ARTE ANTICA MODERNA CONTEMPORANEA


LE PIETA’ DI MICHELANGELO E LA CRISI DEL MASCHIO DOMINANTE

I - II

Gl'infiniti pensier mie d'error pieni,

negli ultim'anni della vita mia,

ristringer si dovrien 'n un sol che sia

guida agli etterni suo giorni sereni.

Michelangelo Buonarroti

Michelangelo Buonarroti (1475-1564) visse in un periodo che va dall'esplosione dell'Umanesimo letterario e filosofico e del Rinascimento artistico, entrambi laico-borghesi e nettamente anti-medievali, alla crisi irreversibile di queste straordinarie correnti culturali, che sfocerà negli anni bui della Controriforma cattolica. Un periodo che vedrà il papato uscire indenne dai due scismi occidentali che precederanno la Riforma protestante, caratterizzati da due importanti concili, quello di Costanza (1414-18) e quello di Basilea (1431-49), con cui si cercò, vanamente, di sottomettere la monarchia pontificia all'istanza conciliare. Il papato ebbe l'insperata fortuna di ottenere la sottomissione, peraltro temporanea, della chiesa ortodossa di Bisanzio, in occasione del Concilio di Ferrara-Firenze (1438-39), cui, col basileus, aveva partecipato per chiedere, invano, aiuti militari contro l'ondata ottomana che stava per travolgerli. La chiesa romana, in un colpo solo, non soltanto aveva ottenuto l'obbedienza della grande rivale bizantina, ma anche un rinnovato consenso da parte di tutta la chiesa cattolica euro-occidentale. In cambio era stata disposta a concedere carta bianca alla classe mercantile emergente, anzi, a diventare essa stessa un'espressione matura dell'ideologia borghese che s'andava affermando in varie parti d'Europa (soprattutto in Italia), rinunciando definitivamente alle pretese teocratico-medievali, peraltro già esaurite al tempo della cattività avignonese (1309-77). Non poteva immaginarsi né che di lì a poco sarebbe scoppiato lo scisma luterano (1517), né che la classe borghese sarebbe diventata sempre più culturalmente “pagana”.

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La Pietà cosiddetta “Vaticana” fu realizzata, con marmo di Carrara, fra il 1498 e il 1499 da un Michelangelo appena ventitreenne, su commissione del cardinale francese Jean Bilhères de Lagraulas (ambasciatore del re Carlo VIII presso papa Alessandro VI), che la volle per la Chiesa di Santa Petronilla a Roma. Dopo la demolizione di quest'ultima, avvenuta circa nel 1535, essa venne trasferita nella nuova Basilica di S. Pietro in Vaticano nel 1749. È l'unica ch'egli abbia firmato (sulla fascia che attraversa il petto della Vergine è scritto: Michael Angelus Bonarotus Florent Faciebat, riecheggiando le firme di artisti greci quali Apelle e Policleto), forse perché rappresenta la prima creazione assolutamente personale, non legata all'imitazione o contraffazione dell'antico (da notare che è anche la più rifinita di tutte le sue sculture).

Il dinamismo e la morbidezza delle linee, la resa plastica delle forme corporee e delle pieghe del panneggio, fanno della scultura uno dei capolavori del suo genio indiscusso.

La figura rappresenta la Madonna che, col capo chino, tiene sulle ginocchia il figlio appena deposto dalla croce, sorreggendolo con la mano destra sotto il braccio di lui lasciato andare; nelle mani di Gesù sono visibili i fori della crocifissione.

La Pietà non narra il dolore di una madre, non mostra lo strazio del corpo martoriato di Cristo: l’una e l’altro, la vita e la morte, sembrano uniti insieme per andare oltre il significato del classico tema della deposizione.

È lecito supporre che nella trattazione di questo tema incidano non solo le esperienze del soggiorno bolognese di Michelangelo, in occasione dell'esecuzione di alcune sculture per l'Arca di S. Domenico, ma anche talune suggestioni provenienti dal nord Europa di stile gotico, specie quelle riguardanti la Vergine che raccoglie in grembo il corpo del figlio deposto dalla croce: si pensi ai gruppi lignei detti in Germania Vesperbilder (immagini del Vespro), collegati alla liturgia del Venerdì Santo. Tali modelli nordici si erano diffusi nel 1300 dalla Germania alla Francia e dalla metà del Quattrocento erano stati trapiantati in Italia. Tuttavia nelle sculture gotiche (prevalentemente lignee) il volto della madre di Gesù è quello di una donna anziana, sofferente, piangente. Qui invece il volto è impassibile: il gesto della mano non indica tanto il dolore, la disperazione, quanto piuttosto la rassegnazione. L'interpretazione michelangiolesca, nell'insieme, non ha nulla in comune con le disarmoniche e tragiche versioni degli scultori d'oltralpe, per quanto le misure del gruppo siano poco proporzionate, probabilmente per la difficoltà di ritrarre un uomo adulto steso completamente sulle gambe di una donna.

Il complesso marmoreo ha una forma piramidale che, dalla larghezza della base, salendo a spirale, conduce al capo della Vergine. Lo spettatore è come costretto a percepire il gruppo statuario come un rilievo addossato a un piano ideale di fondo. Il punto di vista di Michelangelo, è sempre, perciò, uno solo: quello frontale. L’estrema levigatezza della superficie marmorea conferisce un effetto mimetico straordinario, paragonato dal Vasari a un miracolo.

Le pieghe sovrabbondanti della veste di lei hanno lo scopo di far risaltare maggiormente, per contrasto, la bellezza, la ricercatezza alessandrina del corpo seminudo e molto ben levigato del Cristo, e di dare un senso avvolgente a tutta la composizione. La sublime perfezione di questo corpo e il volto atarassico della Vergine esprimono il superamento delle fattezze terrene e il raggiungimento di una bellezza ideale. A chi gli faceva osservare l’estrema giovinezza della madre, in confronto al figlio, Michelangelo replicava d'aver voluto rendere al meglio la castità di lei, sperando così di poter sfuggire alla censura, magari avvalendosi del celebre verso dantesco che considerava Maria Vergine “figlia del suo figlio”.

Tale Pietà infatti urtò subito la sensibilità dei critici d'arte e dei teologi cattolici (ma anche luterani), che la ritenevano eversiva in taluni suoi tratti iconografici, tant'è ch'essa, non a caso, fu più volte spostata e collocata in S. Pietro nei luoghi dove meno frequente era l'afflusso dei fedeli, trovando infine una collocazione nel 1626, nella prima cappella di destra.

In questa scultura non vi è un senso meramente estetico della bellezza, né la semplice rappresentazione, ancorché tecnicamente sublime e assolutamente inedita, di un tradizionale tema religioso (1), bensì il senso più profondo sia del neoplatonismo filosofico (quello soprattutto di Marsilio Ficino e di Pico della Mirandola, entrambi irenici e sincretici in campo religioso, essendo ben disposti nei confronti del mondo pagano) che del classicismo fiorentino, le cui sculture antiche egli poté ammirare in gioventù nel cosiddetto “giardino neoplatonico” della signoria medicea, mirando non a riprodurle qua talis, ma a fare dell'idea di perfezione estetica un'occasione per andare oltre i canoni artistici tradizionali del cattolicesimo romano, peraltro già messi pesantemente in discussione, sin dai tempi di Giotto, proprio a Firenze e nella Toscana in generale. Le risonanze di tale cultura neopagana, la cui religiosità cristiana costituiva soltanto l'involucro formale, sono del resto avvertibili anche nella produzione poetica di Michelangelo, iniziata nei primi anni del '500 e proseguita per tutta la vita.

Nel 1972 un folle s'accanì contro tale capolavoro distaccando una cinquantina di frammenti, successivamente reintegrati grazie ai calchi esistenti (le parti restaurate sono il braccio sinistro, il naso e l'occhio sinistro della Vergine).

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In questa Pietà Vaticana il corpo di Cristo è una perfetta mimesi del corpo morto di Michelangelo, morto alla cultura dominante, quella cattolico-romana, e morto anche al genere femminile, poiché l'artista ha scelto l'uomo, laico, borghese e maschilista, come suo punto di riferimento culturale privilegiato: lo si vede anche dal fatto che la Vergine, pur essendo molto più voluminosa del figlio, resta anche molto meno significativa (ha uno sguardo statico, fisso, dai lineamenti inespressivi, angelicati). La donna deve per forza essere giovane, poiché qui non deve tanto rappresentare la madre del Cristo, se non appunto in maniera convenzionale, quanto piuttosto la donna in generale, nei cui confronti l'artista nutre un forte senso di superiorità; lei infatti non guarda il crocifisso con un volto straziante, sommamente addolorato, segnato dalla tragedia, e neppure è rivolta verso l'artista, per cercare comprensione, o verso il cielo, per cercare conforto e una qualche giustificazione sovrannaturale, ma sta osservando, in maniera distaccata, il punto fisico riguardante la sessualità del cadavere. Questo perché non è morto solo un corpo ma un oggetto sessuale per tutte le donne, incluse quelle che si sarebbero potute amare (qui raffigurate molto giovani e attraenti). Se la donna rappresenta – come alcuni critici han detto – la stessa madre di Michelangelo, l'interpretazione che se ne può dare non cambia nella sostanza. Cioè non è il caso di sostenere, perché troppo superficiale, che la statua rappresenta il desiderio nostalgico, presente in ogni uomo, di un sano rapporto affettivo con la propria madre. Al massimo si può sostenere che il rapporto anomalo che l'autore aveva col genere femminile può essere stato da lui attribuito all'assenza di un punto di riferimento significativo durante la sua infanzia: egli infatti non solo perse la madre all'età di sei anni, ma anche la balia che l'accudiva, a causa del secondo matrimonio di suo padre. Ma resta il fatto che l'elemento maschile nelle sue opere prevale nettamente e in una forma di puro esibizionismo.

Il volto di Cristo è effeminato appunto perché ciò che è morto per la donna, rinasce nell'uomo come lato femminile della sua personalità, che solo un altro uomo è autorizzato ad amare. L'artista quindi ama il genere maschile in quanto o lo vede nel suo lato femminile, compensando quanto gli era mancato nell'infanzia e nell'adolescenza, oppure lo estremizza nei suoi attributi di genere, emulando il forte autoritarismo paterno, contro cui in gioventù aveva dovuto combattere proprio per dedicarsi completamente all'arte. Se il soggetto da rappresentare non fosse stato il Cristo o il committente non fosse stato un chierico, l'avrebbe fatto del tutto nudo, con la donna che lo guarda proprio lì, nella sua sessualità morta per il genere femminile e che vuole invece rinascere per quello maschile. Infatti immediatamente precedente a questa Pietà Vaticana è il sensualissimo, sinuoso e ammiccante Bacco adolescente, in preda all'ebbrezza alcolica. Il Cristo della Pietà Vaticana non è altro che un Bacco parzialmente autocensurato: ciò a causa dell'ideologia dominante, quella ideologia che, paradossalmente, l'artista trovava più pregnante a Firenze (ancora sconvolta dalla predicazione del Savonarola, giustiziato proprio nel 1498) che non a Roma, il cui papato (autore peraltro dell'esecuzione del domenicano) appariva incredibilmente corrotto.

È quindi superficiale sostenere che la Vergine è stata scolpita così giovane perché è come una madre che tiene sul grembo il proprio bambino dormiente, in previsione di ciò che gli accadrà quando diventerà adulto. A sostegno di tale tesi è stato detto che la mano sinistra della Vergine indicherebbe, a titolo dimostrativo, il compimento della previsione. In realtà quella mano indica la scelta irreversibile che l'artista ha compiuto nei confronti della donna e che la donna deve accettare come un dato di fatto. E in questa scelta il critico deve vedere anche il distacco di Michelangelo dall'ideologia cristiana: un distacco racchiuso in una scelta sessuale eversiva, ch'egli cercherà di esprimere in forma contestativa attraverso lo strumento dell'arte, facendo valere la propria incredibile abilità tecnica.

Il suo Cristo è morto all'ideologia cristiana, ma vuole rinascere a quella pagana: le sue labbra carnose e semichiuse, lo sguardo efebo, molto giovanile, con la barba appena accennata, il lembo della veste tra le dita della mano destra, un perizoma molto succinto e quasi slacciato... indicano chiaramente la sensualità di un corpo vivo, che è morto solo nell'immaginario popolare. Sia il Bacco che questa Pietà è stato detto che sono “troppo finiti”, in quanto vanno oltre il reale, vogliono andare oltre il naturale. È vero, ma non vogliono andare verso una spiritualità religiosa o mistica e neppure etico-morale. La trasgressività di quest'opera sta tutta nell'egocentrismo del suo autore, che pur ancora non ha raggiunto i livelli eticamente indecenti del Giudizio Universale.

Qui il panneggio resta enorme e troppo ricercato proprio perché il nudo o è pagano, come appunto nel Bacco, o è del Cristo morto. Ancora non siamo arrivati alla trasgressione quasi assoluta della Cappella Sistina, ove il nudo è di tutti i cristiani, vivi e vegeti, seppur posti nell'aldilà. In questa Pietà Michelangelo sembra anticipare il barocco di almeno mezzo secolo, in quanto non c'è qui solo un culto della forma perfetta, ma anche della ridondanza, usata per celare un dramma, quello della personalità scissa, divisa.

In questa scultura la donna va enormemente coperta proprio perché interdetta a un artista figlio del narcisismo, che non può valorizzarne le fattezze. Lo stesso volto è troppo idealizzato, troppo perfetto per essere vero.

Il tema della Vergine che raccoglie in grembo il corpo del figlio appena deposto dalla croce ha qualcosa d'innaturale, quasi di grottesco o di macabro: non a caso il tema proviene dal Nord Europa (si veda ad es. la Pietà lignea detta di Roettgen, della metà del XIV sec.). Nessuna madre starebbe in una posizione del genere con un corpo morto di un adulto sulle proprie ginocchia, e non si può certo pensare che l'artista l'abbia raffigurata così giovane per darle maggiore forza fisica. Nessuna donna, neanche da seduta, avrebbe la possibilità di sostenere un corpo del genere, completamente abbandonato, a meno che una sua metà non fosse appoggiata per terra, come in genere gli artisti facevano (Cosmè Tura, Ercole de Roberti, Giovanni Bellini, Sebastiano del Piombo, Botticelli, Raffaello, Tiziano...) o non fosse sostenuta, in orizzontale, da almeno due persone (si veda p.es. quella del Perugino). E se anche l'avesse, non starebbe lì a contemplare il cadavere sulle proprie ginocchia, né i discepoli di un maestro pubblicamente molto noto le darebbero la possibilità di farlo. La deposizione non avrebbe mai potuto essere un fatto “personale” di Maria, anche per evitare qualunque forma di morbosità. I canoni artistici tradizionali su questo erano chiari.

Vi è quindi nel complesso monumentale un'evidente esagerazione, una forma di esasperato egotismo. La deposizione è stata privata di qualunque suo significato storico e teologico, ed è stata interamente circoscritta in un senso psicologico dal sapore esistenziale, con risvolti sconvolgenti, conturbanti, non tanto perché si è al cospetto di una morte terribile, né perché si tratta del morto più illustre della cristianità, quanto perché si è in presenza di una raffigurazione inconsueta del dolore, in cui l'artista ha proiettato una propria personale convinzione dell'esistenza, che ha un che di voluttuoso, di lascivo, che non si fa scrupolo ad usare un tema religioso per manifestarsi.

Qui sembra non avere alcuna importanza né il Cristo in sé, né la Vergine, bensì l'insieme che li tiene uniti, che però appare artificioso, frutto di una fantasia fortemente divergente, non intenzionata a rispettare i canoni dominanti, né etici né estetici. L'estetica formale vuole prevalere nettamente sul significato etico dell'opera scenica, e vuole farlo proprio perché a quel significato etico-religioso l'artista oppone un proprio significato vitale, che di etico ha poco e nulla di religioso.

L'artista si avvale della propria enorme abilità tecnica e compositiva per far valere qualcosa di anti-etico. Vuole più che altro sbalordire, vuole mettere la propria genialità creativa al servizio dell'immoralità, che non è tale perché anti-religiosa, ma perché vuole opporre l'individuo, concepito in maniera titanica, al sociale delle masse cristiane, le quali, quando vengono raffigurate nelle sue opere, sono sempre scomposte, caotiche, inquietanti (basta vedere la “Battaglia di Cascina” del 1505, fino al “Giudizio Universale” della Sistina); e, in questo esasperato individualismo (che si nota anche nel “Tormento di sant'Antonio” del 1487-89), egli vede la donna come un essere inferiore, nettamente subordinato all'uomo, che tale resterà anche nel Giudizio Universale.

Di fronte al figlio morto la vera morta è Maria. Il Cristo è affetto solo da una morte apparente; è morto ai vecchi valori cristiani, ma ora sta per rinascere a nuovi valori, che certamente cristiani non saranno, se non all'apparenza formale, quella che le circostanze e le convenzioni richiederanno.

La Pietà Vaticana non è solo un'arte pagana dal contenuto apparentemente religioso, ma è anche un'arte dal contenuto fortemente psicologico, in cui la personalità dell'artista si esprime in maniera particolarmente contorta, forzata. Sembra il preludio di un ateismo scomposto, insofferente alla cultura religiosa dominante, la quale, per quanto nulla abbia di veramente cristiano sul piano morale, resta pur sempre ancora prevalente su quello politico e ideologico, nei cui confronti nessun artista che voglia emergere e farsi valere può prescindere.

La Pietà Vaticana è una provocazione in piena regola, che non può certo essere colta a uno sguardo superficiale. Qui si ha a che fare con un artista dal genio sommo, la cui opera non può essere esaminata sul piano meramente formale e stilistico, altrimenti si finisce col rimanerne completamente schiacciati.

La seconda Pietà, detta di “Bandini”, conservata dal 1981 al Museo dell'Opera del Duomo di Firenze, è del 1547-53. Fu eseguita da Michelangelo per l'altare della propria cappella funeraria, che doveva essere in S. Maria Maggiore a Roma, ma siccome ne rimase insoddisfatto, tentò di distruggerla quando ancora non era conclusa (aveva colpito il braccio e la gamba esterni del Cristo); poi invece la donò al fidato collaboratore Francesco dell'Amadore, detto l'Urbino. Malamente restaurata dall'allievo Tiberio Calcagni, autore della figura della Maddalena, fu poi acquistata da un amico fiorentino di quest'ultimo, Francesco Bandini, che la portò a Montecavallo, da dove fu trasferita nella chiesa di S. Lorenzo a Firenze dal granduca Cosimo III, finché nel 1772 fu trasportata in Duomo. Nel volto di Nicodemo (o di Giuseppe d'Arimatea?) il Vasari riconobbe l'autoritratto idealizzato dello stesso Michelangelo.

Il corpo di Cristo, accasciato, sembra torcersi, ma è sorretto da Nicodemo, che lo guarda con mestizia, e da Maria, che lo accoglie tra le sue braccia. Maddalena invece, che pur li aiuta, volge lo sguardo verso lo spettatore.

Permane la concezione piramidale del gruppo, come nella prima Pietà, ma qui l'intensità è quasi impressionistica. È molto forte l'intreccio di movimenti contrapposti, improvvisi, scattanti, i quali tuttavia si armonizzano. Tutto il peso della composizione è collocato nel volto di Cristo, appoggiato a quello della madre. Dal cappuccio di Nicodemo parte una specie di linea ondulata che si muove a forma di “S” per tutto il blocco, finendo nel piede destro del Cristo. La luce laterale vibra sulle membra dei corpi magri, allungati, smaterializzati, privi delle solite massicce forme delle precedenti sculture; la luce sembra non riflettersi sui corpi, ma scivolare sulle vesti e sui volti, creando dolci chiaroscuri e, in alcuni punti, forti contrasti: essa valorizza le diverse superfici lisce e scabre, che si alternano, il movimento delle figure, il dramma che si compie, che non è quello della morte bensì del ripensamento, dell'autocritica. L'artista rinuncia alla bellezza formale (i contorni sono indeterminati), a ogni levigatezza, avendo più interesse a ricercare dei valori spirituali, che però significativamente restano nell'ambito del “non-finito” (anche sul retro le forme non sono finite e il marmo resta grezzo). Dopo averla mutilata prende a lavorare a un'altra Pietà, quella detta del “Rondanini”, destinata anch'essa, nelle intenzioni dell'autore, a essere posta sul suo sepolcro, ma che la morte gli impedì di concludere.

La terza Pietà, detta del “Rondanini” (dal nome del palazzo romano che la ospitò per quasi 400 anni, per poi essere trasferita nel Castello Sforzesco di Milano) fu l'ultima opera certa di Michelangelo, rimasta incompiuta, a cui lavorò in due fasi distinte verso la metà degli anni '50. La prima versione l'aveva iniziata già nel 1553, in cui la Vergine (che in origine guardava verso l'alto e a sinistra, obbligando lo spettatore a muoversi intorno al gruppo per apprezzarlo) sosteneva il figlio piegato col busto in avanti (lo testimonia il braccio non ancora eliminato). Successivamente l'artista volle accostare le due figure in uno stretto abbraccio, per esprimere meglio i sentimenti che lo tormentavano.

In essa infatti non è tanto il tema della morte che l'angosciava, ma quello del pentimento, dovuto non tanto alla rottura col mondo cristiano, ma a quella col genere femminile (una morte interiore, indubbiamente attenuata, sin dal 1537, dal rapporto d'amicizia con la marchesa Vittoria Colonna, morta, in circostanze misteriose, nel 1547) (2). Vi è come una sorta di autocondanna, per ciò che s'è fatto morire in se stessi in maniera innaturale. L'artista usa il corpo di Cristo per punire se stesso. Ma siccome non ha il coraggio di “dirsi” sino in fondo, l'opera resta inevitabilmente incompiuta. Il tormento che lo lacera è infatti troppo grande per essere espresso adeguatamente: di sicuro non può esserlo con quella stessa arte che, sino a poco tempo prima, era stata usata per nasconderlo. Qui si assiste alla lacerazione di una vita anomala, affetta da egocentrismo, senza princìpi morali, eversiva sì, ma solo per il raggiungimento di un'affermazione personale.

La donna che lo sostiene è come una madre intenzionata a perdonarlo (anche se la Vergine inizialmente era forse un Nicodemo, considerando l'abbigliamento maschile). Quando ha revisionato l'opera, ne ha ridotto lievemente le dimensioni, allungando e assottigliando le proporzioni delle figure, rendendole cioè più scarne ed esistenziali, fuse in un patetico abbraccio: sono così strettamente unite che in un certo senso si confondono (si è arrivati persino a dire che anche la madre sembra appoggiarsi al figlio). Le due teste, quasi sovrapposte, appena evocate nei tratti, esprimono intimità affettiva, smaterializzata in pura spiritualità, che però resta sgomenta (i dettagli dei volti non sono neppure presenti). Vuole essere infatti una rappresentazione di un'acuta angoscia esistenziale. Il Cristo è nudo proprio perché impotente, sfinito, collassato: Michelangelo vi s'identifica completamente (anzi, è probabile che quello sia il suo autoritratto). Vi è qui una sorta di malattia mortale: la percezione di una vita inutile, in quanto falsa, esagerata, illusoria. L'artista sente prossima la fine, che però non è solo fisica. Qui a dominare è la depressione, la disperazione di uno sconfitto, la percezione di una vita sprecata, che, nonostante i grandi successi artistici, non gli ha procurato vera soddisfazione, vera pace interiore. Ecco perché ha soltanto bisogno d'essere perdonato, soprattutto per aver recato offesa al genere femminile, che nell'opera è rappresentata come una “grande madre”, disposta ad assistere il proprio figlio gravemente malato, quella madre ch'egli non ebbe modo d'apprezzare, essendo rimasto orfano troppo presto. Con la morte dell'artista in un certo senso si chiude il Rinascimento, cioè l'illusione di poter creare una nuova cultura, laica e umanistica, esaltando la forza e l'energia del maschio dominante, trasgressivo, la cui cultura borghese doveva emanciparlo dalla gabbia di un difficile passato, che tale era stato, per Michelangelo, anche sul piano economico (questo forse spiega la sua avarizia compulsiva). Non dimentichiamo però che tale concezione maschilista trovava le sue radici più profonde proprio in quella cultura cattolico-romana ch'egli cercò sempre di combattere.

La quarta Pietà, detta di “Palestrina”, che raffigura il Cristo accasciato, sorretto da Maria e da Maddalena, difficilmente può essere attribuita a Michelangelo, tant'è che fu completamente ignorata dagli antichi biografi dell'artista. Essa, risalente al 1555 circa, fu citata per la prima volta nel 1736, quando si trovava nella cappella funeraria del Barberini a Palestrina. Oggi è nella Galleria dell'Accademia di Firenze,

La frontalità dell'esecuzione appare infatti eccessiva e troppo statica; inoltre è stato utilizzato un marmo di riporto già impiegato in una decorazione architettonica (cosa che costrinse l'autore a interrompere le figure sul dietro). Vi è una violenta sproporzione tra le parti del corpo di Cristo e un certo accademismo nell'applicazione della tecnica michelangiolesca del non-finito. Probabilmente essa fu realizzata da un suo discepolo, su cui però Michelangelo fece qualche intervento.

Note

(1) Si noti, en passant, che questo tema religioso non è poi così storicamente fondato, in quanto nei vangeli canonici non è scritto da nessuna parte che al momento della deposizione fosse presente la madre di Gesù: si parla soltanto di Giuseppe d'Arimatea e di alcune donne del movimento nazareno (anche la figura di Nicodemo, presente nel quarto vangelo, è del tutto posticcia). Tuttavia il tema resta tradizionale in campo artistico, in quanto riscontrabile nelle più antiche icone bizantine, dove, accanto a Maria, vi sono l'Arimatea, vari aiutanti e tutte le altre donne citate nei vangeli.

(2) Michelangelo partecipò, già verso l'età di 30 anni, al circolo filo-protestante del cardinal Reginald Pole, cui aderirono anche Vittoria Colonna e Bernardino Tommassini, detto Ochino, almeno fino a quando papa Paolo IV non scatenò l'Inquisizione e la Controriforma. Tuttavia la spregiudicatezza delle sue composizioni artistiche è del tutto indipendente dalle simpatie nutrite per il luteranesimo, il quale, anzi, ai suoi esordi, le avrebbe tollerate ancor meno. Michelangelo poté esprimersi in una maniera così avanzata rispetto ai suoi tempi proprio perché sapeva di poter sfruttare il proprio ingegno creativo mettendolo al servizio di una curia pontificia particolarmente corrotta.

Testi

  • G.C. Argan, B. Contardi in: Michelangelo, Dossier Art n. 9 Giunti, Firenze

  • C. Alchidini Luchinat, E. Capretti, K. Weil-Garris Brandt, Michelangelo. Gli anni giovanili, Dossier Art n. 150 Giunti, Firenze
  • Piero Martino, Le meraviglie dell’arte, Arte del '500, Editoriale Vita.
  • John Pope Hennessy, La scultura italiana, Milano 1964.
  • F. Russoli, La scultura italiana. Il Rinascimento, Milano 1967.
  • Ascanio Condivi, Vita di Michelangelo Buonarroti, a c. di E. Spina Barrelli, Milano.
  • M. Buonarroti, Rime (.zip), Bari 1967.

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Enrico Galavotti - Homolaicus - Sezione Arte
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Aggiornamento: 19/01/2016