IL TEATRO IMPEGNATO DI BERTOLT BRECHT

I - II - III

Bertolt Brecht

"Avevo intenzione di applicare al teatro il principio che ciò che conta non è solo interpretare il mondo, ma trasformarlo".


Biografia

Bertolt Brecht nasce ad Augusta (Augsburg) in Baviera nel 1898 da genitori di agiata borghesia. Il padre era cattolico, ma viene educato dalla madre protestante. Frequenta il liceo scientifico e pubblica i suoi primi racconti di poesia nelle "Augsburger Neueste Nachrichten" (1914), stringendo amicizia col futuro scenografo Caspar Neher, che diventerà uno dei suoi più fedeli collaboratori. Proprio del 1914 è l'atto unico La Bibbia, ricco di espressioni di stampo luterano.

Nel biennio 1917-18 frequenta all'Università di Monaco la facoltà di Medicina e viene chiamato alle armi come infermiere, ma nella sanità militare, guardando i tanti feriti, si rende conto che il nazionalismo è un'autentica sciagura per la Germania. Una sua famosa poesia lo fa mettere nella "lista nera" di Hitler nel 1923: La leggenda del soldato morto, in cui il Kaiser Guglielmo II, non accettando la prematura scomparsa di un giovane combattente, decide di farlo "risuscitare" per arruolarlo nuovamente, mentre il fetore proveniente dal suo corpo viene coperto dall'incenso sparso dal turibolo di un prete.

Appassionato lettore di Verlaine, Rimbaud e Büchner, nel dopoguerra compone canzoni popolari, accompagnandosi alla chitarra. Durante la breve esperienza rivoluzionaria dei soviet bavaresi si avvicina al movimento spartachista e partecipa, ad Augusta, al Consiglio dei soldati e degli operai. A partire dal 1918 si pone in evidenza con mordaci scritti su certa retorica dominante presente nel teatro tradizionale tedesco, che pubblica nel giornale radical-socialista "Augsburger VolksWille".

Nel 1919 entra in contatto, a Monaco, con gruppi artistici d'avanguardia (gli scrittori Mehring e Becher, il regista Engel, l'attrice Ebinger) e conosce Lion Feuchtwanger, che lo aiuta a mettere in scena, nel 1922, sempre a Monaco, la commedia Tamburi nella notte, contribuendo a farlo affermare come drammaturgo (riceverà ben presto, a Berlino, il Premio Kleist, il maggior riconoscimento teatrale tedesco). Fa anche in tempo ad avere un figlio da Paula Banholzer (1919), Frank, che morirà nel 1943 durante la seconda guerra mondiale sul fronte russo.

Inizia la collaborazione come critico d'arte al giornale "Der Volkswille", organo del partito socialdemocratico indipendente e diventa drammaturgo ufficiale del teatro "Münchener Kammerspiele".

A Monaco, dove s'è trasferito definitivamente, rappresenta nel 1923 il dramma Nella giungla della città e a Lipsia, nello stesso anno, il dramma Baal. La città, pur vivendo una situazione storica di reazionarismo esasperato a seguito della fugace esperienza della Repubblica dei consigli bavarese, stroncata dall'estrema destra, offriva molte possibilità culturali, soprattutto nel mondo dello spettacolo.

Sposa l'attrice e cantante d'opera Marianne J. Zoff, da cui avrà la figlia Hanne, divenuta poi nota attrice.

Al 1924 e all'incontro con Edwin Piscator, a Berlino, risalgono le prime formulazioni per un teatro socialmente e politicamente impegnato, secondo un'accezione marxista, un teatro insieme divertente e didattico (ma solo a partire dal 1929 vengono composti i cosiddetti "drammi didattici", da recitare anche nelle scuole).

Con l'aiuto di Feuchtwanger, presenta a Monaco, sempre nel 1924, La vita di Edoardo II d'Inghilterra, dopodiché viene chiamato dal famoso regista Max Reinhardt al teatro tedesco di Berlino. Qui stringe amicizia coi dadaisti (fra cui il celebre disegnatore George Grosz) e con Elisabeth Hauptmann, poi sua fedele collaboratrice sino alla morte.

Divorzia dalla moglie e si risposa con Helene Weigel, appartenente alla media borghesia ebraica, da cui avrà due figli: Stephan (1924) e Barbara (1930).

Nel 1926 presenta a Darmstadt la commedia Un uomo è un uomo. In quel periodo conosce il sociologo Fritz Sternberg e inizia a studiare il marxismo. Intanto prende rilievo nei suoi lavori la funzione espressiva della musica.

Pubblica nel 1927 la raccolta di versi Libro di devozioni domestiche, da cui ricava l'intermezzo musicale (songspiel) Mahagonny, musicato da Kurt Weill e presentato al festival di Baden-Baden. Intitolato nel 1930 Ascesa e rovina della città di Mahagonny, l'opera musicale anticipò i tempi, descrivendo l'anarchia della società dei consumi e la falsità del sistema capitalista, senza però incontrare molti consensi da parte dei socialisti marxisti.

Dal romanzo di Jaroslav Hašek, Il buon soldato Sc'vèik (1921-23), trasse un'opera messa in scena da Piscator, L'Opera da tre soldi (1928), rifacimento della Beggar's Opera di John Gay, con musica di Weill. Fu il maggior successo teatrale della Repubblica di Weimar.

Nel 1929 inizia una serie di drammi didattici (La trasvolata oceanica di Lindbergh, L'accordo, Il consenziente, Il dissenziente) messi in scena a Baden-Baden e a Berlino, con la collaborazione di Weill e di Hindemith. Stava maturando in lui sempre più forte l'esigenza di come coinvolgere il pubblico.

Nel 1930 pubblica Esperimenti (quaderni con pagine narrative, poesie, scritti teorici) e termina l'opera Santa Giovanna dei Macelli, rappresentata integralmente solo nel 1956 ad Amburgo.

Si lega sempre più al partito comunista, come appare anche nel dramma La linea di condotta (1930), sospeso a Erfurt dalla polizia nel 1933, ma anche in L'eccezione e la regola (non rappresentato) e La madre, tratto dal romanzo omonimo di Gorki, presentato a Berlino nel 1932.

Realizza la sceneggiatura del film Kuhle Wampe, dal nome di un quartiere operaio berlinese, realizzato da Dudow, con musiche di Eisler, e prepara una satira marxista del razzismo tedesco, Teste tonde e teste a punta, poi allestita nel 1936 a Copenhagen, in cui sostiene che la dittatura hitleriana era un mezzo della classe dominante per superare la crisi economica e mantenersi al potere.

Frequenta un ciclo di otto lezioni sul marxismo tenute dal filosofo Karl Korsch e discute con lui di dialettica materialistica.

Dopo l'incendio del Reichstag abbandona con la famiglia la Germania: vi ritornerà solo alla fine della guerra. Il 10 maggio 1933 anche i suoi libri vengono bruciati in un grande rogo davanti all'Opera di Berlino. Le prime tappe dell'emigrazione lo portano a Praga, Vienna, Zurigo (qui ritrova Anna Seghers, Heinrich Mann, fratello del famoso Thomas, Walter Benjamin, Hermann Hesse e altri intellettuali tedeschi). In Danimarca rimane cinque anni.

Dopo il 1933 comincia Il romanzo da tre soldi, uscito ad Amsterdam nel 1934, e il dramma didattico Gli Orazi e i Curiazi, rappresentato solo nel 1958 ad Halle.

Nel 1935 partecipa a Parigi al Congresso internazionale degli scrittori antifascisti, dove legge un suo testo in difesa della cultura e della pace, contro il nazismo. Viene privato della cittadinanza tedesca.

Stampa il saggio Cinque difficoltà per chi scrive la verità (diffuso clandestinamente in Germania) e inizia a scrivere il dramma Terrore e miseria del Terzo Reich, rappresentato nel 1938 a Parigi (ma non può metterlo in scena a Praga, appena occupata dai nazisti).

Con Feuchtwanger e Bredel dirige la rivista  "Das Wort" e collabora a "Internationale Literatur", entrambe stampate a Mosca. Proprio su quest'ultima rivista avrà negli anni 1944-45 una forte polemica con György Lukács, che lo criticava di fare soltanto esperimenti formalistici, intelligenti ma astratti, inefficaci, e che gli diceva di vederlo più "artistico" solo quando si muoveva contro il proprio programma. Brecht però rifiutava la descrizione spirituale dei personaggi e la sua scrittura "didattica" voleva essere volutamente asciutta, sobria. In tal senso rimproverava a Lukács d'avere un concetto di "realismo" troppo angusto e normativo, legato a uno specifico modello ideale, divenuto obsoleto: il romanzo realista borghese dell'Ottocento. Con un realismo del genere, egli non avrebbe potuto rivolgersi al proletariato, la classe del futuro: il suo approccio al realismo, essendo sperimentale, non poteva essere anzitutto estetico-formale ma solo linguistico-sociologico.

A Brecht non interessava affatto una definizione letteraria di realismo, ma una che servisse a decifrare i meccanismi contraddittori della realtà. Nella sua visione sociale del teatro gli piaceva mostrare la mutevolezza delle cose, privandole della loro aura mistica e oggettiva: diceva di voler rappresentare anzitutto le condizioni sociali.

Ispirandosi alla guerra civile spagnola, mette in scena a Parigi I fucili della signora Carrar e scrive L'anima buona di Sezuan, inscenata a Zurigo nel 1943 (uno dei capolavori del teatro epico) e Vita di Galileo (scritto nel 1938-39), di cui produrrà numerose versioni e revisioni.

Negli anni 1937-40 studia l'opera di K. S. A. Stanislavskij, per cercare di capire il motivo per cui il cosiddetto "realismo socialista" apprezzi così tanto un autore che a lui invece pare superficiale, in quanto cerca in maniera sistematica l'immedesimazione del pubblico (psicotecnica), quando invece ad essa era da preferire la tecnica dello straniamento. Brecht anzi rifiutava tenacemente l'immedesimazione totale e diceva agli attori che il rapporto col pubblico dovevano costruirlo molto gradualmente. L'influenza di Stanislavskij nell'Urss staliniana ostacolò non poco l'assimilazione del teatro brechtiano, giudicato troppo intellettuale e formalista. D'altra parte i suoi drammi erano destinati a un pubblico tormentato, pieno di contraddizioni irrisolte, e non certamente a un pubblico che cercasse in scena delle conferme.

Fuggito dalla Danimarca (1939), ripara prima in Svezia, ove compone il radiodramma L'interrogatorio di Lucullo, ridotto più tardi a libretto d'opera musicato da Paul Dessau e rappresentato a Berlino nel 1951, e poi fugge in Finlandia (1940), ove scrive il dramma popolare Il signor Puntila e il suo servo Matti, rappresentato nel 1948 a Zurigo.

Nel 1941 viene messo in scena a Zurigo il suo capolavoro Madre Coraggio e i suoi figli. Nello stesso anno attraversa tutta l'Urss ed emigra negli Usa, in California. A Hollywood incontra vari intellettuali tedeschi: Thomas Mann, Feuchtwanger, Lang, Frank e conosce Charlie Chaplin.

Ha scarse soddisfazioni col cinema, ma ottiene un clamoroso successo la messa in scena, a New York, di Vita di Galileo, con l'interpretazione di Charles Laughton (1947).

Il periodo americano è fertile di sue opere: Schweyk nella seconda guerra mondiale, messa in scena a Varsavia nel 1957; La resistibile ascesa di Arturo Ui, allestita nel 1958 a Stoccarda; Le visioni di Simone Machard, rappresentata a Francoforte nel 1957; Il cerchio di gesso del Caucaso, rappresentato a Northfield nel 1948.

Sottoposto a inchiesta per le sue opinioni comuniste, il 30 ottobre 1947 viene interrogato dal Comitato per le attività antiamericane. Se ne torna in Europa, dove nel 1948 scrive il Breviario di estetica teatrale, testo teorico molto importante. Si trasferisce a Berlino est, ove mette in scena Madre Coraggio e i suoi figli, che rese la moglie Weigel immediatamente famosa. Dà vita, svolgendo una funzione di regista, al teatro Berliner Ensemble, che diventerà una delle più importanti compagnie teatrali europee; anzi con questo teatro Brecht comincia ad essere apprezzato in tutto il mondo.

In quegli anni viene nominato membro dell'Accademia delle Arti, ottiene anche la cittadinanza austriaca, riceve molti premi e riconoscimenti, redige Il rapporto di Herrnburg, con musiche di Dessau, per il Festival mondiale della gioventù a Berlino (1951). Rielabora Il precettore di R. Leng, il Don Giovanni di Molière, il Processo di Giovanna d'Arco a Rouen nel 1431 come radiodramma, Il Coriolano di Shakespeare, rappresentato nel 1962 a Francoforte. L'ultimo dramma compiuto fu I giorni della Comune, del 1948, rappresentati a Karl Marxstadt nel 1956.

Nel 1953 assiste all'insurrezione degli operai di Berlino e scrive una lettera in cui difende il partito comunista, ma non senza criticare la repressione del movimento operaio. Negli anni successivi alcune rappresentazioni in città europee gli creano delle tensioni con i vertici del partito socialista tedesco, al punto che alcuni suoi pezzi teatrali vengono rifiutati. Tuttavia viene eletto presidente del Penzentrum e riceve nel 1954 il Premio Stalin per la pace. Nel 1955 rielabora L'ufficiale reclutatore di Farquhar, col titolo Tamburi e trombe, rappresentato a Berlino. Nel 1956 assiste alla prima dell'Opera da tre soldi al Piccolo Teatro di Milano.

Invia una lettera aperta al Parlamento della Germania ovest contro il riarmo tedesco. Muore d'infarto nell'agosto 1956 a Berlino, ove viene sepolto di fronte alle tombe di Hegel e di Fichte. La direzione artistica del Berliner Ensemble verrà assunta dalla moglie Weigel sino a quando morirà nel 1971, circa un mese dopo una rovinosa caduta sul palcoscenico a Parigi, mentre interpretava La Madre. Sarà sepolta accanto al marito.

Concezione del teatro

La critica di Brecht prende le mosse nel 1926 dal fatto che, secondo lui, il teatro non aveva più un vero contatto col pubblico, e comunque ne aveva molto meno di quello degli stadi sportivi. Infatti si chiedeva come trasferire questo tifo sul palcoscenico. Lui si riteneva un vero fan dello sport.

Di qui l'idea di costruire uno dei suoi drammi più misteriosi e inquietanti, Nella giungla della città, come una sorta di match pugilistico. Anche nell'appendice del dramma Un uomo è un uomo un gruppo di soldati-spettatori prende d'assalto il palco perché scontenti dello spettacolo ed esige il rimborso del biglietto. L'attore principale salva la situazione invitando un rappresentante dei soldati a un incontro di boxe in otto riprese, per decidere se il dramma pescava nella verità o se era mera finzione.

Insomma Brecht voleva un rapporto diretto, assolutamente inedito, col pubblico, che superasse il vecchio e falso modo di fare drammaturgia; non gli interessava un artista strano, ispirato divinamente, anzi preferiva consultare storici, sociologi e persino scienziati per scrivere i suoi testi: lo si vede molto bene nella Vita di Galileo o ne Il volo di Lindberg.

Dopo una breve collaborazione con Piscator, mette in scena Drammi scolastici, ovvero didattici, scatenando aspre reazioni, e non solo da parte dei nazisti. Gli si rimproverava di voler opporre insegnamento a divertimento, uccidendo così una funzione fondamentale del teatro. Brecht, dal canto suo, rispondeva ch'era al proletariato che aveva intenzione di rivolgersi, il quale aveva bisogno d'imparare (anche con divertimento, s'era necessario), cioè di apprendere come e perché emanciparsi. Era assurdo pretendere che gli operai andassero a teatro per distrarsi.

Fin dal 1927 egli pare intenzionato a creare una sorta di "teatro epico", simile al Mysterienspiel medievale, contrapposto a quello aristotelico (giudicato troppo astratto) e a quello borghese (troppo classista). Si sentiva, in tal senso, più vicino ai romanzi di Zola e Dostoevskij o ai drammi di Ibsen, Hauptmann e Georg Kaiser, che comunque considerava ancora privi di vera coscienza critica.

Il suo "epos" andava messo in alternativa al "dramma", come mai prima s'era fatto. La scena non doveva "incarnare" un avvenimento ma "narrarlo"; non doveva limitarsi a coinvolgere lo spettatore in quanto tale, lasciandolo ammirare qualcosa, ma doveva stimolarlo a un'azione, a una presa di coscienza critica nei confronti della realtà. Non bastava "consentirgli dei sentimenti", bisogna anche "strapparlo a una decisione".

In tal senso ogni scena aveva valore in sé, senza che il suo significato si comprendesse dalla scena seguente. Brecht diceva che non esiste una linea retta che collega gli avvenimenti, ma solo linee curve e salti tra un segmento e l'altro. Il mondo non è com'è, ma come diventa, proprio perché non è il pensare che determina l'essere ma il contrario. Difficile non vedere in questo l'influenza del marxismo.

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Procedendo in direzione di un teatro sempre più "politicamente impegnato", Brecht arriverà negli anni Cinquanta alla formulazione di "teatro dialettico". L'idea era quella di rappresentare soltanto gruppi di persone nei conflitti che esistevano in loro o tra di loro.

Non gli interessavano le indagini psicologico-individuali ma i processi sociali, anche a costo di fare della dialettica un semplice artificio, come quando p.es. elabora il dramma Baal come "controproposta" a un dramma di Grabbe, o come quando oppone il suo pezzo sulla Comune alla Sconfitta di Grieg.

A quel gruppo di studenti che gli rivolse non poche critiche per il dramma didattico Il consenziente, lui si limitò a modificare una ventina di righe di testo e lo rinominò Il dissenziente, chiedendo che le due opere venissero rappresentate insieme nelle scuole. L'operazione riuscì e proprio perché invitava a riflettere. Brecht poteva essere accusato di produrre opere intellettuali, involute, ma chiunque si rendeva conto che non erano banali.

Incredibilmente intrigante era stata la sua riduzione ad unum di due drammi di G. Hauptmann, Biberpelz e Roterhann, in cui aveva chiesto all'attrice principale di sdoppiarsi: nella prima parte dello spettacolo doveva risultare simpatica al pubblico, mentre nella seconda, coi suoi atteggiamenti sospettosi, del tutto antipatica.

Nel Breviario di estetica teatrale egli cerca di spiegare il nesso tra dialettica e divertimento. Doveva infatti difendersi dall'accusa d'aver messo in piedi un teatro pesante, noioso, troppo elaborato, per pochi eletti. Lui si rendeva perfettamente conto che questo rischio non poteva essere scongiurato semplicemente chiedendo agli attori di essere il più possibile spontanei e naturali. Peraltro Brecht rifiutava l'idea che l'attore dovesse immedesimarsi totalmente nel personaggio rappresentato, poiché - diceva - ciò toglie forza all'evento in sé che si rappresenta. Ecco perché faceva dire all'attore il personaggio che doveva rappresentare. Esilarante ne La linea di condotta quando l'attore dice: "Io sono il poliziotto, e prendo da quelli che sono al potere il pane per il fatto che lotto contro la scontentezza".

Sì, forse Brecht chiedeva troppo, sia all'attore che al pubblico, e forse anche a se stesso, ma giustificato era il suo obiettivo: l'attore doveva sentirsi libero nei confronti del pubblico, nel senso che proprio mentre recitava doveva far capire che stava recitando, in quanto suo compito fondamentale (eminentemente pedagogico) era quello di stimolare una riflessione (politica culturale etica), non semplicemente una reazione emotiva.

Non a caso il modello base del suo teatro assomiglia molto da vicino alla struttura di un processo in tribunale, in cui si confrontano versioni opposte e lo spettatore deve stare molto attento a tutto, poiché alla fine dovrà comportarsi come una sorta di giudice. E non sarà il dramma a offrirgli la sentenza. Chi va a vedere un'opera di Brecht non può pensare di farlo per puro svago e divertimento.

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Un altro aspetto caratteristico del suo teatro è che i singoli elementi dell'allestimento scenico (dal testo alla musica, ecc.) vanno visti dallo spettatore in maniera distinta e non come parti di un tutto, poiché ognuno di essi ha un significato a sé. Anzi, gli stessi espedienti della tecnica teatrale devono essere visibili, proprio perché il teatro è una scuola di vita, a disposizione di chiunque voglia riprodurlo. Ogni cosa doveva avere una funzione didattica finalizzata all'apprendimento e al pensiero critico. A questo assunto Brecht è rimasto fedele sino alla fine.

Con molta lucidità diceva che se il teatro è mera finzione, lo spettatore ha l'impressione che la vita sia fuori dal luogo della scena, cioè dal luogo dell'osservazione. Invece il teatro doveva diventare un pezzo della vita, al punto che quando uno dice di "vivere", possa avere l'impressione di "fare teatro".

Indubbiamente egli era ossessionato dall'idea di dover sempre dire "la verità delle cose": il suo teatro non poteva indulgere troppo alla fiction, anzi, doveva farlo il meno possibile. Per lui era "teatrale" allo stesso titolo anche il backstage, anche il momento delle prove. Avrebbe messo in scena qualunque cosa per di svolgere una funzione didattica.

Più che un artista o un esteta della drammaturgia, Brecht può essere considerato un filosofo della teatralità nuda e cruda, un essenzialista antibarocco, antimanierista. Tant'è che per lui il regista altro non doveva essere che un assemblatore di materiali presi dalla realtà quotidiana. Diceva che se nella vita i segmenti possono apparire staccati, la funzione dell'attore è proprio quella di raccontarli in maniera connessa, aiutando lo spettatore a interpretarli. E per poter capire i nessi non è indispensabile una scenografia che riproduca esattamente la realtà: bastano delle indicazioni simboliche, sfruttando le capacità astrattive del pubblico.

Ecco perché le sue scenografie sono sempre materialmente scarne, fatte di scritte cartelli proiezioni titoli... Più cose ci sono e meno lo spettatore lavora di fantasia. Semmai è possibile valorizzare la musica, che invece nel teatro tradizionale era quasi assente. Gli attori potevano anche cantare se questo serviva per interpretare meglio i loro testi, potevano persino far cantare il pubblico, se questo avesse davvero aiutato a coinvolgerlo.

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L'ultimo argomento di cui parlare è la tecnica dello straniamento, la più difficile da realizzare.

Brecht si chiedeva come produrre timore e compassione sostituendo l'immedesimazione aristotelica con lo straniamento. Straniamento vuol dire, per l'attore, fingere di non stare recitando, mostrando ciò allo spettatore. Durante la rappresentazione - diceva Brecht - vi possono essere dei momenti particolari in cui è molto importante che l'attore faccia capire al pubblico che non sta recitando, anche se di fatto continua a farlo.

Lo spettatore dev'essere indotto a credere che ciò che vede è più importante di una recitazione (che è sempre, per sua natura, una finzione scenica). Come ottenere questo effetto sul pubblico non è cosa semplice, poiché non si tratta di compiere dei gesti particolari, ma di avere un certo atteggiamento. P.es. se un attore, per assurdo, cercasse di togliersi un occhio perché, parafrasando la massima evangelica, gli dà scandalo, otterrebbe un impatto sul pubblico meno forte di quell'attore che, rivolto al pubblico, si limitasse a dire che quando un occhio dà scandalo, chiunque dovrebbe toglierselo. Recitare per scuotere i sensi è una cosa, farlo per scuotere le coscienze e indurre a riflettere su di sé è tutt'un'altra.

Per farsi intendere dal lettore, Brecht usava non la parola tedesca Geste ma quella latina Gestus. Il gesto non è qualcosa di individuale ma di sociale, essendo rivolto a un pubblico che non è diverso dall'attore che recita. Il coinvolgimento tra attore e spettatore esiste già a monte: si tratta solo di farlo uscire dalla superficialità dei rapporti esteriori, estemporanei, casuali e renderlo intelligibile, occasione di azioni comuni. Quel che fa l'attore potrebbe essere fatto anche dallo spettatore, in momenti e luoghi diversi, usando qualunque cosa, meglio se la più banale, così diventa più coinvolgente.

Brecht diceva che se, dipingendo la guerra, si evita la furia che terrorizza tutto e ci si limita - come fa Breughel in La folle Margherita - a presentare una domestica nella sua indigenza e nella sua limitatezza, il senso del terrore è più acuto. Non serve a nulla eccitare i sensi esteriori: bisogna arrivare dritti alla coscienza, all'interiorità dell'anima.

Lo straniamento poteva essere ottenuto operando su tre livelli: durante la stesura del dramma, durante la sua messa in scena e durante la sua rappresentazione da parte degli attori.

Egli sosteneva che solo un materiale già noto al pubblico si poteva prestare a questo effetto. Una cosa (parole, oggetti ecc.) non può essere, in scena, del tutto nuova, altrimenti lo spettatore perde tempo prezioso per capirla. Invece occorre qualcosa di consueto, addirittura di quotidiano, trattato o presentato in maniera inedita. Se si vuole usare qualcosa di sconosciuto, si deve avere l'accortezza di usarlo a più riprese, prima di far scattare la tecnica dello straniamento. Qualunque attore può entrare in scena con qualcosa di strano, ma deve dare il tempo allo spettatore di abituarcisi, altrimenti l'immedesimazione è troppo faticosa, se non impossibile.

Lo straniamento si raggiunge operando un certo mutamento nell'uso o nel significato di una determinata cosa, concreta o astratta (come p.es. le parole). Se un insegnante entra in scena con un bastone, avente un manico arcuato, senza alcuna copertura di stoffa, né le asticelle che la sostengono, e lo tiene facendo capire che si tratta di un ombrello, può colpire lo spettatore usando quell'arnese come una bacchetta per indicare qualcosa su una grande cartina geografica in una scuola di un paese povero, che non gli permette di avere un apposito strumento indicatore. Il materiale è lo stesso, ma usato in circostanze del tutto diverse.

A questi livelli le possibilità sono infinite: dipende solo dalla fantasia dei soggetti in gioco. L'importante è far capire allo spettatore che in quella situazione si sarebbe potuto comportare nella stessa maniera e che in una situazione diversa sarebbe stato meglio per lui avere lo stesso atteggiamento duttile, flessibile, con cui utilizzare per un fine inaspettato un qualcosa di apparentemente inutile. L'effetto di straniamento deve sempre provocare un piccolo choc.

Brecht si serviva anche delle trasformazioni linguistiche delle parole: usava citazioni bibliche o proverbi o poesie in contesti del tutto inconsueti ma non per questo meno pertinenti. Si serviva di linguaggi specifici, tipici dei militari, dei burocrati, dei predicatori ecc., mettendo in disaccordo quello che si vuole essere (o dire) con quello che si afferma per abitudine. La logica del ragionamento sillogistico veniva trattata con la massima ironia.

Non era facile, per un attore, recitare i suoi drammi. Bisognava avere un'assoluta padronanza della scena, una notevole capacità interpretativa del testo e persino una certa maestria nel saper indovinare quando, in determinate situazioni, ci si può concedere a qualche improvvisazione.

Per insegnare la tecnica dello straniamento Brecht arrivava persino a chiedere a un attore di scambiare la sua parte con quella di un altro (anche di sesso opposto) e di osservare attentamente come veniva interpretato il proprio personaggio. Durante le prove gli attori dovevano recitare anche le didascalie e le note di regia, a volte dovevano riportare le cose al passato e usare la terza persona. Qualunque cosa potesse servire per non far compiere agli attori un gesto meccanico, veniva usata. Il teatro era per loro una scuola di vita.

Se Brecht fosse vissuto nel Medioevo avrebbe chiesto ai propri attori di comportarsi come dei giullari che sanno far tutto, e questi probabilmente gli avrebbero risposto che, essendo capaci di far tutto, potevano anche fare a meno di avere un regista.

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Enrico Galavotti - Homolaicus - Sezione Letteratura
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Aggiornamento: 11-12-2018