvare tutti gli altri uomini. Proprio per questo nella Pietà michelangiolesca non si ravvisano in modo straziante i segni della Passione che hanno martoriato la fisionomia del Salvatore. Anche la Madre partecipa al dono: le pieghe della veste si allargano e ampliano il Suo grembo protettivo e oblativo al tempo stesso.

Michelangelo fu ben consapevole del fatto che Dio non guida soltanto la mano dell'artista, ma impugna lo strumento dell'arte. La metafora che le rime di Buonarroti stabiliscono tra la scultura come "viva figura" e l'uomo come statua ribadisce che la pietra deve scemare affinché l'anima si liberi. Ma nei versi si scopre altresì la certezza che sia proprio amore a riempire e a salvare una forma umana altrimenti vuota: da cinquecento anni l'immagine della Pietà ci parla anche di questo.

Giovanni Strozzi, Sopra la Notte del Buonarroti

La Notte che tu vedi in sì dolci atti
Dormire, fu da un Angelo scolpita
In questo sasso, e perché dorme, ha vita.
Destala, se nol credi, e parleratti.

Nel 1972 un folle si accanì contro il capolavoro distaccando una cinquantina di frammenti, successivamente reintegrati grazie ai calchi esistenti.

Testi

  • Piero Martino, Le meraviglie dell’arte, Arte del '500, Editoriale Vita.
  • John Pope Hennessy, La scultura italiana, Milano 1964.
  • F. Russoli, La scultura italiana. Il Rinascimento, Milano 1967.
  • Ascanio Condivi, Vita di Michelangelo Buonarroti, a c. di E. Spina Barrelli, Milano.
  • M. Buonarroti, Rime (.zip), Bari 1967.

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Video

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Enrico Galavotti - Homolaicus - Sezione Arte
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Aggiornamento: 19/01/2016