La fama popolare di Bertolt Brecht (1898-1956) è dovuta, in parte, al clima di guerra fredda nel quale operò il grande drammaturgo tedesco. Il suo Berliner Ensemble, costituito con la moglie Helene Weigel, nel gennaio del 1949, reiterò le grandi opere, scritte nel giro di circa quindici anni, Ascesa e caduta della città di Mahagonny, Madre Coraggio e i suoi figli, L’opera da tre soldi, Terrore e miserie del Terzo reich, Vita di Galileo, ed altre ancora, tutte caratterizzate da un desiderio catartico di stampo socialista finalmente ipotizzabile nella Germania dell’Est, in opposizione al capitalismo americano.

La reiterazione aveva qualcosa di trionfalistico, per quanto la realtà fosse diversa. Il comunismo (quello vero richiede adesione spontanea, non obbligo di adesione) non fu certamente applicato in Unione Sovietica e tanto meno lo sarebbe stato nella Germania sotto il tallone di Stalin. Brecht se ne rese conto a malincuore nel corso di cariche della polizia contro gli operai e protestò. Il desiderio di rivalsa socialista e il sogno di vederlo soddisfatto si dovevano alla dura esperienza fatta dal drammaturgo nella Repubblica di Weimar, creatura voluta dagli alleati dopo la Prima guerra mondiale e lasciata a se stessa con l’aggravio di un carico pesantissimo di debiti di guerra.

La repubblica in questione si trascinò in una sorta di anarchia, da cui doveva venire l’ascesa di Hitler. Prima che tutto ciò accadesse, Brecht fu sulle barricate con il movimento espressionista e con l’avventura dadaista di Tristan Tzara: fenomeni legati ad un’idea di rinnovamento totale del sistema sociale, con l’abbattimento (tutto romantico) delle oligarchie.

L’idea proveniva dalla delusione per la gravissima caduta civile causata dalla guerra. L’Europa aveva vissuto quasi mezzo secolo di pace (la “Belle Epoque” fra 1871 e 1914), s’era dimenticata cosa fosse combattere veramente. Gli interventisti, numerosissimi (anche Brecht lo fu), si resero presto conto della terrificante impresa cui si erano costretti.

I drammi di Brecht nascono da tutte queste esperienze morali e materiali, e si sostanziano nella pietas genuina che il drammaturgo arriva a provare per il genere umano.

L’andamento dei suoi drammi ha una costante dinamica ben precisa, attingendo dalla stessa anima tedesca classica: la vita trasognata, quella reale, impossibilità di far combaciare le due, la tragedia della delusione, il sacrificio consapevole delle proprie ambizioni, la speranza di un riscatto come teoria filosofica.

Wagner, Nietzsche, adombrano questa visione delle cose nelle loro opere, così come evidenziano la possibilità di un cambiamento – di un dominio cioè dell’uomo sul mondo e sulle sue leggi naturali – che intravedono e quasi toccano oltre la propria limitatezza storica.

Questa limitatezza storica è la conseguenza psicologica del distacco dal riferimento ancora più storicizzato con la Chiesa di Roma e con l’ordinamento romano in genere.

Il Protestantesimo si ritrovò alle prese con la creazione di un mondo nuovo, un mondo nel quale, per ragioni collaterali alla protesta di Lutero, ma allo stesso tempo essenziali per la sua riuscita, da spirituale (impuro) si andò trasformando in materiale (con purezza spirituale a latere, ininfluente).

L’emarginazione della spiritualità, causò la necessaria presa di posizione diretta nei confronti della realtà da parte dell’uomo: il materialismo ha preso sempre più il sopravvento, annullando le suggestioni superiori derivate dallo spiritualismo prima dominante. Buona parte di queste suggestioni sono state volgarizzate e affidate al marxismo, inventando per esso due anime: quella socialista e quella comunista. 

Brecht le possedeva entrambe, con totale buona fede. Credeva in una palingenesi, la riteneva indispensabile e addirittura inevitabile. A riprova della sua buona fede e della sua fiducia nel buon esito delle cose, il grande drammaturgo pone nei suoi drammi una passione sincera e profonda sino allo stremo, sino all’impossibile, senza tema di cadere nel melodramma, pericolo che rasenta incessantemente, ma con consapevolezza. La spettacolarità della scena, la linearità delle parole, la semplicità dei concetti, la pesantezza delle denunce civili e sociali, la teatralità ricercata, l’ossessivo ricorso al pathos, la scontatezza del sunto, la necessità avvertita dall’autore di dover ripetere all’infinito una recita perché si imprima bene nel fruitore la lezione di vita. Non è una lezione cattedratica. E’ una lezione che si forma nel corso della rappresentazione. La si vive sulla scena così come si dovrebbe viverla in platea e quindi nel comportamento del giorno dopo.

Brecht ci regala questa sincerità, questo impeto genuino, questo entusiasmo umano, umanitario e umanistico. Un entusiasmo, vivissimo anche nelle poesie, che Giorgio Strehler provvide a soffocare a favore di una teatralità pupazzara.