Il deserto dei tartari di Dino Buzzati

I - II


Il modus fantastico in Buzzati - Il deserto dei Tartari è un testo narrativo (e non il solo) in cui Buzzati fa uso del modus/stile/genere fantastico. Si descrivono le funzioni e le modalità di tale modus, paragonandolo eventualmente a quello di altri narratori (come Italo Calvino).

Le origini del modus/stile/genere

Il modus/stile/genere fantastico che Dino Buzzati adotta ne Il deserto dei tartari è certamente, almeno in prima istanza, una diretta derivazione della formazione culturale e letteraria dell’autore stesso, ovvero si vuol affermare che esso presenta dei legami di base con gli autori letterari con cui egli si era cimentato, in qualità di lettore, negli anni precedenti e per i quali nutriva una indubbia forma di trasporto, innanzitutto Edgar Allan Poe e Ernst Amadeus Hoffmann. Questi, con i loro stili e le loro componenti tematiche di carattere fantastico, onirico, irreale, anche definibili di accezione romantico-ossianica o gotico-predecadente, vanno a costituire i fondamenti del mondo narrativo di Buzzati.

Ma non sono i soli elementi che plasmano la sua sensibilità di futuro artista e scrittore in quanto essi si arricchiscono poi, in un rapporto scambievole, con gli spazi e le dimensioni della montagna. Inoltre anche componenti relative alle arti figurativo-visive, che sfoceranno nella sua applicazione anche nel campo dei fumetti, corroboreranno un senso dell’immaginazione che troverà sicuramente impiego anche nel suo romanzo principale (ma non solo).

Gli elementi ulteriori, originali e non, propri di Buzzati

Ulteriori elementi che si innestano sulla già prodiga piattaforma precedentemente descritta sono un genere di letture più mature, nello specifico le opere di Franz Kafka, e le esperienze in ambiente militare, sia quelle dirette che quelle di inviato speciale su navi dell’esercito: pertanto da una parte contribuiranno l’inquietudine e l’angoscia “kafkiane”, pur filtrate attraverso la personalità di Buzzati (e che lo tormenteranno, ritorcendoglisi contro, in termini di critica), assumendo connotazioni differenti; dall’altra l’ambiente di vita militare. Tutti questi elementi diventeranno ispirazioni nuove e originali, influendo sul modus/stile di Buzzati; cerchiamo di vedere come.

Se influenza kafkiana su Buzzati, in termini di ispirazione e atmosfera, esiste, sono evidenti anche delle differenze. Infatti: laddove il rapporto dello scrittore praghese con la realtà è un rapporto estremamente critico e intriso di una scommessa, perduta, nei confronti della socialità, sia questa intesa in termini di istituzioni socio-politiche, come testimoniato dal romanzo Il processo, oppure intesa in termini d’istituzione famiglia, come testimoniato dal racconto La metamorfosi; il rapporto di Buzzati con la realtà non risulta tale, in quanto non compromesso, almeno in modo diretto, da valenze e criticità legate strettamente al sociale ma, viceversa e come ben evidenziato dal professor Davico Bonino, esso è un tipo di rapporto che, a un primo livello, è di carattere morale o “moralistico” o, se vogliamo, etico-esistenziale. Prendendo piede ciò da due grandi predecessori, quali Parini e Manzoni, il lombardo d’adozione e cultura Buzzati, pur bellunese all’anagrafe, risente in certo modo e misura delle intransigenze, rispettivamente civili e spiritual-cattoliche, dei due maestri storici.

Ma ciò non deve rischiare di fuorviare, magari in una troppo rigida tardiva prospettiva storica!

In Buzzati vigono, all’interno di una forma di “moralismo lombardo”, indubbiamente anche elementi tanto di esistenzialismo, dove il nesso con Camus (anche suo mentore in Francia) è pregnante, quanto elementi di carattere metafisico, dove si può, e si ritiene si debba, leggere una sorta d’influenza almeno del De Chirico del secondo decennio del secolo (quello de L’enigma di un giorno o de Le muse inquietanti, per capirci); tutti elementi eminentemente novecenteschi.

E qui giungiamo alle feconde possibilità di comparazione, coeve ma anche precedenti e, volendone rintracciare a nostra volta le influenze, future.

Sulle comparazioni

La comparazione, innanzitutto con l’opera di un autore come Calvino, e in particolare con un testo definibile meta-magico e simbolista come Il visconte dimezzato, è allettante e merita un’attenzione notevole. Ma, inevitabilmente, non è la sola e le evocazioni generate da un testo, così potente e fascinoso come Il deserto dei tartari”, sono notevoli e non si arrestano facilmente.

Calvino e il suo visconte

Cercando di procedere con ordine, le “fantasticherie” o i modi fantastici sono decisamente comuni tanto al Buzzati di questo romanzo, quanto a molto dell’opera di Calvino, in questo caso a Il visconte dimezzato. Tuttavia: se negli elementi fantastici di quest’ultimo si indugia a una morale, forte e amara, stridente con molte forme ovvie di convinzione circa la realtà, cioè in conclusione Calvino propende in favore di una cruda, o pragmatica, visione del mondo secondo la quale non è detto che la natura più buona sia anche portatrice necessariamente di un riscatto e di una salvezza (sostanzialmente il tristissimo motto “Al mondo non c’è alcuno che ha fatto più male di chi aveva intenzione di fare del bene!”); gli elementi fantastici di Buzzati, e ciò ormai appare ovvio in base anche a quanto affermato in precedenza, non sono orientati in tal senso, non si preoccupano di una scissione e ricomposizione tra bene e male; essi appaiono semmai esistenziali, esistenzialistici, metafisici appunto, si interrogano sui significati del vivere, sono pertanto “gnoseologici” e, se volessimo parlare in termini kantiani, reclamano implicitamente la possibilità di accedere e scrutare la tanto anelata “cosa in sé”, il noumeno kantiano.

Ma, come il filosofo nella Critica della Ragion Pura ci insegnava, siamo immersi in un mondo di cui possiamo esperire, con i nostri sensi e attraverso le categorie spazio e tempo, solo le sue realtà e comportamenti fenomenologici, cioè solo come le cose si comportano (che, malgrado il suo non apprezzamento per Kant, sarà indirettamente anche il convincimento di Einstein); pertanto siamo destinati a rimanere in attesa dei Tartari, almeno fino a quando non si verificherà un certo evento.

Ma qui entriamo nelle evocazioni a latere!

Le altre evocazioni a latere nonché le filiazioni

Funzioni e modalità di Buzzati in questo romanzo, definiscono e creano nessi con precedenti o successori; ecco alcune argomentazioni che procedono dalle figure, dai passi e dagli elementi costitutivi del romanzo.

Innanzitutto si osserva che la scelta della figura del protagonista, un militare, risulta emblematica. Analogamente al prete di Nanni Moretti, ne La messa è finita, o al deputato comunista dello stesso regista, in Palombella rossa, dove queste categorie rimandano a un mondo di regole e valori; qui la figura del militare appare incarnare i valori che il professor Davico Bonino, giustamente, indica per essa fondamentali quali l’eroismo e la gloria, uniti all’impostazione di moralista di Buzzati e al senso/significato di miraggio che lo scopo esistenziale implicitamente offre e mette a disposizione.

Ma c’è anche un nesso evocativo con Zeno Cosini laddove, senza dubbio in un clima decisamente più austero e severo, l’evento atteso da Giovanni Drogo e dagli altri della fortezza Bastiani diviene pretesa per un significativo riscatto dell’esistenza, analogamente a quanto avviene per il personaggio sveviano; avviene appunto per Zeno Cosini ma non sembra avvenire per Giovanni Drogo.

C’è poi, o si può scorgere sotto la patina dell’attesa dei tartari, il tema del contatto, incontro/scontro, con lo straniero; tematica antica e che certamente nel ‘900 ha dato fruttuose e feconde filiazioni. Le genti misteriose, che scendono dal Regno del Nord, appaiono come gli zingari-naufraghi del felliniano film E la nave va, raccolti dall’equipaggio e dai viaggiatori, artisti e aristocratici aventi il compito di disperdere in mare le ceneri dell’artista defunta (un compito severo e, in certa misura, “militaresco”); qui nel romanzo, viceversa, il compito è attendere, attendere l’altro, il diverso, l’altro da se, il barbaro, l’altra cultura o etnia, l’ignoto, “lo straniero” che Erich Fromm dirà essere il più difficile da amare, in quanto non condivide con noi nulla; e Lo straniero è anche il titolo di un romanzo del 1942 di Albert Camus (da cui anche il film omonimo di Luchino Visconti del 1967), di fatto l’esistenzialista mentore francese del romanzo di Buzzati (quante assonanze!)

Lo sviluppo della trama, poi, reca in sé altri significati passibili di plausibili filiazioni.

Nel corso della licenza, Drogo, dopo sei anni trascorsi nella fortezza Bastiani, si avverte lui adesso estraneo alle antiche amicizie; ora è divenuto lui lo straniero, verso i suoi iniziali simili e viceversa simile agli inziali stranieri (“Se non agisci come pensi, finirai per pensare come agisci”, recitava una massima). E qui l’evoluzione, o involuzione, esistenziale di Drogo non può non evocare la filiazione della costretta involuzione del protagonista del costernante eppur meraviglioso film di Gianni Amelio Lamerica, del 1994, dove un personaggio inizialmente taciturno, poi sempre più loquace fino alla rabbia e infine alla rassegnazione incredula, interpretato da Enrico Lo Verso, scagnozzo di un senza scrupoli affarista italiano Michele Placido in quel di terra di Albania nei primi anni ’90, viene progressivamente assorbito fino ad essere fagocitato da una brulicante quanto disperata collettività umana albanese carica di nera povertà e illusoria speranza; tutti elementi, questi, che si condensano in Spiro, figura di residuo/rifiuto umano raccolto nei dimenticatoi delle antiche prigioni, e nel suo mito storico dell’America adesso divenuta appunto Lamerica, brandello di un sordo, visionario, lacerato sogno di separazione e impossibile ricongiunzione.

Ed è così che in Giovanni Drogo affiora, lenta ma progressiva, la “sorta di consapevolezza che quell’attesa del nemico non sia altro che un pretesto, una giustificazione”; ci si chiede se ciò sia stato ripreso da Sergio Rubini nel suo film La stazione, 1990, quando il suo protagonista, capostazione ferroviario in una remota stazione periferica di un paesino del Sud (quanto simile la dimensione e condizione di quella stazione con la marginalità della fortezza Bastiani!), a orari puntuali deve adempiere a un meccanico obbligatorio compito di segnalazione; il quale, viceversa, potrebbe essere svolto, in modi più sicuri e automatici, da congegni e dispositivi vari: la percezione dell’assurdo, dell’inutilità avallata come norma e sistema esistenziale, si fa strada inclemente in un contesto per altri versi incomprensibile e conduce all’assurdo.

Ma finalmente il nemico giunge davvero, tuttavia … “Abbiamo visto il nemico, e siamo noi!” [Pogo] Come in un palcoscenico, la scena cede il posto al nemico che, metafisicamente, si rivela essere, o coincidere con, la morte del protagonista. La dimensione meta-magica e onirica, molto vicina e congeniale al surreale Tornatore di Una pura formalità, è ormai completa e, senza trascurare che la metafora del militare che attende il nemico è ovviamente sia emblematico di tanta letteratura che di un atteggiamento esistenziale, tutto ciò non può fare a meno di evocare il rapporto del guerriero con l’uomo di conoscenza che vige nel Don Juan di Carlos Castaneda in Viaggio a Ixtlan: un uomo va alla conoscenza come un guerriero alla battaglia; vigile, rispettoso, sereno, attento, …

E così fa Giovanni Drogo nel suo ultimo attimo, che tuttavia, come in un film di Antonioni o di Leone, si dilata a dismisura: e nell’incitazione di coraggio, che il protagonista rivolge a se stesso, emergono inequivocabilmente due successivi momenti, certamente antitetici:

- dapprima il paradosso dell’uomo odierno, una dimensione emblematicamente pirandelliana e comunque degna del teatro del grande girgentino: “nessuno canterà le tue lodi, nessuno ti chiamerà eroe o alcunché di simile”; vale a dire che, come vuole la nota chiave interpretativa, all’uomo moderno è negata l’antica e nobile tragedia e in suo luogo può solo vivere il più meschino dramma della modernità.

- Ma poi, destante meraviglia anche per il debole ego cosciente del protagonista, emerge la consapevolezza di “una forza che mai, lui, avrebbe osato sperare”; e questa forza, ancora in base alla psicologia analitica di Carl Gustav Jung, è decisamente interpretabile come il nucleo delle risorse ed energie insospettate che il labile “io” individuale riesce improvvisamente ad attingere dal “Se”, da una dimensione di saggezza profonda e inesplorata, in modo analogo e similare a come spesso, da sempre, viene descritto nell’arte: che sia Chi è questa che ven, ch ogn’om la mira, l’illuminante sonetto di Guido Cavalcanti; o “ma si 'a stai a sentire saglie na musica 'a funn'o mare”, epifanici versi dell’intensa canzone Cussì va o munno di Eugenio Bennato.

Pertanto la poetica e i significati, addotti da Buzzati attraverso il suo protagonista Giovanni Drogo, sono ascrivibili a questo filone, definibile mental-artistico–cultural–letterario, avente forti nessi, in termini di filiazioni “beyond the time“, con molte tematiche e correnti di pensiero tra cui, a parer di chi scrive senza dubbio, le citate metafisica visiva del ‘900, psicologia analitica, giù giù fino allo stilnovismo (e oltre … alle radici del cosmo! ).

Ed è così che l’” inesprimibile gioia”, che coglie Drogo all’improvviso, non appare lontana da quella compassione, e anche comprensione, di se stesso che il principe Andrej, uno dei principali protagonisti del tolstojano Guerra e Pace, aveva colto quando, giacendo ferito sul campo di battaglia di Austerlitz, aveva volto lo sguardo al cielo, mirandone la grandezza e la profondità. Ed essa, davvero, è anche la corrispondente gioia del personaggio/regista Guido Anselmi, nel felliniano Otto e mezzo, quando questi, dopo aver a lungo esitato e dubitato di riuscire a fare il proprio film; sul punto di cedere definitivamente alle fredde, lucide, severe e inequivocabilmente logiche e razionali parole del critico d’arte, che lo aveva a continuamente esortato a desistere; improvvisamente, viceversa, avverte un inaspettato senso di gioia, nuova vita, speranza, entusiasmo tale che le figure dei suoi personaggi, del film e della coscienza, divengono bianche, tornano leggere e leggiadre, inducendolo finalmente alla decisione di fare il proprio film sulle note e sul ritmo del magnifico carosello/passerella di Nino Rota, proferendo quindi la frase pregna d’amore esistenziale “E’ una festa la vita: viviamola insieme!”.

Conclusione

Il “fece forza contro l’immenso portale nero e si accorse che i battenti cadevano aprendo il suo passo alla luce”, contrariamente al significato realistico, che marca il sopraggiungere della morte di Giovanni Drogo, morte non più temuta ma vissuta eroicamente e stoicamente, è a sua volta una sorta di ritorno alla luce, provenendo dalle tenebre dell’inconsapevolezza e dell’ignoranza.

Avrà, egli, veduto i Tartari?

Avrà veduto se stesso?

Lo stesso “passo alla luce” di Giovanni Drogo è ancor più non solo il “Quindi uscimmo a riveder le stelle” ma, nella consapevolezza che “i battenti cadevano”, è l’adagiarsi, fiducioso finalmente, nella luce de “l’amore che move il sole e l’altre stelle”.

Fabio Sommella - www.fabiosommella.it

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Aggiornamento: 05-09-2015